Литературный авангард 20 века. Авангардизм в литературе хх века

Авангард (конструктивизм) в архитектуре Ленинграда направление в русской (советской) архитектуре второй половины 1920 х начала 1930 х годов (некоторые объекты вводились до конца 1930 х). Русская революция, построение нового… … Википедия

авангард - а, м. avant garde f. 1. воен. Часть войск, находящаяся впереди главных сил. Смотреть надлежит, чтоб вначале силныи корпус.. наперед все дороги и пасы осмотрели.. которои корпус называетца авангардия. УВ 1716 188. Неприятельская авангард. ЖКФ… … Исторический словарь галлицизмов русского языка

У этого термина существуют и другие значения, см. Авангард. Афиша к фильму Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» Ав … Википедия

Обложка DVD «Авангард: Экспериментальное кино 1920 30 х годов» Авангард (фр. Avant garde, от фр. avant перед и фр. gard охрана, гвардия) направление в развитии кинематографа, возникшее в противовес коммерческому кинематографу. Киноавангард… … Википедия

- (фр. avant garde, дословно: avant впереди; garde стража): В Викисловаре есть статья «авангард» … Википедия

Авангард (фр. avant garde, дословно: avant впереди; garde стража): Авангард (военное дело) военный термин Авангард (искусство) термин в искусстве Авангард (кинематограф) направление в развитии кинематографа Авангард подстиль метала Авангард … Википедия

Винсент Ван Гог. Звёздная ночь, 1889 г … Википедия

АВАНГАРД (франц. avant garde передовой отряд) категория, означающая в современной эстетике и искусствознании совокупность многообразных новаторских движений и направлений в искусстве 1 й пол. 20 в. В России его впервые употребил (в негативно… … Философская энциклопедия

Книги

Искусство книги в России 1910-1930-х годов. Мастера левых течений. Материалы к каталогу , С. В. Хачатуров. Вниманию читателей предлагается первая попытка систематического каталога изданий, оформленных художниками так называемых`авангардных`(или`левых`) течений 1910-1930-хгодов. Собранные материалы…
Искусство книги в России 1910-1930 годов , С. В. Хачатуров. Вниманию читателей предлагается первая попытка систематического каталога изданий, оформленных художниками так называемых "авангардных" (или "левых") течений 1910-1930-х годов. Собранные…

Обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших в начале XX века, выраженное в полемически-боевой форме.

Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов.
Для авангарда характерно стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с ее устоявшимися принципами и традициями и поиску новых, необычных содержания, средств выражения и форм произведения, взаимоотношения художников с жизнью.

Течения авангарда:

- Экспрессионизм
Заметным явлением в сложной борьбе возникавших и сменявших друг друга формалистических направлений был экспрессионизм. Это течение, возникшее в 1905—1909 годах, не имевшее четкой определенной программы, провозглашало субъективные ощущения и подсознательные импульсы основой художественного творчества.

Мунк Эдвард (1863-1944), норвежский живописец, театральный художник, график.

Крик Мадонна
Тема, ставшая центральной в творчестве Эдварда Мунка, - взаимоотношения мужчины и женщины. Женщина в его работах предстает в различных ипостасях: как идеализированный образ девушки, как персонификация эротического женского начала или как ясновидящая, колдунья, властная мать-смерть. Большинство картин Эдварда Мунка 1890-1910-х годов входит в незавершенный цикл “Фриз жизни”. Острая выразительность присуща графическим работам Мунка, блестящего мастера ксилографии, офорта и литографии.

Карл Шмидт-Ротлуф

Весна в деревне Автопортрет с моноклем

Эми́ль Но́льде — один из ведущих немецких художников-экспрессионистов, считается одним из величайших акварелистов XX в. Нольде получил известность благодаря своим выразительным цветовым решениям.

Поклонение золотому тельцу Пророк

- Кубизм.
авангардистское направление в изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, зародившееся в начале XX века и характеризующееся использованием подчеркнуто геометризованных условных форм, стремлением «раздробить» реальные объекты на стереометрические примитивы.

Пабло Руис Пикассо (1881—1973), испанский художник и скульптор, изобретатель новых форм живописи, новатор стилей и методов, и один из наиболее плодовитых художников в истории. Пикассо создал более чем 20 тысяч работ.

Девочка на шаре Плачущая женщина
Герника

-Футуризм.
общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.
Футуризм стал в 10-е годы ХХ века символом нового искусства - искусства будущего, искусства скорости и постоянного движения, заявив о себе как о революционном явлении, в котором теория, манифест, жест были основными составляющими. В этом качестве футуризм сохраняет актуальность и по сей день, так как впервые явил миру художника-провокатора, заменяющего искусство жизнью и наоборот.

Дж.Северини «Санитарный поезд,мчащийся через город», 1915

Джакомо Балла. Ловушки войны. 1915 Джакомо Балла. Влюбленные цифры. 1924-1925

Боччони Велосипед Развитие бутылки в пространстве

- Сюрреализм.
Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др.)
Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов. Главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью как материального, так и идеального мира, продолжить бунтарство против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации. Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это порой выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч.
Сюрреализм в живописи развивался по двум направлениям. Одни художники вводили бессознательное начало в процесс создания живописных полотен, в которых преобладали свободно текущие образы, произвольные формы, переходящие в абстракцию.

Эрнст Макс, немецкий живописец, график, мастер коллажа и фроттажа, один из наиболее ярких представителей сюрреализма.
Одеяние невесты Антипапа

Жоа́н Миро́ художник, скульптор и график. Близок к абстрактному искусству. Работы художника похожи на бессвязные детские рисунки и содержат фигуры, отдалённо похожие на реальные предметы.

Карнавал Акрлекина
Другое направление, которое возглавлял Сальвадор Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности.
Настойчивость памяти Предчувствие гражданской войны

Супрематизм.

Фовизм. Орфизм.

Конструктивизм.

АВАНГАРДИЗМ (авангард), совокупность движений в литературе и искусстве 20 века, провозгласивших разрыв с художественной традицией и необходимость эксперимента с целью выработки принципиально новых форм творчества.

Понятие «авангард» применительно к некоторым явлениям литературы и искусства использовалось во французской критике уже с середины 19 века (Г. Д. Лавердан, Ш. Бодлер). В современном понимании термин «авангардизм» относится к искусству 20 века; чаще всего авангардизм трактуется как наиболее радикальная форма модернизма. При неизменном антитрадиционализме, всегда остающемся для него отправной точкой, авангардизм не представляет собой последовательно выстроенной системы эстетических постулатов, отличается подвижностью границ и плюрализмом, существуя в виде многочисленных школ и направлений, воплощающих собственные программы.

Для школ авангардизма характерна недолговечность; они часто находятся в конфликте друг с другом, поскольку каждая притязает на уникальность предложенного ею пути в искусстве. Однако сама установка на экспериментальность и новизну художественного языка остаётся главным отличительным свойством авангардизма, позволяя говорить о нём как о единой тенденции, в различных формах прослеживаемой на всём протяжении 20 века.

В то же время творчество многих крупнейших мастеров (В. В. Кандинский, А. Матисс, И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, Д. Д. Шостакович, В. В. Маяковский, В. Э. Мейерхольд, М. Рейнхардт, Л. Буньюэль, Дж. Баланчин, Х. Л. Борхес и др.) связано с авангардизмом лишь в некоторой своей части (образуя «авангардистский этап» в творческой биографии). Искания авангардизма чаще всего были намеренно эпатажными и провоцировали скандалы на театральных и музыкальных премьерах, вернисажах, поэтических вечерах. Смысл произведения, вне традиции переставшего быть понятным, авангардисты разъясняли в манифестах и комментариях, ставших важнейшим компонентом творческой практики авангардизма.

Принципу воссоздания мира в узнаваемых и жизненно достоверных формах авангардизм противопоставил идею художественной деформации, дающую мощный стимул развитию всевозможных форм алогизма и гротеска, а в крайних своих проявлениях приводящую к подмене творческого акта неким символическим жестом, выражающим неприятие устоявшихся норм. Так возникли особые способы построения образной системы: чрезмерная зашифрованность (либо отсутствие) сюжета, конфликтные соотношения формальных элементов, слияние разновременных пластов, мифологизация реальности. Условному языку деформаций авангардизм нередко находил обоснования в первобытных культурах, в искусстве непрофессионалов, душевно больных, в детском творчестве (смотри Примитивизм, Ар брют), а также в техницизме и урбанизме 20 века. Авангардизм пародировал общепринятые понятия и представления, демонстрируя ограниченность и неполноту рациональной картины действительности (экспрессионизм, абсурда театр, чёрный юмор) и подменяя её миром подсознательных, дорефлективных переживаний (сюрреализм).

Меняя представление о самой сущности искусства, некоторые направления авангардизма противопоставили принципу автономности эстетического объекта идею искусства как социального действия, как психологической терапии шокового характера (футуризм, дадаизм), в предельных случаях вообще отказываясь от эстетических опосредований во имя спонтанности (автоматическое письмо сюрреалистов, «слова на свободе» Ф. Т. Маринетти, «искусство прямого действия»).

Авангардизм выдвинул идею произведения как импровизационного текста, открытого для разных интерпретаций, вовлекающего читателя, зрителя, слушателя в процесс сотворчества с автором. В этой «открытой системе» воплотилось стремление авангардизма разрушить границы между искусством и жизнью, произведением и публикой, вывести искусство за пределы музея, театра, концертного зала и тому подобное.

Отвергая сложившуюся систему искусств, авангардизм нередко создавал новые экспериментальные формы, объединяющие разные виды художественного творчества; среди них - «театр художника» (или пластический театр), «киноживопись» (абстрактные анимации), светомузыка, «пространственная музыка», «инструментальный театр», леттризм и конкретная поэзия. Коллаж, открытый в живописи кубизма, вскоре был освоен другими видами искусства. Типичные проявления авангардистского коллажа: включения кинопроекций в театральный спектакль, звукозаписи (в том числе речи, шумов) - в «живое» исполнение музыки, словесных текстов - в живописные полотна и хореографические постановки, цитат из живописи и литературы - в кинофильмы.

С другой стороны, на протяжении всей истории авангардизма сохранялась программная задача выявления видовой специфики отдельных искусств, освобождения их от «посторонних» компонентов («самовитое слово», «театрализация театра», «чистая живопись», «фотогеничное кино»). Формальные элементы (слово как таковое и его звуковой аспект в литературе, линия и цвет в живописи, звуковой материал, высотная и ритмическая структуры в музыке, режиссёрский приём и сценографические эффекты в театре, монтаж, свет и композиция кадра в кино) выдвигались на первый план, оттесняя миметическое начало (изобразительный мотив, драматургическую основу спектакля или фильма). С утверждением абстракционизма, особенно в его поздних проявлениях, формальная структура, освобождённая от задач отражения реальности, приобретает самодостаточность, выразительные средства обращаются на самих себя, становятся единственным содержанием произведения.

Для ряда направлений раннего авангардизма были характерны устремлённость в будущее, утопический жизнестроительный пафос и, как следствие, левая идеологическая окраска (русский футуризм и конструктивизм, Баухауз, немецкий экспрессионизм, сюрреализм, особенно его литературное крыло). Сознававший себя «искусством революции», авангардизм к началу 1930-х годов был признан в странах, победивших тоталитарный режим «антинародной» и «формалистической» тенденцией, а в нацистской Германии третировался как «дегенеративное искусство».

Наиболее значительные школы и движения авангардизма (кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм) завершили основной цикл своего развития в 1920-30-х годах. В послевоенный период на авансцену вышли новые течения абстракционизма: поп-арт, театр абсурда, «новый роман», конкретная поэзия. Появились такие динамические формы, как хеппенинг, перформанс, боди-арт.

Возникла инсталляция как способ работы в реальном пространстве (энвайронмент, лэнд-арт). Новая волна авангардизма слила воедино элементы пространственных и зрелищных искусств, музыки, танца в таких синтетических формах, как видео-арт, флюксус, экспериментальное кино. Между направлениями 1960-70-х годов невозможно провести чётких границ, и принцип тотального искусства, безграничного и неотличимого от жизни, спонтанно возникающего в любом месте и в любой момент, стал предельным выражением «открытой системы».

Многие авангардистские новации прочно укоренились в современном искусстве, стали обычной практикой. Лучшие произведение авангардизма ныне стали классикой литературы, изобразительного искусства, музыки, театра и кино 20 века.

А. М. Зверев, В. А. Крючкова.

В изобразительных искусствах авангардизм зародился ранее всего, оказав значительное воздействие на другие сферы художественной деятельности. В начале 20 века стремительно сменяли друг друга такие направления, как фовизм (А. Матисс, Р. Дюфи, А. Дерен, М. Вламинк и другие), кубизм (П. Пикассо, Ж. Брак, Х. Грис и другие), экспрессионизм (в Германии - Л. Кирхнер, К. Шмидт-Ротлуф, М. Пехштейн, Э. Нольде, В. В. Кандинский, Ф. Марк, М. Бекман, О. Дикс, Э. Барлах и другие; во Франции - Ж. Руо и Х. Сутин; в Австрии - Э. Шиле, А. Кубин, О. Кокошка; в Норвегии - Э. Мунк), итальянский футуризм (У. Боччони, К. Карра, Дж. Северини, Дж. Балла) и близкий ему русский кубофутуризм (Д. Д. Бурлюк, О. В. Розанова), метафизическая живопись (Дж. Де Кирико, Карра, Дж. Моранди). Внутри большинства этих направлений обозначилась тенденция примитивизма, которая проявилась и как самостоятельное течение в творчестве М. Шагала, М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой, художников «Бубнового валета» (П. П. Кончаловский, А. В. Лентулов, И. И. Машков, А. В. Куприн, Р. Р. Фальк). Своеобразное развитие эта тенденция получила в методе аналитического искусства П. Н. Филонова, в живописи и графике П. Клее, в скульптуре Г. Мура. Почти одновременно в разных странах возникли разнообразные формы абстракционизма (живопись Кандинского, Марка, Ф. Купки, неопластицизм П. Мондриана, орфизм Р. Делоне и С. Делоне-Терк, лучизм Ларионова, супрематизм К. С. Малевича). С началом 1-й мировой войны на сцену художественной жизни вышло международное движение дадаизма (Х. Арп, К. Швиттерс, Ф. Пикабиа, М. Дюшан).

В этот период уже сложились эстетические принципы авангардизма, определившие его дальнейшее развитие: сосредоточенность на форме, вплоть до полного растворения в ней изобразительного мотива; открытая структура, активизирующая зрительское восприятие; прорывы в окружающую материальную среду (коллажи П. Пикассо, Ж. Брака, Х. Арпа; скульптуры Пикассо, собранные из обрезков дерева, картона и металла; так называемые мерц-картины К. Швиттерса, реди-мейд М. Дюшана, пластико-динамические комплексы и «синтезы» футуристов, зрелищные акции дадаистов).

В 1920-х годах лидирующую роль играли направления сюрреализма (М. Эрнст, Х. Миро, А. Массон, С. Дали, Р. Магрит, И. Танги, скульптор А. Джакометти), русского конструктивизма и его параллелей в Германии (функционализм мастеров Баухауза) и Голландии (группа «Де Стейл» - Т. Ван Дусбург и др.).

Пафос преобразования жизни средствами искусства проявился в архитектуре и дизайне (В. Гропиус, Ле Корбюзье, Л. Мис ван дер Роэ; в русском конструктивизме - А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, В. Е. Татлин, Л. М. Лисицкий, братья А. А., В. А. и Л. А. Веснины, К. С. Мельников и др.). Сюрреалистическая ориентация на подсознательные процессы, автоматизм, спонтанность творческого акта выразились не только в живописи и скульптуре, но и в театрализованных выставках, в экспериментах с пограничными формами (фильмы Л. Буньюэля и Дали, «картины-поэмы» Миро, рейограммы Мэн Рея). В русле конструктивизма возникли аналогичные явления (кинетическая скульптура Н. Габо, опыты со светом и движением Л. Мохой-Надя).

По окончании 2-й мировой войны формировались в противостоянии реалистическим течениям различные направления абстракционизма. Абстрактный экспрессионизм в США, ташизм в Европе сконцентрировали внимание на выразительности жеста художника, на физическом процессе работы с краской и холстом. Лишённая изобразительного сюжета «живопись действия» подготавливала идею прорыва за пределы полотна, продолжения динамического процесса в реальном пространстве (смотри также Акционизм).

В поп-арте, варьировавшем коллажные принципы, картина выстраивалась из «имиджей» массовой культуры (произведения Дж. Джонса, Р. Раушенберга, Э. Уорхола, Р. Лихтенстайна, Т. Вессельманна). В 1960-х годах идеи и практика дадаизма были «реанимированы» в различных способах работы с предметами, экспансии в реальное окружение (ассамблаж; аккумуляции Армана; инсталляции Э. Кинхольца, К. Олденбурга и многое другое; лэнд-арт Р. Смитсона, М. Хейзера, Р. Лонга). Редукция художественной формы позднее была доведена до крайних пределов в минимализме и особенно в концептуальном искусстве, где произведение заменяется условным жестом художника, обращаясь в исчезающую или вовсе отсутствующую структуру.

В. А. Крючкова.

Начальный этап авангардизма в литературе связан с футуризмом (Ф. Т. Маринетти в Италии; В. В. Маяковский, В. Хлебников, А. Е. Кручёных в России), создавшим особый поэтический язык (аграмматизм, отказ от синтаксиса и прочее), резко противопоставленный всей предшествовавшей литературной традиции. В 1910-е годы формируются австро-немецкий экспрессионизм (Ф. Кафка, Л. Франк, Г. Кайзер, Э. Толлер, Г. Бенн, Г. Тракль, молодой Б. Брехт) с его обострённой, экзальтированной выразительностью, соответствующей кризисным состояниям человеческой психики; немецкий и французский дадаизм (Х. Балль, Р. Хюльзенбек, Т. Тцара, А. Бретон и другие), под влиянием которого в литературе авангардизма значительную роль начинают играть коллаж, монтаж, эксперименты с типографским оформлением текста.

В первые десятилетия 20 века в различных национальных литературах появляются течения авангардизма, ставившие задачу принципиального обновления художественного языка: конструктивизм (И. Л. Сельвинский, В. А. Луговской и другие) в России; имажизм и вортицизм (У. Льюис, Э. Паунд и другие) в англоязычной поэзии; креасьонизм (В. Уйдобро) и ультраизм (Х. Диего, П. Гарфиас) в испаноязычной; активизм в Германии (К. Хиллер и другие) и Венгрии (Л. Кашшак). С начала 1920-х годов ведущим направлением литературного авангардизма стал сюрреализм (А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар и другие), создавший новые приёмы (автоматическое письмо и другое) для выражения иррациональных подсознательных глубин человеческой психики. Сюрреализму был близок чешский поэтизм (В. Незвал, Я. Сейферт), в русской литературе с ним соотносимо творчество поэтов, входивших в группу ОБЭРИУ (Д. И. Хармс, А. И. Введенский, Н. М. Олейников, ранний Н. А. Заболоцкий).

В середине 20 века возникают новые направления авангардизма: театр абсурда (Э. Ионеско, С. Беккет); французский «новый роман» (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор и другие) и поэтический леттризм (И. Изу и другие); творчество американских битников (А. Гинзберг, Дж. Керуак).

С начала 1950-х годов на Западе развивается конкретная поэзия; в России её культивировали в 1960-х годах поэты так называемой лианозовской группы (В. Н. Некрасов, Г. В. Сапгир, И. С. Холин, Е. Л. Кропивницкий). Широкое распространение получают приёмы акустической поэзии; фонетические эксперименты характерны для творчества французских поэтов 1960-х годов (группа УЛИПО: Ж. Перек, Ж. Лескюр и другие). В русской литературе конца 20 века в русле авангардизма развивается концептуализм (Ян Сатуновский, Д. А. Пригов и другие - в поэзии, В. Г. Сорокин - в прозе).

О. А. Клинг

В музыке начальный период авангардизма, именуемый чаще авангардом, новой музыкой, исторически укоренён в художественной атмосфере начала 20 века (австро-немецкий экспрессионизм, итальянский и русский футуризм). Отрицание европейской традиции в раннем авангардизме подпитывалось романтическим мифотворчеством (идеи «музыки будущего» у Р. Вагнера, «конца истории» у А. Н. Скрябина). Важнейшими новациями стали: отказ от 7-ступенной гаммы как основы тональности и связанное с ним новое качество лада, неподготовленному уху кажущееся какофонией (смотри Атональность); сложные звукокомплексы в роли тоники (в том числе аккорды квартового строения у позднего Скрябина) или серии («синтетаккорды» Н. А. Рославца); микроинтервалы (у Ч. Айвза, И. А. Вышнеградского, А. Хабы), сонорные эксперименты (Г. Кауэлл, Э. Варез).

Глубокая реформа музыкального языка осуществлена новой венской школой (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн; смотри Додекафония). При радикальном переосмыслении гармонии (в расширенной тональности после любого аккорда может следовать любой другой), мелодики, ритмики, фактуры в авангардизме до конца 1930-х годов сохранялись большей частью традиционные принципы построения формы (произведения Б. Бартока, С. С. Прокофьева, И. Ф. Стравинского, П. Хиндемита, композиторов французской «Шестёрки», исключение — намеренно эпатажные дадаистские опыты Э. Сати). Советский авангард 1920-х — начала 1930-х годов представлен урбанистическими опусами А. В. Мосолова, В. М. Дешевова, «гудковыми симфониями» А. М. Авраамова, пародийно-гротесковыми музыкально-театральными произведениями Д. Д. Шостаковича.

Послевоенный авангардизм (авангард-II, новейшая музыка) в лице П. Анри, П. Булеза, П. Шеффера, М. Кагеля, Х. В. Хенце, К. Штокхаузена, Л. Берио, Л. Ноно, Я. Ксенакиса, Дж. Кейджа, Э. Кшенека, В. Лютославского, К. Пендерецкого, Д. Лигети и других провозгласил отказ не только от 7-ступенности («новая модальность» О. Мессиана), но и от традиционного звукового материала как такового, противопоставив ему «новый звук» в сонорике, электронной музыке, конкретной музыке.

В 1950-х годах методы додекафонного письма распространились на все параметры композиции в сериализме (Булез, Штокхаузен); одновременно ставилась под сомнение сама идея целостной формы (вариабельный метод Штокхаузена, стохастический метод Ксенакиса, хеппенинг, неконтролируемая алеаторика). Пересмотр принципов нотации часто сопровождался отказом от регламентированного нотного письма (вплоть до превращения партитуры в словесную инструкцию для импровизации исполнителей). Распад традиционной музыкальной формы компенсировался поисками в области пространственной композиции (Штокхаузен, Ксенакис), «инструментального театра» (Кагель), «музыки окружающей среды» (Кейдж), а также техникой коллажа и объединением этнически разнородного «готового» музыкального материала (идея «мировой музыкальной деревни» Штокхаузена). В 1960-70-х годах некоторые из этих тенденций проявились в музыке ряда социалистических стран, где воспринимались как знак духовной свободы, в том числе в творчестве композиторов СССР (А. М. Волконский, С. А. Губайдулина, Э. В. Денисов, А. Пярт, В. В. Сильвестров, Г. И. Уствольская, А. Г. Шнитке).

Начиная с 1970-х годов (в отечественной музыке с 80-х годов) принципы авангардизма, превратившиеся в своего рода традицию, соединяются с различными стилистическими тенденциями: «новой простотой» (В. Рим и другие), минимализмом и др. Отказ от временной процессуальности нашёл крайнее выражение в репетитивной технике, состоящей в постоянном вариантном повторении простых мелодико-гармонических ячеек (Ф. Гласс, Т. Райли, С. Райх; используется также в некоторых направлениях рок-музыки). Многие художественные приёмы авангардизма применяются в контексте других направлений и стилей и даже (в адаптированной форме) на коммерческой эстраде.

Т. В. Чередниченко.

В театральном искусстве термин «авангардизм» употреблялся с 1900-х годов по отношению к инициативам режиссёрского театра, более широко используется с 1920-х годов.

В кругу явлений авангардизма: итальянский (поэт и драматург Ф. Т. Маринетти; режиссёры А. Дж. Брагалья, А. Риччарди; художники Э. Прамполини, У. Боччони, Дж. Балла, Ф. Деперо) и русский («Первый в мире футуристов театр», 1913 год, - В. В. Маяковский, А. Е. Кручёных, К. С. Малевич, П. Н. Филонов; Театр Дома печати, 1926-27 годы, - режиссёр И. Г. Терентьев и другие) футуризм; немецкий экспрессионизм (режиссёры Г. Хартунг, Л. Йесснер и другие); «театральный Октябрь» В. Э. Мейерхольда; театральные эксперименты Баухауза (художник О. Шлеммер и другие), конструктивизм (Мейерхольд, художники В. Е. Татлин, бр. В. А. и Г. А. Стенберг, Л. С. Попова, В. Ф. Степанова и другие), дадаизм (клубные и театральные акции 1920-х годов - Т. Тцара, Ф. Пикабиа и другие), сюрреализм («Театр Альфреда Жарри» А. Арто, Р. Витрака, Р. Арон, 1926-30 годы, и др.), ОБЭРИУ (постановки пьес Д. И. Хармса и другие в экспериментальном театре «Радикс» и театре ОБЭРИУ); «театр жестокости» Арто; театр абсурда.

С авангардизмом в той или иной мере связано творчество режиссёров А. Я. Таирова, Е. Б. Вахтангова, Л. Жуве, Ж. Копо, Г. Э. Г. Крэга, Э. Пискатора, Ж. Питоева, М. Рейнхардта, Й. Фрейки, Л. Шиллера и других. Авангардизм создал новые методы и системы подготовки актёра: «актёр-сверхмарионетка» Крэга; биомеханика Мейерхольда; актёрские школы Таирова, Вахтангова, Б. Брехта, позже Е. Гротовского и других.

Авангардизм объединил реформаторские тенденции, рождённые вне театра (в живописи, литературе и драматургии), с внутритеатральными процессами: утверждением режиссёрского театра; новыми тенденциями актёрского искусства и сценографии. Ведущая роль в постановке спектакля зачастую переходила от режиссёра к сценографу, принимавшему на себя функции автора спектакля. На смену слову как главному носителю содержания пришли зрительные образы, драматургический рассказ заменили визуальные формулы (специфические постановочные приёмы, мизансцены, актёрская пластика, костюм, грим и тому подобное), в которых концентрировалась суть конфликта. Экспансия художников в пространство спектакля превращала актёров и само действие в материал для «театра художника» (постановки К. С. Малевича, Ф. Деперо, О. Шлеммера, В. Е. Татлина, Л. Шрейер, П. Мондриана). За пределы театрального зала вышли хеппенинг и другие провокативные формы вовлечения зрителя в действие. Вместе с тем авангардизм стремился максимально выявить внутреннюю природу театра. Провозглашая лозунг «театрализации театра», мастера авангардизма обращались к его истокам: комедии дель арте, балагану, ярмарочному и карнавальному, мистериальному, восточному театру; особое место занимала пантомима. Со временем все эти «ретроновации» пополнили фонд общепринятых приёмов современного театра так же, как и большинство других открытий театрального авангардизма.

Е. И. Струтинская.

Авангардизм в искусстве хореографии проявил себя в новациях, разрушающих традиции и язык классического танца, и устоявшиеся балетные формы. Стремление к воплощению новых тем породило оригинальные танцевально-пластические средства: импрессионистическую импровизацию, стилизацию «античных» и ритуальных танцев, использование лексики фольклорного, эстрадного и джазового танца, почерпнутой в спорте, цирковой эксцентриаде и так далее, повышенную роль жеста и динамики, введение гротеска, трактовку тела танцовщика как «инструмента» хореопластики. Характерной особенностью авангардизма стало использование музыки, изначально не предназначенной для танца (симфонической, инструментальной, музыкальных коллажей, позднее - конкретной музыки), даже отказ от музыкального сопровождения. Постановки нередко лишены сюжетности; в них могут отсутствовать декорации и костюмы (при возрастающей роли света). Главными центрами хореографического авангардизма в 1-й половине 20 века стали США, Германия и Россия; вместе с тем для него характерны сложнейшие взаимовлияния различных национальных школ и направлений.

Основоположники американского танца модерн (свободного танца) конца 19 - начала 20 века: Л. Фуллер, А. Дункан, Р. Сент-Денис и Т. Шоун - во многом базировались на теории Ф. Дельсарта о сценическом движении, стремясь создать хореографическое искусство, свободное от канонов. Наиболее полно идеи танца модерн развили в 1920-50-х годах М. Грэхем (помимо современных тем часто обращавшаяся к мифологическим сюжетам), Д. Хамфри, Ч. Вейдман, Х. Тамирис, Х. Лимон, А. Николайс, А. Соколова; их преемниками являются многие современные хореографы.

На формирование немецкого экспрессионистического («выразительного») танца в начале 1910-х годов большое влияние оказали идеи ритмики Э. Жак-Далькроза; на них опирались теоретик и хореограф Р. фон Лабан и его последователи К. Йосс, М. Вигман, Х. Кройцберг, И. Георги, М. Терпис, Г. Палукка, В. и Т. Гзовские (в Германии), Х. Хольм, А. Де Милль, А. Тюдор (в США), М. Рамбер (в Великобритании). В рамках этого направления в Германии разрабатывались идеи так называемого абсолютного танца; с конструктивизмом связаны хореографические эксперименты Баухауза («танцевальная математика» О. Шлеммера).

Авангардизм в русском балете проявил себя с начала 1910-х годов - в спектаклях дягилевской антрепризы: в хореографии В. Ф. Нижинского (неканоническая лексика, воссоздание обрядовых танцев, введение «спортивной» тематики), Л. Ф. Мясина (пародирование масскультуры и шоу-бизнеса, использование приёмов кубизма, позднее сюрреализма), затем - Б. Ф. Нижинской и Дж. Баланчина. В России, как и в других странах, художественные эксперименты происходили в студиях, лабораториях, мастерских и небольших труппах, редко выходя на большую сцену.

Русский авангардизм часто был политизирован и разрабатывал (используя идеи конструктивизма и экспрессионизма) принципиально новые темы - урбанистические (в том числе «танцы машин»), «физкультурную» пластику и тому подобное. Виднейшими мастерами авангардизма были Ф. В. Лопухов, К. Я. Голейзовский, ранний Баланчин (Г. М. Баланчивадзе), Н. М. Фореггер, А. А. Румнев, Л. И. Лукин, последователи А. Дункан и немецкого «выразительного танца» (Э. И. Рабенек, Л. Н. Алексеева, В. В. Майя, И. С. Чернецкая).

В странах, где установились тоталитарные режимы, подавлявшие авангардизм (в СССР декретом 1924 года были закрыты почти все школы танцевального авангардизма), использовались, тем не менее, приёмы хореографического авангардизма в театрализованных массовых действах: нацистские шествия и торжества во время XI Олимпийских игр (1936 год) в Берлине и т.п.

Хореографическое искусство 2-й половины 20 века продолжало развивать традиции авангардизма 1910- 1930-х годов. Усложняя и обогащая танцевальную лексику, обращаясь к новым темам, хореографы использовали новые театральные формы (перформанс, «звуковизуальные пьесы», так называемые синтетические спектакли, телевизионные балеты, модернизированное прочтение классических балетов и тому подобное). География современного авангардистского балета чрезвычайно широка: помимо США (М. Каннингем, Х. Лимон, А. Эйли, Дж. Роббинс, Р. Джофри, П. Тейлор, Т. Тарп), Германии (Дж. Кранко, Дж. Ноймайер, П. Бауш) и России (Л. В. Якобсон, О. М. Виноградов, Б. Я. Эйфман и другие) новые танцевальные школы возникли также во Франции (Р. Пети, М. Бежар, К. Карлсон), Швеции (Б. Кульберг, М. Эк), Великобритании (К. Макмиллан), Нидерландах (Р. ван Данциг, Х. ван Манен, И. Килиан), Бельгии, Финляндии, Израиле, Японии, Австралии и других странах.

В. А. Кулаков.

В киноискусстве все ветви авангардизма объединяет отказ от традиционной коммерческой системы производства и проката. Авангардное кино создаётся независимыми авторами (часто представителями других искусств - живописи, поэзии и прочего) или небольшими группами единомышленников. В их деятельности тесно переплетаются теоретическая рефлексия и художественная практика. Для фильмов авангардизма не существует такой важной характеристики, как формат, в них не проявлены отчётливо различия между документальным и игровым кино.

Авангардизм был наиболее развит в киноискусстве Франции и Германии. Во французском кино он разделяется на два этапа. Для «первого авангарда» (конец 1910-х - 1-я половина 1920-х годов; режиссёры Л. Деллюк, А. Ганс, М. Л’Эрбье, Ж. Эпштейн, Ж. Дюлак, Ж. Ренуар), именуемого также киноимпрессионизмом, характерны стремление к поэтическому самовыражению, к натурным съёмкам, лиризм, использование зрительных метафор и аллегорий, для чего применялись различные технические приёмы. В фильмах «второго авангарда» (2-я половина 1920-х годов; Ф. Леже, А. Шомет, Мэн Рей, Л. Буньюэль и С. Дали, Р. Клер, Э. Деслав, поздние работы Дюлак, Л’Эрбье и других) на первый план вышел поиск формальных средств киновыразительности на основе теорий «чистого кино», «чистого движения», «зрительной музыки» и др.; проводились эксперименты в области пластической композиции и ритма. Значительное влияние на мировое киноискусство оказал немецкий экспрессионизм 1910-20-х годов (режиссёры П. Вегенер, Ф. В. Мурнау, Р. Вине). Немецкий авангардизм 1920-х годов (Х. Рихтер, В. Эггелинг, В. Рутман, О. Фишингер), начавшись с экспериментов в области абстракционизма, постепенно эволюционировал в сторону документализма, большей жизненной и социальной конкретности. Линию абстрактного и сюрреалистского авангардизма в 1930-х годах продолжили английские документалисты Дж. Грирсон, Х. Дженнингс, Л. Ли, А. Монтегю.

Одно из направлений авангардизма развивалось как пародия на массовую культуру, доводящая до абсурда её противоречия. Эта линия ярко представлена в отечественном кино 1920-х годов в фильмах ФЭКС. К политическому авангардизму многие исследователи относят отечественную монтажную школу (Д. Вертов, Л. В. Кулешов, В. И. Пудовкин, С. М. Эйзенштейн). Уникальность советского авангардизма 1920-х годов состояла в том, что его формальные эксперименты были введены в систему государственного производства, радикальное по языку кино предназначалось для широкого зрителя. В русле политического авангардизма позднее работал Ж. Л. Годар, создавший в 1960-х годах формально сложное, но политически действенное кино. В 1980-90-х годах ярким проявлением кинематографического авангардизма стало советское и постсоветское «параллельное кино» (режиссёры братья Г. О. и И. О. Алейниковы, Е. Г. Юфит, Б.Ю. Юхананов и другие).

ЛИТЕРАТУРА

Общие работы . Poggioli R. Teoria dell’arte d’avanguardia. Bologna, 1962; Guglielmi А. Avanguardia е sperimentalismo. Mil., 1964; Duwe W. Die Kunst und ihr Anti von Dada bis heute. В., 1967; Kramer Н. The age of the avant-garde. N. Y., 1973; Weightman J. The concept of the avant-garde: exploration in modernism. L., 1973; Burger Р. Theorie der Avantgarde. Fr./М., 1980; Москва-Париж. 1900-1930. (Кат. выставки): В 2 т. М., 1981; Москва-Берлин, 1900-1950. Кат. выставки. М. и др., 1996; Авангард 1910-х - 1920-х годы: Взаимодействие искусств. М., 1998; Сахно И. М. Русский авангард: Живописная теория и поэтическая практика. М., 1999; Крусанов А. Русский авангард, 1907-1932: В 3т. М., 2003; Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003.

Изобразительное искусство и архитектура . Seckel С. MaBstabe der Kunst im 20. Jahrhundert. Dгsseldorf; W., 1967; Dunlop I. The Shock of the New; seven historic exhibitions of modern art. L., 1972; Rosenberg Н. The dedefinition of art; action art to pop to earthworks. N. Y., 1972; Shapiro Th. Painters and politics: the European avant-gard and society, 1900-1925. N. Y. е. а., 1976; Великая утопия, 1915-1932: Русский и советский авангард. (Кат.). Берн; М., 1993; Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. М., 2000; Турчин В. С. Образ двадцатого... в прошлом и настоящем: Художники и их концепции. Произведения и теории. М., 2003; Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003; Голомшток И. Искусство авангарда в портретах его представителей в Европе и Америке. М., 2004.

Литература . Janecek G. The look of Russian literature: avant-garde visual experiments, 1900-1930. Princeton, 1984; Les avant-gardes litteraires au XX siecle: Theorie: In 5 vol. Bdpst, 1984-1985; Literarische Avantgarden. Darmstadt, 1989; «Die Ganze Welt ist eine Manifestation»: Die europaische Avantgarde und ihre Manifeste. Darmstadt, 1997; Бирюков С. Е. Теория и практика русского поэтического авангарда. Тамбов, 1998; Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003; Дудаков Кашуро К. В. Экспериментальная поэзия в западноевропейских авангардных течениях начала XX в. (футуризм и дадаизм). Од., 2003.

Музыка . Krenek Е. Uber neue Musik. W., 1937; Stuckenschmidt Н.Н. Neue Musik. В., 1951; Austin W. W. Music in the XX century. N. Y., 1966; Веберн А. фон. Лекции о музыке. Письма. М., 1975; Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX в. М., 1976; Михайлов А. В. Некоторые мотивы музыкального авангардизма...// Искусство и общество. М., 1978; Савенко С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда// Кризис буржуазной культуры и музыка. Л., 1983. Вып. 5; Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001; Чередниченко Т. В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М., 2002; Холопов Ю. Новые формы Новейшей музыки // Оркестр: Сб. статей и материалов в честь И. А. Барсовой. М., 2002; он же. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX в. // Российская музыкальная газета. 2003. № 7-8.

Театральное искусство . Марков П. А. Новейшие театральные течения (1898-1923). М., 1924; Romstock W.Н. Das antinaturalistische Biihnenbild von 1890-1930. Munch., 1955; Avanguardia а teatro del 1915 al 1955 nell’ opera scenografica di Depero, Boldessari, Prompolini. Mil., 1970; Bablet D. Les Revolutions sceniques du XX siecle. Р., 1975; Hamon Sirejols Ch. Le constructivisme au theatre. Р., 1992; Как всегда - об авангарде. М., 1992; Струтинская Е.И. Искания художников театра: Петербург-Петроград-Ленинград, 1910-1920. М., 1998; Русский авангард 1910-х - 1920-х годов и театр. СПб., 2000; Художники сцены русского театра XX в. М., 2002.

Хореография . Сидоров А.А. Современный танец. М., 1922; Wigman М. Deutsche Tanzkunst. Dresden, 1935; Laban R. Modern educational dance. L., 1948; Cohen S.J. The modern dance, seven statements of belief. Middletown, 1966; Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. М., 1979; Karina L., Kant М. Hitler’s dancers: German modern dance and the Third Reich. N. Y., 2003; Reynolds N., McCormick М. No fixed points: dance in the twentieth century. New Haven; L., 2003.

Кино . Le Grice М. Abstract film and beyond. Camb., 1977; Wollen Р. The two avantgardes // Wollen Р. Readings and writings. L., 1982; Dada and surrealist film. N. Y., 1987; Peterson J. Dreams of chaos, visions of order; understanding the American avant-garde cinema. Detroit, 1994; Добротворский С. Кино на ощупь. СПб., 2001.

Авангардизм — это тенденция отрицания исторической традиции, преемственности, экспериментальный поиск новых форм и путей в искусстве. Понятие, противоположное академизму.

Авангардизм имеет свои истоки, поскольку он вырос из искусства периода Модерна.

Несмотря на принципиальный антагонизм искусства авангарда и традиций духовности художественной культуры, нигилистические призывы участников этого движения, претензии на постижение «чистых сущностей» и выражения «абсолюта» без груза прошлого и примитивного подражания формам внешнего мира, идеи художественного авангарда сродни духовным смятениям искусства на рубеже XIX и XX веков.

Искусству авангарда присуща своя романтическая мифология.

Романтической и даже религиозной является главная авангардистская идея абсолютизации самого акта творчества, не предполагающего создание художественного произведения, его «самодостаточности», оправдания человека творчеством, в котором раскрывается «истинная реальность».

В этом, прежде всего, проявляется преемственность самых крайних форм авангардного искусства от символизма периода Модерна.

Вместе с тем, опасным надо признать и чрезмерное расширение этого понятия исходя из этимологии: «передовой отряд, готовый жертвовать собой в стремительной атаке ради достижения цели».

Такое милитаристское прочтение термина неизбежно приводит к мысли, что «авангард возникал много веков тому назад при переходе от одной эпохи к другой… и не может являться одним из направлений искусства только XX века».

Если предположить, что авангардное искусство «черпает свои духовные силы из неиссякаемого источника прошлого, архаичного сознания» и оно представляет собой не упадок, а «переосмысление прошлого», то размывается, стушевывается самое существенное - непримиримое, враждебное отношение авангардистов к истории культуры, чему есть множество свидетельств.
Если в искусстве XX века действительно происходит «расставание с человеком», то это и есть антикультурное, антиисторическое движение.

Футуристы в самом начале нового столетия призвали «укрощать этот мир и низвергать его законы по собственному усмотрению». Только одним этим тезисом отрицается основное содержание культуры: «возделывание души через почитание, поклонение».

Смещение смысла от произведения искусства на процесс его создания также ничто иное, как словесный маскарад, поскольку в духовном смысле главной ценностью в истории мирового искусства всегда и являлся процесс - акт Творения, а не отдельное произведение в его материальной форме.

Поэтому более важной кажется мысль о том, что в начале XX века «русский религиозно-философский ренессанс» и «русский художественный авангард» не были тождественны, но развивались одновременно, «то и другое оказалось в контексте культурной истории знаком российского менталитета».
Во всех основных течениях западноевропейского и российского авангарда начала XX века: футуризме, абстрактивизме, сюрреализме, дадаизме, поп-арте, оп-арте, происходило последовательное отвлечение процесса формообразования от духовного смысла искусства.

Русская художница-авангардистка Любовь Попова определила это так:

«отвлечение формы художественной от формы, видимой в реальности ».

Любовь Сергеевна Попова «Портрет философа»,1915

Такая эмансипация формы от традиционно вкладываемого в нее содержания породила пафос безудержной, часто бестолковой и агрессивной свободы, и, в то же время, – необходимость аналитического, научного подхода к закономерностям формообразования в искусстве (что и осуществлялось в немецком Баухаузе и московском ВХУТЕМАСе). Но разрыв с художественной традицией неизбежно превращал «лабораторную работу по изучению формальных элементов искусства» в бесцельную и наивную игру – комбинаторику, техницизм.

Понятия творческого направления, метода, стиля теряли смысл; виды искусства различались лишь «материалом».
Так закономерно возникла идея «внутренней тождественности средств искусства», пропагандируемая В. Кандинским, «синтеза искусства» и даже «превращения искусства в содержание жизни».

Василий Васильевич Кандинский Kandinsky In the blue, 1925

Вот почему авангардное движение в целом отражает характерный только для XX столетия процесс вытеснения культуры цивилизацией, исторических духовных ценностей - прагматической идеологией технического века.

В самом начале двадцатого столетия туманные идеалы «серебряного века» были буквально сметены мощным напором техницизма, конструктивизма, функционализма.

Эмоциональность заменялась трезвым расчетом, художественный образ – эстетикой конструкции, гармонизацией элементарных форм, высокие идеи – утилитарностью.

Пользуясь терминологией О. Шпенглера, можно сказать, что сложный организм духовной культуры стремительно перерождался в бесчеловечный «механизм». Особенно ярко эта тенденция проявилась в максимализме русской истории.

Освальд Арнольд Готтфрид Шпе́нглер (нем. Oswald Arnold Gottfried Spengler; 29 мая - 8 мая г.) — немецкий философ-идеалист, представитель философии жизни , публицист консервативно-националистического направления.

В 1910-х гг. по словам Н. Бердяева в России подрастало «хулиганское поколение».

Наследники Базарова, развивая идеи 1860-х годов, задумали подменить «бесцельное искусство» идеологией жизнестроения, «инженерией», позднее закономерно сомкнувшейся с коммунистическими идеями и призывами анархистов.
Российский максимализм, так ярко проявившийся в движении «передвижников» и «шестидесятников» XIX столетия, был только усилен русской революцией, но привел к тому, что во всем мире родиной художественного авангарда стала считаться Советская, большевистская Россия.

«Великая Утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности».

Русский религиозный философ И. Ильин определил авангардизм как «дух эстетического большевизма, теорию безответственности и практику вседозволенности» .

Другой русский мыслитель, священник С. Булгаков подчеркивал:

«Творчество имеет религиозную ценность… Нигилизм есть предельное отрицание творчества ».

Авангардизм и есть нигилизм, поскольку он порывает с художественной традицией как с источником творческого воображения художника.

Прошлое, по убеждению российского авангардиста, «может остаться неиспользованным, как материал, потерявший значительную часть своей активной силы и тем самым свое культурное значение».

К примеру, для Лазаря Марковича Лисицкого в архитектуре «Единица равняется единице», а все остальное: «египетско-греческо-римско-готический маскарад », историко-художественный смысл архитектурной композиции заменяется простой конструкцией. Подобная логика, естественно, приводит авангардиста к мысли: «прошлое никак не связано с настоящим» и «в искусстве нет развития» .
В опасный период социальных революций подобный нигилизм у малообразованной в художественном отношении личности с комплексом неудовлетворенного честолюбия приводил к разрушительным последствиям.

Лисицкий Лазарь (Эль) . Титульный лист альбома «Победа над солнцем». 1923 г.

Советские авангардисты не выступали за создание новых течений или школ в искусстве, а сами себя провозглашали пророками и лидерами «партий», отводя остальным роли безымянных исполнителей в «коллективном пролетарском труде». К. Малевич, М. Шагал, Д. Штеренберг назначались «комиссарами», «уполномоченными» и революция давала им власть силой насаждать свои идеи и формы организации.

Это был большевизм в искусстве , но без традиции, без культуры, объединяющей людей: художника со зрителем, художника с художником; эти люди оставались один на один с пустотой. Маска нигилизма, иронии, «карнавальности» прикрывала страх, зависть, ненависть. В истории искусства подобное одиночество выдерживали только гении, опередившие свое время, но их спасала любовь к людям и вера в Бога…
Авангардисты — атеисты и анархисты -не были гениями; ощущая это, они провозглашали гениями сами себя. Поэтому каждый стремился ниспровергнуть другого.

Малевич враждовал с Кандинским, Кандинский с Малевичем и Татлиным, Татлин, Лисицкий, Матюшин — со всеми. Одновременно их объединяла воля к власти.

Казимир Малевич «Женщины в поле» 1928-1932 гг..

Они мечтали о переустройстве жизни, самое малое: «в масштабе земного шара».

Владимир Татлин . Эскиз декорации к опере «Летучий голландец» , 1915.

Авангардисты хотели «партийного искусства» и, в конце концов, они его получили в форме «социалистического реализма». И хотя не все русские авангардисты были связаны с политикой, многие остались истинными романтиками и идеалистами, в целом авангард свидетельствовал о поражении национальной культуры.

Это отразилось и на терминологии. «Иллюзионизму» классической живописи авангардисты, отрицая понятие изобразительности вообще, противопоставили «визионизм» (от лат visionis — явление).

Матюшин Михаил Васильевич. Беспредметность. 1915-1917.

Определяющими стали техницистские приемы и термины: коллаж, акционнизм, виртуальность, клип.
Показательно то, что искусство авангарда за свою достаточно долгую историю не смогло сформировать ни целостного художественного направления, ни стиля, ни школы.

В произведениях авангардистов отсутствует целостность , они всегда, в той или иной мере, эклектичны, компилятивны и спекулятивны.

Для представителей авангардного искусства, независимо от национальности и творческой индивидуальности, в силу отрыва от исторической традиции характерно общее стремление к «освобождению от целостности формы».

Если старые мастера несли на своих плечах тяжкий груз заботы о гармонии изобразительных средств и выразительных возможностей, то авангардисты с беззаботной легкостью отбросили эту художественную традицию ради «свободы выражения».

Современное искусство действительно стало свободным. Этой безудержной свободой и дерзостью оно покоряет, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует о разрушении гармонии, целостности мироощущения, находящегося в состоянии разлада с самим собой и окружающим миром. Такая свобода незамедлила оказать разрушительные последствия в отношении самой творческой личности.
В самом начале XX века итальянские футуристы, воспевая насилие и «инстинкт зверя», добровольно отправились на фронт первой мировой войны и почти все погибли.

Немецкий экспрессионист Э. Л. Кирхнер, получив душевную травму на войне, сошел с ума и окончил жизнь самоубийством.

Покончил с собой В. Лембрук, близким к помешательству был О. Дике.

Однако авангардизму всегда была присуща и другая, коммерческая сторона .

В отличие от искусства модернизма, также ориентированного на принципиальное новаторство формы и содержания, «авангардистское искусство прежде всего строит системы новаторских ценностей в области прагматики.

Смысл авангардистской позиции»,- как очень точно определил В. Руднев, «в активном и агрессивном воздействии на публику. Производить шок, скандал, эпатаж — без этого авангардное искусство невозможн о».

Авангардист не может работать «для себя» ради достижения идеальной «чистой формы».

«Реакция должна быть немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетической формы и содержания. Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть и закрепиться до их глубокого постижения, чтобы она, насколько получится, этому постижению помешала, сделала его возможно более трудным. Непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь ».

Авангард - порождение абсурда, несоответствия духовного смысла реальности искусства и жизни.

Отсюда и возникает «новая прагматика», в которой художественные ценности последовательно подменяются эстетическими, а эстетические - спекулятивными.

Такова суть инсталляций, акционнизма и поп-арта: «скульптор» М. Дюшан демонстрирует вместо произведения искусства унитаз на постаменте, а Э. Уорхол - «композицию» из консервных банок.

Подписанный псевдонимом Р. Мутт писсуар Марселя Дюшана «Фонтан»

Вот почему авангардизм следует отл ичать от сущностно-художественных течений модернистского искусства: акмеизма, символизма, кубизма, орфизма, фовизма, экспрессионизма.

Энди Уорхол «Консервные банки»

И хотя в середине XX столетия, в искусстве постмодернизма эта прагматика была несколько смягчена (возможно просто потому, что авангард перестал быть авангардом), совершенно очевидно, что пренебрежение школой и сложностью постижения художественной формы представляет собой наиболее легкий путь, привлекающий главным образом тех, кому доставляет удовольствие с выгодой для себя дурачить простаков, обманывать недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов.

Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту и бездуховность авангардизма, нужен немалый «зрительный опыт». Чем элементарнее искусство, тем труднее его понять несведущему зрителю, отделить истинные ценности от мнимых.

Это все тот же сюжет «Сказки о голом короле». Понимание современного искусства осложняется и тем, что новаторские устремления в нем постоянно сталкиваются с попытками возврата к традиции, поэтому оказывается, что авангард по названию не всегда является таковым по существу.
Как реакция на это закономерное явление, с 1970-х гг. все чаще появляются названия неоавангард, поставангард, трансавангард. В русской художественной критике слово «авангард» впервые применил А. Бенуа в 1910 г. в статье о выставке «Союза русских художников», в которой он решительно осудил «авангардистов» П. Кузнецова, М. Ларионова, Г. Якулова.

Кузнецов Павел Варфоломеевич. «Скала у реки». Лист из альбома «Горная Бухара».

Михаил Ларионов . «Голова быка».

Якулов, Георгий Богданович «Конструктивный мюзик-холла»

Одно из крупных явлений XX века — Авангард — зародилось в середине XIX века во Франции. Слово avant-garde — пришло в искусствоведческую терминологию из военной лексики — означающее «передовой отряд».

Термин «русский авангард» объединяет радикально настроенные течения отечественного искусства, появившиеся 1907-1914 годы и достигшие зрелости в послереволюционные годы.

На самом деле авангардные явления характерны для любых переломных эпох. Но в ХХ веке Авангард стал мощным явлением культуры, обозначившим грандиозные изменения в мировой художественной культуре. ХХ век характеризовался глобальными культурно-цивилизационными процессами, затронувшими не только культуру, но и науку, а также человеческое общество.

Первые шаги русских авангардистов

Первый шаг по направлению к авангардистскому искусству совершили участники художественного объединения «Голубая роза» в 1907 году, стиль живописи которых был близок к и неопримитивизму, который оказал очень сильное влияние на творчество крупных представителей авангарда: Ларионова, Гончарову и др.

Первым употребил в России слово «авангард» Бенуа, этим словом с некоторой иронией он охарактеризовал ряд художников, представивших картины на выставке «Союза художников» 1910 года, примыкавших в основном к объединению . В этом же году «Бубновалетцы» громко заявили о новом искусстве на своей выставке, и с этого времени принято считать, что всё новаторское в мире создаётся русскими художниками. В 1912 году возникает новое объединение «Ослиный хвост», а через год открывается выставка «Мишень», на которой свои работы показали художники-футуристы. На этой же выставке Ларионов впервые представил зрителю свои знаменитые «Лучистые произведения».

В Петербурге 1910 году было образованно объединение «Союз молодёжи», в него входили представители разных направлений (Альтман, Экстер и др.). Также в Петербурге возникает новый стиль в живописи — (соединение итальянского футуризма и кубизма). Петербург стал столицей ещё одного нового стиля — «Заумного реализма», соединившего стихи и живопись.

Эстетика и художественные черты авангарда в живописи

Для данного направления характерны:

эксперимент (чаще осознанный) как манифест и как практическое направление творчества

отрицание традиционного искусства , а также эстетических и моральных норм обывательского, «буржуазного» мира

революционный и подчас разрушительный пафос творчества

отказ от канонов 19 века в изобразительном искусстве, т.е. отказ от изображения видимой действительности

стремление создать новое в формах, приемах, средствах художественного мира

эпатажный характер поведения и презентации

признание и преклонение пред достижениями научно-технического прогресса

поиски Духа как панацеи от материализма

с одной стороны, рационализм в искусстве (например, конструктивизм),
с другой – иррациональность художественного творчества (например, в сюрреализме)

приветствие любых социальных изменений в обществе (русская революция)

Если европейские авангардисты вдохновлялись творчеством «примитивных» народов, то художники российского течения свои приёмы черпали из древнерусского и крестьянского искусства, городского народного промысла: лубочных картинок и магазинных вывесок.

В то же время они во многом опирались на модернистские направления европейского искусства (кубизм, футуризм, фовизм и т.д.).

Искусство авангардной живописи проникнуто духом нигилизма, революционной агрессией и соединяет в себе деструктивное и созидательные начала.

Как эстетика он нацелен на изменение человеческого сознания и, возможно, самой человеческой природы.

Направления художественного авангарда в России

Это многогранный и пёстрый феномен, объединивший несколько крупных течений русского искусства XX века, созданных и теоретически обоснованных известными мастерами, такими как К. Малевич, П.Филонов, М.Ларионов и др.

Или беспредметное искусство использовало ассоциативное восприятие, художники этого направления, работали в основном с цветом, создавая абстрактные формы.

В 1910 годы главный теоретик этого направления Кандинский создаёт своё первое абстрактное полотно (он называл их композициями).

Суть абстракционизма заключается на решении абстрактных живописных задач — гармонии цвета и формы.

Кандинский уподоблял живопись музыке, и главная его цель — выразить на холсте звучание «Духовного мира». В то же время абстракционизм возвел в идеал эстетическую значимость цвета и формы.

Можно сказать, что и другие направления авангардизма в живописи относятся к абстракционизму (супрематизм К.Малевича, лучизм М.Ларионова, «беспредметничество» О.Розановой и Л.Поповой)

Как направление он зародился в 1910, главенствующее положение в нем занимает К.Малевич.

Основным для Супрематизма является изображение реальности, выраженной в простых формах, сочетании цветных кругов с квадратами и треугольниками, прямыми линиями.

В полотнах супрематистов краска, с точки зрения Малевича, стала первым шагом «чистого искусства», которое уравнивает в творчестве человека и Природы (Бога).

Футуризм

Это в большей мере литературное направление, но оно нашло свое выражение и в живописи.

Для футуризма в живописи характерна энергия движения, раздробленность фигур на фрагменты, движение передается наложением различных последовательных фаз на полотно.

Первыми русскими футуристами стали братья Бурлюки.

Это направление М.Ларионова и Н.Гончаровой трактовало творчество как стремление изобразить не предмет, а его отражение в лучах, т.е. художник на полотне изображает не предмет, а только падающие на него лучи.

Лучизм был основан на смешении цветовых спектров, а также возможностях свето-и цветопередачи.

М.Ларионов писал:

«Это почти тоже, что мираж, возникающий в раскаленном воздухе пустыни».

С 1910 года художник начинает отстаивать принципы аналитического искусства, в основе которых лежали сложные, калейдоскопические композиции. В основе аналитического искусства П.Филонова лежит принцип «органического роста художественной формы». Художественное полотно возникает от частного к общему, как бы прорастает, как прорастает зерно. В произведениях этого художника были выражены духовно-материальные закономерности истории, он воплощал в них свои мечты об идеальном будущем, в котором восторжествует справедливость добра.

Примитивизм

Он в России возник в начале XX века, первыми к нему обратились участники объединения «Голубая роза».

Примитивизм основан на намеренном упрощении изображение, т.е. такого изображение, которое подобно русскому лубку или рисунку ребенка.

Отдали дань примитивному и Ларионов, Гончарова и Малевич. Художники-примитивисты обращались к формам первобытного, и средневекового искусства, народного и детского творчества, они использовали чистые цвета и орнаментальные элементы.

Конструктивизм

Течение возникло под влиянием технического прогресса. Наибольшее распространение получило в архитектуре. Как направление появилось в 20-е годы ХХ века.

Его представители считали основным принципом организации произведения — конструкцию. Для данного направления важна функция, геометризм, лаконичность форм, индустриальность.

открыл относительность форм, средства и способов художественного мышления
выработал огромное количество новых форм, приемов, подходов к решению художественных проблем и задач
привел к возникновению новых видов искусства (кино, фотографии и др)
показал важность экспериментальной работы в художественном творчестве
показал исчерпанность основных видов новоевропейского искусства

Многие идеи, наработки, находки этого художественного направления российского искусства до сих пор находят свое применение в художественной жизни современной России.

И еще у нас есть кроссворд по этой теме —

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь