Сообщение об учителях митрофана. Проблема воспитания и образования в комедии "Недоросль" Д. И. Фонвизина. «Недоросль» Фонвизина: история создания
Глава I. БИБЛЕЙСКАЯ ЛЕГЕНДА КАК ОСНОВА СЮЖЕТА.
§ 1.2. Развертывание библейских сюжетов как основа фабульной канвы романа.
§ 1.3. Библейский эпизод как самостоятельный микросюжет фабульного развития.
Глава 11. СЮЖЕТОФОРМИРУЮЩАЯ ФУНКЦИЯ ОБРАЗА ХРИСТА В
РУССКОМ РОМАНЕ XX ВЕКА.
§ 2.1. Образ Христа как пространственно-временной архетип.
§ 2.2. Образ Христа как нравственный идеал. Центростремительное построение сюжета.
§ 2.3. Центробежное развитие евангельского сюжета.
§ 2.4. Проекция лирического героя на образ Христа.
§ 2.5. «Губительное» подражание героя Христу.
§ 2.6. Тождество героя с образом Христа.
§ 2.7. Евангельский мотив в литературном контексте.
Глава III. БИБЛЕЙСКИЕ ОБРАЗЫ И МОТИВЫ КАК СОСТАВЛЯЮЩАЯ
§ 3.1. Специфика сюжета.
§ 3.2. Функция героев в развитии сюжета.
§ 3.3. Взаимодействие образов в развитии сюжета.
§ 3.4. Идея произведения в развитии сюжета.
§ 3.5. Функция интертекстуальности в развитии сюжета.
Введение диссертации (часть автореферата) на тему "Библейские мотивы и образы в сюжетостроении русского романа XX века"
Данное исследование посвящено проблеме построения сюжета в русском романе XX века в том его варианте, который включает в себя в качестве сюжетообразующего элемента библейские образы и мотивы.
Корпус художественных текстов, в той или иной форме обращающихся к библейским образам, сюжетам и темам, в русской литературе XX века обширен. Это трилогия «Христос и Антихрист» Д.С. Мережковского (1895- 1905), дилогия «Москва» А. Белого (1926), «Белые одежды» В.Д. Дудинцева (издан в 1987 г.), «Пирамида» J1. Леонова (1994). Евангельские мотивы есть также в «Тихом Доне» М. Шолохова (1928-1940) и в «Факультете ненужных вещей» Ю.О. Домбровского (1964-75, опубл. в 1978). Из прозы малых форм особняком стоят «Суламифь» А. Куприна (на ветхозаветный сюжет) и «Иуда Искариота» J1. Андреева1 (на новозаветный сюжет), оба произведения были написаны в первом десятилетии XX века. Даже это, далеко не полное, перечисление обнаруживает отчетливую тенденцию преобладания интереса к новозаветным, евангельским сюжетам. В романах, сюжет которых включает в себя новозаветные мотивы, человек становится центром сосредоточения противоборствующих сил добра и зла, в чем л проявляется влияние ренановской концепции «Жизни Иисуса» [см.: Аверинцев 1980: 503].
В качестве материала исследования в данной работе выбрано пять романов: «Самсон Назорей» В. (3.) Жаботинского, «Мастер и Маргарита» М.
1 Отметим, что главным лейтмотивом творчества J1.H. Андреева является поиск ответов на «вечные вопросы». Более или менее осознанно ставя под сомнение христианскую антропологию с ее императивным богоподобием человека (например, в переиначивающих и десакрализующих библейские сюжеты рассказах «Елеазар» и «Иуда Искариот и другие», оба 1906), Андреев приближается к пониманию личности как вместилища многих «правд», во многом предвосхищая направленность исканий литературы XX в.
Евангелием от Пилата" назвал Д. Мережковский беллетризованный очерк Э. Ренана "Жизнь Иисуса" (1863), ставший своеобразным рубежом, как в истории преодоления христианских канонов, так и в формировании смыслового контекста» [Четина 2002: 110].
Булгакова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Плаха» Ч. Айтматова и «Псалом» Ф. Горенштейна, в которых библейские мотивы играют сюжетообразующую роль. Все эти произведения (за исключением «Самсона Назорея») воспроизводят исторические события разных исторических этапов XX века, отражают художественные стратегии, свойственные формированию литературного процесса прошедшего столетия и отчетливо репрезентируют индивидуальность авторского подхода к интерпретации библейских образов и мотивов. Эти произведения не только могут быть соотнесены друг с другом ориентацией на библейскую проблематику, но они связаны между собой явными и скрытыми перекличками. Последовательный анализ этих произведений позволяет выявить некоторые общие особенности развития отечественной литературы.
Все эти произведения принадлежат к жанру романа, настолько многообразному, что в литературоведении XX века неоднократно предпринимались попытки выдвинуть его на роль четвертого рода литературы. Дискуссии о природе романа как жанра - перманентны, что не удивительно, поскольку «от понимания жанровой природы романа нередко зависит образ мирового историко-литературного процесса, который у нас складывается» [Косиков 1994: 45].
Так, согласно жанровой концепции М.М. Бахтина в основу романа легло противоборство двух миросозерцательных начал - монологического и диалогического [Бахтин 1975: 449, 451]. Историю «романного слова» он рисует, прежде всего, как историю развития принципа «многоязычия», как долгую, но успешную борьбу «диалога» с «монологом», «прозы» с «поэзией», «романа» с «эпосом». Роман для Бахтина - это не обычный жанр (не «жанр среди жанров»), обладающий определенным «каноном», но воплощенная стихия взаимоосвещения языков. Как таковая эта стихия, пишет М.М. Бахтин, существовала всегда, она «древнее канонического и чистого одноязычия» [Бахтин 1975: 455], однако вплоть до Нового времени в литературе доминировал все же монологический принцип, то есть «прямые» и «готовые» жанры. Диалогические же формы вели как бы периферийное или полуофициальное существование и лишь временами прорывались на авансцену литературной жизни. Они создавали «предроманный» климат. Нужно отметить, что «диалог» по Бахтину - не только пересечение нескольких точек зрения на предмет. Диалогическое слово для него - не просто слово, строящееся с «оглядкой» на чужие мнения, но слово, стремящееся к принципиальной «неслиянности» со всеми прочими точками зрения.
Однако, при всем влиянии, оказанном «диалогическими» разработками М.М. Бахтина на литературоведческое сознание, современные исследователи отнюдь не спешат порвать с другой, а именно - с гегелевской концепцией романа.
Вслед за Гегелем, определившим романическую коллизию как «конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений» [Гегель 1971: 3; 475], как противоречие между «бесконечной внутри себя субъективностью», с одной стороны, и «рассудочным, упорядоченным собственными силами миром» [Гегель 1969: 2; 286, 303] - с другой, большинство современных исследователей (Г.Н. Поспелов, Е.М. Мелетинский, А.Д. Михайлов, П.А. Гринцер и др.) полагают, что суть романа - в его ориентации на изображение «атомизированной», «эмансипированной», а зачастую и «самодовлеющей» личности, живущей, говоря словами Гегеля, «идеалами и бесконечным законом сердца» [Гегель 1969: 2; 304] и находящейся в разладе с «окружающей средой с ее нормами и требованиями» [Поспелов 1971: 196].
Новейшие определения особенности «жанрового содержания» романа достаточно полно и точно выразил, на наш взгляд, Н.Т. Рымарь: «Роман - это жанр, который, конкретизируя и индивидуализируя личность романного героя, а, также нагнетая всевозможные социальные, моральные, возрастные ограничения и барьеры, воспроизводит и максимально драматизирует ситуацию "неполноты" бытия индивида, но эта драматизация обнаруживает невозможность для личности удовлетвориться заданным ей уделом. Поэтому в отличие от эпоса роман не может просто "принять" и эпически "воспеть" "готовую" действительность, как она предстает в "предании" традиционалистской культуры» [Рымарь 1999: 68].
Наукой о литературе в XX в. сделано очень многое для адекватного описания такого сложного эстетического объекта, каким является литературное произведение. Инструменты литературоведческого анализа становятся более тонкими, описание и анализ текста осознаются как движение к интерпретации художественного целого. Принцип целостности диктует критерии выделения тех или иных компонентов текста в ходе анализа (в нашем случае это: фабула, сюжет, композиционное построение, система образов и др.). И, если учесть, что миссия романиста, по Умберто Эко, «сводится к сотворению мира», а процесс создания книги подобен процессу - «Работа над романом - мероприятие космологическое, как то, что описано в книге Бытия» [Эко 1989: 438, 437], - то задача исследователя, применяя всю ту же библейскую терминологию, состоит в том, чтобы обозначить «дни творения» в органически целостном и неделимом художественном мире романа, организуемом сюжетом.
Сюжет - мотивировка цепи событий, изображенных в литературном произведении, т.е. «жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах» [Хализев 19996: 381]. Такое понимание сюжета восходит к отечественному литературоведению XIX в. (например, «Поэтика сюжетов» А.Н. Веселовского). В 1920-е годы В.Б. Шкловский и другие представители формальной школы выработали иное понимание этого термина. Если у Б.В. Томашевского сюжет коррелируется с композицией: «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи <.> назовем фабулой (лат.: сказание, миф, басня, - А.К.). Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом»3 [см.: Томашевский 1996: 180-182], то Шкловский, скорее, солидаризируется с толстовским представлением о сюжете как «сцеплении мыслей и чувств».
По Бахтину, фабула, которая характеризует произведение «с точки зрения его тематической ориентации в действительности», и сюжет как совокупность «жестов» в «художественной реальности образуют "конструктивное" единство, направленное как фабула к «тематическому полюсу», а как сюжет - «к полюсу завершающей реальной действительности произведения» [Медведев 1928: 187-188]. В свою очередь В.В. Кожинов считает, что «сюжет - это определенный пласт произведения, одна из его "оболочек" <.> Иначе говоря, сюжет выступает как "все" в произведении только лишь при определенном разрезе этого произведения; при других разрезах оказывается, что "все" в произведении - художественная речь или также "все" - характеры и обстоятельства в их соотношении <.> Сюжет - живая последовательность всех многочисленных и многообразных действий, изображенных в произведении.». Тогда под фабулой понимается «система основных событий, которая может быть пересказана» [Кожинов 1964: 421, 422].
В вопросе разграничения сюжета и фабулы мы склонны разделять представления Б.В. Томашевского. Ученый выводит фабулу за пределы художественного текста (фабула из жизни, сюжет - от автора), называя ее «совокупностью событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении». «Фабуле, - продолжает Томашевский, - противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них» [см.: Томашевский 1996: 180]. Причем, само событие здесь
3 Ср.: П. Михайлов трактует фабулу как «фактическую сторону повествования, тс события, случаи, действия, состояния в их причинно-хронологической последовательности, которые компонуются и оформляются автором в сюжете» [Михайлов 1939: 11;. 640-641]. То же находим и у В. Шкловского: «.фабула есть лишь материал для сюжетного оформления» [Шкловский 1925: 161]. принимается за мельчайшую нерасторжимую единицу сюжетного построения, которую А.Н. Веселовский определил как мотив4.
В свою очередь, по Ю.М. Лотману, «выделение событий - дискретных единиц сюжета - и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, с другой, составляют сущность сюжета» [Лотман 1973:40].
Таким образом, фабулу мы рассматриваем как совокупность событий, а сюжет - (смысловую, временную, причинно-следственную или какую-либо иную) их мотивировку. В нашем случае библейские мотивы выступают как внешняя фабула по отношению к сюжетам разобранных романов. Иными словами, отделившиеся от непосредственного ветхозаветного и новозаветного контекста, библейские события выступают в художественном мире произведения составляющим событийным звеном, вокруг которого развивается общий сюжет. При таком обращении к библейскому тексту понятно, что образы и мотивы, взятые из Священного Писания, «именно только как системы, как точки приложения сил, могут повториться» [Зунделович 1925: 2; стб. 900] или, пользуясь терминологией А.Н. Веселовского, выступать в роли так называемых «странствующих сюжетов»; что, в сущности, подтверждается многообразием произведений, написанных на библейскую тематику. Более того, сами библейские мифы и легенды - например, «убийство Авеля Каином», «Вавилонское столпотворение», «подвиги Самсона», «история Иова многострадального», «предательство Иуды», «число зверя» и многие другие - уже не помнятся в контексте Священной Истории, но легко воспроизводятся как составляющие л
Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, - размышляет А.Н. Веселовский, - образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты». И добавляет: «Признак мотива - его образный одночленный схематизм» [Веселовский 1989: 301, 302]. выражаясь научным языком, как микросюжеты) того или иного художественного произведения.
К сказанному остается добавить, что фабула - начальный этап в движении авторской мысли от замысла к воплощению, она есть связь художественного вымысла с непосредственной реальностью. Поэтому «фабула представляет собою наиболее общечеловеческое достояние искусства <.>. Есть целая серия фабул, странствующих от одного народа к другому, правда, у каждого из них обрастающих национальными особенностями, но хранящих свой каркас в полной целости и неизменности» [Шагинян 1925: 2; стб. 997]. Тогда как «сюжет есть отвлечение, вывод, делаемый нами из совокупности событий, явлений, положений и т.п., но не закрепленный определенной словесной формулой в самом произведении» [Зунделович 1925: 2; стб. 900].
Литература "переигрывает" жизнь», ибо «в некоторых отношениях разнообразнее и богаче, чем мир действительности, несмотря на всю его условную сокращенность» [Лихачев 1968: 79]. Поэтому сюжет, «как зеркало мира, за которым автор как бы исчезает» [Рымарь 2001: 14], не только выдвигается в тексте произведения на первый план и определяет собою его построение (композицию), но и всецело сосредоточивает на себе внимание читателя.
В работе «Конец романа» О. Мандельштам констатирует на заре XX века факт вымирания традиционного европейского жанра, где опорой повествования была фабула биографической природы, а психологическая мотивировка поступков героя из вспомогательного приема превращалась в содержательную самоцель5. Тогда же на смену психологическим коллизиям приходят фабульные, событийные6.
5 Жанровой модификации романа посвящены два теоретических эссе О. Мандельштама: «Конец романа» и «Рождение фабулы» [Мандельштам 1983].
6 Впрочем, основным принципом, позволившим роману сформироваться как самостоятельный жанр, мы считаем «принцип углубления во внутреннюю жизнь», о котором, в частности, так настойчиво писал Томас Манн. При всей бесспорной «сюжетности» романа XX века, его психологическая содержательность отнюдь не
Так, в «Самсоне Назорее» читатель, следуя за автором, не просто знакомится с содержанием библейской легенды, но и с множеством предполагаемых событий, объясняющих, дополняющих, расшифровывающих» это самое содержание. Читая «Мастера и Маргариту» он, вслед за героями романа, пытается воссоздать последние часы жизни Христа. В главном герое «Доктора Живаго» видит судьбу человека, всю жизнь внутренне подражавшего Христу. А в «Плахе» словно бы узнает, насколько велика цена такого подражания, более того, насколько велика цена духовной свободы и спасения в современном мире. В свою очередь «Псалом» предоставляет читателю возможность проследить отношения или, лучше сказать, диалог человека с Богом на примере трагических событий средины XX века, причем историческая подлинность этих событий дается в совокупности с библейской оценкой их нравственности.
Сюжеты названных произведений организуются по-разному. Библейская легенда, положенная В. Жаботинским в основу романа «Самсон Назорей», развивается в тексте поступательно. Однако, во-первых, с «включением» в нее разработанных автором сюжетных линий не библейского происхождения. Во-вторых, с «разделением», вслед за источником, повествования о Самсоне на множество самостоятельных эпизодических микросюжетов, в цепь которых нередко «вкрапляются» и другие библейские истории. А, в-третьих, отчетливо наблюдается циклическое развитие фабульной канвы. Поэтому, на наш взгляд, роман образует целостный хроникальный сюжет, но развивается он как следствие п центробежных и центростремительных сил; в основу же повествования положена легенда о Самсоне, взятая Жаботинским из ветхозаветной «Книги Судей Израилевых» и художественно интерпретированная. утратила своей актуальности. Подтверждением чему могут стать произведения, разобранные в данном исследовании.
7 Мысль о центростемительном и центробежном типах построения сюжета восходит к «Философии искусства» В.Ф. Шеллинга и применяется к типологии романа Д. Затонским [Затонский 1973].
Мастер и Маргарита» М. Булгакова - роман с центростремительным построением, причем, организация центростремительных сил, двигающих текст, происходит вокруг евангельского предания. Даже не история о Христе как таковая, изложенная автором в «иерусалимских» главах романа, а ее контекст, пронизывающий и «московские» главы, является тем, что объединяет в себе и увлекает вперед такие разнообразные, казалось бы, совершенно несовместимые, на одном художественном пространстве сюжетные линии.
Своеобразие архитектоники романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» связанно, прежде всего, с тем, что автор совмещает две, в сущности, равноправные сюжетные линии - лирическую и эпическую. В прозаической части «Доктора Живаго» лирический герой - отражение в душе Юрия Андреевича Живаго хода эпических событий. В поэтической части лирический герой - художественный двойник Живаго, душа доктора, «явленная» в его же «собственных» стихах. Тем самым, Б. Пастернак как бы дважды «проигрывает» образ лирического героя: «развитие» личности доктора на фоне разворачивающейся в романе драмы и «опосредованное» отношение к этой драме Ю.А. Живаго (Б.Л. Пастернака), выраженное /изображенное/ в заключительной части романа, в «Стихотворениях Юрия Живаго». А если учесть, что «герой не возникает в романном повествовании сразу как нечто готовое, это, прежде всего, именно образ, который находится в процессе непрерывного формирования: в ходе развертывания произведения как целого» [Барабанова 2004: 4], то сюжет романа, - основанный на образе главного героя, подражающего Христу, - будет восприниматься как «история жизни» этого самого героя, восходящая к «истории жизни» Христа, т.е. - к Евангелию.
Говоря о романе Ч. Айтматова «Плаха», нужно отметить, что его художественное построение развивается по принципу контрапункта, - наложения одной сюжетной линии на другую. Причем, эти, независящие друг от друга и такие различные по своему смысловому содержанию, линии обращены на один и тот же лейтмотивный образ - образ восходящего на Голгофу Христа. Согласно мировоззрению прозаика евангельская история повторяется из века в век, из эпохи в эпоху в судьбах отдельно взятых людей, поколений, народов, в конце концов, самой Природы. Более того, как убеждает писатель, каждому времени присуща своя «Голгофа». И именно она является тем местом, где неизменно на протяжении всей истории человечества сходятся противоборствующие стороны. А, может быть, это самое противоборство, - подчас неоправданно «жертвенное» и несоразмерно «кровавое», - и есть сама жизнь? Тогда происходит уже не «наложение сюжетных линий», а «переплетение человеческих судеб»?. Кажется, что такие - в основе своей «контрапунктические» - вопросы и есть самая важная движущая сюжет «Плахи» сила.
Псалом» Ф. Горенштейна - «роман-размышление о четырех казнях Господних» (как назвал произведение сам автор), состоит из пяти частей. Каждая часть включает: «библейское предисловие» и «притчу»; и рассказывает об одной из «казней Господних», обрушившихся на землю, как предсказывал библейский пророк Иезекииль. В заключительной части романа рассказывается о «разбитой чаше» или, по Горенштейну, о «пятой казни», которая была возвещена через пророка Амоса. Событийные узлы, разворачивающиеся в повествовании о той или иной «казни», в книге распределены в отдельные части со своей фабулой. Последовательная смена одной «самостоятельной» части на другую создает целостное сюжетное развитие. Получается, что завершенные фабулы каждой части вместе образуют общую фабулу произведения. В современном литературоведении такое построение называется «хроникальным сюжетом». Но, в отличие от «Самсона Назорея» Жаботинского, «Псалом» развивается линейно. Последовательность сменяющихся событий создает впечатление разворачивающейся перед читателем жизни, по меньшей мере, двух поколений: довоенное поколение отцов и послевоенное - детей. Однако библейский контекст романа то и дело расширяет эти рамки до вневременных, вселенских; история отдельно взятого человека, народа, континента. приобретает иной смысл. Она оказывается в единой цепи событий, изложенных или предсказанных Библией. Происходит сакрализация жизни. И, в конечном итоге, эта самая жизнь предстает пред читателем хрупким мостиком, переброшенным из небытия в вечность. А поступательное движение истории человечества словно бы реализуется автором в самом сюжете романа или, точнее сказать, в самом продвижении романной фабулы.
Исследование типов сюжетного развития связано с организацией художественного пространства и времени.
Идея хронотопа, позволившая создать своеобразную онтологию романа, была разработана М.М. Бахтиным: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп» [Бахтин 1975: 235]. Причем, в целокупности времени и пространства у Бахтина ведущим является категория времени, пространство же предстает зависимой от времени переменной величиной8. Бахтин в единстве времени и пространства видел организационные центры основных событий романа и потому основывал на хронотопе типологию сюжетов и героев («пространственная» и «временная» формы героев).
В силу знаковой природы искусства художественное время и пространство мира, создаваемого словом, условны и прерывисты. Художественная литература, по сравнению с другими видами искусства, максимально свободно обращается с реальным временем и пространством.
8 В работах российских структуралистов - Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, С.Ю. Неклюдова - преимущественное внимание уделяется художественному пространству.
Писатели с легкостью изображают события, происходящие в разных местах, переходят из одного временного плана в другой (обычно от настоящего к прошлому). Действие литературного произведения развивается преимущественно во времени, поэтому при распространенности пространственной неопределенности в художественном тексте, подобная неясность применительно к художественному времени встречается редко.
В этой сложной художественной системе сюжет играет роль несущего каркаса, на который нанизана вся совокупность составляющих новой, творимой автором, реальности. Роман как законченное и завершенное произведение «мыслится как правдивое изображение действительности», организующийся «в акте общения автора и читателя» [Рымарь 2001: 14].
Сама специфика сюжета, обращенного к библейскому тексту и с большей или меньшей полнотой дублирующая его фабулу, актуализирует проблему интертекстуальности и ее функции в развитии сюжета. Так, все пять анализируемых романов перекликаются: во-первых, с библейским текстом; во-вторых, между собой; и, в-третьих, с другими произведениями отечественной и мировой литературы. Например, как было сказано выше, прозаический текст «Доктора Живаго» находит свое продолжение в поэтической части романа, а «осевое» стихотворение «Гамлет», открывающее тетрадь Юрия Живаго, отсылает читателя как к сюжету шекспировской трагедии, так и к евангельской истории Гефсиманского моления Христа. В «Плахе» Ч. Айтматова лейтмотивный образ восходящего на Голгофу Христа, особенно в «иерусалимских» сценах, реминисцирует не только обращение новозаветный текст, но и - полемически - «Мастера и Маргариту» М. Булгакова. В свою очередь Булгаков использует художественные приемы, разработанные В. Жаботинским в «Самсоне Назорее». А Ф. Горенштейн в «Псалме» открыто обращается к литературному наследию таких великих предшественников, как И.В. Гете, Ф.М. Достоевский, JT.H. Толстой, Н.С. Гумилев и др.
При анализе произведений, сюжет которых ориентирован на Библию, приходится прибегать к пересказу с приведением тех цитат, которые наиболее полно отражают продвижение сюжета9. Если приводимая цитата содержит аллюзию на библейский текст, то необходимо прояснить ее значение воспроизведением оригинального текста.
Все произведения, рассматриваемые в данной работе, уже являлись предметом аналитического исследования.
Роману В. (3.) Жаботинского «Самсон Назорей» посвящены статьи М. Вайскопфа, М. Соколянского, И. Недавы.
М. Вайскопф акцентирует внимание на присутствии в романе Жаботинского аллюзий не только на библейский текст, но и на греческую мифологию и англоязычную литературу. Ему же принадлежит сопоставление проблематики Жаботинского с философским наследием Ф. Ницше: в частности, сравнивая высказывания Самсона с текстом «Так говорил Заратустра», Вайскопф приходит к выводу: «Каждый, кто читал книгу Ницше, опознает ее жестокую этику в <.> вердиктах Самсона». Более того, связь Жаботинского с греческой мифологией тоже опосредована: «воинские подвиги <.> Самсона подтягиваются, - по мнению исследователя, - к канонической антитезе, выстроенной Фридрихом Ницше в "Рождении трагедии из духа музыки" - т.е. к борьбе Диониса с Аполлоном» [Вайскопф 2000: 260].
М. Соколянский определяет жанровую принадлежность «Самсона Назорея» как «исторический роман» и уделяет особое внимание освоению Жаботинским «ветхозаветной фабулы», констатируя, что «при таком, объемном взгляде на героя библейско-эпический монологизм совершенно
9 Белинский называет фабулу сюжетом, а сюжет - содержанием. Пересказывая «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова и повесть «Тарантас» В.А. Соллогуба, он предостерегал против смешения данных понятий. «У нас вообще содержание понимают только внешним образом, как "сюжет" сочинения, не подозревая, что содержание есть душа, жизнь и сюжет этого сюжета», - писал критик, противопоставляя бессодержательному, хотя и богатому происшествиями, роману Н.В. Кукольника «Эвелина де Вальероль» повесть Гоголя «Старосветские помещики», где «нет ни происшествий, ни завязки, ни развязки.» [Белинский 1954: 5; 552-553]. невозможен <.> Герой Жаботинского склонен к самоанализу и даже рефлексии». Ибо «повествовательная манера Жаботинского лишь в малой степени претерпела воздействие библейской системы рассказывания, коснувшегося, главным образом, ритмического рисунка прозы» [Соколянский 2001: VIII, X, XIII, XII].
И. Недава дает обширный очерк политической и творческой жизни Жаботинского, показывая, как те или иные факты его биографии находили отражение в литературно-публицистических творениях. Другими словами, «биограф превращает сведения о жизни и творчестве своего героя в связанное повествование, с началом и концом, выделением главного и пропуском менее существенного» [Лосев 2006: 11]. Так, Недава считает, что «роман "Самсон Назорей" <.> был задуман <.> как выражение новых идей. <.> Это не просто исторический роман, <.> это рассказ, в котором прошлое, настоящее и будущее соединены в единую мозаику». «В романе можно несомненно найти много черт, присущих самому автору, обнаружить отождествление или, по крайней мере, духовную близость писателя и его героя. Не видим ли мы перед собой завуалированную автобиографию?» [Недава].
Образу Христа в современном отечественном романе посвящены работы С. Семеновой, Е. Первушиной, О. Седаковой.
Е. Первушина, в частности, размышляет над евангельскими мотивами в романе Ч. Айтматова «Плаха». О. Седакова приводит сопоставительный анализ «Доктора Живаго» с романом Ф.М. Достоевского «Идиот». «Общий замысел двух романов - по мнению исследователя - можно <.> назвать так: явление подлинного христианства (иначе: "святой души", "Божьего человека", человека, похожего на Христа) в современном обществе - епифания» [Седакова 2002]. С. Семенова называет Иисуса Христа литературным персонажем нашего времени [Семенова 1989: 229].
И. Смирнов, обнаруживая переклички «Доктора Живаго» с библейским текстом, настолько многочисленные, что Евангелие, в его интерпретации, превращается в такую же матрицу романа, как «Одиссея» у Джойса, также вписывает Пастернака в традицию Достоевского, первого русского писателя, давшего художественный образ Христа в «Братьях Карамазовых» [Смирнов 1996: 154-197].
Б. Гаспаров акцентирует в «Докторе Живаго» контрапунктность построения сюжета и расценивает его как психологический и символический процесс, который «может быть интерпретирован как преодоление линейного течения времени». При этом «слушатель оказывается способен выйти из однонаправленного, однородного и необратимого временного потока и тем самым совершить символический акт преодоления времени, а значит, и "преодоления смерти"» [Гаспаров 1993а: 244]. В сущности, «акт преодоления смерти» является базисом христианского мировоззрения.
Эта же идея присутствует и в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Как справедливо отмечает Б. Гаспаров, «после завершения повествования о Га-Ноцри и смерти Мастера (реализующих на двух разных уровнях идею распятия как знака критического поворота событий), после грозы, прокатившейся над Москвой и Ершалаимом, Воланд и его свита исчезают, <.> оставляя Москву горящей; в последнем видении Москва предстает Мастеру как "город с разорванным солнцем". Пожар и разорвавшееся солнце служат явными сигналами конца света в художественном мире Булгакова. Но гибель Москвы конца 20-х годов (времени действия основной части романа) лишь вызывает наступление нового цикла. В эпилоге мы видим уже Москву 30-х годов, в которой совершаются новые чудеса и "знамения", аналогичные предыдущим. <.> Все это как бы предвещает развертывание нового цикла» [Гаспаров 1993а: 106-107].
К творчеству М.А. Булгакова в разное время обращались очень многие теоретики и историки литературы. Наибольшим интересом пользовалось, безусловно, «закатное» произведение писателя. О романе «Мастер и Маргарита» размышляли В. Лакшин, В. Немцев, В. Акимов, А. Вулис, И.
Бэлза, JI. Яновская, М. Чудакова, Г. Ребель, Б. Соколов, В. Скоблев, А. Берзер, И. Виноградов, О. Михайлов, Н. Утехин и мн. др. Применительно к предмету нашего исследования очень точно выразилась JI. Яновская: «В обширных фондах евангелистики Булгаков <.> брал то, что нужно было ему. Он работал над источниками не как исследователь, а как художник - ища истину образа, а не истину событий.» [Яновская 1983: 260]. Действительно, образ Иешуа - это «авторское воплощение идеала положительного человека, к которому направлены стремления героев романа» [Немцев 1991: 115]; образ, который безошибочно узнается читателем как художественная проекция Иисуса Христа, выведенная рукою гениального Мастера.
Любое авторское обращение к образу Христа - всегда плод мучительных художественных поисков. Не стал исключением и роман «Плаха» Ч. Айтматова, незаслуженно подзабытый литературоведением последних десятилетий. От начала и до конца произведение необычно. Необычно, прежде всего, своим художественным миром, органично объединившим в пеструю мозаику такие «разно-уровневые величины» как жизнь животных и жизнь людей, как христианское восприятие и буддийская философия, как европейский и азиатский менталитет., наконец, как мир клириков и мирян в православной церкви. Составляющие этой мозаики - сюжетные линии, сходящиеся во множестве точек пересечения и снова разбегающиеся по своим направлениям, чтобы достичь логического завершения. Выражаясь сухим научным языком, контрапунктное развитие романа, совмещающее различные фабульные линии, образует целостный, хорошо разработанный сюжет. Так, по верному наблюдению Е. Первушиной, евангельский эпизод в художественной системе «Плахи» становится «не просто фактом прошлого в едином временном ряду, он разворачивается как особое измерение конкретного в его соотношении с вечным, а айтматовский Христос является носителем идей, воплощающих эту особую меру» [Первушина]. Обращаясь к теме распятия, при всей схожести мировоззренческих парадигм Ч. Айтматов и М. Булгаков преследуют различные художественные цели. А именно, Булгаков, создавая мир Иешуа, стремится показать и художественно доказать реальность евангельской истории. В «Плахе» эта реальность уже не ставится под сомнение, Айтматову важно обратить человечество в сторону Христа; в чем он и зрит спасение человечества. Тогда как для Булгакова спасение - величина, циклически обновляющаяся. (Ч. Айтматов, правда, тоже использует прием циклического обновления, но он связан не с «актом спасения» как таковым, а с гарантом существования жизни в самом широком смысле).
Краткий обзор литературоведческих и критических откликов на произведения рассматриваемых авторов показывает, что творчество любого художника, взаимодействуя с культурой своего времени, свидетельствует в большей мере «не о том, "что хотел сказать автор своим произведением", а о том, как разнообразно реагировало общество на его произведение, об историческом процессе, в котором <.> вольно или невольно участвовал» художник [Лосев 2006: 12].
Примером тому восприятие лирического героя Б. Пастернака. Так, по мнению Д.С. Лихачева, «Живаго - выразитель сокровенного Пастернака». «Живаго - это личность, как бы созданная для того, чтобы воспринимать эпоху, нисколько в нее не вмешиваясь. В романе главная действующая сила - стихия революции. Сам же главный герой никак не влияет и не пытается влиять на нее, не вмешивается в ход событий.» [Лихачев 1990: 175]. Однако именно «стихией революции» Живаго вытесняется сначала из общественно-политического пространства, затем и из жизни. Символично, но продолжительное время произведения гениальных художников разделяли ту же участь10.
10 Так, по справедливому замечанию Е. Четиной, «идеологизация "вечных сюжетов" <.> выводит из духовного пространства книжной культуры наиболее значимые и многозначные сюжеты. Евангельские сцены, которые не укладываются в жесткие схемы идеологических противостояний и политических конфликтов, "выпрямляются" и адаптируются к современной революционной реальности» [Четина 2002: 112]. Свидетель той эпохи В.Т. Шаламов писал: «Никем вслух не уважается то, что
В романе Пастернака после кончины Ю. Живаго остаются его стихи. Именно они по замыслу автора совмещают миры. «Возможные миры» стихотворения «Гамлет» очерчивает С. Золян. «Если же в корпус романа вмонтированы стихи героя - то они одновременно принадлежат и реальному миру писателя Пастернака, и вымышленному миру доктора Живаго. Они существуют на границе, на пересечении нескольких художественных миров: мира поэзии Пастернака, мира его прозы, мира (вымышленного, как бы сказали логики - интенсионального) поэзии Юрия Андреевича Живаго. Понятие "возможных миров", т.е. различных типов ситуаций, в одной из которых некая вещь принимает одно значение, а в другом противоположное. <.> Кто такой лирический герой - "я" - этого стихотворения: Пастернак? Гамлет? Шекспир? Христос? Доктор Живаго? На пересечении скольких возможных миров существует это "я" и как трансформируются его значения при переходе из одного мира в другой? Таковы проблемы, рассматриваемые в исследовании С. Золяном пастернаковского "Гамлета"», - писал В. Руднев в предисловии к публикации золяновского анализа [Руднев 1988: 97]. Сам С. Золян в конце своей работы делает вывод: «Евангельский мир-контекст оказывается в то же время миром-контекстом шекспировского "Гамлета" и творчества Пастернака (воспроизводимым от лица его героя - Юрия Живаго), причем, в этот же мир-контекст может войти любой читатель этого текста» [Золян 1988: 103]. Добавим, что тема Христа-Гамлета реализуется и у Ч. Айтматова в «Плахе»: в образе Самого Спасителя и в образе Бостона. тысячелетиями волнов&то человеческую душу, что отвечало на самые сокровенные ее помыслы. .Я читывал когда-то тексты литургий, тексты пасхальных служб и богослужений Страстной недели и поражался силе, глубине, художественности их - великому демократизму этой алгебры души. И как же можно грамотному человеку уйти от вопросов христианства? И как можно написать роман о прошлом без выяснения своего отношения к Христу. Ведь такому будет стыдно перед простой бабой, идущей ко всенощной, которую он не видит, не хочет видеть и заставляет себя думать, что христианства нет. А как же быть мне, видавшему богослужения на снегу, без риз, среди тысячелетних лиственниц, с наугад рассчитанным востоком для алтаря, с черными белками, пугливо глядящими на таежное богослужение» [Переписка Пастернака 1990: 543-544].
Ф. Горенштейн тоже обращается к устоявшемуся художественному «пра-образу». Правда, на сей раз это не герой шекспировской трагедии, а мистик и целитель из национальной немецкой легенды, свое наиболее полное литературное воплощение получивший в гетевском Фаусте. Эпизод из одноименной драмы немецкого классика, в котором Вагнер создает искусственного человечка, послужил Горенштейну для развития одного из центральных персонажей Савелия Иволгина. Вообще, «Псалом» насквозь интертекстуален. Но при всей неоспоримой интертекстуальности авторский голос остается в нем, выражаясь словами самого Ф. Горенштейна, «по-библейски проникающим и разящим» [Глэд 1991: 222]. Возможно, именно это и сыграло определенную роль в том, что о «Псалме» до сего времени написано не много, и вся литература вопроса исчерпывается критическими откликами и воспоминаниями друзей. Роман чаще фигурирует в общих обзорах творчества Горенштейна, например, обзорах Т. Черновой [Чернова 2000] и В. Камянова [Камянов 1993].
Так, Чернова очень точно подмечает, что повторяющиеся из произведения в произведение детали обыденной жизни становятся «узнаваемыми», а, в конечном итоге, «постоянными символами» горенштейновской прозы. Часто встречающиеся вокзалы, больницы, харчевни. - «метафоры хаоса, бесприютности, скитальчества», символизирующие время и пространство, в сущности, определяют страну, где жил и творил писатель. «Символы этой страны есть у Горенштейна: дощатые заборы, пустыри, разрушенные дома, строительный мусор, колючая проволока, лающие на людей собаки, - это из его произведений. Однако лагерная мораль совершенно не годится человеку, собирающемуся жить: она бесчеловечна по самой своей сути, но завораживает завершенностью и категоричностью» - резюмирует свои размышления Т. Чернова [Чернова 2000].
В. Камянов анализирует особенности художественного мира горенштейновской прозы, а также влияние, оказанное на писателя литературным наследием Ф.М. Достоевского. «Ф. Горенштейн-психолог очень многим обязан Достоевскому. Это видно невооруженным глазом. Но автору "Идиота" и "Бесов" писатель-восприемник предъявляет очень серьезный философский да и эстетический счет». Горенштейн словно бы пропускает через себя мир Достоевского. В 1973 г. писатель создает философскую драму «Споры о Достоевском», где полемизирует о нравственной природе человека, - в сущности, продолжая размышления о «диалектике души», начатые великим классиком XIX века. По заключению В. Камянова: «вполне естественны диалоги новейшего искусства с художественной классикой, умевшей заглянуть далеко вперед. Длящийся спор Ф. Горенштейна с провидцем грядущих катаклизмов Достоевским - в этом ряду» [Камянов 1993].
Библейская «почва» романа исследуется в работах Э. Васильевой, Ш. Маркиша, В. Немцева. По мнению Э. Васильевой, «российское пространство» является лишь «фоном пяти притч» Горенштейна [Васильева 2005]. Тогда как Ш. Маркиш считает, что «"Псалом", включает российскую, советскую современность неким звеном в цепь Священной истории» [Маркиш 2002]. В. Немцев выделяет роль «библейского ритма» [Немцев 2003: 35].
Интересны наблюдения берлинского издателя Горенштейна Б. Хазанова: «Как ни у одного другого из его собратьев по перу, в прозе Горенштейна можно подметить ту особую многослойность "автора", которая в русской литературной традиции прослеживается разве только у Достоевского» [Хазанов 2002: 156]. По мнению же соратника писателя режиссера Марка Розовского: «Горенштейн, подстраиваясь под классиков, всякий раз изначально имеет глобальный проект <.> сказать: о Боге, о вере и безверии, о человеке бунтующем и смирившемся, виновном и невиновном.» [Розовский 2002: 162]. Кроме того, необходимо упомянуть статью Н. Ивановой «Сквозь ненависть - к любви, сквозь любовь - к пониманию», ставшую предисловием к первому отечественному изданию
Псалма». А также, исследование Г. Горбуновой и С. Каурова «Номинация персонажей романа Ф. Горенштейна "Псалом" в контексте библейских традиций», название которого говорит само за себя.
Актуальность и научная новизна исследования определяются тем, что при обилии работ, посвященных христианской проблематике отдельных произведений (особенно Булгакова и Пастернака), в современном литературоведении еще не предпринималось попыток более общей постановки проблемы - последовательного сопоставительного анализа русских романов XX века, в которых библейские (как новозаветные, так и ветхозаветные) мотивы имеют сюжетообразующую функцию.
Теоретическое значение диссертации состоит в том, что впервые предпринята попытка последовательного анализа русских романов XX века, сюжет которых основывается на библейских мотивах и образах, с выявлением и систематизацией способов организации повествования.
Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования результатов исследования в вузовском и школьном преподавании русской литературы XX века, в разработке общих и специальных курсов по теории и истории литературы: в частности, при изучении отечественного романа минувшего столетия, а также при изучении литературно-художественного наследия В.Е. Жаботинского, М.А. Булгакова, Б.Л. Пастернака, Ч.Т. Айтматова и Ф.Н. Горенштейна.
Методологической основой исследования служат работы по истории и теории романа М. Бахтина, Е.М. Мелетинского, А.Д. Михайлова, П.А. Гринцера и др., а также исследования, посвященные анализу рассматриваемых произведений. Выбор методов исследования обусловлен спецификой материала - это сопоставительный и интертекстуальный анализ.
Объектом данного диссертационного исследования является русский роман XX века, включающий в себя в качестве сюжетообразующего элемента библейские образы и мотивы. Предметом исследования является функция библейских мотивов и образов в сюжетостроении русского романа XX века.
Основная цель работы - выявление и систематизация функций библейских мотивов и образов в сюжетостроении русского романа XX века - определяет ее задачи:
1) выявить интертекстовые и межтекстовые связи произведений, включающих в себя библейские мотивы, реминисценции, аллюзии, цитаты;
2) проанализировать способы функционирования библейских образов и мотивов в развитии фабулы, в композиции и в сюжете;
3) охарактеризовать и типологизировать сюжетоформирующие функции библейских образов и мотивов.
На защиту выносятся следующие положения:
1) русский роман XX века, обращаясь к библейским сюжетам, интерпретирует их в соответствии с индивидуальными авторскими интенциями;
2) библейские мотивы и образы могут выполнять в русском романе XX века сюжетообразующую функцию;
3) эта функция может осуществляться по-разному: составлять основу сюжета; образовывать самостоятельную сюжетную линию, вставной микросюжет или дополнительный лирический сюжет, проясняющий библейскую составляющую эпического.
4) в результате сюжетно-композиционная структура романа может приобретать разный характер: поступательный, хроникальный, контрапунктный, центробежный, центростремительный, причем разные типы построения могут совмещаться в одном произведении.
Структура работы определяется поставленными задачами. Во Введении определяются цели и задачи, актуальность и перспектива исследования; излагается концепция работы и предлагается аналитический обзор исследований по поставленной проблеме.
Первая глава посвящена анализу художественной интерпретации библейской легенды в романе В. (3.) Жаботинского «Самсон Назорей»; вторая - особенностям развития евангельского сюжета в русском романе XX века (на материале «Мастера и Маргариты» М. Булгакова, «Доктора Живаго» Б. Пастернака, «Плахи» Ч. Айтматова); третья - специфике сюжета романа Ф. Горенштейна «Псалом».
Текст диссертации сопровождается примечаниями и приложением. Перечень источников включает в себя 181 название.
Заключение диссертации по теме "Русская литература", Касьянов, Анатолий Васильевич
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, на примере проанализированных романов можно гипотетически разграничить пять вариантов использования библейских мотивов и образов в романной организации сюжета.
Первый может быть представлен произведениями, в которых основу сюжета составляет целостная библейская легенда. Начало этому типу было, вероятно, положено книгой Э. Ренана «Жизнь Иисуса». Романы, использующие и переосмысляющие ветхозаветные и новозаветные предания, тяготеют к жанру «исторического повествования», сюжет которого нарастает на хронологической фабуле. Таковы дилогия «Иосиф и его братья» Т. Манна, рассказ «Иуда Искариот» Л. Андреева и роман «Самсон Назорей» В.Е. Жаботинского.
Во втором типе библейский сюжет с задействованными в нем персонажами развивается в самостоятельную сюжетную линию, не исчерпывающую содержание произведения, в котором несколько сюжетных пластов, развивающихся центростремительно, сохраняют свое равноправие. Наиболее характерный пример такого построения разобран в данной работе - «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова.
К третьему типу могут быть отнесены произведения, в которых отдельный библейский эпизод не развивается как самодостаточная сюжетная линия, но образует отдельный законченный вставной микросюжет, очерченный рамками цельного эпизода. Расходящиеся от этого микросюжета ассоциации могут складываться в связующий лейтмотив, формирующий контрапунктное построение сюжета. Так складывается сюжет романа Ч.Т. Айтматова «Плаха».
К четвертому типу можно отнести произведения, в которых центробежный эпический сюжет реминисцируется библейской образностью, вся полнота которой обобщается и открывается в дополнительном лирическом пласте сюжета. Достаточно редкий в современной литературе вариант может быть представлен романом Б. Пастернака «Доктор Живаго».
Библейская история, в частности, евангельский миф понимается как вневременной центр» развития -человечества. Вокруг которого вращаются», - сменяя и/или продолжая друг друга, - эпохи, государства, народы, люди.; причем, все со своими собственными судьбами, но словно бы объединенные в одной, единой для всех, вечной жизни-судьбе
Богочеловека Иисуса Христа. Так в романе «Доктор Живаго» происходит полифоническое развитие многих «судеб» - развитие героев, течение времени, ход исторических событий. Кажется, что это самое «развитие» совершается в соответствии со своей собственной фабульной канвой. Но при всем событийном многообразии и многоголосии персонажей полифоническим центром, гармонизирующим кажущуюся разрозненность событий и героев, становится центральный образ Юрия Андреевича Живаго.
Он словно бы воспроизводит образ Иисуса Христа, сошедшего на землю в 1 нашем, двадцатом, веке. Параллели жизни доктора Живаго с жизнью в романе не декларируются, однако бесспорно то, что внутреннее восприятие жизни главным героем сродни восприятию окружающего мира «галилейским чудаком»; вот уже две тысячи лет восходящим на «лысую гору», для того чтобы быть распятым на кресте, «ибо, - как Им Самим же было сказано, - кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее, а кто потеряет душу свою («ради Христа» или ближнего своего, -А.К), тот обретет ее» (Мф. 16: 25). Пастернак, в самом высоком смысле, словно бы пишет свое Евангелие, свою Благую Весть о том, что в мир пришел Человек, и «вокруг него спаслись
129 тысячи» . Даже в том, что близкие Юрия Андреевича в романе претерпевают различные лишения и бедствия и, в конце концов, погибают, автор отнюдь не противоречит христианской традиции. Как известно, за
Мы живем почти па столетие позже описываемых в романе сооытий, однако в нравственном плане «Доктор Живаго» отнюдь не утратил своей актуальности, скорее наоборот, и сейчас как никогда нам есть чему поучиться у пастернаковского героя. Именно поэтому, говоря о двадцатом веке, мы употребили прилагательное «наш».
129 «Спаси душу свою, и вокруг тебя спасутся тысячи» (св. Серафим Саровский).
Христа суждено было пострадать многим и многим, начиная с ближайших учеников-сподвижников - апостолов.
Всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного <.>, - эта вещь (Б. Пастернак говорит об еще незаконченном на тот момент романе «Доктор Живаго», - А.К.) будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории.» (от 13 октября 1946 г.) [цит. по: Пастернак 1989а: 266]. Таким образом, евангельские события Б. Пастернак использует не как эпический, но как лирический материал. По справедливому замечанию Д. Лихачева, «"Доктор Живаго" не роман в полном смысле этого слова, и его жанр определить очень сложно, так как произведение соединяет в себе и лирическое, и эпическое; его жанр определяется даже как большое лирическое произведение» [Лихачев 1990: 170-171]. Сам Пастернак в письме к О. Фрейденберг говорил о том, что сюжет романа, объединяя различные, порой разрозненные, эпические и лирические линии, развивается центробежно вокруг главного героя. Его внутренний мир проецируется на образ Богочеловека, а происходящие вокруг героя события имплицитно повторяют евангельскую историю, понимаемую Пастернаком как драму. Драму незащищенности человека в мире.
Не менее уникален пятый тип романа, представленный «Псалмом» Ф. Горенштейна. Каждая из фабульных линий, ориентированных на разные библейские мотивы (ветхозаветные и новозаветные) развивается хронологически и имеет вполне завершенный характер в рамках части-притчи. Все они объединены образом главного героя Дана-Антихриста, жизнь которого образует связующую фабулу и реализует сюжет, ориентированный на библейский апокалипсис. В образе главного героя Горенштейн изображает Божьего посланника, пришедшего в мир для спасения человечества. Но он не Христос, отпускающий грехи, а - «Дан, Аспид, Антихрист, брат Христа-Мессии»: посланник, утешающий угнетенных. Пришедший на землю тогда, когда на погрязшее в грехах человечество снизошла кара Господня, он приносит людям искупление. Нечто похожее, но более слабое, вторичное, можно обнаружить в романе J1. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик».
Если говорить об общих тенденциях построения сюжета, основанного на библейских мотивах и образах, то в силу совмещения библейского текста с современностью они открыто диалогичны. Причем, автор обращается не только непосредственно к читателю, но и словно бы само время призывает стать своим единомышленником и оппонентом. Обращение к библейским сюжетам и «многоуровневая вовлеченность» различных художественных составляющих придают произведениям характер космологический. Они, как будто бы моделируют Вселенную, где «триединая система "общество - человек - культура" образует миниатюрную нишу в бескрайнем пространстве природы,. и три подсистемы данной системы не "слагаемые", <.> а такие подсистемы, которые как бы наслаиваются друг на друга, пронизывают друг друга, переходят друг в друга» [Каган 1996: 45-46]. Организация сюжетных и фабульных линий в анализируемых романах «как бы наслаиваясь друг на друга, пронизывая друг друга, переходя друг в друга», образует единую систему/структуру романа. А совокупность их экзистенциалистско-очерченных художественных миров, обращенных на Библию, образует «свою нишу в бескрайнем пространстве литературы». И именно экзистенциалистский, а не религиозный, взгляд на человека и общество, на историю и современность., на Бога как на Высший Разум, как на Сверх-Личность приобщает произведения, во-первых, к общечеловеческим ценностям, а, во-вторых, делает их бессмертными. Или, выражаясь словами К. Ясперса, несет печать «высших возможностей человеческого бытия» [Ясперс 1994: 56].
Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Касьянов, Анатолий Васильевич, 2007 год
1. Аверинцев 1980 - Аверинцев С.С. Иисус Христос // Мифы народов мира. Т. I. - М.; 1980. С. 490-504.
2. Аверинцев 1983 - Аверинцев С.С. Истоки и развитие раннехристианской литературы // История всемирной литературы. Т. I. М.; 1983. С. 501-515.
3. Айтматов 2005 - Айтматов Ч. Плаха / Айтматов Ч. Плаха: Роман, повести. - СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 7-336.
4. Акимов 1995 - Акимов В.М. Свет художника. Или Михаил Булгаков против Дьявольщины. - М.; 1995.
5. Андреев 1971 - Андреев Л.Н. Иуда Искариот / Андреев Л.Н. Повести и рассказы. В 2-х т. Т. 2. - М.: Худож. лит., 1971. С. 3-60.
6. Аникст 1979 - Аникст А. «Фауст» Гете. - М.: Просвещение, 1979. С. 7-21.
7. Аннинский 1993 - Аннинский Л. Фридрих Горенштейн: миры, кумиры, химеры//Вопросы литературы. 1993. № 1. С. 62-90.
8. Аннинский 2004 - Аннинский Л. Красный век: Серебро и чернь. Медные трубы. - М.: Молодая гвардия, 2004. - 397 с.
9. Аристотель 1978 - Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература / Отв. ред. М.Л. Гаспаров. - М.; 1978. С. 120-143.
10. Арутюнова 1990 - Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры / Общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. - М.: Прогресс, 1990. С. 5-32.
11. Библия. Ветхий и Новый Завет. Каноническое издание, в русском переводе. Russian Bible 053, UBS-EPF 1990-20М.
12. Бабель 2002 - Бабель И. Собр. соч. в двух томах. Т. 1. - М.; 2002. - 219 с.
13. Барабанова 2004 - Барабанова Н.В. Проблема идентичности образа литературного героя как проблема повествования. Дис. к-та филол. наук. - Самара, 2004. - 316с.
14. Барт 1989 - Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1989. -616 с.
15. Бахтин 1972 - Бахтин М.М Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Худож. лит., 1972. - 470 с.
16. Бахтин 1975 - Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худож. лит., 1975. - 502 с.
17. Бахтин 1986 - Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Издание 2-е. - М.: Искусство, 1986. - 423 с.
18. Белинский 1954 - Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13. Т. 5. - М.; 1954. -863 с.
19. Бердяев 1994 - Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1994. - 542 с.
20. Бессонова 1991 - Бессонова М.И. Отмеченные лунным светом // Вщродження. 1991. № 8. С. 14-18.
21. Библер 1990 - Библер B.C. XX век. Человек. Культура. // Человек в системе наук. - М.; 1990. С. 302-318.
22. Благая Весть 1990 - Благая Весть: Новый Завет: Перевод с греческого текста. - Vienna: World Bible Translation Center, 1990.
23. Борисов 1989 - Борисов B.M. Река, распахнутая настежь. К творческой истории романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго» II Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. - М.; 1989. С. 409^29.
24. Борисов, Пастернак 1988 - Борисов В., Пастернак Е. Материалы к творческой истории романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Новый мир. 1988. №6. С. 205-249.
25. БпБ 1993 - Большой путеводитель по Библии: Пер. с нем. - М.: Республика, 1993. - 479 с.
26. Бройтман 1997 - Бройтман С.Н. Русская лирика XIX - начала XX века в свете исторической поэтики. (Субъектно-образная структура.) - М.; 1997. -307 с.
27. Булгаков 1989 - Булгаков М.А. Мастер и Маргарита: Роман. - М.: Высш. шк., 1989. -559 с.
28. Булгаков 1991 - Булгаков М.А. Белая гвардия: Роман, повесть, пьесы. - М.: Современник, 1991. -688 с. С. 54-298.
29. Бурдин 2005 - Бурдин В.И. О рассказе Антона Уткина «Приближение к Тендре» // Современный русский рассказ. - Пермь, 2005. С. 239- 242.
30. Вайскопф 2000 - Вайскопф М. «Козлиная песнь Зеева Жаботинского» // Солнечное сплетение, №№ 12 -13. Иерусалим, 2000 С. 251-260.
31. Вайскопф 2006 - Вайскопф М. Между Библией и авангардом: фабула Жаботинского // Новое литературное обозрение, № 80, 2006. С. 131- 144.
32. Васильева 2005 - Васильева Э. «Мессия - Пророк - Антихрист ("Псалом" Ф. Горенштейна)» // Toronto Slavic Quarterly, № 12, 2005 http://www.utoronto.ca/tsq/12/vasileval 2.shtml.
33. Веселовский 1989 - Веселовский A.H. Историческая поэтика. - М.; 1989.-406 с.
34. Виноградов 1968 - Виноградов И. Завещание Мастера // Вопросы литературы. 1968. № 6. С. 43-75.
35. Вольтская 2000 - Вольтская Т. «Интеллигенции нужно научиться думать самой и не быть партийной» Беседа с Фридрихом
36. Горенштейном // «Русская мысль», Париж, № 4328, 27 июля 2000 г. rhttp://www.rusmvsl.ru/2000IH/4328/432823-2000Jul27.htmll.
37. Воробьев - Воробьев М. «Иешуа, Иегошуа, Иисус» http://www.eparhiasaratov.ru/txts/questions/q.html/txts/questions/08?n=200601270021.
38. Вулис 1991 - Вулис А.З. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита». - М.: Художественная литература, 1991. - 224 с.
39. Высоцкий 1997 - Высоцкий B.C. Собрание сочинений в четырех книгах. - М.; 1997. Кн. IV. - 608 с.
40. Гаспаров 1993а - Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы (Очерки по русской литературе XX века). - М.: Наука, 1993. - 304 с.
41. Гаспаров 19936 - Гаспаров M.JI. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия серебряного века. 1890-1917. Антология. - М.: Наука, 1993. С. 5-44.
42. Гегель 1969 - Гегель Г.В.Ф. Эстетика. - М.; 1969. Т. 2. - 326 с.
43. Гегель 1971 -Гегель Г.В.Ф. Эстетика. - М.; 1971. Т. 3.- 474 с.
44. Гете 1957 - Гете И.В. Природа. 1782 г. / Гете И. Избранные сочинения по естествознанию. - Л.: АН СССР, 1957. С. 361-363.
45. Гете 1975 - Гете И.В. Об искусстве. - М.; 1975. -456 с.
46. Гете 2002 - Гете И.В. Фауст (Перевод Б. Пастернака) / Гете И.В. Стихотворения. Фауст: Пер. с нем. - М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2002. С. 287-768.
47. Глэд 1991 - Глэд Д. Беседы в изгнании. М.: Книжная палата, 1991. - 170 с.
48. Горелик 1997 - Горелик Л.Л. Роман в стихах Бориса Пастернака «Спекторский» в контексте русской литературы. - Смоленск, 1997. - 79 с.
49. Горенштейн 2001 - Горенштейн Ф. Псалом: Роман-размышление о четырех казнях Господних. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. - 448 с.
50. Греймас 1985 - Греймас А.-Ж. В поисках трансформационных моделей / Пер. с фр. // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. - М.: Наука, 1985. С. 89-108.
51. Гумилев 2001 - Гумилев Н.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. - М.; 2001. Т. 2,4.
52. Даль 1981 - Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4-х т. ТI. - М.: Русский язык, 1981.
53. Дарвин 1999а - Дарвин М.Н. Фрагмент // Введение в литературоведение. - М.; 1999. С. 446-451.
54. Дарвин 19996 - Дарвин М.Н. Цикл // Введение в литературоведение. - М.; 1999. С. 482-496.
55. Дашевский - Дашевский 3. Лекция 33. Псалом 130. / Лекции по Псалмам // МАХАНАИМ - еврейский культурно-религиозный центр http://www.machanairn.org/tanach/ d psa1ms/ps130-33.htm#v31.
56. Домбровский 1989 - Домбровский Ю.О. Факультет ненужных вещей: Роман. - М.: Худож. лит., 1989. - 510 с.
57. Есин 1999а - Есин А.Б. Время и пространство // Введение в литературоведение. - М.; 1999. С. 47-62.
58. Есин 19996 - Есин А.Б. Психологизм // Введение в литературоведение. - М.; 1999. С. 313-328.
59. Жаботинский 2001 - Жаботинский В. (3.) Самсон Назорей. Роман. - Одесса: Оптимум, 2001. - 324 с.
60. Жаботинский 2003 - Жаботинский В. (3.) Пятеро. Роман. - Одесса: Оптимум, 2003. - 232 с.
61. Затонский 1973 - Затонский Д. Искусство романа и XX век. - М.: Худож. лит., 1973. - 535 с.
62. Золян 1988 - Золян С. «"Вот я весь." к анализу "Гамлета" Пастернака» // Даугава, № 11. 1988. С. 97-103.
63. Зубков 2003 - Зубков В.А. Русский поэтический текст: опыт анализа и сопоставления: Книга для учителя. Пермь, 2003. - 152 с.
64. Зунделович 1925 - Зунделович Я. Сюжет // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Т. 2. П-Я. - Стб. 899-900.
65. Иванов 1988 - Иванов Вяч.Вс. «Вечное детство» Пастернака // Литература и искусство в системе культуры. - М.: Наука, 1988. С. 471-480.
66. Иванов 2000 - Иванов Г.В. О поэзии Н. Гумилева // Н.С. Гумилев: pro et contra. - СПб: РХГИ, 2000. С. 482^84.
67. Каган 1996 - Каган М.С. Философия культуры. - С-Пб.; 1996. - 414 с.
68. Камянов 1993 - Камянов В. Век XX как уходящая натура // Новый Мир, 1993, №8. С. 234-242.
69. Каракина 2006 - Каракина Е. «Слова, слова, слова.» // Лехаим, февраль 2006 шват 5766 - 2 (166) http://www.lechaim.ru/ARHIV/166/VZR/o06.html.
70. Кассирер 1990 - Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры / Общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. - М.: Прогресс, 1990. С. 33-43.
71. КЕЭ - Краткая еврейская энциклопедия на русском языке (КЕЭ) в 11 томах. - Иерусалим, 1976-2005.
72. Кирпотин 1947 - Кирпотин В. Ф.М. Достоевский. - М.: Советский писатель, 1947.
73. Кожинов 1964 - Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: В 3 кн. Кн.2. Основные проблемы в историческомосвещении. Роды и жанры литературы. -М.: Наука, 1964. С. 408- 485.
74. Корман 1992 - Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. - Ижевск; 1992. - 236 с.
75. Косиков 1994 - Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблемы жанра в литературе средневековья / Литература Средних веков, Ренессанса и Барокко, вып. I. - М.: Наследие, 1994. С. 45-87.
76. Крючков 1998 - Крючков В. «Он не заслужил света, он заслужил покой.»: Комментарий к «Мастеру и Маргарите» Михаила Булгакова // Литература в школе. 1998. № 2. С. 54-61.
77. Лакшин 1991 -Лакшин В.Я. Булгакиада. - Киев, 1991. - 63 с.
78. Ламзина 1999 - Ламзина А.В. Заглавие // Введение в литературоведение. - М.; 1999. С. 94-107.
79. Ланин - Ланин Б.А. Горенштейн Фридрих Наумович // Интернет журнал Согласие-Москва http^/wuw.soglasiye.ru/library/works/107/1.
80. Лейдерман, Липовецкий 1993 - Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. «Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме» // Новый Мир, 1993 №7. с. 232-252.
81. Лейдерман, Липовецкий 2003 - Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950 - 1990-е годы: Учебное пособие. В 2-х т. - М.: Издательский центр «Академия», 2003. - Т. 2. - 668 с.
82. Лихачев 1968 - Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы, 1968, № 8. С. 74-87.
83. Лихачев 1979 - Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. - М.; 1979. -360 с.
84. Лихачев 1990 - Лихачев Д.С. Размышления над романом Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» // С разных точек зрения: «Доктор Живаго» Б. Пастернака. - М.: Советский писатель, 1990. С. 170-183.
85. Лосев 1991 - Лосев А.Ф. Диалектика мифа / Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. - М.; 1991. - 525 с.
86. Лосев 2006 - Лосев Л.В. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. - М.: Молодая гвардия, 2006. - 4471. е.: ил. - (Жизнь замечат. людей: Сер. биогр.; Вып. 1027).
87. Лотман 1973 - Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Вып. 2.1. Тарту, 1973. -95 с.
88. Лотман 1992 - Лотман Ю.М. О Хлестакове / Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. - Таллинн, 1992. Т. 1. С. 337-364.
89. Лотман 1998 - Лотман Ю.М. Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - СПб.: Искусство-СПб, 1998. - 704 с.
90. Луконин 2004 - Луконин С. Женский логос Светланы Семеновой // «Литературная газета», № 9, 2004 http://www.lgz.ru/archives/htmlarch/lg092004/Polosy/art6 2.html.
91. Львов-Рогачевский 1925 - Львов-Рогачевский В. Символ // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т.
92. М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Т. 2. П-Я. - Стб. 773-774.
93. Мандельштам 1983 - Мандельштам О.Э. Проза. - Изд. Ардис, США, 1983.
94. Маркиш 2002 - Маркиш Ш. Плач о Мастере // Иерусалимский журнал, № 13,2002 http://www.antho.net/ir/anons/markishs.htmll.
95. Масленикова 1990 - Масленикова З.А. Портрет Бориса Пастернака. - М.: Советская Россия, 1990. - 288 с.
96. Медведев 1928 - Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. - Л.; 1928.
97. Меерсон - Меерсон О. Христос или «Князь - Христос»? Свидетельство генерала Иволгина http://komdost.narod.ru/meers.htm.
98. Мень 1990а - Мень А. Возвращение к истокам // Федотов Г.П. Святые древней Руси. -М.: Московский рабочий, 1990. С. 7-26.
99. Мень 19906 - Мень А. О Ренане и его книге // Ренан Э. Жизнь Иисуса: Репринт, изд. 1906 г. - М.: Слово, 1990. С. 414-426.
100. Мень 1990в - Мень А. Сын Человеческий // Смена, 1990, №№ 6-12.
101. Михайлов 1939 - Михайлов П. Фабула // Литературная энциклопедия: В 11 т. - М., 1929-1939. Т. 11. - М.: Художественная литература, 1939. -Стб. 640-641.
102. МОЙ СИОН - Мессианский форум http://www.myzion.ru/.
103. Неведомская 2000 - Неведомская В.А. Воспоминания о Гумилеве и Ахматовой (отрывок) // Н.С. Гумилев: pro et contra. - СПб: РХГИ, 2000. С. 277-279.
104. Недава - Недава И. Зеев Жаботинский. Вехи жизни http://www.antho.net/library/blau/jn/jnml.html.
105. Немцев 1991 - Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. - Самара, 1991. - 164 с.
106. Немцев 2003 - Немцев В.И. Трагедия истины. - Самара: Самарский научный центр РАН, 2003. - 255 с.
107. Ницше 1990 -Ницше Ф. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. -М.; 1990, -446 с.
108. Ортега-и-Гассет 1990 - Ортега-и-Гассет X. Две великие метафоры // Теория метафоры / Общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. - М.: Прогресс, 1990. С. 69-81.
109. Ортега-и-Гассет 1991 - Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. - М.: Искусство, 1991. - 588 с.
110. Павлов 2003 - Павлов О. Я пишу инстинктом / Беседу вела Т. Бек // Вопросы литературы. 2003. № 5. С. 199-217 http://magazines.russ.rU/voplit/2003/5/bek.htmll.
111. Палей 2005 - Палей М. «long Distance, или Славянский акцент» // Современный русский рассказ. - Пермь, 2005. С. 174-190.
112. Пастернак 1989а - Пастернак Е.Б. Борис Пастернак: Материалы для биографии. - М.: Советский писатель, 1989. - 688 с.
113. Пастернак 19896 - Пастернак Б.Л. Охранная грамота. Шопен. - М.: Современник, 1989. С. 3 - 90.
114. Пастернак 1990 - Пастернак Б.Л. Доктор Живаго: Роман. - Пермь, 1990, -575 с.
115. Пастернак 1991 - Пастернак Б.Л. Собр. соч. в 5-ти томах. Т. 4: Повести; Статьи; Очерки. - М.; 1991. - 910 с.
116. Первушина - Первушина Е.А. «О евангельских мотивах в романе Ч. Айтматова "Плаха"» http://spintongues.msk.ru/pervushinal.htm.
117. Переписка Пастернака 1990 - Переписка Бориса Пастернака / Сост., подгот. текстов и коммент. Е. В. Пастернак, Е. Б. Пастернака; Вступ. ст. Л. Я. Гинзбург. - М.: Художественная литература, 1990. - 574 с.
118. Петрова 1991 - Петрова Н.А. Лироэпическая нефабульная поэма: генезис, эволюция, типология. - Пермь, 1991. - 112 с.
119. Петровский 1980 - Петровский Н.А. Словарь русских личных имен: Ок. 2600 им. - М.: Русский язык, 1980. - 380 с.
120. Петровский 1991 - Петровский М. Смех под знаком Апокалипсиса // Вопросы литературы, № 5, 1991. С. 3-34.
121. Попов 2002 - Попов Е. «Из настоящих писателей гарнитуру не составишь» / Тайна Горенштейна // Октябрь 2002, № 9. С. 166-172.
122. Поспелов 1972 - Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. -М., 1972 . - 271 с.
123. Потебня 1976-Потебня А.А. Эстетка и поэтика. - М.; 1976. - 614 с.
124. Пришвин 1996 - Дневники Пришвина / Публ. Л. Рязановой // Вопросы литературы. 1996, № 5. С. 93-132.
125. Пропп 1928 - Пропп В. Морфология сказки / Гос. ин-т истории искусств. - Л.: Academia, 1928. - 152 с. - (Вопр. поэтики; Вып. XII).
126. Ребель 2001 - Ребель Г.М. Художественные миры романов Михаила Булгакова /Перм. гос. пед. ун-т. - Пермь: Изд-во ПРИЛИТ, 2001. - 196 с.
127. Ренан 1990 - Ренан Э. Жизнь Иисуса: Репринт, изд. 1906 г. - М.: Слово, 1990. -509 с.
128. Рикер 2000 - Рикер П. Время и рассказ: 2 т. - М.; СПб., 2000. Т. 1 - 313 с.
129. Розанов 1996 - Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. - М.: Республика, 1996. - 578 с.
130. Розовский 2002 - Розовский М. «Ступени» / Тайна Горенштейна // Октябрь 2002, № 9. С. 159-166.
131. Рубинштейн 2000 - Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. - СПб.: Питер, 2000. - 720 с.
132. Руднев - Руднев В. Предисловие к публикации: Золян С. «"Вот я весь." к анализу "Гамлета" Пастернака» // Даугава, № 11. 1988. С. 97.
133. Рымарь 1999 - Рымарь Н.Т. Литературоведческие термины (материалы к словарю). - Коломна; 1999. С. 67-71.
134. Рымарь 2001 - Рымарь Н.Т. Реалистический роман XIX века: поэтика нравственного компромисса // Поэтика русской литературы. К 70-летию профессора Юрия Владимировича Манна. Сб. статей. - М.; 2001. С. 9-21.
135. Седакова 2002 - Седакова О.А. Два христианских романа: «Идиот» и «Доктор Живаго» // Литературоведческий журнал. - М.; 2002, № 16. С. 175-186.
136. Семенова 1989 - Семенова С. «Всю ночь читал я твой завет.» (Образ Христа в современном романе) // Новый мир, 1989, № 11. С. 229-243.
137. Сервантес 1976 - Сервантес Сааведра М. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. Ч. 2. - М.: Молодая гвардия, 1976. - 448 с.
138. Славкин - Славкин В. «Уникальный "неудобный" талант. Памяти Фридриха Горенштейна» http://www.sem40.ru/famous2/m843.shtmll.
139. Смирнов 1996 - Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». - М: Новое литературное обозрение, 1996. - 208 с.
140. Соколов 1991 - Соколов Б.В. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита»: Очерк творческой истории. - М.: Наука, 1991. - 127 с.
141. Соколов 1997 - Соколов Б. «Мастер и Маргарита»: проблема бытия и сознания или разума и судьбы? // Лепта. 1997. № 36. С. 205-215.
142. Соколянский 2001а - Соколянский М. «В начале была поэзия» // Владимир Жаботинский. «Я - сын своей поры». - Изд-во «Друк», Одесса, 2001. С. 5-13.
143. Соколянский 20016 - Соколянский М. Исторический роман Вл. Жаботинского // Жаботинский В. (3.) Самсон Назорей. Роман. - Одесса: Оптимум, 2001. С. VII-XVI.
144. Соколянский 2001 в - Соколянский М.Г. Примечания // Жаботинский В. (3.) Самсон Назорей. Роман. - Одесса: Оптимум, 2001. С. 296-299.
145. Соколянский 2003 - Соколянский М. Возращение к читателю // Жаботинский В. (3.) Пятеро. Роман. - Одесса: Оптимум, 2003. С. V- XVI.
146. Толстой 1951 - Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 30. - М.; 1951. -608 с.
147. Толстой 1955 - Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. Т. 1. -М.; 1955.
148. Толстой 2004 - Толстой Л.Н. Отец Сергий / Толстой Л.Н. Повести и рассказы. - М.: Изд-во Эксмо, 2004. С. 413-448 с.
149. Томашевский 1996 - Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. - М.; 1996. -334 с.
150. Тынянов 1977 - Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.; 1977. -574 с.
151. Тютчев 1978 - Тютчев Ф.И. Стихотворения. - Пермь: Книжное издательство, 1978. - 416 с.
152. Ужаревич - Ужаревич И. Уподобление лирического Я Христу в лирике А. Блока и Б. Пастернака http://pasternak.narod.ru/study/uzharevichl.htmn.
153. Уткина 2002 - Уткина Ж. Глобальные природные символы в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Филолог: Научно-методический журнал Пермского государственного педагогического университета. 2002, № i.e. 19-26.
154. Флоренский 1990 - Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Т. 1. -М.; 1990. -490 с.
155. Флоренский 1993 - Флоренский П. Имена (Архив священника Павла Флоренского) / священник Павел Флоренский. Малое собр. соч. Выпуск 1. Изд. подг. игуменом Андроником (Трубачевым). - Кострома: Купина, 1993 . - 320 с.
156. Фрейд - Фрейд 3. Этот человек Моисей / Пер. с англ. Нудельман Р. http://psyillusions.narod.ru/frevd.htmll.
157. Фрейд 1999 - Фрейд 3. Введение в психоанализ. Лекции 1-15 / Пер. с англ. Г. Барышниковой. - СПб.: Алетейя СПб, 1999 . - 455 с.
158. Фрейденберг 1997 - Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Лабиринт, 1997. - 448 с.
159. Хазанов 2002 - Хазанов Б. «Фридрих Горенштейн и русская литература» / Тайна Горенштейна // Октябрь 2002, № 9. С. 153-157.
160. Хализев 1999а - Хализев В.Е. Лирика // Введение в литературоведение. - М.; 1999. С. 133-141.
161. Хализев 19996 - Хализев В.Е. Сюжет // Введение в литературоведение. - М.; 1999. С. 381-393.
162. Хализев 2000 - Хализев В.Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 2000. -398 с.
163. Хасидус по-русски Библиотека - САМАРИТЯНЕ (Шомроним) // Хасидус по-русски Библиотека http://chassidus.rU/library/ineirnativ/s.htin.
164. Цветаева 1997 - Цветаева М. Собрания сочинений: В 7 т. Т. 5. - М.: ТЕРРА, 1997. -720 с.
165. Чернец 1992 - Чернец JI.B. Функционирование литературных произведений как теоретическая проблема. Автореф. . докт. филол. наук. -М.; 1992.
166. Чернец 1999а - Чернец Л.В. Композиция // Введение в литературоведение. - М.; 1999. С. 115-132.
167. Чернец 19996 - Чернец Л.В. Мир произведения // Введение в литературоведение. - М.; 1999. С. 191-202.
168. Чернова 2000 - Чернова Т. Читая Фридриха Горенштейна. Заметки провинциального читателя // Октябрь, 2000, № 11. С. 146-152.
169. Чуковский 2000 - Чуковский К.И. Воспоминания о Н.С. Гумилеве // Н.С. Гумилев: pro et contra. - СПб: РХГИ, 2000. С. 286-304.
170. Шагинян 1925 - Шагинян М. Фабула // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Т. 2. П-Я. - Стб. 996-1002.
171. Шевелев 2002 - Шевелев И. «Без места» // Новое время. 17 марта 2002, № 12 http://www.newtimes.ru/newtimes/artical.asp?n=2939&art id=22561.
172. Шекспир 1994 - Шекспир У. Гамлет / Шекспир У. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 8. - М.: Интербук, 1994. - 669 с.
173. Шкловский 1925 - Шкловский В.Б. О теории прозы. - М., JL; 1925 .
174. Шлегель 1983 -Шлегель Ф. Эстетика. Философия / Критика: В 2 т. - М.; 1983. Т. II. -448 с.
175. Эйзенштейн 1964 - Эйзенштейн С.М. Избр. собр. соч.: В 6 т. - М.; 1964. Т. 2.
176. Эко, Умберто 1989 - Эко, Умберто. Заметки на полях «Имени Розы» // Эко У. Имя Розы. - М.: Книжная палата, 1989 . С. 425^167.
177. Яновская 1983 - Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. - М.: Советский писатель, 1983. - 320 с.
178. Ясперс 1994 - Ясперс К. Смысл и назначение истории. - М.: Республика, 1994. - 528 с.
179. Ohana 1995 - Ohana David. Zarathustra in Jerusalem: Nietzsche and the "New Hebrews" // Israel Affairs. Vol. 1. № 3. Spring 1995. (Special Issue: "The Shaping of Israeli Identity: Myth, Memory and Trauma" / Edited by Robert Wistrich and David Ohana).
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
Обращение к Библии, христианству, парафразы старо- и новозаветных сюжетов, прославление подвигов библейских героев и житийных святых или, наоборот, демонстрация примеров душевного оскудения и жестокости, обсуждение вечных нравственных проблем, присущих, начиная с библейских, всем временам, - все это не прошло мимо русской литературы. Особенно сильный отклик получили эти темы, конечно, в переломные эпохи, трудные годины, каковых в истории России было немало. И это непосредственно отражено в литературе.
С одной стороны, с приходом христианства появились новые жанры, например, жития святых. С другой стороны, не утратился интерес к библейским сюжетам. Получают новое звучание истории, связанные с библейскими пророками. Переосмысливается Псалтырь. Особого внимания заслуживает Новый завет. В центре внимания писателей и поэтов - образы Христа, Богородицы. Библия приносит в литературу новые жанры, такие, как молитва, притча, которые переосмысливаются как на материале Ветхого и Нового заветов, так и в ситуациях современного автору времени.
Если говорить о поэзии Серебряного века, то, наверное, не найдется ни одного поэта, который бы не обращался к религиозной тематике. Остановимся на некоторых авторах подробнее. «Доказывать, что Анна Ахматова была христианским поэтом, не приходится. Слишком явна христианская тональность ее поэзии, слишком отчетливы свидетельства о ней или ее собственные, хотя редкие, высказывания». Пастернак в письме 1940 года называет ее «истинной христианкой." «<…> У нее, и в этом ее исключительность, не было эволюции в религиозных взглядах. Она не стала христианкой, она ею неизменно была всю жизнь».
Обращение к православным святыням, к православным традициям, к евангельским сюжетам присутствует в стихотворениях «Стал мне реже сниться, слава Богу», «Широко распахнуты ворота», цикл «Июль 1914», «Утешение», «Молитва».
В 30-е гг. А. Ахматова, стремясь осмыслить народную трагедию тоталитарного века, вновь прибегает к библейской теме. Она пишет похожее на псалом «Распятие».
«Стихотворению предпослан эпиграф из церковного песнопения: «Не рыдай Мене, Мать, во гробе зрящи». «Распятие» создавалось сначала как самостоятельное произведение, затем вошло в «Реквием» X главой. В 1 строфе на торжественной ноте повествуется о распятии Христа:
- Хор ангелов великий час восславил, И небеса расплавились в огне. Отцу сказал: «Почто Мене оставил!» А Матери: «О, не рыдай Мене…»
Казнь Иисуса Ахматова называет «великим часом», потому что своей смертью Иисус искупил грехи людей и стало возможным (свершилось) духовное возрождение человечества.
Говоря о нравственно-этическом воспитании Марины Цветаевой, следует отметить, что в семье Цветаевых не было систематического религиозного воспитания (как оно описывается во многих воспоминаниях детства - церковные традиции, усердное посещение церквей, молитвы). По свидетельству Анастасии Цветаевой, родители праздновали христианские праздники (Рождество, Пасха), прививали любовь к ним детям, знакомили с библейскими легендами, евангельскими притчами, религиозными обрядами, но «все было облегчено», все было в такой форме, какой надлежит быть в русской интеллигентной семье.
Образ Иисуса Христа с детства волновал воображение Марины Цветаевой. Его чистота, жертвенность, любовь были тем эталоном нравственной красоты, который она пронесла сквозь всю свою жизнь. Множество библейских сюжетов переосмыслено Цветаевой: «Так Агарь в своей пустыне шепчет Измаилу…» («У камина, у камина…», 1917); «Обман сменяется обманом, Рахилью - Лия» («А человек идет за плугом…», 1919); «Читает стих Экклезиаста и не читает Песни Песней» («Старинное благоговенье», 1920); «Победоноснее царя Давида чернь раздвигать плечом» («Ученик», 1921); «Так по ночам, тревожа сон Давидов, // Захлебывался царь Саул» («Отрок», 1921); «Простоволосая Агарь - сижу, // В широкую печаль - гляжу» («Простоволосая Агарь…», 1921);
Проникнутость творчества Есенина христианскими темами и мотивами не случайна. Истоки такого интереса были заложены еще в детстве поэта. Большое влияние на него оказал семейный уклад - религиозность деда (Ф. А. Титова) и бабушек (Н. Е. Титовой и А. П. Есениной), матери (Т. Ф. Титовой).
Вместе с бабушкой Есенин совершал паломничества в близлежащие монастыри. В пути он знакомился с легендами, сказаниями, частушками, сказками. Сам поэт вспоминал в 1924 году: «Первые мои воспоминания относятся к тому времени, когда мне было три-четыре года. Помню: лес, большая канавистая дорога. Бабушка идет в Радовецкий монастырь, который от нас верстах в 40. Я, ухватившись за ее палку, еле волочу от усталости ноги, а бабушка все приговаривает: „Иди, ягодка, Бог счастье даст“».
Любопытно то, что Есенин в своём стихотворении совмещает Радуницу и Покров в единое и неразрывное целое, несмотря на их смысловое различие и удалённость друг от друга во времени: Радуница отмечается весной, Покров - осенью. Ответ на этот вопрос следует искать в переплетении языческой и христианской культур. Опираясь на эту традицию, Есенин в своём стихотворении объединяет два праздника: Радуницу и Покров, день поминовения предков и усыпления природы.
Религиозность Есенина связана прежде всего с патриотизмом, бесконечной любовью к родине. Лирический герой Есенина - это и хулиган, повеса, прожигающий жизнь, забывающий порой о Боге, но позже с сожалением вспоминающий о нем и кающийся:
- Я хочу при последней минуте Попросить тех, кто будет со мной, - Чтоб за все за грехи мои тяжкие, За неверие в благодать Положили меня в русской рубашке Под иконами умирать.
У русской органически христианской культуры есть одна особенность: она склонна осмыслять исторические потрясения, будь то война или внезапная и кардинальная смена власти, сравнивая их с событиями библейской истории: Преображением, распятием, Воскресением и, наконец, Апокалипсисом. После революции вся страна разделилась на два «лагеря»: на ее сторонников и на ее противников. Разумеется, в зависимости от этой позиции варьировалась и библейская образность в гражданских стихах. Так, для поэтов, революцию поддержавших, наиболее частыми стали мотивы Преображения, Воскресения, наступления Царствия Божия на земле.
В январе 1918 года А. А. Блок, призывавший «слушать музыку революции», пишет известную поэму «Двенадцать», в финале которой вдруг появляется «в белом венчике из роз впереди Исус Христос». И сколько есть литературоведов, ее исследующих, столько и трактовок образа Христа. «Се, Жених грядет в полунощи», то есть когда на часах - двенадцать, это еще один смысл названия поэмы. Сам Блок не мог объяснить возникновения этого образа. Знакомая поэта Н. И. Гаген -Торн вспоминала одно из первых чтений поэмы, когда Блоку был задан вопрос о смысле появления Христа в поэме. «Не знаю, - сказал Блок, высоко поднимая голову, - так мне привиделось. Я разъяснить не умею. Вижу так».
Кто то, как, например, Максимилиан Волошин, считает, что Христос предстает вовсе не возглавляющим отряд, а, напротив, гонимым и преследуемым красногвардейцами. Но более логичной выглядит версия о том, что в поэме имеет место символика крушения старого мира и Второго Пришествия.
Гораздо более прозрачным выглядит евангельский подтекст поэмы А. Белого «Христос воскрес!», который ясен уже из названия. По Белому, «именно в эти дни и часы/совершается/мировая/мистерия», в толковании которой уже нет места разночтениям: символика воскресения пронизывает весь текст поэмы.
Апокалипсические мотивы, были чрезвычайно распространены в поэзии противников революции. Таково стихотворение Ивана Бунина «На исходе» (1916), в котором поэт, точно предугадывает то, что произойдет через год.
И, наконец, немало стихотворений построены как отчаянная молитва ко Господу с просьбой покарать виновников случившегося в России, как ожидание Его прихода и возмездия. Подобные мотивы прослеживаются, к примеру, в лирике Максимилиана Волошина революционных лет. Так, стихотворение «Мир» 1917 года, где переворот сравнивается с предательством Иуды, начинается словами «С Россией кончено…» и оканчивается призывом:
Категория:
- Образование педагогов
- 6286 просмотров
МАОУ « Молчановская средняя общеобразовательная школа №1»
Исследовательская работа
«Христианские сюжеты и образы в русской литературе»
Крицкая Л.И.
Еремина И.В. – учитель русского языка и литературы МСОШ №1
Молчаново – 2014
Христианские сюжеты и образы в русской литературе
Введение
Вся наша культура строится на основе фольклора, античности и Библии.
Библия – это выдающийся памятник. Книга книг, созданная народами.
Библия – это источник сюжетов и образов для искусства. Через всю нашу литературу проходят библейские мотивы. Главным, по мнению христианства, было Слово, и Библия помогает его вернуть. Она помогает видеть человека с гуманитарных позиций. Каждое время требует истин, а значит и обращения к библейским постулатам.
Литература обращается к внутреннему миру человека, его духовности. Главным героем становится человек, живущий по евангельским принципам, человек, главным в жизни которого является работа его духа, свободного от влияния среды.
Христианские идеи являются источником непомрачаемого света, которому служат, чтобы преодолеть с ним хаос в себе и в мире.
С самого начала христианской эры было написано множество книг о Христе, но церковь признала, то есть канонизировала только четыре Евангелия, а остальные – числом до пятидесяти! – занесла либо в список отреченных, либо в список апокрифов, разрешенных не для богослужения, но для обычного христианского чтения. Апокрифы посвящались и Христу, и практически всем людям из его ближайшего окружения. Когда-то эти апокрифы, собранные в Четьи-Минеи и пересказанные, например, Дмитрием Ростовским, были любимым чтением на Руси. «Следовательно, в христианской литературе есть свое Священное море и есть впадающие в него или, скорее, вытекающее из него ручьи и реки».Христианство, неся новое мировоззрение, отличающееся от языческих представлений о происхождении Вселенной, о богах, об истории человеческого рода, заложило основы русской письменной культуры, вызвало появление сословие грамотных.
Ветхозаветная история – это история испытаний, падений, духовного очищения и обновления, веры и безверия отдельных людей и целого народа – от Сотворения мира и до прихода Мессии Иисуса Христа, с именем которого связан Новый Завет.
Новый Завет знакомит нас с жизнью и учением Христа Спасителя от его чудесного рождения и до распятия, явления народу и вознесения. В то же время Евангелие необходимо рассмотреть в нескольких ракурсах: религиозное учение, этико-юридический источник, историческое и литературное произведение.
Библия является важнейшим (ключевым) этико-юридическим сочинением.
В то же время Библия – это литературный памятник, легкий в основу всей нашей письменной словесной культуры. Образы и сюжеты Библии вдохновляли не одно поколение писателей и поэтов. На фоне библейских литературных историй мы часто воспринимаем сегодняшние события. В Библии мы находим начала многих литературных жанров. Молитвы, псалмы нашли продолжение в поэзии, в песнопениях…
Многие библейские слова и выражения стали пословицами и поговорками, обогатили нашу речь и мысль. Множество сюжетов легло в основу рассказов, повестей, романов писателей разных времен и народов. Например, «Братья Карамазовы», «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского, «Праведники» Н. С. Лескова, «Сказки» М. Е. Салтыкова-Щедрина «Иуда Искариот», «Жизнь Василия Фивейского» Л. Андреева, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, «Ночевала тучка золотая», А. Приставкина «Юшка» А. Платонова, «Плаха» Ч. Айтматова.
Русское книжное слово возникло как слово христианское. Это было слово Библии, литургии, жития, слово Отцов Церкви и святителей. Письменность наша прежде всего научилась говорить о Боге и, памятуя о Нем, повествовать о делах земных.
Начиная от древней литературы до произведений сегодняшнего дня, вся наша русская литература окрашена светом Христовым, проникающим во все углы мира и сознания. Нашей литературе свойственны поиски истины и Добра, заповеданные Иисусом, поэтому она ориентирована на высшие, абсолютные ценности.
Христианство внесло в словесность высшее начало, дало особый строй мысли и речи. «Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины» - вот откуда происходит поэзия. Христос – Логос, слово воплощенное заключало в себе всю полноту истины, красоты и добра.
Звуки библейской речи всегда рождали в чуткой душе живой отклик.
Библейское слово – кладезь богопознания, тысячелетней мудрости и нравственного опыта, потому что оно – непревзойденный образец художественной речи. Эта сторона Писания издавна была близка русской литературе. «Мы находим множество лирических поэм в Ветхом Завете, - замечал Николай Язвицкий в 1915 году.- Кроме гимнов и песен, рассеянных в книгах Бытия и Пророков, целая книга Псалмов может почитаться собранием духовных од»
Христианские мотивы входят в литературу разными путями, получают разную художественную разработку. Но они всегда дают творчеству духовно восходящее направление, ориентируют его на абсолютно ценное.
Вся русская литература 19 века была проникнута евангельскими мотивами, представления о жизни, основанные на христианских заповедях, были естественны для людей прошлого века. Ф. М. Достоевский предупреждал и наш 20 век о том, что отступление, «преступление» нравственных норм ведет к разрушению жизни.
Христианская символика в романе «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского
Впервые религиозные темы серьезно вносятся Ф.М. Достоевским. В его творчестве можно выделить четыре главных евангельских идей:
«человек есть тайна»;
«низкая душа, выйдя из-под гнета, сама гнетет»;
«мир спасется красотой»;
«некрасивость убьет».
Писатель с детства знал Евангелие, в зрелом возрасте оно было его настольной книгой. Обстоятельства смертной казни петрашевцев дали пережить состояние на границе смерти, которое обратило Достоевского к Богу. Зимний луч солнца от купола собора ознаменовал физическое воплощение его души. По дороге на каторгу писатель встретился с женами декабристов. Женщины дали ему Библию. С ней он не расставался четыре года. Достоевский пережил жизнь Иисуса как отражение своей: во имя чего страдания? Именно этот самый экземпляр Евангелия Достоевский описывает в романе «Преступление и наказание»: «На комоде лежала какая-то книга…Это был Новый Завет в русском переводе. Книга старая, подержанная, в кожаном переплете». В этой книге очень много страниц, испещренных пометками карандашом и ручкой, некоторые места отмечены ногтем. Эти пометы являются важным свидетельством для понимания религиозных и творческих исканий великого писателя. «Я скажу вам про себя, что я дитя неверия и сознания до сих пор и даже …до гробовой крышки…Я сложил себе символ веры, в котором все для меня ясно и свято. Это символ очень прост; вот он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но и с ревностной любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если бы кто мне доказал, что Христос вне истины, то мне лучше бы хотелось оставаться с Христом, нежели с истиной». (из письма Ф. М. Достоевского Н. Д. Фонвизиной).
Вопрос веры и безверия стал основным в жизни и творчестве писателя. Эта проблема оказывается в центре его лучших романов: «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы», «Преступление и наказание». Произведения Федора Михайловича Достоевского наполнены различными символами, ассоциациями; огромное место среди них занимают мотивы и образы, заимствованные из Библии и вводимые писателем для того, чтобы предостеречь человечество, стоящее на пороге глобальной катастрофы, Страшного Суда, конца света. И виной этому, по мнению писателя, общественный строй. Герой «Бесов» Степан Трофимович Верховенский, переосмысливая евангельскую легенду, приходит к выводу: «Это точь-в-точь как наша Россия. Эти бесы, выходящие из больного и входящие в свиней, - это все язвы, вся нечистота, все бесы и все бесенята, накопившиеся в великом и милом нашем больном, в нашей России, за века, за века!»
Для Достоевского использование библейских мифов и образов – не самоцель. Они служили иллюстрациями для его размышлений о трагических судьбах мира и России как части мировой цивилизации. Видел ли писатель пути, ведущие к оздоровлению общества, к смягчению нравов, к терпимости и милосердию? Безусловно. Залогом возрождения России он считал обращение к идее Христа. Тема духовного воскрешения личности, которую Достоевский считал главной в литературе, пронизывает все его творчество.
«Преступление и наказание», в основе которого лежит тема нравственного падения и духовного возрождения человека, - это роман, в котором писатель представляет свое христианство. Причин гибели души может быть много, но вот путь, который ведет к спасению, по убеждению писателя, один – это путь обращения к Богу. Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет», - слышит герой евангельскую истину из уст Сонечки Мармеладовой.
Сделав основой сюжета убийство Раскольниковым старухи-процентщицы, Достоевский раскрывает душу преступника, нарушившего нравственный закон: «не убий» - одна из главных библейских заповедей. Причину же страшных заблуждений человеческого ума, рационально объяснившего и арифметически доказавшего справедливость и пользу убийства вредной старушонки, писатель видит в отступлении героя от Бога.
Раскольников – идеолог. Он выдвигает антихристианскую идею. Всех людей он подразделил на «властелинов» и «тварей дрожащих». Раскольников считал, что «властелинам» позволено все, даже «кровь по совести», а «твари дрожащие» могут только производить себе подобных.
Раскольников попирает святое – незыблемое право для человеческого сознания: он посягает на человека.
«Не убий. Не укради!- записано в древней книге. Это заповеди человечества, аксиомы, принимаемые без доказательства. Раскольников дерзнул усомниться, решил их проверить. И Достоевский показывает, как за этим невероятным сомнением следует тьма других мучительных сомнений и идей для нарушившего нравственный закон, - и кажется, что только смерть способна избавить его от мук: согрешая ближнему, человек вредит себе. Страдание поражает не только душевную сферу преступника, но и его тело: кошмарные сновидения, исступление, припадки, обмороки, лихорадка, дрожь, беспамятство – разрушение идет на всех уровнях. В том, что нравственный закон – это не предрассудки, Раскольников убеждается на собственном опыте: «Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку! Тут так-таки и ухлопал себя, навеки!». Убийство оказалось для Раскольникова не преступлением, а наказанием, самоубийством, отречением от всех и всего. Лишь к одному человеку тянется душа Раскольникова – к Сонечке, к такой же, как и он, отверженной людьми нарушительнице нравственного закона. Именно с образом этой героини связаны евангельские мотивы в романе.
Три раза приходит он к Соне. Раскольников видит в ней своеобразного «союзника» по преступлению. Но на позор и унижение Соня идет ради спасения других. Она наделена даром бесконечного сострадания к людям, во имя любви к ним готова перенести любые страдания. С образом Сони Мармеладовой связан один из важнейших евангельских мотивов в романе – мотив жертвы: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин.15, 13) Подобно Спасителю, претерпевшему голгофские муки ради нас, Соня предала себя на ежедневную мучительную казнь ради чахоточной мачехи и ее голодных детишек.
Соня Мармеладова – главный оппонент Раскольникова в романе. Она – всей судьбой, характером, выбором, образом мыслей, самоощущением противостоит его жестокой и страшной жизненной схеме. Соня, поставленная в те же, что и он, нечеловеческие условия существования, еще более, чем он, униженная, – другая. Иная система ценностей воплотилась в ее жизни. Принеся себя в жертву, отдав свое тело на поругание, она сохранила живую душу и ту необходимую связь с миром, которую разрывает преступивший Раскольников, терзаемый кровью, пролитой во имя идеи. В страдании Сони – искупление греха, без которого не существует мир и творящий его человек, заблудившийся и потерявший дорогу к храму. В страшном мире романа Соня – тот нравственный абсолют, светлый полюс, который притягивает всех.
Но самым важным для понимания идейного смысла романа является мотив духовной смерти отпадшего от Бога человека и его духовного воскресения. «Я есть лоза, а вы ветви; кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода; ибо без Меня не можете делать ничего…Кто не пребудет во Мне, извергнется вон, как ветвь, и засохнет; а такие ветви собирают и бросают в огонь, и они сгорают»,- говорил Спаситель своим ученикам на Тайной вечере» (Ин. 15, 5-6). Такой сухой ветви подобен и главный герой романа.
В четвертой главе 4 части, являющейся кульминационной в романе, становится понятен замысел автора: не только духовную красоту Сонечки, ее самоотверженность во имя любви, ее кротость показывает читателю Достоевский, но и самое главное - источник силы жить в невыносимых условиях – веру в Бога. Сонечка становится для Раскольникова ангелом-хранителем: читая в квартире Капернаумовых (символический характир этого имени очевиден: Капернаум – город в Галилее, где свершались Христом многие чудеса исцеления больных) ему вечную книгу, а именно эпизод из Евангелия от Иоанна о самом большом чуде, совершенном Спасителем,- о воскресении Лазаря, она пытается заразить его своей верой, перелить в него свои религиозные чувства. Именно здесь звучат слова Христа, очень важные для понимания романа: «Я есмь воскресение и жизнь, верующий в Меня, если и умрет, оживет. И всякий живущий и верующий в Меня не умрет вовек». В этой сцене сталкивается вера Сонечки и безверие Раскольникова. Душе Раскольникова, «убитой» совершенным преступлением, предстоит обрести веру и воскреснуть, подобно Лазарю.
Соня, душа которой полна «ненасытного сострадания», узнав о преступлении Раскольникова, не только посылает его на перекресток («…поклонись, поцелуй сначала землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: «Я убил!» Тогда Бог опять тебе жизни пошлет»), но и готова взвалить на себя его крест и идти с ним до конца: «Вместе страдать пойдем, вместе и крест понесем!..» Надевая на него свой крестик, она как бы благословляет его на тяжкий путь крестных мук, которыми только и можно искупить содеянное им. Тема крестного пути – еще один из евангельских мотивов романа «Преступление и наказание».
Путь страдания героя – это путь его к Богу, но путь этот труден и долог. Спустя два года на каторге наступает прозрение героя: в кошмарных снах о моровой язве, поразившей все человечество, легко узнается болезнь Раскольникова; это все та же идея, но только доведенная до своего предела, воплощенная в планетарном масштабе. Человек, отпавший от Бога, теряет способность различать добро и зло и несет в себе страшную опасность для всего человечества. Бесы, вселяясь в людей, ведут мир к гибели. Но бесам будет воля там, где люди изгоняют Бога из своих душ. Картина гибнущего от «страшной моровой язвы», увиденная Раскольниковым, в болезни, в бреду, - непосредственная причина произошедшего с ним переворота. Эти сны послужили толчком к воскресению героя. Не случайно болезнь приурочена ко времени окончания Великого поста и Святой неделе, а на второй неделе после Воскресения Христова происходит чудо преображения, о котором мечтала и молилась Соня, читая евангельскую главу. В эпилоге мы видим Раскольникова плачущим и обнимающим ноги Сони. «Их воскресила любовь…он воскрес, и он знал это... Под подушкой его лежало Евангелие…Эта книга принадлежала ей, была та самая, из которой она читала ему о воскресении Лазаря».
Весь роман «Преступление и наказание» построен на мотиве воскресения человека к жизни новой. Путь героя – путь через смерть к вере и воскресению.
Для Достоевского в центре и бытия, и литературы стоял Христос. Мысль о том, если нет Бога, то все позволено, не давала покоя писателю: «Отвергнув Христа, зальют весь мир кровью». Поэтому евангельские мотивы занимают важнейшее место в прозе Достоевского.
Христианские воззрения Л. Н. Толстого.
Толстой вошел в русскую литературу в 50-ые годы. Его сразу заметила критика. Н.г. Чернышевский выделил две особенности стиля и мировоззрения писателя: интерес Толстого к «диалектике души» и чистота морального чувства (особая нравственность).
Особое самосознание Толстого – это доверие к миру. Для него высшей ценностью являлись естественность и простота. Им владела идея опрощения. Сам Толстой тоже пытался вести простую жизнь, хотя граф, хотя писатель.
Лев Николаевич пришел в литературу со своим героем. Комплекс черт, которые были дороги писателю в герое: совесть («совесть – это Бог во мне»), естественность, жизнелюбие. Идеалом совершенного человека для Толстого являлся не человек идеи, не человек дела, а человек, способный изменить себя.
Роман Толстого «Война и мир» публиковался одновременно с «преступлением и наказанием» Достоевского. Ход романа от искусственности и неестественности к простоте.
Главные герои близки друг другу тем, что они верны идее.
Свою идею о народной, естественной жизни Толстой воплотил в образе Платона Каратаева. «Круглый, добрый человек с успокоительными аккуратными движениями, все умеющий делать «не очень хорошо и не очень дурно», Каратаев ни о чем не задумывается. Он живет, как птица, так же внутренне свободно в плену, как и на воле. Каждый вечер говорит: «Положи, господи камушком, подними калачиком»; каждое утро: «Лег – свернулся, встал – встряхнулся» - и ничто его не заботит, кроме самых простых естественных потребностей человека, всему он радуется, во всем умеет находить светлую сторону. Его крестьянский склад, его прибаутки, доброта стали для Пьера «олицетворением духа простоты и правды». Пьер Безухов запомнил Каратаева на всю жизнь.
В образе Платона Каратаева Толстой воплотил свою любимую христианскую идею о непротивлении злу насилием.
Только в 70-ые годы Толстой в работе над романом «Анна Каренина» обращается к идее веры. Причиной такого обращения стал кризис, который Толстой пережил в середине 70-ых годов. В эти годы литература для писателя – это самая отвратительная страсть. Толстой хочет отказаться от писательской деятельности, он начинает заниматься педагогикой: учит крестьянских детей, вырабатывает свою педагогическую теорию. Толстой проводит реформы в своем имении, воспитывает своих детей.
В 70-е годы Толстой меняет масштаб художественного интереса. Он пишет о современности. В романе «Анна Каренина» - история двух частных людей: Карениной и Левина. В нем главное – это религиозное отношение к миру. Для романа Толстой взял эпиграф их Библии, из Ветхого Завета: «Мне отмщение, и Аз воздам»
Сначала Толстой хотел написать роман о неверной жене, но замысел в холе работы изменился.
Анна Каренина изменяет мужу, поэтому она грешна. Ей кажется, что она права, естественна, так как Каренина она не любит. Но, сделав эту маленькую ложь, Анна попадает в паутину лжи. Изменились многие отношения и главное - с Сережей. А ведь больше всего на свете она любит сына, но он становится ей чужим. Запутавшись в отношениях с Вронским, Каренина решается на самоубийство. Ей за это воздастся: светской молвой, юридическим законом и судом совести. В романе все эти три возможности осудить поступок Анны Карениной Толстым оспариваются. Только Бог может судить Анну.
Каренина решила отомстить Вронскому. Но в момент самоубийств она обращает внимание на мелкие детали: «Она хотела упасть под поравнявшийся с ней серединою первый вагон. Но красный мешочек, который она стала снимать с руки, задержал ее, и было уже поздно: середина миновала ее. Надо было ждать следующего вагона. Чувство, подобное тому, которое она испытывала, когда, купаясь, готовилась войти в воду, охватило ее, и она перекрестилась. Привычный жест крестного знамения вызвал в душе ее целый ряд девичьих и детских воспоминаний, и вдруг мрак, покрывший для нее все, разорвался, и жизнь предстала ей на мгновение со всеми ее светлыми прошедшими радостями».
Под колесами она чувствует ужас. Она хотела подняться и распрямиться, но какая-то сила мяла и кромсала ее. Смерть Толстым изображается жутко. Мера греха требует меры наказания. Каренину так наказывает Бог и это месть за грех. Толстой начинает воспринимать человеческую жизнь как трагедию.
Только с 80-ых годов Лев Николаевич Толстой приходит к канонической православной вере.
Для Достоевского самой главной была проблема воскресения. А для Толстого эта же проблема интересна как проблема преодоления смерти. «Дьявол», «Отец Сергий» и, наконец, повесть «Смерть Ивана Ильича». Герой этой повести напоминает Каренина. Иван Ильич привык к власти, к тому, что одним росчерком пера можно решить судьбу человека. И именно с ним происходит необычное: поскользнулся, ударился – но этот случайный удар переходит в тяжелую болезнь. Врачи не могут помочь. И приходит сознание близкой смерти.
Все близкие: жена, дочь, сын – становятся чужими герою. Он никому не нужен и страдает по-настоящему. В доме только слуга, здоровый и красивый парень, по-человечески стал близок Ивану Ильичу. Парень говорит: « Почему же не потрудится – все умирать будем».
Это христианская идея: человек один умереть не может. Смерть – это труд, когда умирает один, трудятся все. Умереть в одиночку – это самоубийство.
Иван Ильич – человек атеистического склада, светский человек, обреченный на бездействие, начинает вспоминать свою жизнь. Оказывается, он и не жил по своей воле. Вся жизнь была в руках случая, но все время везло. Это и была духовная смерть. Перед смертью Иван Ильич решается попросить прощения у жены, но вместо «прости!» он говорит «пропусти!». Герой находится в состоянии последней агонии. Жена мешает видеть свет в конце туннеля.
Умирая, он слышит голос: « Все кончено». Иван Ильич услышал эти слова и повторил их в своей душе. «Кончена смерть, - сказал он себе. - Ее нет больше». Его сознание стало другим, христианским. Воскресший Иисус – символ души и совести.
Идея воскрешения души, как основная идея творчества Л. Н.Толстого, стала главной в романе «Воскресенье».
Главный герой романа князь Нехлюдов испытывает на суде страх и пробуждение совести. Он понимает свою роковую роль в судьбе Катюши Масловой.
Нехлюдов – человек честный, естественный. В суде он признается Масловой, которая его не узнала, и предлагает искупить свой грех – жениться. Но она озлоблена, равнодушна и отказывает ему.
Вслед за осужденной Нехлюдов едет в Сибирь. Здесь происходит поворот судьбы: Маслова влюбляется в другого. Но Нехлюдов уже не может ввернуться назад, он стал другим.
От нечего делать он открывает заповеди Христа и обнаруживает, что подобное страдание уже было.
Чтение заповедей повлекло за собой воскресение. «Нехлюдов уставился на свет горевшей лампы и замер. Вспомнив все безобразие нашей жизни, он ясно представил себе, чем мгла бы быть эта жизнь, если бы люди воспитывались на этих правилах. И давно не испытанный восторг охватил его душу. Точно он после долгого томления и страдания нашел вдруг успокоение и свободу.
Он не спал всю ночь и, как это случается со многими и многими, читающими Евангелие в первый раз, читая, понимал во всем их значении слова, много раз читанные и незамеченные. Как губка воду впитывал он в себя то нужное, важное и радостное, что открывалось ему в этой книге. И все, что он читал, казалось ему знакомо, казалось, подтверждало, приводило в сознание то, что он знал уже давно, прежде, но не осознавал вполне и не верил».
Воскресает и Катюша Маслова.
Мысль Толстого, как и Достоевского, заключается в том, что истинное прозрение Бог возможно только через личное страдание. И это вечная идея всей русской литературы. Итогом русской классической литературы является познание Живой Веры.
Христианские мотивы в сказках М. Е. Салтыкова-Щедрина
Так же как и Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой, М. Е. Салтыков-Щедрин разрабатывал свою систему нравственной философии, имеющую глубинные корни в тысячелетней культурной традиции человечества. Писатель с детства прекрасно знал и понимал Библию, особенно Евангелие, сыгравшее уникальную роль в его самовоспитании, о соприкосновении с великой книгой он вспомнит в последнем своем романе «Пошехонская старина»: «Таким животворным лучом было для меня Евангелие…оно посеяло в моем сердце зачатки общечеловеческой совести. Словом сказать, я уже вышел из сознания прозябания и начал осознавать себя человеком. Мало того: право на это сознание я переносил на других. Доселе я ничего не знал ни об алчущих, ни о страждущих и обремененных, а видел только людские особи, сложившиеся под влиянием несокрушимого порядка вещей; теперь эти униженные и оскорбленные встали передо мной, осиянные светом, и громко вопияли против прирожденной несправедливости, которая ничего не дала им, кроме оков, и настойчиво требовали восстановления попранного права на участие в жизни». Писатель становится защитником униженных и оскорбленных, борцом против духовного рабства. В этой неустанной борьбе верным союзником оказывается Библия. Обнаружить и понять многомерность щедринского творчества позволяют многочисленные библейские образы, мотивы, сюжеты, заимствованные Щедриным как и Ветхого, так и из Нового Завета. Они образно, емко и лаконично передают важное общечеловеческое содержание и выявляют потаенное и страстное стремление писателя войти в душу каждого читателя, разбудить в ней дремлющие нравственные силы. Способность понимать именно потаенный смысл своего существования делает любого человека мудрее, а его мировосприятие философичнее. Развить в себе это умение – во внешнем, сиюминутном видеть вечное, притчевое содержание – помогает своим зрелым творчеством – «Сказками для детей изрядного возраста» - Салтыков-Щедрин.
Сюжет «не то сказки, не то были» «Деревенский пожар» знакомит с крестьянами-погорельцами, с их несчастной долей и прямо сопоставлен с библейской историей об Иове, прошедшем по воле Бога через ужасные, нечеловеческие страдания и мучения во имя испытания искренности и силы его веры. Перекличка носит горько иронический характер. Трагедия современных Иовов страшнее во сто крат: у них нет надежды на благополучный исход, а напряжение душевных сил стоит им жизни.
В сказке «Дурак» стержневым становится евангельский мотив «всех любить надо!», переданных Иисусом Христом людям в качестве нравственного закона: «Люби ближнего твоего…любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящих вас и гонящих вас» (Матф., 5). Горький сарказм и глубокую печаль автора вызывает то обстоятельство, что герой Иванушка, сызмальства по природе своей живущий в соответствии с этой заповедью, в человеческом обществе кажется дураком, «блаженным». У писателя возникает трагическое ощущение от этой картины нравственного извращения общества, не изменившегося с того времени, когда Иисус Христос пришел с проповедью любви и кротости. Человечество не выполняет данного Богу обещания, завета. Такое отступничество влечет пагубные последствия.
В сказке-притче «Гиена» сатирик ведет речь об одной «породе» нравственно падших людей – «гиен». В финале возникает евангельский мотив изгнания Иисусом Христом их одержимого человека легиона бесов, вошедших в стадо свиней (Марк,5). Сюжет приобретает не трагическое, а оптимистическое звучание: писатель верит, а Иисус укрепляет в нем веру и надежду, что человеческое никогда окончательно не погибнет и «гиенские» черты, бесовские чары обречены рассеяться и исчезнуть.
Салтыков-Щедрин не ограничивается элементарным использованием в своих произведениях уже готовых художественных образов и символов. Многие сказки соотносятся с Библией на ином, более высоком уровне.
Прочитаем сказку «Премудрый пискарь», чаще всего трактуемую как трагическое размышление о бесплодно прожитой жизни. Неизбежность смерти и неминуемость нравственного суда над самим собой, над прожитой жизнью органично вводят в сказку темы апокалипсиса – библейское пророчество о конце света и о страшном суде.
Первый эпизод – рассказ старого пискаря о том, как «однажды он чуть-чуть в уху не угодил». Для пискаря и других рыб, которых волокли куда-то помимо их воли, всех в одно место, это действительно был страшный суд. Страх сковывал несчастных, горел костер и кипела вода, в которой смирялись «грешные», и только его, безгрешного малыша, отпустили «домой», выбросив в реку. Не столько конкретные образы, как сам тон повествования, сверхъестественный характер события напоминает апокалипсис и заставляет читателя вспомнить о грядущем судном дне, которого никому не избежать.
Второй эпизод – внезапное пробуждение совести у героя перед смертью и его размышления о прожитом. «Вся жизнь мгновенно перед ним пронеслась. Какие были у него радости? Кого он утешил? Кому добрый совет подал? Кому доброе слово сказал? Кого приютил, обогрел, защитил? Кто слышал об нем? Кто об его существовании вспомнит? И на все вопросы ему пришлось отвечать: «Никому, никто». Вопросы, возникающие в сознании пискаря, отсылают к заповедям Христа, дабы убедиться, что ни одной из них жизнь героя не соответствовала. Самый страшный итог даже не в том, что пискарю нечем оправдаться с высоты вечных нравственных ценностей, о которых в «дрожании» за свой «живот» он «нечаянно» забыл. Сюжетом сказки писатель обращается к каждому обычному человеку: тема жизни и смерти в свете библейской символики развивается как тема оправданности человеческого бытия, необходимости нравственного и духовного совершенствования личности.
Так же органично и естественно сближена с Библией и сказка «Коняга», в которой бытовой сюжет о тяжкой доле крестьянина укрупнен до вневременного, вселенского масштаба: в рассказе о происхождении Коняги и Пустоплясов от одного отца, старого коня улавливается отблеск библейского сюжета о двух сыновьях одного отца, Адама,- Каине и Авеле. В «Коняге» мы не найдем точного соответствия библейской истории, но писателю важна близость идеи, художественной мысли двух сюжетов. Библейский рассказ привносит в текст Щедрина мысль об изначальности человеческого греха – смертельной вражды между людьми, которая в сказке приобретает вид драматического разделения русского общества на интеллектуальную элиту и невежественную народную крестьянскую массу, о роковых последствиях этого внутреннего духовного разлома.
В «Христовой ночи» поэтическими средствами воссоздано кульминационное в священной истории событие – воскресение Иисуса Христа на третий день после распятия. Этому событию посвящен главный христианский праздник – Пасха Салтыков-Щедрин любил этот праздник: праздник светлого Христова воскресения приносил удивительное ощущение раскрепощенности, духовной свободы, о которой для всех так мечтал писатель. Праздник символизировал торжество света над мраком, духа над плотью, добра над злом.
То же содержание угадывается и в сказке Щедрина. В ней, не таясь, писатель воспроизводит евангельский миф о воскресении Христа: «Воскресши рано в первый день недели в воскресенье, Иисус явился к Марии Магдалине, из которой изгнал семь бесов. Наконец явился самим одиннадцати апостолам, возлежавшим на вечери…И сказал им: идите по всему миру и проповедуйте Евангелие всей твари. Кто будет веровать и креститься, спасен будет, а кто не будет веровать, осужден будет» (Марк, 16)
В щедринской сказке это событие совместилось и слилось с другим – изображением Страшного Суда и картиной второго пришествия Иисуса Христа. Изменения евангельского текста позволили писателю сделать не просто понятной, но и зримой, пластически осязаемой идеальную тему сказки – неизбежное воскресение человеческого духа, торжество прощения и любви. Для этого писателем введен в повествование символический пейзаж: темы безмолвия и мрака («равнина цепенеет», «глубокое безмолвие», «снежная пелена», «траурные точки деревень»), символизирующие для писателя «грозную кабалу», рабство духа; и темы звука и света («гудение колокола», «горящие шпили церквей», «свет и тепло»), означающих обновление и освобождение духа. Воскресение и явление Иисуса Христа утверждают победу света над тьмой, духа над косной материей, жизни над смертью, свободы над рабством.
Воскресший Христос три раза встречается с людьми: с бедными, богатыми и Иудой – и судит их. «Мир вам!» - говорит Христос нищему люду, который не утратил веру в торжество правды. И Спаситель говорит, что близок час народного освобождения. Затем обращается к толпе богатеев, мироедов, кулаков. Он клеймит их словом порицания и открывает им путь спасения – это суд их совести, мучительный, но справедливый. Эти встречи заставляют его вспомнить два эпизода жизни: молитву в Гефсиманском саду и Голгофу. В эти моменты Христос ощущал свою близость к богу и к людям, которые тогда еще, не веря ему, издевались над ним. Но Христос осознавал, что они все воплощены в нем одном и, страдая за них, он искупает их грехи собственной кровью.
И вот теперь, когда люди, увидев собственными глазами чудо воскресения и пришествия, «наполнили воздух рыданиями и пали ниц», он простил их, ибо тогда они были ослеплены злобой и ненавистью, а ныне пелена спала с их глаз, и люди увидели мир, залитый светом Христовой правды, уверовали и были спасены. Зло, ослепившее людей, не исчерпывает их природы, они способны внять добру и любви, которые «сын человеческий» пришел пробудить в их душах.
Только Иуду Христос сказки не простил. Предателям нет спасения. Христос проклинает их и обрекает на вечное странствие. Этот эпизод вызвал наиболее острые споры среди современников писателя. Л. Н. Толстой просил изменить финал сказки: ведь Христос принес в мир покаяние и прощение. Чем объяснить такой конец «христовой ночи»? Для писателя Иуда – идейный противник Христа. Он предавал сознательно, оказавшись единственным из всех людей, кто ведал, что творил. Наказание бессмертием соответствует тяжести совершенного Иудой преступления: « Живи, проклятый! И будь для грядущих поколений свидетельством той бесконечной казни, которая ожидает предательство».
Сюжет «Христовой ночи» показывает, что в центре сказочного мира Салтыкова-Щедрина всегда была фигура Иисуса Христа как символ невинного страдания и самопожертвования во имя торжества нравственно-философской истины: «Люби бога и люби ближнего как самого себя». Тема христианской совести, евангельской правды, являющаяся ведущей в книге, связывает отдельные сказки, в нее включенные, в единое художественное полотно.
Изображение социальных неустройств и частных человеческих пороков оборачивается под пером писателя общечеловеческой трагедией и заветом писателя к будущим поколениям обустроить жизнь на новых нравственных и культурных началах.
Н.С. Лесков. Тема праведничества.
«Я люблю литературу как средство, которое даёт мне возможность высказать то, что я считаю за истину и благо…» Лесков был убежден, что литература призвана поднимать дух человеческий, стремиться к высшему, а не низшему, и «цели евангельские» для нее дороже любых иных. Подобно Достоевскому и Толстому, Лесков ценил в христианстве практическую нравственность, устремленность к деятельному добру. «Вселенная когда-нибудь разрушится, каждый из нас умрет еще ранее, но пока мы живем и мир стоит, мы можем и должны всеми зависящими от нас средствами увеличивать сумму добра в себе и кругом себя, - заявлял он. - До идеала мы не достигнем, но если постараемся быть добрее и жить хорошо, то что-нибудь сделаем… Само христианство было бы тщетным, если бы оно не содействовало умножению в людях добра, правды и мира».
Лесков постоянно стремился к богопознанию. «Религиозность во мне была с детства, притом довольно счастливая, то есть такая, которая рано начала мирить во мне веру с рассудком». В личной жизни Лескова часто сталкивалось ангельское божественное начало души с кипучестью, с « нетерпячестью» натуры. Труден был путь его в литературе. Любого верующего, любого ищущего, устремленного к Богу человека жизнь заставляет решать один главный вопрос: как жить по заповедям Божиим в трудной, полной соблазнов и испытаний жизни, как соединить закон небесный с правдой мира, лежащего во зле? Поиски истины оказались непростыми. В условиях мерзости русской жизни стал искать писатель доброе и хорошее. Он увидел, что «русский народ любит жить в атмосфере чудесного и живет в области идей, ищет разрешения духовных задач, поставленных его внутренним миром. Лесков писал: «История земной жизни Христа и святых, чтимых церковью, составляет любимое чтение русского народа; Все другие книги пока мало интересуют его». Поэтому «содействовать народному развитию» - значит, «помогать народу сделаться христианином, ибо он этого хочет и это ему полезно». Лесков уверенно, со знание дела на этом настаивал, говоря: « Я знаю Русь не по-писанному …Я с народом был свой человек». Вот поэтому писатель искал своих героев в народной среде.
«Иконостасом праведников и святых» России назвал М.Горький созданную Н.С.Лесковым галерею самобытных народных характеров. В них претворилась одна из лучших идей Лескова: «Как тело без духа мертво, так и вера без дел мертва».
Россия Лескова пестра, горласта, многоголоса. Но всех рассказчиков объединяет общая родовая черта: они - русские люди исповедующие православно- христианский идеал деятельного добра. Вместе с самим автором они «любят добро просто для самого добра и не ожидают никаких наград от него, где бы то ни было». Как православные люди, они чувствуют себя в этом мире странниками и не привязываются к земным материальным благам. Всем им свойственно бескорыстно-созерцательное отношение к жизни, позволяющее остро ощущать ее красоту. В своем творчестве Лесков зовет русского человека к «духовному прогрессу», нравственному самоусовершенствованию. В 1870-ые годы он идет искать праведников, без которых, по народному выражению, «не стоит ни один город, ни одно село». « Народ, по мнению писателя, не расположен жить без веры, и вы нигде не рассмотрите самых возвышенных свойств его натуры, как в его отношении к вере».
Начав с обета « не успокоится, пока не найду хотя то небольшое число трех праведных, без которых «несть граду стояния», Лесков постепенно расширял свой цикл, включив в него в последнем прижизненном издании 10 произведений: «Однодум», «Пигмей», «Кадетский монастырь», «Русский демократ в Польше», «Несмертельный Голован», « Инженеры-бессеребреники», «Левша», «Очарованный странник», «Человек на часах», «Шерамур».
Будучи первооткрывателем типа праведника, писатель показал значимость его как для общественной жизни: «Такие люди, стоя в стороне от главного исторического движения… сильнее других делают историю», так и для гражданского становления личности: «Таких людей достойно знать и в известных случаях жизни подражать им, если есть сила вместить благородный патриотический дух, который согревал их сердце, окрылял слово и руководил их поступками». Писатель задает вечные вопросы: можно ли жить, не поддаваясь естественным соблазнам и слабостям? Любой ли человек может достичь Бога в душе? Всякий ли найдет дорогу к Храму? Нужны ли миру праведники?
Первый из задуманных Лесковым рассказов цикла – « Однодум» и первый праведник – Александр Афанасьевич Рыжов. Выходец из мелких чиновников, он обладал богатырской внешностью, физическим и нравственным здоровьем.
Основой его праведничества стала Библия. С четырнадцати лет он доставлял почту, и «ни даль утомительного пути, ни зной, ни стужа, ни ветры, ни дождь его не пугали». Рыжов всегда имел с собой заветную книгу, он извлекал из Библии «большие и твердые познания, легшие в основу всей его последующей оригинальной жизни». Герой многое из Библии и знал наизусть и особенно любил Исаию – одного из знаменитых пророков, который дал предсказание о жизни и подвиге Христа. Но главное содержание пророчества Исаии – обличение неверия и пороков людских. Именно один из таких отрывков кричал на болоте юный Рыжов. И библейская мудрость помогла ему выработать нравственные правила, которые он свято соблюдал в своей жизни и деятельности. Эти правила, почерпнутые из Священного писания и из совести героя отвечали как потребностям ума его, так и совести, они стали его нравственным катехизисом: «Бог всегда со мною, а кроме него никого не страшно», « в поте лица твоего ешь хлеб твой», «мзду брать Бог запрещает», «даров не приемлю», «если иметь великое обуздание, то и малым обойтись можно», « дело не в платье, а в рассудке и совести», « ложь заповедью запрещена – я лгать не стану».
Автор характеризует своего героя: «Он честно служил всем и особенно не угождал никому; в мыслях же своих отчитывался Единому, в Коего неизменно и крепко верил, именуя его Учредителем и Хозяином всего сущего», « удовольствие… состояло в исполнении своего долга, служил верою и правдою, в должности был «ретив и исправен», « был умерен во всем», «не был горд»…
Итак, мы видим «библейский чудак» живет по-библейски. Но это не механическое следование установленным нормам, а душой понятые и принятые правила. Они формируют высочайшую планку личности, не позволяющую даже в малом отступать от законов совести.
Александр Афанасьевич Рыжов оставил по себе «память героическую и почти баснословную». Близкой оценкой: «Он сам почти миф, а история его – легенда» - начинается рассказ «Несмертельный Голован», имеющий подзаголовок: «Из рассказов о трех праведниках». Герою этого произведения дается самая высочайшая характеристика: «мифическое лицо» с «баснословной репутацией». Голована прозвали несмертельным в силу убеждения, что он – «человек особенный; человек, который не боится смерти». Чем герой заслужил такую репутацию?
Автор отмечает, что это был «простой человек» из семьи крепостных. И одевался он «мужиком», в вековечный, носимый как в мороз, так и в жару промасленный и почерневший тулуп, однако рубашка была хотя и холщевая, но всегда чистая, как кипень, с длинной цветной завязкой, и она «сообщала наружности Голована нечто свежее и джентльменское,… потому что он в самом деле был джентльмен». В портрете Голована отмечается сходство с Петром 1. В нем было 15 вершков сложение имел сухое и мускулистое, смугл, круглолиц, с голубыми глазами… Спокойная и счастливая улыбка не оставляла его лица ни на минуту. Голован воплощает физическую и духовную мощь народа.
Писатель утверждает, что сам факт появления его в Орле в разгар чумной эпидемии, унесшей множество жизней, не случаен. В годину бедствий народная среда « выдвигает из себя героев великодушия, людей бесстрашных и самоотверженных. В обыкновенное время они не видны и часто ничем не выделяются из массы; но наскочит на людей « пупырушек», и народ выделяет из себя избранника, и тот творит чудеса, которые делают его лицом мифическим, баснословным, несмертельным. Голован и был из таких…»
Герой Лескова удивительно способен к любому труду. Он «кипел в работе с утра до поздней ночи». Это русский человек, который со всем справится.
Голован верит в присущую каждому человеку способность в решительный момент явить добро и справедливость. Вынужденный выступать в роли советчика, он не дает готового решения, а пытается активизировать нравственные силы собеседника: «…Помолись да сделай так, как будто тебе сейчас помирать надо! Вот скажи-ка мне, как бы ты в таком разе сделал?» Тот ответит. А Голован или согласится, или скажет: «А я бы, брат, умираючи, вот как лучше сделал» И расскажет все весело, со всегдашнею улыбкой. Люди настолько верили Головану, что доверили ему вести запись покупок и продаж земельных участков. И погиб Голован за людей: во время пожара утонул в кипящей яме, спасая чужую жизнь или чье-то добро. По мнению Лескова, настоящий праведник не уединяется от жизни, но принимает в ней активное участие, старается помочь ближнему, подчас забывая о своей безопасности. Он идет христианским путем.
Герой повести- хроники «Очарованный странник» Иван Северьяныч Флягин чувствует какую-то предопределенность всего, что случается с ним: будто кто за ним следит и направляет его жизненный путь сквозь все случайности судьбы. От рождения принадлежит герой не только самому себе. Он обещанный Богу ребенок, моленный сын. О своей предназначенности Иван не забывает ни на минуту. Жизнь Ивана выстраивается по известному христианскому канону, заключенному в молитве « о плавающих и путешествующих, в недугах страждущих и плененных». По образу жизни своей это странник – беглый, гонимый, ни к чему земному, материальному не прикипевший. Он прошел через жестокое пленение, через страшные русские недуги и, избавившись «от всякия скорби, гнева и нужды», обратил свою жизнь на служение Богу и народу. По замыслу, за очарованным странником стоит вся Россия, национальный облик которой определен ее православно-христианской верой.
Внешний облик героя напоминает русского богатыря Илью Муромца. Иван обладает неуемной силой, которая иногда прорывается в безрассудных поступках. Эта силушка взыграла у героя в истории с монахом, в поединке с молодцеватым офицером, в битве с богатырем-татарином.
Ключом к разгадке тайны русского национального характера является художественная одаренность Флягина, которая связана с его православно-христианским мировоззрением. Он искренне верит в бессмертие души и в земной жизни человека видит лишь пролог к жизни вечной. Православный человек остро ощущает кратковременность пребывания на этой земле, сознает, что он в мире – странник. Конечной пристанью Флягина оказывается монастырь – дом Божий.
Православная вера позволяет Флягину смотреть на жизнь бескорыстно и благоговейно. Взгляд героя на жизнь широк и полнокровен, так как неограничен ничем узкопрагматическим и утилитарным. Флягин чувствует красоту в единстве с добром и правдой. Картина жизни, развернутая им в рассказе, – это Божий дар.
С православием связана и другая особенность внутреннего мира Флягина: во всех своих действиях и поступках герой руководствуется не головой, а сердцем, эмоциональным побуждением. «У простого русского Бога, - говорил Лесков, - и обиталище простое – «за пазушкой.» Флягин обладает мудростью сердца, а не разума. С юных лет Иван влюблен в жизнь животных, в красоту природы. Но могучая сила, не контролируемая разумом, иногда приводит к ошибкам, имеющим тяжелые последствия. Например, убийство ни в чем не повинного монаха. Русскому национальному характеру, по мнению Лескова, явно не хватает мысли, воли, организации. Это порождает слабости, ставшие, по мысли писателя, русским национальным бедствием.
У лесковского героя есть здоровое «зерно», плодотворная первооснова для живого развития. Это зерно – православие, посеянное в душу Ивана в самом начале его жизненного пути матерью, пошедшее в рост с пробуждением совести в лице периодически являющегося к нему, пострадавшего от его озорства монаха.
Одиночество, испытание пленом, тоска по Родине, трагическая судьба цыганки Груши - все это пробудило душу Ивана, открыло перед ним красоту самоотвержения, сострадания. Он уходит в армию вместо единственного сына старичков. С этих пор смыслом жизни Ивана Флягина становится желание помочь страдающему человеку, попавшему в беду. В монастырском уединении русский богатырь Иван Флягин очищает свою душу, совершая духовные подвиги.
Пройдя через аскетическое самоочищение, Флягин в духе того же народного православия, как его понимает Лесков, обретает дар пророчества. Флягин исполняется страха за народ русский: «И даны мне были слезы, дивно обильные!.. все я о родине плакал». Предчувствует Флягин великие испытания и потрясения, которые в ближайшие годы суждено пережить русскому народу, слышит внутренний голос: «Ополчитесь!» «Разве вы и сами собираетесь идти воевать?» - спрашивают его. « А как же-с? – отвечает герой. - Непременно-с: мне за народ очень помереть хочется».
Подобно многим своим современникам, Лесков считал, что главным в христианском вероучении заповедь действенной любви и что вера без дел мертва. Важно помнить Бога и молиться ему, но этого недостаточно, если не будешь любить ближних и не будешь готовым на помощь всякому, попавшему в беду. Без добрых дел молитва не поможет.
Праведники Лескова - учителя жизни. « Одушевляющая их совершенная любовь ставит их выше всех страхов».
Александр Блок. Евангельская символика в поэме «Двенадцать».
Двадцатый век. Век бурных изменений в России. Русские люди ищут путь, по которому предстоит идти стране. И церковь, которая веками была направляющей нравственного сознания людей, не могла не почувствовать на себе тяжесть отказа народа от вековых традиций. «Гений дол людям новые идеала, а, значит, показал новую дорогу. Люди пошли за ним, без колебаний разрушив и растоптав все, чем существовали долгие века, что складывалось и упрочнялось десятками поколений»,- писал Л. Н. Толстой. Но может ли человек легко и безболезненно отказаться от своего прежнего существования и пойти новым, лишь теоретически просчитанным путем? На этот вопрос пытались ответить многие писатели 20 века.
Эту проблему пытается решить Александр Блок в поэме «Двенадцать», посвященной Октябрю.
Что символизирует образ Иисуса Христа в поэме «Двенадцать»?
Вот какую оценку давали этому образу критики и писатели в разные годы.
П. А. Флоренский: «Поэма «Двенадцать» - предел и завершение блоковского демонизма…Характер прелестного видения, пародийного лика, являющегося в конце поэмы «Иисуса» (отметим разрушение спасительного имени), предельно убедительно доказывают состояние страха, тоски и беспричинной тревоги «удостоившихся такого времени».
А. М. Горький: «Достоевский…убедительно доказал, что Христу нет места на земле. Блок сделал ошибку полуверующего лирика, поставив Христа во главе «Двенадцати»
М. В. Волошин: «Двенадцать блоковских красногвардейцев изображены без всяких прикрас и идеализаций…никаких данных, кроме числа 12, на то, чтобы счесть их апостолами,- в поэме нет. И потом, что же это за апостолы, которые выходят охотиться на своего Христа?.. Блок, поэт бессознательный и притом поэт всем своим существом, в котором, как в раковине, звучат шумы океанов, и он часть сам не знает, кто и что говорит через него».
Е. Ростин: «Чувствует поэт, что эта разбойная Россия близка к Христу…Ибо Христос пришел прежде всего к блудницам и разбойникам и их называл первыми в своем царстве. И оттого станет Христос во главе их, возьмет их кровавый флаг и поведет их куда-то по своим путям неисповедимым».
Совершенно очевидно, что образ Христа – это идейный стержень, символ, благодаря которому «Двенадцать» обрели иное философское звучание.
Поэма имела огромный резонанс по всей России. Она помогла осмыслить происходящее, тем более, что нравственный авторитет Блока был несомненным. Споря с ним, уточняя многозначность образа Христа, люди уточняли и свое отношение к революции, большевикам, большевизму. Нельзя не учитывать и время, 1918 год. Еще никто не мог предсказать, как будут развиваться события, к чему они приведут.
Долгие годы Иисус даже воспринимался как образ первого коммуниста. Это было вполне исторично. В первые годы советской власти большевистские идеи большинством воспринимались именно как новое христианское учение. «Иисус – вершина человечества, осуществляющего в себе величайшую из всех человеческих истин – истину о равенстве всех людей…Вы продолжатели дела Иисуса»,- писал в Совнарком академик Павлов, упрекая большевиков в излишней жестокости, но надеясь быть услышанным.
Но разделял ли такие взгляды автор «Двенадцати». Конечно, он не был безбожником, но отделял Христа от церкви как государственного института самодержавия. Но и Двенадцать обходятся без имени святого, они даже не узнают его. Двенадцать красногвардейцев, идущие «эх, эх, без креста» изображены как убийцы, которым «все дозволено», «ничего не жаль» и «выпить кровушку» - все равно что разгрызть семечко. Моральный уровень их так низок, а жизненные понятия настолько примитивны, что ни о каких глубоких чувствах и высоких помыслах говорить не приходится. Убийство, грабеж, пьянство, разврат, «черная злоба» и равнодушие к человеческой личности - вот облик идущих «державным шагом» новых хозяев жизни, и кромешная тьма неслучайно окружает их. «Господи, благослови!» - восклицают революционеры, не верящие в Бога, но призывающие Его благословить раздуваемый ими «мировой пожар в крови».
Явление Христа с кровавым флагом в руке – эпизод ключевой. Судя по дневниковым записям, эта концовка не давала покоя Блоку, который ни разу не прокомментировал публично смысла последних строк поэмы, но из его записей, не предназначенных для печати, видно, насколько мучительно Блок искал этому объяснение: «Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь «Иисуса Христа». Но я сам глубоко ненавижу этот женственный призрак» «Что Христос идет с ними – несомненно. Дело не в том, «достойны ли они его», а страшно то, что Он опять Он с ними, и другого пока нет; а надо другого? – Я как-то измучен». Христос «в белом венчике из роз» идет впереди людей, творящих насилие и, возможно, уже исповедующих другую веру. Но Спаситель не бросает детей своих, не ведающих, что творят, не соблюдающих данные Им заповеди. Остановить дикий разгул, образумить и вернуть душегубов в лоно Божие – это истинное дело Христа.
В кровавом хаосе Иисус олицетворяет высшую духовность, культурные ценности, невостребованные, но и неисчезающие. Образ Христа – это будущее, олицетворение мечты о действительно справедливом и счастливом обществе. Вот почему Христос «и от пули невредим». Поэт верит в человека, в его разум, в его душу. Конечно, еще не скоро настанет этот день, он даже «невидим», но в том, что он настанет, у Блока сомнений нет.
Леонид Андреев. Ветхозаветные и Новозаветные параллели в творчестве писателя.
Подобно Льву Толстому Леонид Андреев страстно выступил против насилия и зла. Однако он ставил под сомнение толстовскую религиозно-нравственную идею, никогда не связывал с ней освобождение общества от социальных пороков. Проповедь смирения и непротивление была чужда Андрееву. Темой рассказа «Жизнь Василия Фивейского» является «вечный вопрос человеческого духа в его искании свой связи с бесконечностью вообще и бесконечной справедливостью в частности».
Для героя рассказа искание связи с «бесконечной справедливостью», то есть с Богом, оканчивается трагически. В изображении писателя жизнь отца Василия – бесконечная цепь суровых, часто просто жестоких испытаний его безграничной веры в Бога. Утонет его сын, запьет с горя попадья – отец Василий останется все тем же горячо верующим христианином. В поле, куда ушел он, узнав о беде с женой, он « приложил руки к груди и хотел что-то сказать. Дрогнули, но не поддались сомкнутые железные челюсти: скрипнув зубами, поп с силой развел их, - и с этим движением уст его, похожим на судорожную зевоту, прозвучали громкие отчетливые слова:
Я – верю.
Без отзвука потерялся в пустыне неба и частых колосьев этот молитвенный вопль, так безумно похожий на вызов. И точно кому-то возражая, кого-то страстно убеждая и предостерегая, он снова повторил
Я – верю».
А потом сдохнет двенадцатипудовый боров, заболеет дочь, родится идиотом в страхе и сомнении ожидавшийся ребенок. И как прежде, запьет вконец попадья и в отчаянии попытается наложить на себя руки. Дрогнет отец Василий: «Бедная. Бедная. Все бедные. Все плачут. И нет помощи! О-о-о!»
Отец Василий решает снять с себя сан и уехать. «Три месяца отдыхала их душа, и снова вернулась в их дом потерянная надежда и радость. Всею силой пережитых страданий поверила попадья в новую жизнь…» Но судьба приготовила отцу Василию еще одно искусительное испытание: сгорает его дом, умирает от ожогов жена, и разразилась катастрофа. Отдавшись в состоянии религиозного экстаза богосозерцанию, отец Василий хочет совершить сам то, что положено совершить самому Всевышнему – он хочет воскресить мертвого!
« Отец Василий открыл звякнувшую дверь и через толпу… направился к черному, молчаливо ждущему гробу. Остановился, поднял повелительно правую руку и торопливо сказал разлагающемуся телу:
Тебе говорю, встань!»
Трижды произносит он эту сакраментальную фразу, наклоняется к горбу, «ближе, ближе, хватается руками за острые края гроба, почти прикасается к посинелым устам, дышит в них дыханием жизни – смрадным, холодно свирепым дыханием смерти отвечает ему потревоженный труп». И потрясенному священнику приходит, наконец, озарение: « Так зачем же я верил? Так зачем же ты дал мне любовь к людям и жалость – чтобы посмеяться надо мною? Так зачем же всю жизнь мою ты держал меня в плену, в рабстве, в оковах? Ни мысли свободной! Ни чувства! Ни вздоха!» Сокрушенный в своей вере в Бога, не найдя никаких оправданий человеческим страданиям, отец Василий в ужасе и умопомрачении убегает из церкви на широкую и торную дорогу, где и упал замертво, упал « ничком, костлявым лицом в придорожную серую пыль… И в своей позе сохранил он стремительность бега…как будто и мертвый продолжал он бежать».
Легко заметить, что сюжет рассказа восходит к той библейской легенде об Иове, которая занимает одно из центральных мест в размышлениях и спорах героев Достоевского в «Братьях Карамазовых» о божественной справедливости.
Но Леонид Андреев разрабатывает эту легенду так, что история Василия Фивейского, который потерял больше, чем Иов, наполняется богоборческим смыслом.
В рассказе «Жизнь Василия Фивейского» Леонид Андреев ставил и решал «вечные» вопросы. Что есть истина? Что есть справедливость? Что есть праведность и грех?
Эти вопросы он поднимает в рассказе «Иуда Искариот».
Андреев иначе подходит к образу вечного предателя. Он изображает Иуду так, что жаль не распятого Бога-Сына, а самоубийцу Иуду. Используя библейские легенды, Андреев говорит о том, что и в смерти Христа, и в смерти Иуды виноват народ, что человечество напрасно возложило ответственность за произошедшее на Иуду искариота. Заставляя задуматься о «низости рода человеческого», писатель доказывает, что в предательстве Сына Божьего повинны трусливые ученики Пророка. «Как же вы позволили это? Где была ваша любовь?» Тринадцатого апостола, как и Христа, предали все.
Л. Андреев, пытаясь философски осмыслить образ Иуды, призывает задуматься над разгадкой души человеческой, которая убеждена в господстве зла. Гуманистическая идея Христа не выдерживает проверки предательством.
Несмотря на трагический конец, повесть Андреева, как и многие другие его произведения, не дает оснований для вывода о полном пессимизме автора. Всесилие рока касается только физической оболочки человека, обреченного на смерть, но дух его свободен, и никто не в состоянии остановить его духовных исканий. Зародившееся сомнение в любви идеальной – к Богу - приводит героя к реальной любви – к человеку. Ранее существовавшая между отцом Василием и другими людьми пропасть преодолевается, к священнику наконец-то приходит понимание людских страданий. Его потрясают своей простотой и правдой откровения прихожан на исповеди; жалость, сострадание к грешным людям и отчаяние от понимания собственного бессилия помочь им толкают его на бунт против Бога. Ему близки тоска и одиночество угрюмой Насти, метания пьяной попадьи, и даже в Идиоте прозревает он душу «всезнающую и скорбную».
Вера в собственную избранность – это вызов року и попытка преодолеть безумие мира, способ духовного самоутверждения и поиск смысла жизни. Однако, обладая задатками свободного человека, Фивейский не может не нести в себе последствий духовного рабства, пришедшего из опыта прошлого и собственной сорокалетней жизни. Поэтому способ, который он избирает для реализации своих бунтарских замыслов, - свершение чуда «избранником» - архаичен и обречен на провал.
Андреев ставит в «Жизни Василия Фивейского» двуединую проблему: на вопрос о высоких возможностях человека он дает положительный ответ, а вероятность их реализации с помощью божьего промысла оценивает отрицательно.
М. А. Булгаков. Своеобразие осмысления библейских мотивов в романе «Мастер и Маргарита».
30- е годы – трагический период в истории нашей страны, годы безверия, бескультурья. Это конкретное время Михаил Афанасьевич Булгаков помещает в контекст Священной истории, сопоставляя вечное и временное. Временное в романе – это сниженное описание быта Москвы 30-х годов. «Мир литераторов, членов МОССОЛИТа – массовый мир, мир бескультурный и безнравственный» (В. Акимов «На ветрах времени»). Новые деятели культуры люди неталантливые, им неведомо творческое вдохновение, они не слышат «глас божий». Они не претендуют на познание истины. Этому убогому и безликому миру литераторов противопоставлен в романе Мастер - личность, творец, создатель историко-философского романа. Через роман Мастера булгаковские герои выходят в иной мир, другое измерение жизни.
В булгаковском романе евангельский сюжет об Иешуа и Пилате представляет собой роман в романе, являясь его своеобразным идейным центром. Булгаков по-своему рассказывает легенду о Христе. Его герой удивительно осязаем, жизнен. Создается впечатление, что он обычный смертный человек, по-детски доверчивый, простодушный, наивный, но вместе с тем мудрый и проницательный. Он слаб физически, но силен духовно и как бы является воплощением лучших человеческих качеств, провозвестником высоких человеческих идеалов. Ни побои, ни наказания не могут заставить его изменить своим принципам, безграничной вере в преобладание доброго начала в человеке, в «царство истины и справедливости».
В начале булгаковского романа два московских литератора беседуют на Патриарших прудах о поэме, написанной одним из них, Иваном Бездомным. Поэма его атеистическая. Иисус Христос изображен в ней весьма черными красками, но, к сожалению, как живое, реально существующее лицо. Другой литератор, Михаил Александрович Берлиоз, человек образованный и начитанный, материалист, растолковывает Ивану Бездомному, что никакого Иисуса не было, что эта фигура создана воображением верующих людей. И невежественный, но искренний поэт «на все это» соглашается со своим ученым другом. Именно в этот момент в разговор двух приятелей вмешивается появившийся на Патриарших прудах дьявол по имени Воланд и задает им вопрос: «Если бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» «Сам человек и управляет!» - ответил Бездомный. С этого момента и начинается сюжет «Мастера и Маргариты», и главная проблема 20 века, отраженная в романе, – проблема человеческого самоуправления.
Булгаков защищал культуру как великую и вечную общечеловеческую ценность, созданную бесконечным по времени общечеловеческим трудом, усилиями разума и духа. Непрерывающимися усилиями. Разрушение культуры, гонение на интеллигенцию, которую он считал «лучшим слоем в нашей стране», он не мог принять. Это сделало его «протестантом», «сатирическим писателем».
Булгаков отстаивает мысль: человеческая культура не случайность, а закономерность земной и космической жизни.
Двадцатый век – время всевозможных революций: социальных, политических, духовных, время отрицания прежних способов управления человеческим поведением.
«Никто не даст нам избавленья: ни бог, ни царь и ни герой. Добьемся мы освобождения своею собственной рукой» - это идея времени. Но управлять собою и другими человеческими жизнями не так-то легко.
Массовый человек, освобожденный от всего, пользуется «свободой без креста» прежде всего в своих интересах. К окружающему миру такой человек относится как хищник. Новые духовные ориентиры выражать неимоверно трудно. Поэтому, возражая быстрому на ответ Бездомному, Воланд говорит: «Виноват…ведь для того, чтобы управлять, нужно иметь какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу!» Такой смехотворный план может иметь человек, овладевший культурой, выработавший на ее основе свои жизненные принципы. Человек ответственен за весь распорядок жизни на земле, но еще более ответственен художник.
Вот герои, которые уверены, что не только собой, но и другими управляют(Берлиоз и Бездомный). Но что происходит дальше? Один погибает, другой находится в сумасшедшем доме.
Параллельно с ними показаны другие герои: Иешуа и Понтий Пилат.
Иешуа уверен в возможности человеческого самосовершенствования. С этим булгаковским героем связано представление о добре как признании духовной неповторимости, личной ценности каждого человека («Злых людей не бывает!»). Истину Иешуа видит в гармонии между человеком и миром, и эту истину может и должен открыть каждый; стремление к ней – цель жизни человека. Имея такой план, можно надеяться на «управление» собой и «всем вообще распорядком на земле».
Понтий Пилат, наместник римского императора в Ершалаиме, по службе осуществляющий насилие на поднадзорной земле, изверился в возможность гармонии между людьми и миром. Истина для него – в подчинении навязанному и непреоборимому, хотя и бесчеловечному порядку. Его головная боль – знак дисгармонии, раскола, который переживает этот земной и сильный человек. Пилат одинок, он отдает всю свою привязанность лишь собаке. Он принудил себя примириться со злом и расплачивается за это.
«Сильный ум Пилата разошелся с его совестью. И головная боль – наказание за то, что его разум допускает и поддерживает несправедливое устройство мира». (В. Акимов «На ветрах времени»)
Так в романе происходит открытие «Истинной истины», соединяющей в себе разум и добро, ум и совесть. Человеческая жизнь равна духовной ценности, духовной идее. Все главные герои романа – идеологи: философ Иешуа, политик Пилат, писатели Мастер, Иван Бездомный, Берлиоз, да и «профессор» черной магии Воланд.
Но ведь идея может быть внушенной извне; она может быть ложной, преступной; Булгаков хорошо знает об идеологическом терроре, об идеологическом насилии, которое может быть более изощренном, чем насилие физическое. «Можно «подвесить» человеческую жизнь на ниточку ложной идеи и, обрезав эту ниточку, то есть убедившись в ложности идеи, убить человека», - пишет Булгаков. Сам по себе человек не придет к ложной идее, по своей доброй воле и здравом рассуждении не примет ее в себя, не свяжет с нею – злой, разрушительной, ведущей к дисгармонии – своей жизни. Такая идея может быть лишь навязана, внушена извне. Иначе говоря, среди всех насилий худшее – это насилие идейное, духовное.
Человеческая сила – только от добра, а всякая иная сила – уже от «лукавого». Человек начинается там, где кончается зло.
Роман «Мастер и Маргарита» - роман об ответственности человека за добро.
События глав, в которых рассказывается о Москве 20-30-х годов, происходят во время Страстной недели, во время которой и совершается своеобразная моральная ревизия общества, производимая Воландом и его свитой. «Моральная инспекция всего общества и отдельных ее членов продолжается на протяжении всего романа. В основе любого общества должны лежать не материальные, классовые, политические, а нравственные основания». (В. А. Доманский «Я пришел не судить мир, но спасти мир») За веру в мнимые ценности, за душевную лень в поисках веры человек бывает наказан. И герои романа, люди мнимой культуры, не могут распознать в Воланде дьявола. Воланд появляется в Москве, для того чтобы узнать, стали ли люди лучше за тысячу лет, научились ли они управлять собой, отмечать, что такое хорошо и что такое плохо. Ведь социальный прогресс требует обязательного духовного…. Но Воланда в Москве не узнают не только обыватели, но и люди творческой интеллигенции. Обывателей Воланд не наказывает. Пусть их! Но вот творческая интеллигенция должна нести ответственность, она преступна, потому что вместо истины она пропагандирует догмы, значит, развращает народ, порабощает его. А как было уже сказано, духовное порабощение самое страшное. Вот поэтому наказанию подвергаются Берлиоз, Бездомный, Степа Лиходеев, ибо «каждому будет дано по вере его», «все судимы будут по делам своим». И особую ответственность должен нести художник, Мастер.
По мысли Булгакова, писательский долг в том, чтобы вернуть человеку веру в высокие идеалы, восстановить истину.
Жизнь требует от Мастера подвига, борьбы за судьбу своего романа. Но Мастер не герой, он лишь служитель истины. Он падает духом, отказывается от своего романа, сжигает его. Подвиг свершает Маргарита.
Человеческую судьбу и сам исторический процесс определяет непрерывный поиск истины, следование высшим идеалам правды, добра и красоты.
Роман Булгакова об ответственности человека за собственный выбор жизненных путей. Он – о всепобеждающей силе любви и творчества, возносящей душу к горним высотам истинной человечности.
Евангельский сюжет, изображенный Булгаковым в его романе, обращен также и к событиям нашей отечественной истории. «Писателя тревожат вопросы: что есть истина – следование государственным интересам или ориентация на общечеловеческие ценности? Как появляются предатели, отступники, конформисты?» 1
Диалоги Иешуа и Понтия Пилата проецируются на атмосферу некоторых стран Европы, в том числе и нашей 30-х годов 20-ого века, когда личность беспощадно угнеталась государством. Это порождало всеобщее недоверие, страх, двуличие. Вот почему так ничтожны и мелки в романе людишки, составляющие мир московского мещанства. Автор показывает различные стороны человеческой пошлости, нравственного разложения, высмеивает тех, отступился от добра, утратил веру в высокий идеал, стал служить не богу, а дьяволу.
Нравственное отступничество Понтия Пилата свидетельствует о том, что в условиях любого тоталитарного режима, будь то императорский Рим или сталинская диктатура, даже самый сильный человек может выжить, преуспеть, лишь руководствуясь ближайшей государственной пользой, а не своими нравственными ориентирами. Но, в отличие от установившейся в истории христианства традиции, булгаковский герой не просто трус или отступник. Он обвинитель и жертва. Приказав тайно ликвидировать предателя Иуду, он мстит не только за Иешуа, но и за себя, так как и сам может пострадать от доноса императору Тиверию.
Выбор Понтия Пилата соотносится со всем ходом мировой истории, является отражением вечного конфликта между конкретно-историческим и вневременным, общечеловеческим.
Таким образом, Булгаков, используя библейский сюжет, дает оценку современной жизни.
Светлый ум Михаила Афанасьевича Булгакова, его бесстрашная душа, его рука без содрогания и страха срывает все маски, обнажает все настоящие обличья.
В романе бьет могучим потоком жизнь, в нем торжествует творческое всесилие художника, отстаивающего духовное достоинство искусства в двадцатом веке, художника, которому поэтому подвластно все: бог и дьявол, судьбы людей, сами жизнь и смерть.
Ч. Айтматов. Специфика христианских образов в романе «Плаха».
Двадцать лет спустя после первой публикации «Мастера и Маргариты», появился роман Чингиза Айтматова «Плаха» - и тоже со вставной новеллой о Пилате и Иисусе, но смысл этого приема решительно изменился. В ситуации начавшейся «перестройки» Айтматова уже не волнует драма отношений между писателем и властью, он переносит акцент на драму неприятия народом проповеди Праведника, проводя слишком прямую и даже, пожалуй, кощунственную параллель между Иисусом и героем романа.
Айтматов предложил свое художественное осмысление евангельского сюжета – спора Иисуса Христа и Понтия Пилата об истине и справедливости, о назначении человека на земле. Этот сюжет еще раз говорит о вечности проблемы.
Айтматов известную евангельскую сцену осмысливает с позиций сегодняшнего дня.
В чем видит айтматовский Иисус смысл существования на земле? Смысл - в следовании гуманистическим идеалам. Жить ради будущего.
В романе раскрывается тема возвращения к вере. Человечество, пройдя через страдания и наказания Страшного Суда, должно вернуться к простым и вечным истинам.
Понтий Пилат не принимает гуманистической философии Христа, потому что считает, что человек – зверь, что он не может обойтись без войн, без крови, как плоть не может без соли. Смысл жизни он видит в могуществе, богатстве и власти: « Людей не научат ни проповеди в храмах, ни голоса с неба! Они всегда будут следовать за кесарями, как стада за пастухами, и, преклоняясь перед силой и благами, почитать будут того, кто окажется беспощадней и могущественнее всех»…
Своеобразным духовным двойником Иисуса Христа в романе является Авдий Калистратов, бывший семинарист, изгнанный из семинарии за вольномыслие, за то, что он возмечтал очистить веру от страстей человеческих, от воли кесарей, подчинивших себе служителей церкви Христовой. Он заявил отцу-координатору, что будет искать новую форму Бога взамен старой, пришедшей от времен языческих, побудительные причины своего отступничества объяснил так: «Неужто за две тысячи лет христианства мы не в силах добавить ни одного слова к тому, что было сказано едва ли не в библейские времена?». Уставший от своей и чужой мудрости координатор практически предрекает Авдию судьбу Христа: «И в миру не сносить тебе головы, потому что и в миру не терпят тех, кто подвергает сомнению основополагающие учения, ведь любая идеология претендует на обладание конечной истиной».
Для Авдия нет дороги к истине вне веры в Спасителя, вне любви к Богочеловеку, отдавшему жизнь во имя искупление грехов всего человечества. Христос в воображении Авдия говорит: «Порок всегда легко оправдать. Но мало кто задумывался, что зло властолюбия, которым заражены все, - злейшее из всех зол, и за него однажды род человеческий расплатится сполна. Погибнут народы». Перед Авдием стоит вопрос о том, почему же люди так часто грешат, если точно известно, что нужно делать, чтобы попасть в вожделенное царствие небесное? Либо неверен предуказанный путь, любо они настолько оторвались от Создателя, что не желают к нему возвращаться. Вопрос старый и тяжкий, но требующий ответа от каждой живой души, не погрязшей окончательно в пороке. В романе истину всего два героя и верят в то, что люди в конце концов создадут царствие добра и справедливости: это Авдий и сам Иисус. Душа Авдия переместилась на две тысячи лет назад, чтобы самому увидеть, понять и попытаться спасти того, чья смерть неминуема. Авдий готов отдать жизнь за того, кто ему дороже всего на свете.
Он не только проповедник, но и борец, вступающий в поединок со злом за высокие человеческие ценности. У каждого его оппонентов есть четко сформулированное мировоззрение, оправдывающее его помыслы и поступки. В реальной жизни категории добра и зла стали мифическими понятиями. Многие из них изо всех сил тщатся доказать превосходство собственной философии над христианской. Взять хотя бы Гришана, предводителя одной из мелких шаек, в которую неисповедимыми путями попадает Авдий. Он вознамерился если не победить конкретное зло словом Божьим, то хотя бы раскрыть оборотную сторону для тех, кто может пойти по пути ухода от действительности в наркотические сны. А Гришан противостоит ему как тот самый искуситель, который соблазняет слабого человека псевдораем: «Я вхож к Богу,- говорит он своему противнику,- с черного хода. Своих людей я приближаю к Богу оперативнее, чем кто-либо». Гришан гласно и сознательно проповедует самую привлекательную идею – идею абсолютной свободы. Он говорит: «Мы бежим от массового сознания, чтобы не оказаться в плену толпы». Но это бегство не способно принести избавления даже от самого примитивного страха перед государственными законами. Очень тонко это почувствовал Авдий: «Свобода – лишь тогда свобода, когда она не боится закона». Нравственный спор Авдия с Гришаном, главарем «гонцов» за анашой, в чем-то продолжает диалог Иисуса с Пилатом. Пилата и Гришана объединяет неверие в людей, в социальную справедливость. Но если сам Пилат проповедует «религию» сильной власти, то Гришан – «религию кайфа», подменяя высокое человеческое стремление к нравственному и физическому совершенству наркотическим опьянением, проникновением к Богу «с черного хода». Этот путь к Богу легок, но душа при этом отдается Дьяволу.
Авдий, мечтающий о братстве людей, вековой преемственности культур, взывающий к людской совести, одинок и в этом его слабость, потому что в мире, который его окружает, размыты границы между добром и злом, попраны высокие идеалы, торжествует бездуховность. Он не принимает проповеди Авдия.
Бессильным кажется Авдий перед силами зла. Его сначала жестоко, до полусмерти избивают «гонцы» за анашой, а затем, как Иисуса распинают молодчики из «хунты» Обер-Кандалова. Окончательно утвердившись в своей вере и убедившись в невозможности повлиять святым словом на тех, кто только внешне сохранил облик человеческий, кто способен погубить все сущее на этой многострадальной земле, Авдий не отрекается от Христа – он повторяет подвиг Его. И голосом вопиющего в настоящей пустыне звучат слова распинаемого Авдия: « В мольбе моей своекорыстия нет – я не прошу и толики благ земных и не молю о продлении дней моих. Лишь о спасении душ людских взывать не перестану. Ты, Всемогущий, не оставляй в неведении нас, не позволяй нам оправдания искать в сомкнутости добра и зла на свете Прозрение ниспошли людскому роду». Не напрасна жизнь Авдия. Боль его души, его страдания за людей, его нравственный подвиг заражают других «мировой болью», побуждают их вступать в борьбу со злом.
Особое место в исканиях Авдия занимает его богостроительство. У Айтматова идеал человечества не бог-Вчера, а Бог-Завтра, тот, каким он видится Авдию Калистратову: «…все люди, вместе взятые, есть подобие Бога на земле. И имя есть той ипостаси Бог – Бог-Завтра…Бог-Завтра и есть дух бесконечности, а в целом в нем вся суть, вся совокупность деяний и устремлений человеческих, а потому, каким быть Бог-Завтра – прекрасным или дурным, добросердечным или карающим – зависит от самих людей».
Заключение
Возвращение к Христу как нравственному идеалу вовсе не означает стремления писателей угодить возрождающемуся религиозному сознанию многих наших современников. Оно обусловлено, прежде всего, идеей спасения, обновления нашего мира, лишенного «имени святого».
Многие поэты и прозаики стремились найти истину, определить смысл человеческого бытия. И все они приходили к выводу, что нельзя построить счастье одних на несчастье других. Невозможно отречься от вековых традиций и моральных устоев и на голом месте соорудить всеобщий дом равенства и счастья. Подобное возможно лишь, если идти путем, заложенным в человеке самой природой. Путем гармонии, гуманизма и любви. И проводниками этой истины на земле являются люди, которые сумели почувствовать истинную, чистую и вечную любовь к людям.
Не одно поколение писателей будет обращаться евангельским мотивам, чем ближе человек к вечным истинам, заповедям, тем богаче его культура, его духовный мир.
О, есть неповторимые слова,
Кто их сказал – истратил слишком много.
Неистощима только синева
Небесная и милосердье Бога. (Анна Ахматова).
«Библейские мотивы и сюжеты в русской литературе»
Выполнили : Хмелева Снежана, Шмелёва Дарья
ученицы 9 В класса
МБОУ «Нахабинская гимназия №4»
Руководитель : Джагаева О.И, учитель русского языка и
литературы
Содержание 1. Введение 2. Основная часть: М.Ю. Лермонтова Библейские мотивы в произведениях Произведения А. С. Пушкина Библейские мотивы в произведениях Произведения Н.А. Некрасова Библейские мотивы в произведениях Произведения А.С. Грибоедова Библейские мотивы в произведениях Произведения Ф.М. Достоевского Библейские мотивы в произведениях Произведения Н.В. Гоголя Библейские мотивы в произведениях Произведения М.А. Булгакова 3. Заключение 4. Список источников
Введение Мы выбрали эту тему, чтобы увидеть, как переплетаются мотивы БИБЛИИ в произведениях великих писателей И ДОКАЗАТЬ, ЧТО БИБЛЕЙСКИЕ СЮЖЕТЫ ЛЕЖАТ В ОСНОВЕ МНОГИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РУССКИХ КЛАССИКОВ.
Библия - собрание текстов, являющихся священными в иудаизме и христианстве. Само слово "Библия" с греческого переводится как «книги». Это слово в священных книгах не встречается, и впервые было употреблено к собранию священных книг на востоке в IV веке Иоанном Златоустом и Епифаном Кипрским. Библия составляет многие части, объединяемые в Ветхий Завет и Новый Завет. Библия состоит из 66 книг; 39 в Ветхом Завете и 27 – в Новом.
Основная часть Библейские образы характерны для творчества М.Ю. Лермонтова , для его лирики, прозы и поэм, являются неотделимым частью его художественного стиля. Наиболее яркие примеры предназначения библейских мотивов в творческой деятельности поэта – поэмы "Мцыри" и "Демон", "Сказка для детей", его лирические шедевры, переосмысляющие молитву и т.п.
Лермонтов - "Герой нашего времени". Печорин и причта о зарытых талантах. Каждому человеку дается свое предназначение в жизни, он должен что-либо делать, развиваться и приумножать свои духовные богатства, совершать свои действия во благо.
В творчестве А. С. Пушкина узко сплетаются античное время, этнос и христианская православная религиозность. Установлено, что писатель создавал своего «Пророка» уже после первого посещения монастыря. В стоках «Пророка» свободно применяются церковно-славянские слова, т.е. язык, на котором ведется православное богослужение и читаются молитвы, а описываемые действия расположены не в хронологическом порядке, но на стыке между временем и вечностью, между земным и небесным бытием.
Н.А.Некрасов создает в собственных творениях единый мир. В основе его взглядов находится христианское самовоспитание, что объято его одними из лучших творениями – духовностью. Некрасов строит в собственных произведениях большой мир, пронизанный на самом деле значительной образной идеей о жертве-герое. Таким образом, к примеру, Григорий Добросклонов о собственном служении народу думает только лишь в евангельских строчках. Обучаясь в семинарии, он "певал" о вахлачине "гласом молитвенным".
Православно-христианские основания составляют внутреннюю форму комедии А.С.Грибоедова "Горе от ума", которые определяют основные планы комедии. В ходе работы над произведением писатель немного ослабил их роль. Православно-христианские основания зачастую появляются как распространенные либо устойчивые обороты речи героев комедии. Их главное значение стерто, аналогично метафоре.
Действующее лицо в произведениях Ф. М. Достоевского ощущает свое единство со всем миром, ощущает собственную ответственность перед обществом. Впервые основательно к Библии Достоевский обращается в Омске, где происходит «перерождение убеждений» писателя. Библейские темы четко прослеживаются в романе «Преступление и наказание».
М.А.Булгаков в собственном произведении "Мастер и Маргарита" не только лишь использует христианские темы, однако и варьирует их. С поддержкой интерпретированных фигур Дьявола и Христа автор стремится продемонстрировать читателю собственные призраки трудностей блага и злобы, их непрерывное и неизбежное сопутствие друг другу.
Заключение
В ходе исследовательской работы мы выяснили, что мотивы Библии входят в состав многочисленных произведений великих писателей и доказали, что библейские сюжеты лежат в основе многих произведений русских классиков, на примерах приведенных выше.
Библия играет существенную значимость в истории людей. Под её воздействием образовались шедевры всемирного выразительного художества, литературы и музыки. Библию хвалили за писательский стиль и многочисленные общество науки и художества возвышенно оценивали её.
Библия существенно повлияла на развитие всей литературы. Христианская вера уже до конца І столетия получила много приверженцев в мире. Во многих европейских странах были основаны христианские общины. Позднее, они были основаны в Малой Азии, Северной Африке, а со временем Христово учение распространилось по всему миру. Библия стала самой популярной книгой и существенно повлияла на развитие мировой литературы. Она переводилась многими языками, а сюжеты из Святого Писания стали основанием многих произведений. Из ветхозаветных героев большой популярностью пользовался царь Соломон. Его мудрость воспета во многих произведениях, а мифическое богатство стало темой произведений многих художников, в том числе и писателя Хагардта, произведения которого в наше время стали особенно популярными. В оригинальных произведениях русских авторов на переднем плане выступает мудрость Библии. Уже первейшие произведения свидетельствуют об осведомленности русичей о Святом Письме. Летописец Нестор, который написал «Повесть временных лет», рядом с целостной картиной исторических событий включил богословские трактаты, жития святых, рассказы, легенды, исторические пересказы, поучения, речи, которые стали не только иллюстрациями к летописи, а и добавили его произведению большей значимости, говорили, что человеческая история священна.
Вопрос влияния библейских текстов на творчество отдельных писателей стал рассматриваться в последние десятилетие двадцатого века. Появились статьи о роли Библии в жизни и творчестве А.С.Пушкина, Ф.М.Достоевского, М.Е.Салтыкова-Щедрина. Образы Библии неоднократно вдохновляли А.С.Пушкина. Поэт обращался к Библии, использовал в своих произведениях библейские темы, образы, стиль. Библейские реминисценции в поэзии А.С.Пушкина получают отражение в стихотворениях: «Десятая заповедь», «Из письма к Вигелю», «В крови горит огонь желанья», «Пророк», «Вертоград моей сестры» и др. В стихотворении «Пророк» поэт - это библейский пророк, посланец неба, исполненный волею Бога и наделенный им способностью видеть и слышать то, что недоступно телесному зрению и слуху. Стихотворение «В крови горит огонь желанья» родилось под влиянием одной из библейских книг - «Песни песней царя Соломона».
Библейские мотивы в творчестве Ф. Достоевского
библейский изобразительный искусство религиозный
Библия оказала влияние на формирование религиозно-философских взглядов Достоевского. Священное Писание стало своеобразной точкой отсчета в его творчестве. Как пишет один из исследователей В.Ляху: «На сегодняшний день не известно, как Достоевский работал с текстом Библии, но несомненно одно: он обращался к Писанию не только в душеспасительных, но и в специальных, творческих целях». Достоевский не просто заимствовал отдельные образы, или брал цитаты из Библии, между художественным миром Достоевского и миром Библии существует определенное родство, которое проявляется на уровне воздействия структурных особенностей Библии на структуру произведений Достоевского. Можно сделать вывод, что для Достоевского Библия была не просто настольной книгой, к которой писатель часто обращался, а источником вдохновения, источником для создания образов для своих произведений. Кроме этого Священное Писание служило для писателя средством выражения своих взглядов и своей философской концепции. Библейские цитаты можно встретить не только в художественных текстах, но и в публицистической литературе.
«Преступление и наказание» - один из идеологических романов Ф. Достоевского - пронизанный идеями христианства. Библейские мотивы придают роману общечеловеческое значение. Образа и мотивы из Библии подчинены единой идее и сгруппированы и полукруг определенных проблем. Одна из них - проблема судьбы человечества. Согласно современному писателю общество соотнесено в романе с апокалипсическими прогнозами. Образ Библии перенесен в видение героев. Так в эпилоге роман обрисовал ужасную картину: «… грезилось в болезни, будто весь мир обречен на жертву какой-то страшной неслыханной и невиданной язвы…» Если сравнить это описание с Апокалипсисом, то можно заметить очевидную похожесть описания конца времен и видение Раскольникова на каторге. Это описание помогает понять предупреждение автора о страшной пропасти бездуховности, к которой может попасть человечество, игнорируя мораль.
Поэтому тема духовного возрождения в романе связана с идеей Христа. Не случайно и Соня Мармеладова во время первого визита ее к Раскольникову читает ему историю о воскресении Лазаря: «Промолвил к ней Иисус: «Я воскресение и жизнь. Кто верует в Меня, - хотя и умрет, будет жить. И каждый, кто живет и кто верит в Меня, - во веки не умрет». Соня надеялась, что это побуждает Родиона, ослепленного, разочарованного, поверить и покаяться. Она мыслила как глубоко верующая христианка. Ведь путь к прощению и к воскресению духовному лежит через раскаяние и страдание. Она поэтому и советует Раскольникову сдаться власти, лишь бы принять на каторге страдания ради очищения. Не сразу герой понимает все, сначала даже опасается, что Соня назойливо будет проповедовать ему. Она была мудрее. Их обоих воскресила любовь. К Евангелию Раскольников поворачивается сам, стремясь найти там ответы на свои вопросы. Больнее всего в них - вопрос о справедливости в мире. В романе Мармеладов говорит тогда еще совсем другому Раскольникову, что «пожалеет нас тот, кто всех пожалел и кто всех понимал, он единый, он и судья». Это он о втором пришествии Христа говорил, так как верил, что после беззакония и несправедливости настанет Царство Бога, так как иначе не будет справедливости.
Итак, философская концепция Достоевского - это духовное возрождение человека через любовь-сочувствие к человеку и всему обществу, через проповедь христианской морали. И чтобы как можно лучше подать эту концепцию, писатель написал к своему произведению наиболее известные сюжеты и мотивы главной книги христианства- Библии.
Мы привыкли, что в литературных произведениях важными образами являются образа главных или второстепенных персонажей, т.е. людей, которые действуют в произведении. Через персонажей раскрываются основные проблемы литературного произведения, они воплощают в общие типы или являются неординарными личностями, второстепенные персонажи создают социальный фон, на котором развивается действие произведения и т.п. Но роман Ф. Достоевского «Преступление и наказание» есть по-настоящему уникальным явлением в русской мировой литературе. Важным образом в этом романе есть образ Петербурга - в котором происходят события.
Внимательный читатель имел возможность заметить, что образ Петербурга так или иначе выделяется во многих произведениях русской литературы. Вспомним пушкинскую поэму «всадник», в котором город Петербург фактически является отдельным персонажем. Петербурга не было бы и известных нам гоголевских «Петербургских повестей». Чем же привлекает писателей этот город? Почему именно он помогает им раскрыть темы и идеи произведений? Какие именно темы и идеи раскрываются через образ Петербурга?
Как возникает новый город? На определенном месте начинают селиться люди, поселок достраивается, увеличивается… Но не так было с Петербургом. Он известен нам как рукотворный город, построенный на болотах по приказу Петра I. Во время его лечения от болезней, которым оказывал содействие климат, и от тяжелой работы умерло много людей, фактически этот город на костях. Прямые улицы, созданные искусственно, величественные и малые здания… Все это не оставляет жизненного простора для существования простому человеку. Поэтому гибнут в Петербурге герои «Медного всадника» Пушкина, « Шинели» Гоголя. Этот город с собственной, жестокой и химерической, душой… Город-Фантом… Город-монстр…
В романе «Преступление и наказание» реалии Петербурга воспроизведены с топографической точностью, тем не менее часто они приобретают символическое значение, становясь, и частью ее. В романе мы видим другой Петербург (не те величественные модные сооружения) - город открывает свое ужасное дно, место существования морально опустошенных людей. Они стали такими не только через собственные недостатки, а потому, что город-фантом, город-монстр сделал их такими.
Кварталы, черные подъезды, дворы и подвалы населены людьми, в жизни которых безысходность, город «по венцы» полный жестокости, несправедливости, не существующей морали.
Изображая Петербург, Ф. Достоевский нарочно символизирует этот город. Символическое значения приобретают площадь, ступеньки домов (которые обязательно идут вниз: вниз, на самое дно жизни, в перспективе - в ад). Важной есть символика в изображении города - желтые болезненные цвета воссоздают сегодняшнее состояние героев, их моральный недуг, неуравновешенность, напряженные внутренние конфликты.
Я считаю, что для понимания художественного произведения важно уметь находить скрытые, но значащие образы, уметь различать так называемые «декорации» реалистически и символически нагруженные места действия. Именно таким городом-символом есть Петербург в романе «Преступление и наказание». Анализ значения этого образа помогает лучше понять глубокое содержание этого романа.
Читая произведения Достоевского, можно заметить, что они наполнены различными символами, ассоциациями. Огромное место среди них занимают мотивы и образы, заимствованные из Библии. Так, Раскольникову в романе "Преступление и наказание" грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве. О конце времен пророчествует "профессор Антихриста" Лебедев.
Предсказания и мифы Достоевский вводит в свои произведения для того, чтобы предостеречь человечество, стоящее на пороге глобальной катастрофы, Страшного суда, конца света. Герой романа "Бесы" Степан Трофимович Верховенский, переосмысливая евангельскую легенду, приходит к выводу: "Это точь-в-точь как наша Россия. Эти бесы, выходящие из больного и входящие в свиней, -- это все язвы, вся нечистота, все бесы и все бесенята, накопившиеся в великом и милом нашем больном, в нашей России, за века, за века!"
О вере говорится и з легенде о Фоме, которая появляется в "Братьях Карамазовых". Апостол Фома поверил в воскрешение Христа только после того, как увидел все своими глазами и вложил свои пальцы в раны от гвоздей на руках Иисуса. Но Достоевский убежден, что не чудо заставило Фому уверовать, ибо не чудо вызывает веру, а вера способствует появлению чуда. Поэтому, рассуждает писатель, и возрождение человека происходит не под влиянием некоего внешнего мистического чуда, а благодаря глубинной вере в истинность подвига Христа.
Христос не просто библейский образ в произведениях Достоевского. Писатель сознательно наделяет князя Мышкина в романе "Идиот" чертами Иисуса. В романе "Братья Карамазовы" Ивану Карамазову видится пришествие Христа. "Блаженны плачущие, ибо они утешатся. Блаженны алчущие и жаждущие, ибо они насытятся. Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут. Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят".
Эти нравственные принципы исповедуют многие персонажи Достоевского, вставшие на путь духовного возрождения. Основной нравственный принцип счастливых людей, по Достоевскому, заключается в следующих словах: "Главное -- люби других, как себя..."
Духовное возрождение через сострадательную любовь и деятельность -- такова философская концепция Достоевского. И для раскрытия ее автор использует мифы и образы, заимствованные из Библии.
Для Достоевского использование библейских мифов и образов -- не самоцель. Они служили иллюстрациями для его размышлений о трагических судьбах мира и России как части мировой цивилизации. Видел ли писатель пути, ведущие к оздоровлению общества, к смягчению нравов, к терпимости и милосердию? Безусловно. Залогом возрождения России он считал обращение к идее Христа. Тема духовного воскрешения личности, которую Достоевский считал главной в литературе, пронизывает все его произведения.