Какой голос у марии каллас. Мария Каллас: биография, личная жизнь, творчество, фото. Миф и реальность марии каллас Учеба в консерватории

От переводчика

Перед нами – никогда не издававшаяся в России книга: Callas M. Lezioni di canta alla Juilliard School of Music di J.Ardoin (Мария Каллас. Уроки пения в Джульярдской школе музыки). Traduzione di L.Spagnol. – Milano: Longanesi & C., 1988. – 313 P.

Обстоятельства появления книги изложены издателем ниже, мне остается только добавить, что сначала «Уроки пения в Джульярдской школе музыки» вышли на английском языке, а затем были переведены на итальянский, с которого и сделан настоящий перевод. Стиль автора – подчеркнуто простой. Поэтому при переводе я старалась избегать изменений в синтаксической конструкции предложений, что могло бы нарушить дух текста. Пролог и предуведомление издателя приводятся с сокращениями.

Дарья Митрофанова
Санкт-Петербург, 2002

От издателя

По прошествии пятнадцати лет с момента начала своей театральной карьеры, в 1965 году, Мария Каллас ушла со сцены, чтобы на досуге поработать над собственным голосом и поразмышлять о проблемах исполнительства. Спустя несколько лет, снедаемая желанием передать свой опыт, она приняла предложение Петера Меннина, который в тот момент был президентом «Juilliard School of Music» в Нью-Йорке, поработать с группой молодых вокалистов-профессионалов, дав им ряд уроков по совершенствованию мастерства.

Из трехсот желающих в результате прослушивания, проведенного Каллас, было выбрано двадцать пять человек. Курс продлился двенадцать недель, в период с октября 1971 по май 1972, уроки проходили два раза в неделю. Во время занятий студенты по очереди исполняли отрывки из опер; под руководством Марии Каллас они подробно разбирали изучаемые партитуры.

Певица не ставила своей задачей создавать новых маленьких «каллас», но старалась раскрыть индивидуальные качества и достоинства каждого ученика. Она не говорила просто: «Делайте так», – но, – «делайте так, потому что…»

Эта книга может быть очень полезна не только профессиональным певцам и студентам, но и педагогам.

В книгу по разным причинам вошли не все уроки, так как при подготовке издатели столкнулись с определенными трудностями. Нельзя было просто записать речь Каллас – большая часть занятий проходила в показах, в не в объяснениях. То, что она пыталась выразить через вокальные примеры, нужно было перевести в слова. Кроме этого, многие из советов Каллас относились к конкретным певцам и к решению их конкретных проблем. Но в большинстве случаев мы все-таки старались воспроизвести ее речь как можно точнее.

При работе с книгой особое внимание следует обратить на нотные примеры. Сравнив их с партитурой, вы убедитесь, что в композиторский текст Мария Каллас нередко вносит некоторые изменения.

Пролог к этой книге был написан мной на основе интервью, которые Каллас дала мне и другим журналистам. При работе с текстом я попытался структурировать его так, как будто он был произнесен самой Каллас.

При подготовке книги были использованы аудио-записи уроков, любезно предоставленные сестрой М.Каллас, Я.Статопулу-Калагеропулу.

Джон Ардуан
Даллас, 1987

Пролог

Как и моя преподавательница Эльвира де Идальго, я начала учиться пению рано. Мне кажется, женщины, как правило, начинают рано. Имейте также в виду, что я гречанка, а де Идальго – испанка. То есть мы обе уроженки Средиземноморья; девушки в этом регионе развиваются рано. Карьера певца строится, главным образом, в юности; мудрость приходит позже. К сожалению, мы не можем выступать в старости, как, например, дирижеры. Чем раньше мы освоим азы, тем быстрее обретем мудрость.

Де Идальго обладала настоящей школой бельканто, возможно, она была последней наследницей этого великого метода. Я была поручена ее заботам совсем молоденькой, мне было всего тринадцать лет, и она должна была обучить меня секретам и манере бельканто. Эта школа – не просто «красивое пение». Бельканто – это метод, своего рода смирительная рубашка. Он учит, как подойти к ноте, как атаковать ее, как сформировать легато, как создать атмосферу, как дышать для того, чтобы создать единое впечатление от начала до конца. Должно казаться, что дыхание вы взяли только один раз, хотя в реальности вы поете много маленьких фраз, неоднократно беря дыхание между ними.

Бельканто – это, прежде всего, выразительность. Одного красивого звука недостаточно. К примеру, в любом пирожном основой является мука. Но для получения результата, помимо других ингредиентов, нужно еще много искусства. Певцы в консерватории обучаются основам. То, что мы получаем там, решает все. Если начало успешное, то мы в порядке на всю жизнь. Но если начало было неудачным, то со временем будет все труднее исправить плохие привычки.

После консерватории музицируешь с помощью того, чему научился. Значит, я повторюсь, недостаточно иметь хороший голос. Нужно взять этот голос и разделить на тысячу кусочков, таким образом, чтобы он смог служить нуждам музыки и выразительности. Композитор написал для вас ноты, но музыкант должен читать в них музыку. В действительности мы основываемся на сущей малости. Разве не существует книг, которые следует читать между строк, чтобы понять их истинное значение? Певцы должны делать то же самое со своими партиями; мы должны добавить то, что хотел композитор, мы должны обрести краски и выразительность.

Представьте себе, как был бы скучен Яша Хейфец, если бы он был просто технически совершенен. Но он – великий скрипач, потому что он читает между нот. Для певца это умение еще важнее, ведь, помимо нот, в нашем распоряжении есть еще и слова. Мы должны уметь делать все, что делает инструменталист, и даже еще больше. Это очень серьезная и трудная работа, и одного таланта и желания здесь недостаточно, нужны еще любовь и призвание к тому, что ты делаешь. Это самые сильные доводы для того, чтобы заниматься чем бы то ни было.

Работа никогда не была для меня слишком тяжелой. В юности я всегда чувствовала себя очень одиноко; музыку я любила больше всего на свете. Все, что хоть как-то было связано с музыкой, меня очаровывало. В Афинах я слушала всех студентов де Идальго, вне зависимости от репертуара, который они исполняли: оперы, оперетты, арии для меццо сопрано, для тенора. Я приходила в консерваторию в десять утра и уходила с последним студентом. Даже де Идальго этому удивлялась. Она часто меня спрашивала: «Что ты здесь делаешь?». Я отвечала, что всегда можно чему-нибудь научиться даже у самого слабого студента – ведь великий танцовщик может чему-то научиться у артиста кабаре.

Подобный образ мысли и поведения сформировался у меня довольно рано, но не благодаря мне самой, а, главным образом, благодаря моей семье; в особенности моей матери, которая всегда в ней командовала. Она решила, что я должна стать певицей, артисткой. Матери часто говорят: «Я всем пожертвовала для тебя, теперь ты должен стать тем, чем я не стала в своей жизни». По крайней мере, с моей матерью было именно так. Она с детства научила меня не поддаваться эмоциям, если только они не оказывались совершенно необходимы, хотя и по натуре у меня не было к этому склонности.

Мы с матерью поехали в Афины, когда мне было тринадцать лет. Изначально предполагалось, что я должна только учиться, а не выступать на профессиональной сцене. Длилось это, однако, не долго, так как спустя шесть месяцев после начала моих занятий с де Идальго, я была приглашена в Национальный театр. Им было нужно драматическое сопрано, и меня взяли на год, при условии, что я не буду больше нигде петь. Сама де Идальго предложила это условие. Деньги, которые я зарабатывала в театре, позволяли мне полностью отдаться учебе, не думая о других заработках.

Я уже спела «Сельскую честь» и « Сестру Анджелику» в консерватории; спустя примерно полтора года после начала работы в театре настал черед «Тоски». Это тяжелые партии для юной девушки, но де Идальго научила меня не бояться трудностей партитуры. Голос должен оставаться легким, а звучание не форсированным, ловким, как тело атлета. Мне нравилось достигать этой легкости. Меня всегда увлекало решение сложных задач. Мне нравится вызов. Прекрасно, разрешив трудную задачу, представить ее публике.

Эта легкость звучания, которой я добивалась, была не только частью школы бельканто, которой меня обучала де Идальго. Это была часть ее философии, согласно которой голос должен формироваться в той области, где он не слишком велик по объему, но обладает проникающей силой. Такой подход позволяет с большой легкостью исполнять все фиоритуры бельканто, которые сами по себе являются достаточно развитым средством выразительности. Певец учится справляться с трудностями точно также, как и инструменталист, начиная с медленных гамм и арпеджио, постепенно увеличивая скорость и ловкость. Учиться этому на сцене слишком поздно. Такая работа длится всю жизнь. Чем больше учишься, тем сильнее отдаешь себе отчет в том, как мало знаешь. Бесконечно сталкиваешься с новыми проблемами и новыми трудностями; и тебе всегда необходимы любовь к своему делу и страстное желание совершенствоваться.

Спектакли, в которых я участвовала в Греции, явились своего рода подготовительным периодом; так сказать, дополнением к годам учебы. Тогда я осознала свои возможности. Только по окончании учебы становишься музыкантом, предоставляешь свой инструмент на службу оркестра. «Прима донна» – основной инструмент спектакля. Этому я научилась от Тулио Серафина. То, что мой дебют в Италии, в Вероне, в 1947 году (истинное начало мое карьеры) прошел под его руководством, я считаю самой большой удачей своей жизни.

Сколько всего я получила от этого человека! Он научил меня вкладывать выразительность и смысл во все, что мы делаем. Я поняла, что любое украшение должно служить интересам музыки: если мы действительно заботимся о намерениях композитора, а не только о личном успехе, мы всегда найдем смысл в трели или в гамме, которые могут выражать радость, беспокойство или тоску. В общем, маэстро Серафин открыл мне глубину музыки. И я взяла от него все, что могла. Он был первым подобным дирижером, с которым я столкнулась, и, боюсь, также и последним. Он показал мне, что, если ты не знаешь, что делаешь и почему, музыка может стать для тебя своего рода тюрьмой, местом постоянных пыток.

Серафин сказал мне одну вещь, которая навсегда осталась в моей памяти: «Когда нужно найти подходящий жест или движение, достаточно заглянуть в партитуру; композитор уже показал его в музыке». И это истинная правда: если напрячь весь слух и сконцентрироваться духовно (участие мозга менее значительно), то всегда найдешь то, что нужно. Он научил меня также тому, что каждый эпизод в опере должен быть безупречным слиянием пения и игры, а весь спектакль в целом просто объединяет эти эпизоды. Этого можно достичь только в том случае, если хорошо выполняешь свою задачу. Когда выходишь на сцену, не должно быть неожиданностей.

Мое театральное образование было исключительно музыкальным. Конечно, де Идальго научила меня подстраиваться к своему телу; для этого она заставляла меня проделывать специальные упражнения, она научила меня падать, не ударяясь, что очень важно на сцене. Много позже я спросила ее, естественно ли я играла, будучи студенткой. «Да, – ответила она мне, – необыкновенно натурально. Меня всегда восхищали, даже и в то время, твои руки и присущая тебе легкость движений. Это было ново для меня. Я сразу поняла, что в тебе есть что-то особенное, присущее только тебе».

Я хорошо запомнила добрый совет, который мне дал один режиссер Национального Театра: «Никогда не поднимай руку, не проследив за ее движением умом и сердцем». Мысль выражена довольно странно, но она справедлива. Возможно, он говорил это и другим, но никто не следовал этому совету в полной мере. Я похожа на губку: мне нравится впитывать то, что говорят другие, и использовать то, что мне нужно.

Тот режиссер говорил мне также: «Когда ты поешь с кем-то вместе, постарайся забыть репетиции, реагируй так, как будто слышишь слова в первый раз». Я так старалась преуспеть в этом, что если мой коллега забывал текст, я не могла его подсказать. Театр должен быть настоящим, в нем всегда должно быть место чему-то новому. Это как наша подпись: невозможно подписаться два раза совершенно одинаково, однако от этого она не перестает быть нашей. В искусстве, в музыке должна быть та же эластичность, но только до определенной степени. Всегда есть какое-то ограничение. Как и в музыке, в движениях должен быть ритм. Все должно быть выверено. Не следует бездумно держать долгую ноту. Все должно мыслится в стиле композитора. А что такое стиль? Всего лишь хороший вкус.

После моего дебюта с Серафином в Италии обо мне мало писали. Я была чем-то новым: мой голос беспокоил публику, моя игра заставляла ее думать. Послушав меня, люди не могли сказать: «О, какой прекрасный голос!.. О, какая нота!.. О, как мило, как приятно… пойдем-ка домой». Среди коллег были даже и такие, которые говорили: «Нам было так хорошо без нее, теперь мы должны работать в два раза больше». Должна сказать, что я вызвала в нашем искусстве некоторые изменения.

Вероятно, в то время, когда на меня никто не обращал внимания, я должна была воспользоваться услугами менеджера. Возможно, мне пришлось расплачиваться за последствия того, что у меня его не было. В конце концов, в искусстве есть не только прекрасное. Но я человек очень независимый и мне нравится в полной мере получать по заслугам. Публика должна любить меня такой, какая я есть; в противном случае не имеет смысла делать карьеру.

В первое время я не нравилась публике, так как нарушала дурные оперные традиции. Когда я стала известной, ко мне часто обращались менеджеры и говорили: «Тебя хочет пригласить такой-то театр». Я отвечала им: «Спасибо, но со мной уже связались, у меня нет необходимости прибегать к вашей помощи». Это вызывало у меня много проблем, вплоть до свиста в театре. Менеджеры хотят работать со звездами, так как это позволяет им устраивать в театрах, которые хотят звезд, своих менее удачных подопечных. Но какое отношение все это имеет к искусству?

Я добивалась партий тем, что исполняла роли, которые никто не хотел исполнять. Начинающий артист часто должен играть все роли, на которые его приглашают, даже если они его не интересуют, и он не чувствует к ним никакого расположения. Несмотря на это, в первое время я пела раз в четыре-пять месяцев. Когда мне удавалось получить партию (будь то Турандот или Аида), находились люди, которые говорили: «Ее верхние ноты великолепны, но нижние никуда не годятся». Другие говорили: «Средний регистр хорош, но верхние ноты ужасающи». Согласия между ними не было. Но меня всегда удивляло то, что все они говорили: «Конечно, она умеет двигаться по сцене».

Именно Серафин дал мне настоящий шанс. Спустя год после моего дебюта в Вероне, он искал Изольду для постановки в Венеции и предложил эту партию мне. Я не знала партии, но от отчаяния согласилась. Он назначил мне встречу, и я спела ему второй акт с листа. Все прошло успешно. Потом я призналась ему, что видела ноты впервые. «Какое это имеет значение, – сказал Серафин, – за два месяца ты все выучишь». Я помню, он настоял на том, чтобы я заказала себя костюмы специально для Изольды, а в то время я совершенно не могла себе этого позволить «Зачем, – спрашивала я его, – разве это так уж необходимо?» «Первый акт «Тристана» длится девяносто минут, и как бы ты ни очаровывала зрителей своим голосом, у них будет достаточно времени рассмотреть тебя с головы до ног и изучить твой костюм в мельчайших подробностях. Сценический образ должен находиться в гармонии с музыкой».

Год спустя Серафин пригласил меня в Венецию, чтобы спеть «Валькирию»; тогда Вагнера пели по-итальянски, так как публика не принимала его по-немецки. В тот период Серафин дирижировал еще и «Пуританами»; эпидемия гриппа свалила его сопрано. Синьора Серафин, услышав, как я распеваюсь на «Голос здесь…», попросила меня спеть ее перед мужем, когда он вернется в гостиницу. Я это сделала. На следующий день, около десяти, после моей второй «Валькирию», у меня в номере зазвонил телефон. Это был маэстро Серафин. «Спустись поскорее ко мне в номер», – сказал он мне. «Маэстро, но я еще не одета и не причесана, дайте мне полчаса». «Не важно, приходи, как есть».

Серафину нельзя было отказать, в те времена мы испытывали настоящее благоговение по отношению к дирижерам. Я надела халат и спустилась к нему. В его номере сидел директор театра. «Спой ту арию, которую ты пела вчера вечером», – приказал мне Серафин». Я спела. «Послушай, Мария, – сказал он мне, когда я закончила, – на следующей неделе ты будешь петь «Пуритан». «Но это невозможно, – ответила я, – я должна исполнить еще несколько «Валькирий»; кроме всего прочего, это смешно, у меня слишком тяжелый голос». «Я уверяю тебя, это вполне тебе по силам», – сказал Серафин.

Ну что ж, подумала я, если такой опытный и бывалый человек как Серафин говорит так, было бы глупо отказываться. Я ответила: « Хорошо, маэстро, я постараюсь». Пока я пела Брунгильду, мне удалось выучить партию Эльвиры. Я была еще молода, а молодым стоит рисковать. Но я знала, что за плечами у меня хорошая основа, школа бельканто, и, поверьте мне: бельканто так же необходимо для Вагнера, как и для Беллини. Иными словами, я была готова бросить этот вызов. Сюрпризов не ожидалось.

Когда учишь новую партию, нужно учить ее именно так, как написано у композитора. Дирижер скажет вам, какие он сделал купюры, и, если есть каденции, он скажет вам, какими они должны быть. У ответственного музыканта они будут сделаны в духе музыки. Ведь Беллини отличается от Доницетти, а Доницетти отличается от Россини.

Выучив ноты, вы должны попытаться исполнить слова так, чтобы найти в них естественный ритм. Я имею в виду не музыку, она уже написана, а произношение. Это особенно важно для речитативов и введений к ариям. Речитативы очень часто хороши сами по себе, но ими всегда очень трудно овладеть, трудно найти правильный ритм. Я поняла значимость речитативов во времена моей первой «Нормы», которую я готовила с Серафином. После первой репетиции он мне сказал: «Теперь отправляйтесь домой, моя дорогая Каллас, и прорепетируйте эти реплики, посмотрим, какие пропорции, какой ритм вы сможете найти. Вы должны соблюдать то, что написано, но постарайтесь быть как можно свободнее, постарайтесь найти свободный ритм речитативов».

Исполнение речитативов – это один из примеров искусства рубато. Главная характеристика итальянской музыки – свободное движение, вне зависимости от того, насколько оно медленно. Этому невозможно научиться ни за один день, ни за одну неделю. Не думаю, что этим вообще можно овладеть в полной мере.

В период изучения музыки (в это время надо думать только о том, что дважды два – четыре), нужно иметь хорошего репетитора-контролера, который был бы достаточно суров, всегда напоминал бы значение каждой ноты, и ничего не упускал бы из виду. Нужно обладать большим мужеством и прислушиваться к его советам, потому что, чем лучше мы поем, тем меньше мы хотим, чтобы нас исправляли. Иногда сильно злишься, особенно на себя, и думаешь: «До этого я мог бы дойти и сам». Зачастую ошибки являются следствием дурных привычек, например, привычка тянуть слова, или делать чрезмерное ударение на конечных слогах. Часто на эти ошибки уже не обращаешь внимания, следовательно, должен быть кто-то, кто сделает это за нас.

После того, как партия выучена во всех своих составляющих, можно браться за работу. Я всегда ходила на все репетиции, даже если меня не вызывали, для того, чтобы «вжиться в музыку». Это нужно делать, начиная с первой репетиции, чтобы испытать свои возможности и свою силу; я так же считаю необходимым всегда петь в голос. После первой сценической репетиции можно начать настоящую, серьезную работу и наполнить партию недостающими нюансами. До этого можно сделать только приблизительный набросок. И только репетиции перед публикой помогут добавить то невидимое, что есть в музыке.

Большая часть работы состоит в том, чтобы скомбинировать движение и музыку для создания персонажа. Я нахожу характер персонажа в музыке, а не в либретто, хотя и текст очень важен. В любом случае, правда образа идет у меня от музыки. С течением времени образ нашего персонажа становится глубже, если, конечно, мы относимся к тому типу людей, которым нравится расти, а не стоять на месте. Например, моя Медея очень сильно изменилась. Сначала я воспринимала ее как очень статичную фигуру, варварское существо, знающее, чего оно хочет, с самого начала. Со временем я сделала ее более человечной, хотя и не менее жестокой. Ее рассуждения справедливы хотя бы потому, что Ясон в любом случае еще хуже, чем она. Поэтому я постаралась обнажить ее женскую сущность, в том числе при помощи прически и более мягких движений. Я хотела сделать ее более живой, более привлекательной.

Моя Травиата тоже изменилась, Норма в значительно меньшей степени. Относительно Виолетты я постепенно поняла, что ее болезнь не позволяет ей ни много, ни быстро двигаться. Я также заметила, что, чем меньше она двигается, особенно, в третьем и четвертом актах, тем больше выигрывает музыка. В последнем акте, чтобы она не казалась слишком застывшей, я нашла для нее маленькие, как бы бесполезные движения. Например, когда она пыталась взять с ночного столика зеркальце или еще что-нибудь, рука у нее бессильно падала, не в силах совершить движение. В последнем акте дыхание должно стать еще короче, а окраска голоса еще более утомленной, чем раньше. Я очень много работала, чтобы найти правильную окраску звука. Мне понадобилось для этого много времени, и я испытала ощущение, как будто висишь на непрочной нити, которая может оборваться в любой момент.

Мы должны все время искать что-то новое и побуждать публику верить в то, что мы делаем. Опера – это мертвая форма выражения, в том смысле, что сегодня трудно принять, когда кто-то просто поет «я тебя люблю» или «я тебя ненавижу». Это можно сказать или прокричать – петь не модно. Однако мы должны заставить публику принять нашу работу, и единственный способ добиться этого – принести в оперу немного свежего воздуха. Мы должны купировать слишком затянутую музыку, мы должны сделать наши движения как можно более правдоподобными, мы должны создать атмосферу, в которой есть место пониманию. Все должно стать как можно более правдивым в тех пределах, которые наметил композитор.

Но мы часто должны исходить из двух противоположных точек зрения: интерпретатора, который служит композитору, и публики, которая слушает. Мы должны постараться понять, в чем композитор ошибся, и как мы можем помочь ему достучаться до зрителей. Жизнь, в конце концов, изменилась со времен Верди или Доницетти. Люди по-другому одеваются, по-другому мыслят. Единственное, что не изменилось – это глубокие и искренние переживания: они были всегда.Но жизнь продолжается, и вместе с ней продолжается опера. Мы должны меняться вместе с жизнью, если хотим служить композитору. По этой причине я убеждена в необходимости купюр. Повторение мелодии почти никогда не является необходимостью. Чем быстрее доходишь до смысла, тем лучше. Никогда не рискуйте дважды. Есть, разумеется, и исключения. В «Сомнамбуле» я дважды повторяла: «Ах! Он не идет», потому что, честно говоря, это эффектный фрагмент, выражение радости и счастья, чистое вокализирование в данном случае оправдано. Но, когда ты его повторяешь, всегда нужно немного изменять музыку, для того, чтобы это было интересно публике. Естественно, это нужно делать с хорошим вкусом и в стиле композитора.

Выразить все то, что нашел в партитуре, становится своего рода наркотиком. Общаясь с публикой, впадаешь в необыкновенное опьянение, которым заражаешь всех, кто есть вокруг. В любом случае в конце дня или спектакля необходимо заглянуть внутрь себя и сказать: «Ну что ж, удалось то-то и то-то». И сразу нужно забыть об удачах и подумать, как исправить ошибки. Возможно, я слишком сурова, но, по мне, лучше так, чем почивать на лаврах – это конец большого искусства. Когда доволен тем, что делаешь, нет места совершенствованию.

Мой самый основной недостаток состоит в том, что я ужасающая пессимистка. Я часто думаю, что не способна сделать что-то хорошо, и поэтому стараюсь сделать еще лучше. Но в том, чтобы добиваться наилучшего результата с непреодолимым упорством, скрывается опасность: можно разрушить хорошее, потеряв контроль или чрезмерно утрируя. Как бы то ни было, внимательный, жесткий и осмысленный взгляд на то, что делаешь, – лучший помощник артиста.

Но, как я вижу, немногие его имеют. Сейчас мало находится людей, по-настоящему готовых петь. Я не хочу сказать, что нет хороших голосов; но мало голосов, обладающих достаточно хорошей школой, чтобы петь трудные партии. Певцы нуждаются в опыте, который невозможно приобрести, если начинаешь петь в Метрополитен или в Ла Скала. Опыт приобретаешь в маленьких театрах, начиная с самых мелких ролей. Эта не та работа, которую мы делаем с удовольствием. Но после нее на сценах великих театров мы готовы к великим сражениям. Дилетантам в нашей работе нет места.

Опера – самый сложный вид искусства. Чтобы преуспеть в нем, недостаточно быть первоклассным певцом, нужно быть еще и первоклассным актером. Нет смысла говорить о том, что необходимо находить общий язык с коллегами (прежде всего с дирижером, затем с другими певцами и, наконец, с режиссером), потому что опера – это великое единение, в котором каждый играет главную роль.

Я согласилась провести этот курс для того, чтобы помочь певцам правильно начать. Естественно, проблема многих певцов состоит в том, что они соглашаются на контракты до того, как получат настоящую подготовку; единожды взойдя на сцену, бывает трудно вернуться к учебе. Смирение является одной из высших добродетелей певца. Я хотела бы передать молодежи то, чему меня научили великие дирижеры, мои педагоги, и, особенно, то, чему я научилась сама, а моя учеба еще не закончена. Я думаю, что у меня есть своего рода природная интуиция в отношении музыки, но кроме этого, я всегда беру на себя труд разобраться в замысле композитора. Не стоит забывать, что мы лишь исполнители на службе у композитора, и выполняем очень деликатную работу. Кроме этого, следует уважать великие сцены, обладающие великими традициями.

В нашей работе никогда нельзя трогать «вокальный капитал», мы можем пользоваться только процентами с него. Если вы хорошо будете служить искусству, все придет: вы станете богатыми, великими и знаменитыми. Но это трудная работа: и до, и во время, и после.

Однако мы обладаем и привилегиями. Я чувствую себя особенной, потому что смогла передать публике правду своей души и правду своего сердца и увидеть, что она была принята. Но эту большую власть я заставила служить одному из самых величайших искусств – музыке.

Мария Каллас - женщина, голос которой называют феноменом. Оперная певица, исполнение которой заставляло и заставляет слушателя затаить дыхание, а «Каста Диво», «Бахиана» и «Аве Мария» до сих пор любимы поклонниками классической оперы. После смерти Марии Каллас известный музыкальный критик того времени Пьер-Жан Реми напишет:

«После Каллас опера никогда не будет такой же, как раньше».

Однако мало кто знает, что помимо аплодисментов и всеобщего обожания биография Марии Каллас была наполнена болью разочарований и потерь.

Детство и юность

Мария Сесилия Каллас, крещеная как Мария Анна София Кекилия Калогеропулу, родилась 2 декабря 1923 года в Нью-Йорке. Рождению девочки предшествовала трагедия в семье: родители потеряли единственного сына Базиля. Страшное потрясение толкнуло Георгеса, отца Марии, принять решение о переезде из Греции в Соединенные Штаты. Мать Марии, Евангелия, на тот момент носила третьего ребенка (в семье уже была старшая дочь Синтия). Женщина мечтала родить мальчика, который заменил бы умершего сына.

Рождение второй дочери стало для Евангелии ударом: мать отказывалась даже смотреть в сторону новорожденной в течение нескольких дней после родов. Достаточно быстро стало понятно, что девочка родилась одаренной. Мария с трех лет слушала классическую музыку, игрушки девочке заменяли пластинки с оперными ариями. Мария Каллас часами вслушивалась в музыкальные произведения, не чувствуя скуки. В пять лет девочка стала осваивать фортепиано, а в восемь - брать уроки пения. Уже в десять лет Мария производила впечатление на слушателей необыкновенным голосом.

Мать Марии как будто старалась исправить разочарование от рождения девочки, постоянно настаивая на том, чтобы та добивалась совершенства, заслуживая хорошее отношение со стороны родительницы. В 13 лет девочка участвовала в популярном радио-шоу, а также в детском вокальном конкурсе в Чикаго.

Постоянная требовательность матери оставила неизгладимый след в характере Марии: до последнего часа певица будет стремиться к совершенству, превозмогая саму себя и внешние обстоятельства. Позже сестра Каллас будет вспоминать, что красивая и талантливая Мария считала себя толстой, бесталанной и неуклюжей.

Нелюбовь матери заставляла девочку искать изъяны в себе и стремиться доказать собственную значимость. Эта детская травма останется с Каллас на всю жизнь. Уже будучи знаменитой, женщина признается журналистам:

«Я никогда не уверена в самой себе, меня постоянно гложут разнообразные сомнения и опасения».

Когда Марии исполнилось 13 лет, мать девочки, поссорившись с мужем, забрала дочерей и вернулась в родные Афины. Там женщина приложила максимум усилий, чтобы устроить дочь учиться в Королевскую консерваторию. Загвоздка оказалась в том, что прием был разрешен только с 16 лет, поэтому Мария солгала о возрасте. Так начался серьезный творческий путь Марии Каллас.

Музыка

Училась Мария с удовольствием, делая успехи. В 16 лет девушка окончила консерваторию, завоевав главный приз в традиционном выпускном консерваторском конкурсе. С тех пор юная дива начала зарабатывать деньги необыкновенным голосом. В военные годы это пришлось как нельзя более кстати: у семьи не было денег. Когда девушке было 19, она спела свою первую партию в опере «Тоска». Гонорар по тем временам оказался царским - 65 долларов.

В 1945-м Мария Каллас отправилась в Нью-Йорк. Встреча с любимым отцом омрачилась присутствием новой жены мужчины: той не понравилось пение Марии. Следующие два года отмечены для Каллас постоянными кастингами и пробами в Нью-Йорке, Чикаго и Сан-Франциско.

Наконец, в 1947-м Марии предложили контракт на выступления в итальянской Вероне. Там певицу ждал триумф: партии в «Джоконде» и «Пуританах» потрясли музыкальную общественность. Каллас постоянно приглашали на новые роли, благодаря чему Мария побывала в Венеции, Турине, Флоренции.

Италия стала для женщины новым домом, подарившим Каллас признание, восхищение и любящего мужа. Карьера певицы шла в гору, от приглашений не было отбоя, а фото Марии Каллас украшали многочисленные афиши и плакаты.

В 1949-м Мария выступает в Аргентине, в 1950-м - в Мехико. Постоянные разъезды стали не лучшим образом сказываться на здоровье дивы: женщина набирала вес, который грозил стать препятствием для дальнейших выступлений. Однако тоска по близким людям и ставшей родной Италии заставляли Марию «заедать» переживания.

Наконец, вернувшись в Италию, Мария дебютировала в культовом оперном театре «Ла Скала». Женщине досталась «Аида». Успех оказался колоссальным - Каллас признали гениальной певицей. Однако строжайшим критиком для Марии по-прежнему была она сама. Детский страх быть отверженной матерью постоянно жил внутри Каллас, заставляя стремиться к совершенству. Лучшей наградой стало приглашение в официальную труппу «Ла Скала» в 1951-м.

В 1952-м Каллас исполняет «Норму» в лондонской Королевской опере. 1953-й отмечен «Медеей» в «Ла Скала». Непопулярная до той поры, «Медея» становится, как сейчас сказали бы, хитом: чувственное исполнение Марии Каллас подарило музыкальному произведению новую жизнь.

Несмотря на потрясающий успех, Каллас страдала из-за постоянных депрессий. Женщина пыталась похудеть, стресс из-за недоедания дополнялся утомительными переездами из города в город и длительными репетициями. Начало сказываться нервное истощение, Каллас стала отменять выступления.

Это не могло не отразиться на мнении общественности: за певицей закрепилась слава взбалмошной и капризной женщины. Отмены представлений влекли за собой судебные разбирательства, а разгромные статьи в прессе только усугубляли стресс Марии.

Последовавшие за этим события в личной жизни еще больше подорвали репутацию Марии Каллас. В 1960-м и 1961-м певица выступила лишь несколько раз. Последнюю партию дива исполнила в опере «Норма» в 1965-м в Париже.

В 1970 году певица согласится на съемки в фильме: Марию Каллас пригласили на роль Медеи. Режиссером был гениальный Пазолини. Позже мастер скажет о Марии:

«Вот женщина, в каком-то смысле самая современная из женщин, но в ней живет древняя женщина - странная, мистическая, волшебная, с ужасными внутренними конфликтами».

Личная жизнь

Первым мужем Марии Каллас стал мужчина по имени Джованни Баттиста Менегини. Каллас познакомилась с ним в Италии. Джованни страстно любил оперу, и не менее страстно полюбил Марию. Будучи состоятельным человеком, Менегини отказался от успешного бизнеса, чтобы посвятить жизнь возлюбленной. Менегини был вдвое старше Каллас, и возможно, благодаря разнице в возрасте, мужчине удалось стать для супруги любовником и другом, чутким отцом и внимательным менеджером.

В 1949 году влюбленные венчались в католической церкви. Спустя 11 лет этот факт станет препятствием для союза Марии с новым возлюбленным: ортодоксальная греческая церковь откажет женщине в разводе. Первые годы брака с Менегини оказались счастливыми, Мария даже подумывала оставить сцену, родить ребенка и посвятить жизнь семье. Однако этому не суждено было сбыться.

В 1957-м Мария познакомилась с Аристотелем Онассисом, состоятельным судовладельцем и бизнесменом из Греции. Спустя два года медики рекомендовали певице проводить больше времени на море: морской воздух должен был помочь женщине справиться с усталостью и нервным истощением. Так Мария снова встречается с Онассисом, приняв приглашение совершить круиз на яхте миллиардера.

Эта поездка стала последней точкой в браке Каллас. Между Марией и Аристотелем завязались страстные отношения. Привлекательный мужчина вскружил голову оперной диве, которая позже признавалась, что порой не могла дышать от переполнявшего чувства к Аристотелю.

После круиза Мария перебирается в Париж, чтобы быть ближе к возлюбленному. Онассис развелся с женой, готовый жениться на Марии, однако венчание в католической церкви не позволило женщине разорвать предыдущий брак, тем более, что Менегини приложил массу усилий для отсрочки развода.

Несмотря на бурю чувств, личная жизнь Марии Каллас оказалась вовсе не безоблачной. В 1966-м женщина забеременела от Аристотеля, однако тот оказался категоричен: аборт. Мария была сломлена. Женщина избавилась от ребенка из-за страха потерять возлюбленного, однако до последнего жалела об этом решении.

В отношениях начал назревать разлад, пара постоянно ссорилась. Мария Каллас пыталась сохранить любовь, отказываясь от концертов и отменяя выступления, только чтобы быть рядом с Аристотелем. К сожалению, как часто случается, жертвы оказались напрасными. Пара распалась, а в 1968-м Аристотель женился на . После разрыва с Онассисом Мария Каллас так и не смогла найти свое счастье.

Смерть

Уход возлюбленного, окончание карьеры и предыдущие нервные потрясения подкосили жизненную волю и здоровье Марии. Последние годы жизни бывшая звезда провела в одиночестве, не желая ни с кем общаться.

Мария Каллас умерла в 1977 году, женщине было 53 года. Причиной смерти медики назовут остановку сердца, к которой привел дерматомиозит (серьезное заболевание соединительной ткани и гладкой мускулатуры), диагностированный певице незадолго до смерти.

Существует также версия, что смерть Марии Каллас не случайна. Якобы певицу отравила Вассо Деветци, подруга Марии. Однако эта история не нашла подтверждения. Прах дивы, согласно завещанию Марии, развеян над Эгейским морем.

В 2002 году Франко Дзеффирелли, бывший другом Марии, снял фильм «Каллас навсегда». Певицу сыграла неподражаемая .

Партии Марии Каллас

• 1938 - Сантуцца
• 1941 - Тоска
• 1947 - Джоконда
• 1947 - Изольда
• 1948 - Турандот
• 1948 - Аида
• 1948 - Норма
• 1949 - Брунгильда
• 1949 - Эльвира
• 1951 - Елена

Слева направо: мать Марии Каллас, Мария Каллас, её сестра и отец. 1924 год

В 1937 году вместе с матерью она приезжает на родину и поступает в одну из афинских консерваторий, «Этникон одеон», к известному педагогу Марии Тривелла.

Под ее руководством Каллас подготовила и исполнила в студенческом спектакле свою первую оперную партию — роль Сантуццы в опере «Сельская честь» П. Масканьи. Столь знаменательное событие произошло в 1939 году, который стал своеобразным рубежом в жизни будущей певицы. Она переходит в другую афинскую консерваторию, «Одеон афион», в класс выдающейся колоратурной певицы испанки Эльвиры де Идальго, которая завершила шлифовку голоса и помогла Каллас состояться как оперной певице.

В 1941 году Каллас дебютировала в Афинской опере, исполнив партию Тоски в одноименной опере Пуччини. Здесь она работает до 1945 года, постепенно начиная осваивать ведущие оперные партии.

В голосе Каллас заключалась гениальная «неправильность». В среднем регистре у нее слышался особый приглушенный, даже как бы несколько сдавленный тембр. Знатоки вокала считали это недостатком, а слушатели видели в этом особое очарование. Не случайно говорили о магии ее голоса, о том, что она завораживает аудиторию своим пением. Сама певица называла свой голос «драматической колоратурой».

В 1947 году она получила первый престижный контракт — ей предстояло петь в опере Понкьелли "Джоконда" на Арене ди Верона, самого большого в мире оперного театра под открытым небом, где выступали почти все величайшие певцы и дирижеры XX века. Спектаклем дирижировал Туллио Серафин, один из лучших дирижеров итальянской оперы. И вновь личная встреча определяет судьбу актрисы. Именно по рекомендации Серафина Каллас приглашают в Венецию. Здесь под его руководством она исполняет заглавные партии в операх «Турандот» Дж. Пуччини и «Тристан и Изольда » Р. Вагнера.

Мария Каллас в опере Джакомо Пуччини "Турандот"

Мария без устали совершенствовала не только свой голос, но и фигуру. Истязала себя жесточайшей диетой. И достигла желаемого результата, изменившись фактически до неузнаваемости. Она сама так фиксировала свои достижения: "Джоконда 92 кг; Аида 87 кг; Норма 80 кг; Медея 78 кг; Лючия 75 кг; Альцеста 65 кг; Елизавета 64 кг". Так таял вес ее героинь при росте 171 см.

Мария Каллас и Туллио Серафин. 1949 год

В самом знаменитом театре мира — миланском «Ла Скала» — Каллас появилась в 1951 году, исполнив партию Елены в «Сицилийской вечерне» Дж. Верди.

Мария Каллас. 1954 год

Казалось, что в оперных партиях Каллас проживает кусочки своей жизни. Одновременно она отражала и женскую судьбу вообще, любовь и страдания, радость и печаль. Образы Каллас всегда были полны трагизма. Ее любимыми операми были "Травиата" Верди и "Норма" Беллини, т.к. их героини приносят себя в жертву любви и этим очищают душу.

Мария Каллас в опере Джузеппе Верди "Травиата" (партия Виолетты)

В 1956 году ее ждет триумф в городе, где она родилась, — в «Метрополитен-опера» специально подготовили для дебюта Каллас новую постановку «Нормы» Беллини. Эту партию наряду с Лючией ди Ламмермур в одноименной опере Доницетти критики тех лет причисляют к высшим достижениям артистки.

Мария Каллас в опере Винченцо Беллини "Норма". 1956 год

Впрочем, не так-то просто выделить лучшие работы в ее репертуарной веренице. Дело в том, что Каллас к каждой своей новой партии подходила с чрезвычайной и даже несколько необычной для оперных примадонн ответственностью. Спонтанный метод был ей чужд. Она трудилась настойчиво, методично, с полным напряжением духовных и интеллектуальных сил. Ею руководило стремление к совершенству, и отсюда бескомпромиссность ее взглядов, убеждений, поступков. Все это приводило к бесконечным столкновениям Каллас с администрацией театров, антрепренерами, а порой и партнерами по сцене.

Мария Каллас в опере Винченцо Беллини "Сомнамбула"

На протяжении семнадцати лет Каллас пела практически не жалея себя. Исполнила около сорока партий, выступив на сцене более 600 раз. Кроме того, непрерывно записывалась на пластинки, делала специальные концертные записи, пела на радио и телевидении.

Мария Каллас оставила сцену в 1965 году.

В 1947 году Мария Каллас познакомилась с богатым промышленником и фанатом оперы Джованни Батиста Менегини. 24-летняя малоизвестная певица и ее кавалер, почти вдвое старше, стали друзьями, потом заключили творческий союз, а через два года обвенчались во Флоренции. Менегини всегда играл при Каллас роль отца, друга и менеджера, а мужа — в самую последнюю очередь. Как сказали бы сегодня, Каллас была его суперпроектом, в который он вкладывал прибыль от своих кирпичных заводов.

Мария Каллас и Джованни Батиста Менегини

В сентябре 1957-го на балу в Венеции Каллас познакомилась со своим земляком, мультимиллиардером Аристотелем Онассисом. Уже через несколько недель Онассис пригласил Каллас вместе с мужем отдохнуть на своей знаменитой яхте "Кристина". Мария и Ари на глазах у изумленной публики, не страшась пересудов, то и дело уединялись в апартаментах хозяина яхты. Казалось, мир еще не знал такого сумасшедшего романа.

Мария Каллас и Аристотель Онассис. 1960 год

Каллас впервые в жизни была по-настоящему счастлива. Она, наконец, полюбила и была абсолютно уверена, что это взаимно. Впервые в жизни она перестала интересоваться карьерой — престижные и выгодные контракты один за другим уходили из ее рук. Мария оставила мужа и переехала в Париж, поближе к Онассису. Для нее существовал только Он.

На седьмом году их отношений у Марии появилась последняя надежда стать матерью. Ей было уже 43. Но Онассис жестоко и безапелляционно поставил ее перед выбором: или он или ребенок, заявив, что у него уже есть наследники. Не знал он, да и не мог знать, что судьба жестоко ему отомстит, — в автокатастрофе погибнет его сын, а несколькими годами позже от наркотической передозировки умрет дочь...

Мария панически боится потерять своего Ари и соглашается на его условия. Недавно на аукционе "Сотбис" среди прочих вещей Каллас был продан и меховой палантин, подаренный ей Онассисом после того, как она сделала аборт...

Великая Каллас думала, что достойна великой любви, а оказалась очередным трофеем самого богатого в мире грека. В 1969 году Онассис женится на вдове американского президента Жаклин Кеннеди, о чем сообщает Марии через посыльного. В день этой свадьбы Америка негодовала. "Джон умер во второй раз!" — кричали газетные заголовки. И Мария Каллас, отчаянно умолявшая Аристотеля пожениться, по большому счету тоже умерла именно в этот день.

В одном из последних своих писем к Онассису Каллас заметила: "Мой голос хотел предупредить меня о том, что вскоре я встречусь с тобой, и ты изничтожишь и его, и меня". Последний раз голос Каллас звучал на концерте в Саппоро 11 ноября 1974 года. Вернувшись в Париж после этих гастролей, Каллас фактически больше не покидала своей квартиры. Утратив возможность петь, она потеряла последние нити, связывающие ее с миром. Лучи славы выжигают все вокруг, обрекая звезду на одиночество. "Только когда я пела, я чувствовала, что меня любят", — часто повторяла Мария Каллас.

Эта трагическая героиня постоянно играла выдуманные роли на сцене и, по иронии судьбы, ее жизнь стремилась превзойти трагизм ролей, которые она играла в театре. Наиболее известной партией Каллас была Медея - роль, как будто специально написанная для этой чувствительной и эмоционально непостоянной женщины, олицетворяющей трагедию жертвы и предательства. Медея пожертвовала всем, включая отца, брата и детей, ради залога вечной любви Ясона и завоевания золотого руна. После такой самозабвенности жертвенности Медея была предана Ясоном так же, как Каллас была предана своим любовником, судостроительным магнатом Аристотелем Онассисом, после того как она пожертвовала своей карьерой, своим мужем и своим творчеством. Онассис изменил своему обещанию жениться и отказался от ее ребенка после того, как он завлек ее в свои объятия, что заставляет вспомнить судьбу, выпавшую на долю вымышленной Медеи. Страстное изображение волшебницы Марией Каллас потрясающе напоминало ее собственную трагедию. Она играла с такой реалистической страстью, что эта роль стала для нее ключевой на сцене, а затем в кино. Фактически, последним значительным выступлением Каллас была роль Медеи в артистически разрекламированном фильме Паоло Пазолини.

Мария Каллас в роли Медеи

Каллас воплощала страстный артистизм на сцене, обладая несравненной внешностью как актриса. Это сделало ее всемирно известной исполнительницей, одаренной от природы. Ее изменчивая индивидуальность заслужила ей у восхищенной, а иногда и озадаченной публики прозвища Тигрица и Циклон Каллас. Каллас приняла глубокое психологическое значение Медеи как своего alter ego, что становится ясно из следующих строк, написанных как раз перед ее последним выступлением в 1961 году: "Я видела Медею так, как я ее чувствовала: горячую, внешне спокойную, но очень сильную. Счастливое время с Ясоном прошло, теперь она раздираема страданиями и яростью".

Чего только не перепробовал незадачливый аптекарь Георгий Калогеропулос, чтобы свести концы с концами!

И, наконец, вместе с семьей покинул родную Грецию, предупредив супругу об отъезде за день. Обосновались они в Нью-Йорке, приютившем тысячи эмигрантов в 20-х годах прошлого столетия. Сменив страну, он сменил и фамилию на звучную «Каллас» – не в последнюю очередь потому, что, по поверьям, с именем человека меняется и его судьба… Жаль только, что высшим силам это эллинское предание не было известно: открытая Георгием аптека приносила скромный доход, а неприветливая жена Евангелина стала настоящей мегерой. Впрочем, можно ли требовать благодушия от женщины, замкнувшейся в себе после недавней смерти от тифа горячо любимого трехлетнего сына Базиля? Еще не сняв траур, Евангелина поняла, что беременна. «Родится мальчик», – твердила она, глядя на растущий живот, уверенная, что дитя заменит ей покойного сынишку.

Иллюзия длилась до родов: стоило Евангелине услышать слова акушерки «У вас дочь», как от привязанности к ребенку не осталось и следа. Поздравления звучали как горькая усмешка: надежды рухнули в одночасье, и мать не подходила к истошно кричавшей крошке четыре дня. Домочадцы даже не могли сказать с уверенностью, родилась девочка 2, 3 или 4 декабря 1923 года.

Но формальности в чисто греческом духе были соблюдены: девочку окрестили пышным именем Сесилия София Анна Мария, контрастировавшим с обликом его носительницы – неуклюжей, близорукой толстушки. Старшую дочь Джеки, красивую и резвую, как ангелочек с рождественской открытки, любить не составляло труда. Другое дело – угрюмая, не по-детски тихая Мария, которой мать не могла простить того, что она не мальчик и этим разрушила ее надежды. Младшая дочь то и дело попадала под горячую руку, упреки и оплеухи сыпались на нее градом.

Жестокие случайности преследовали Марию с редким постоянством. В 6-летнем возрасте она попала под машину. Врачи разводили руками:

«Мы делаем все возможное, но вывести ее из состояния комы не удается уже 12 дней». Тем не менее, девочка выжила и не стала инвалидом. Жизнь была подарена Марии во второй раз – предстояло доказать, что она достойна столь щедрого подарка.

Говорят, в критических ситуациях вся надежда – на «черный ящик». Первым «черным ящиком» в детстве Марии оказался старенький патефон – трехлетняя девочка обнаружила, что из него доносятся чарующей красоты звуки. Так она познакомилась с классической музыкой. Тесное знакомство со вторым «черным ящиком» – фортепиано – состоялось в пять лет: оказалось, достаточно коснуться клавиш – и польются звуки, существовавшие в воображении. «Пожалуй, способности есть», – удивилась Евангелина и твердо решила растить из «гадкого утенка» вундеркинда. С восьми лет Мария брала уроки вокала. Расчет матери был практичен до цинизма – друзья семьи помнят, как она говорила: «С такой внешностью, как у моей младшей дочери, на замужество рассчитывать трудно – пусть делает карьеру на музыкальном поприще». Пока другие дети резвились, Мария играла пьесы. Распорядок дня был спартанским: мать запрещала ей «без толку» проводить больше десяти минут в день. Но, без сил падая на жесткую кровать по вечерам, Мария ни о чем не жалела. Пройдут годы, и она признается: «Только когда я пела, я чувствовала, что меня любят». Такова была цена материнской любви – даже само собой разумеющееся не доставалось Марии даром

В десятилетнем возрасте Мария наизусть знала «Кармен» и обнаруживала неточности в передаваемых по радио записях спектаклей «Метрополитен-Опера». В одиннадцать, услышав выступление оперной дивы Лили Панс, она сказала: «Когда-нибудь я стану большей звездой, чем она». Тринадцатилетнюю дочь Евангелина записала для участия в радиоконкурсе, а через некоторое время Мария заняла второе место на детском шоу в Чикаго.

Великая депрессия, охватившая Америку в 30-х годах, не миновала и отца Марии с его аптекой. «Как мне всё надоело! – причитала Евангелина, перевозя скудный скарб из восьмой съемной квартиры в девятую. – Жить не хочется». Привыкшие к ее тяжелому характеру домашние не воспринимали всерьез ее сетований, пока Евангелину не отвезли в больницу после попытки свести счеты с жизнью. Отец к тому времени ушел из семьи.

Стремясь уйти от тяжких воспоминаний, Евангелина перевезла детей в Афины. Кто знал, что в 1940 году нацисты войдут в Грецию…

Опасности и голод вызывали отчаяние матери, Джеки изводила окружающих вспышками гнева. И только Мария репетировала, хотя из-за окна доносились автоматные очереди и резкие окрики на немецком. Она занималась пением в Афинской консерватории, Эльвира де Идальго обучала ее основам бельканто. На этом фоне поиск объедков в мусорных баках воспринимался как второстепенная бытовая деталь. Ей было ради чего жить: пение не просто скрашивало серые будни.

В шестнадцать лет, получив первый приз на выпускном конкурсе в консерватории, Мария начинает содержать семью на свои заработки. Евангелина, измерявшая успех в валютных единицах, могла бы гордиться дочерью. Но непомерные денежные аппетиты матери и стремление самореализоваться побудили Марию купить билет на пароход, который шел в США.

«Я отплыла из Афин без гроша в кармане, одна, но я ничего не боялась», – скажет потом Каллас. И признание в Штатах пришло: в 1949 году Мария в течение одной недели спела Эльвиру в «Пуританах» Беллини и Брунгильду в «Валькирии» Вагнера. Знатоки оперы утверждали:

«Это физически невозможно – обе партии трудны, да и слишком отличаются по стилю, чтобы разучивать их одновременно». Мало кто знал, что Мария учила их наизусть до малейших подробностей – считывать «с листа» она не могла, будучи близорукой. «Если у тебя есть голос, ты должна исполнять ведущие партии, – утверждала певица. – Если его нет, ничего и не будет». А с тем, что голос у нее был, не мог поспорить самый привередливый знаток – не просто трехоктавный диапазон, а некая «неправильность», делавшая его запоминающимся и в то же время безупречным.

В 1951 году Мария стала примадонной миланской «Ла Скала». Тогда же в кругу ее друзей появляется знаток оперного искусства Джованни Батиста Менегини, итальянский промышленник, на 30 лет старше нее. Очарованный голосом Марии, он сделал ей предложение. Родня с обеих сторон рвала и метала: Евангелине хотелось видеть в качестве зятя грека, а клан Менегини и вовсе восстал: «Безродная молоденькая выскочка-американка позарилась на миллионы Джованни! Седина в бороду…» В ответ Менегини оставил родне принадлежавшие ему 27 фабрик: «Забирайте всё, я остаюсь с Марией!».

Католическая церемония венчания состоялась без родственников жениха и невесты. Впрочем, Мария и не стремилась поддерживать иллюзию тесных отношений с матерью. Пройдет лет десять, и, прислав Евангелине роскошное меховое манто, дочь навсегда исчезнет из ее жизни.

Джованни всецело посвятил себя карьере Марии, став для нее мужем, менеджером и единственным близким человеком в одном лице. Поговаривали, что Мария относится к Менегини как к горячо любимому отцу. Менегини контролировал всё – от контрактов певицы до ее нарядов. Благодаря ему она выступала в театре «Колон» в Аргентине, в лондонском «Ковент-Гардене» и «Ла Скала» в Италии. Знатоки дышат в унисон с Марией; публика менее взыскательная злословит по поводу ее внешности: весит Мария 100 кг – чудовищно для лирической героини!

Немудрено: изголодавшаяся во время войны Мария несколько лет предавалась гастрономическим оргиям. Культ еды доходил до того, что она не решалась выбросить даже черствую горбушку. Но, прочтя в утренней газете отзыв журналиста, не обмолвившегося о ее голосе, зато упомянувшего ее «слоноподобные» ноги, певица садится на строгую диету. И в 1954 году Марию не узнать: за полтора года она сбросила почти 34 кг. Злые языки утверждали, что не обошлось без варварского метода – заражения солитером.

Вместе с внешностью изменился характер Марии: уже не застенчивая девчушка, а жесткая, уверенная в себе перфекционистка, требовательная к себе и другим. Говорили, что она способна увлечь оперой даже самого равнодушного к ней человека.

Каллас играла Норму из оперы Беллини, добровольно идущую на смерть, чтобы избавить от страданий любимого человека.

Она исполняла роль Лучии ди Ламмермур из одноименной оперы Доницетти, против воли выданной замуж за нелюбимого. На ее героиню в «Травиате» обрушивались несправедливые гонения.

В «Тоске» она шла на преступление ради безумной страсти, в «Ифигении», напротив, становилась жертвой обстоятельств. Мария не играла роли – она проживала судьбы своих героинь, так привнося в них трагические и жизненные нотки, что каждая сцена захватывала публику и ее саму. Через несколько лет она невольно пойдет по стопам одной из своих героинь – только роль придется играть в жизни.

Была ли довольна своей жизнью прославленная дива? За внешним благополучием, увы, крылась скука, граничившая с разочарованием: Марии было едва за 30, тогда как Батисте – за 60. Прагматик, не склонный к ярким жестам, скуповатый в быту, он был не тем человеком, к которому можно было бы испытывать испепеляющую страсть, известную Марии по «опыту» ее героинь, а не просто привязанность и благодарность. Стоило ей заикнуться о том, чтобы иметь ребенка, как следовала отповедь: «Подумай о карьере, семейные заботы – не для артистки».

Оставалось скрывать нежность по отношению к чужим малышам, с которыми ей доводилось общаться разве что на сцене, играя мстительную и отчаявшуюся Медею, брошенную Ясоном: спокойную внешне, но раздираемую страстями изнутри, как и сама Мария.

Не случайно певица называла ее своим alter ego.

Неоправданные ожидания и нервное напряжение сказывались на самочувствии: Каллас порой была вынуждена отменять выступления из-за недомоганий.

В 1958 году после первого акта «Нормы» Мария отказалась вновь выйти на сцену, чувствуя, что голос ей не повинуется.

По закону подлости, именно на это выступление пришел итальянский президент. Восприняв этот случай как предупреждение, Каллас обратила внимание на свое здоровье. Не обнаружив серьезных заболеваний, врачи посоветовали ей отдохнуть на морском побережье. Именно там в 1959 году Мария и встретила того, кто сыграл в ее судьбе роль Ясона.

Яхта «Кристина», принадлежавшая греческому миллиардеру Аристотелю Онассису, отчалила от берега. Кое-кто перешептывался: не слишком хорошей репутацией пользовались и судно, и его владелец, но как откажешься от морской прогулки, когда предложение приняла сама герцогиня Кентская, а в числе приглашенных – Гари Купер и сэр Уинстон Черчилль, который лениво раскуривал сигару, провожая взглядом отдаляющийся берег. Поднимаясь по трапу рука об руку, Мария с супругом и не представляли, что возвращаться им предстоит поодиночке

В первый же вечер Марию будто подменили: она без устали танцевала, хохотала и кокетливо отводила глаза, встречаясь взглядом с хозяином яхты.

«Море роскошно, когда оно штормит», – невпопад бросила она через плечо, когда Батиста окликнул ее.

Он не придал значения ухаживаниям Аристо за своей супругой: всем известно, что этот грек – просто ловелас, не примечательный ничем, кроме миллиардов, и если верная Мария не польстилась даже на речи Лукино Висконти, талантливого режиссера и обаятельнейшего человека, то и Онассисом она не заинтересуется.

Ночные танцы под пронзительно-звездным небом. Вино, которое разгоряченная после танца Мария пила жадными глотками из сложенных ладоней Аристотеля… «Горчит?» – «Не больше, чем полагается истинно греческому вину!» Жаркие объятия до утра… «Какое нам дело, что подумают другие?» Когда утром Батиста, утративший свою флегматичность, допрашивал супругу, та со смехом ответила: «Ты видел, что у меня ноги подкашиваются, почему ты ничего не сделал?»

Онассис всего на девять лет моложе Менегини. Обаятельный, открытый и склонный к эффектным жестам, так нравившимся Марии на сцене и в жизни, он устроил вечер в честь Каллас в Дорчестерском отеле в Лондоне, засыпав всю гостиницу красными розами. На такую «режиссуру» Менегини не был способен.

После круиза Мария рассталась с мужем и поселилась в Париже, чтобы быть поближе к Ари, как она называла Онассиса.

Тот развелся с супругой. В свои 36 она вела себя как влюбленная девочка – испепеляющая страсть настолько охватила ее, что выступления отошли на второй план.

В последующие годы она выступит всего лишь несколько раз. Правы будут и те, кто говорили, будто она покидает сцену, чтобы больше внимания уделять Ари, и те, кто перешептывались, будто у примадонны серьезные проблемы с голосом.

Этот малоизученный инструмент, как барометр, реагирует на малейшие изменения атмосферы и способен жестоко отомстить певцу, подвергшему себя стрессам.

После трехлетних отношений Мария и Ари собрались венчаться. По дороге в церковь, услышав от жениха: «Ну что, добилась своего?», оскорбленная Мария едва ли не на полном ходу выскочила из авто. Они так и не поженились, хотя Мария только о том и мечтала.

Развязка приближалась: осенью 1965 года Мария, исполняющая арию «Тоски» в «Ковент-Гарден», понимает, что собственный голос предал ее. Чуть раньше, в Далласе, у нее уже срывался голос, но, взяв себя в руки, она допела партию. Теперь она знает: это расплата за разрушенную семью и преданное доверие Батисты – как в опере по мотивам античной трагедии, высшие силы покарали ее, лишив самого дорогого. Тем паче, что избранник – опять-таки по законам жанра – оказался отнюдь не героем, которого она видела в нем. Марии хотелось оперных страстей, поклонения перед талантом – Аристо же, по злой иронии, засыпал от звуков ее голоса.

В 44 года Мария, давно мечтавшая о ребенке, наконец, забеременела. Ответ Онассиса, у которого уже было двое детей, был краток, как приговор: «аборт». Мария повиновалась, боясь потерять любимого.

«Мне потребовалось четыре месяца, чтобы прийти в себя. Подумайте, как бы наполнилась моя жизнь, если бы я устояла и сохранила ребенка», – вспоминала она позже.

Отношения дали трещину, хотя Онассис пытался загладить вину единственным известным ему способом – подарив Каллас норковый палантин…

Он уже не настаивал на том, чтобы она избавилась от второго ребенка, но младенец не прожил и двух часов.

На яхте Аристо тем временем появилась новая гостья – Жаклин Кеннеди… Последним ударом для Каллас стала весть о свадьбе Ари и вдовы американского президента. Тогда она и произнесла пророческие слова: «Боги будут справедливы. Есть на свете правосудие». Она не ошиблась: в 1973 году в автокатастрофе погиб любимый сын Онассиса Александр, и после этого Аристотель так и не смог оправиться…