Дягилев и Русский Ренессанс. Образ в искусстве

С 1907 года начинает свою деятельность художественная антреприза Дягилева, выступавшая за рубежом под названием «Русские сезоны», «Русский балет Сергея Дягилева» и сыгравшая свою роль в развитие не только балетного искусства, но и русского и европейского музыкального творчества. Среди композиторов, написавших для «Русского балета» - И. Стравинский, С. Прокофьев, Н. Черепнин, а также К. Дебюсси, М.Равель, Д. Мийо, Ф. Пулек, Э. Сати, Ж. Орик и других. Хотя надо отметить, что первый русский сезон Дягилева состоялся в 1906 году. Тогда под председательством великого князя Владимира Александровича состоялась первая Парижская выставка. Чтобы выставка была более понятна, Дягилев выпустил каталог «Русской художественной выставки в Париже», с множеством иллюстраций, с вступительной статьей Александра Бенуа о русском искусстве. Её целью было ознакомить западное общество с русской живописью и скульптурой за последние 200 лет. Выставка имела огромный успех, и Дягилев начал думать о других русских сезонах, которые смогли бы ознакомить Париж вообще со всем русским искусством, а не только с одной живописью. В 1906 году Дягилеву удалось завязать многие важные отношения, связи в важных кругах. Исключительно важным для всех дягилевских сезонов было знакомство с графиней Греффюль, которая долгие годы покровительствовала Дягилеву.

В 1906 году С.Дягилев устраивает пробный русский концерт во Дворце Елисейских полей, на который пригласил французских художников и музыкантов, - концерт удался так же, как и выставка, он и решил судьбу Русского сезона в 1907 году. К этому сезону были привлечены самые лучшие и самые крупные музыкальные силы. Дирижировали Артур Никиш - лучший интерпретатор Чайковского, Римский-Корсаков, Феликс Блуменфельд, Рахманинов, С. Шевийяр, Глазунов; солистами были приглашены пианист Иосиф Гофман и такие певцы и певицы, как Фелия Летвин, Фёдор Шаляпин- с этих концертов и началась мировая слава Шаляпина, и многих других исполнителей. Программа была составлена из шедевров русской музыки. В неё вошли: Глинка (увертюра и первое действие «Руслана и Людмилы», «Камаринская»), Римский-Корсаков (симфонические картины «Ночь перед Рождеством»), вступление к первому действию и две песни Леля из «Снегурочки», третья картина из оперы-балета «Млада», сюита из «Царя Салтана» и подводное царство из «Садко»), Чайковский (вторая и четвёртая симфонии), Бородин (множество отрывков из «Князя Игоря»), Мусорский («Трепак», второе действие «Бориса Годунова» и отдельные отрывки из «Хованщины»), Танеев (Вторая симфония), Лядов (восемь народных песен и «Баба-Яга»), Рахманинов (Второй фортепьянный оркестр и кантата «Весна»), Балакириев («Тамара»), Ляпунов (фортепьянный концерт) и Цезарь Кюи (представленный одним романсом из оперы «Вильям Ратклиф»).

Конечно, в пять концертов невозможно было вместить всю русскую музыку 19 и начло 20 века, но и то, что исполнялось, давало такое представление о русской музыке, какого никогда до тех пор не было на Западе, и явилось настоящим, значительнейшим и плодотворнейшим откровением для Парижа.

Дягилев позаботился и о печатно-просветительской программе Русских исторических концертов. И эта программа облегчала знакомство с русской музыкой и приближала к ней. Давались прекрасно составленные сведения об отце русской музыки Глинке, о Бородине, о Кюи, о Балакиреве, о Мусоргском, о Чайковском, о Римском-Корсакове, об А.С. Танееве, о Лядове, о Глазунове, о Скрябине, о Рохманинове, давались их портреты, написанные Репиным, Бакстом, Кузнецовым, Серовым и Заком. Давались объяснения к исполнявшимся произведениям, предоставлялись портреты артистов в их главных ролях (особенно много было помещено портретов Шаляпина), декорации русских оперных постановок и прочее.

Особенно большое впечатление на Парижскую публику и на музыкантов произвели Римский-Корсаков, Бородин и Мусоргский (Чайковский и Рахманинов, становившиеся кумирами в России, прошли мимо, не задев ответных струн Западной публики). Зато Мусоргский буквально вошёл в кровь и плоть всей современной французской музыки, и повлиял не только на такого индивидуалиста, Равеля, но и на такого уже сложившегося большого мастера с резко выраженной музыкальной личностью, Дебюсси. Молодое поколение французских композиторов, извлекшее для себя много полезных уроков по красочной инструментовке у Римского-Корсакова, стало в буквальном смысле слова бредить Мусоргским. Ему принадлежит большая творчески-образующая роль и значение в современной французской музыке, чем Вагнеру. Мусоргский и Шаляпин имели в Париже наибольший успех, наверное поэтому Дягилеву захотелось привести в Париж оперу Мусоргского «Борис Годунов» с Шаляпиным в главной роли. Дягилеву захотелось представить Парижу подлинную Русь конца ХVI-начало XVII века, и для этого он изъездил всю крестьянскую Россию, собирая настоящие русские сарафаны, настоящий старинный русский бисер и старинные русские вышивки (всю свою постановку «Бориса Годунова» Дягилев впоследствии передал французской Опера). На рынках, в лавках и в лавчонках находились и покупались ткани, старинные кокошники, повойники, сарафаны, расшитые золотом платки, из которых делались воротники для шуб и кафтанов. Вся эта (музейная) роскошь чрезвычайно поразила Парижан. Сама опера была местами переделана, и в таком виде впервые представлялась в Париже.

Париж был потрясён! Русский гений завоевал культурную столицу мира. Европа приняла в себя, впитала Мусоргского «Бориса Годунова», который и по сей день не сходит с мировых оперных театров. Артисты всего мира стали впитывать в себя, и учиться у Шаляпина; после премьеры «Бориса Годунова» во всём мире стали петь и играть иначе, не так, как до Шаляпина. Большой успех имели также и декорации Головина и Юона, а также четвёртая картина- Александра Бенуа. В тот период у Дягилева состоялось ещё два важных знакомства: с Мисей Серт и княгиней Полиньяк, которые сыграли большую роль в творческой деятельности Сергея Павловича.

К новому сезону Дягилев решил показать Парижу не только русскую оперу, но и впервые русский балет. Крайне важно было для Дягилева чтобы в новом балете обязательно присутствовали три фактора, слияние и синтез живописи, музыки и танца. Из петербургских танцовщиков была намечена «революционная» группа М.Фокин, прекрасный танцор, начинавший как раз в это время свою балетмейстерскую карьеру, Анна Павлова, Тамара Карсавина, блистательная Ксешинская, Больм, Монахов и гениальный Нижинский. Из Большого театра были приглашены В. Карралли и Мордкин.

Дягилеву удалось заручиться согласием лучших певцов: помимо Шаляпина, в Париж поехали Липковская, Петренко, Смирнов, Касторский, Шаронов, Запорожец, Дамаев, Давыдов и другие.

После смерти постоянного покровителя великого князя Владимира Александровича, Дягилев лишается субсидий. Спасение ситуации пришло от Серт и графини Греффюль. Они находят необходимые средства для того, чтобы снять театр Шатле. Театр оказался малоприспособленным для русского балета и оперы. Для оркестра пришлось уничтожить первые пять рядов кресел, полностью переделать пол на сцене, весь партер, колонны и балюстрады обтягивал новым бархатом, старый Шатле преображался и приобретал праздничный вид. Дягилев разрывался между рабочим, артистами, художниками, музыкантами и журналистами. Критики и интервьюеры всё больше и больше заходили в Шатле, и потом заполняли газеты целыми полосами-рассказами о дягилевской труппе и её работе, подготавливая парижского зрителя к открытию новых «Русских сезонов».

19 мая 1909 года состоялся первый балетный спектакль в Шатле: «Павильон Армиды», «Князь Игорь» (сцены и половецкие пляски) и сюита танцев «Пир». Можно, уверенно сказать, что Русский сезон приняли как откровение и как самое крупное событие в мировой художественной жизни начала ХХ века. Балетные спектакли чередовались с оперными. 24 мая состоялась премьера «Псковитянки» Римского-Корсакова и «Ивана Грозного» с участием Шаляпина. В третий вечер были даны - первый акт оперы Глинки «Руслан и Людмила» и одноактный балет «Сильфида», в котором парижская публика впервые увидела покорившую весь мир Анну Павлову, Нижинским и Красавиной, а также «Клеопатру» с присоединившимися Фокиным и Идой Рубинштейн.

На фоне тотального упадка французского театра, особенно балета, русская опера и балет были приняты сразу Парижем, как величайшее мировое художественное откровение, которое создаёт целую эру в искусстве.

Постепенно стала поступать и художественная оценка этого события, и критика. Надо отметить, что французский балет к началу ХХ века до такой степени упал, что вместе с его падением прекратила своё существование балетная критика, и о хореографии буквально некому было писать. А так как писать о самом крупном и притом самом модном художественном событии в Париже было необходимо, то иногда приходилось обращаться к русским критикам и на свой лад переделывать писания русских балетоманов. Или чаще всего обращались к художникам и особенно музыкантам, которые и оценивали балет с точки зрения живописи и музыки. Прежде всего были оценены декорации и костюмы Бенуа (в «Сильфиде» и в «Павильоне Армиды», Бакста(в «Клеопатре»), Рериха(в «Князе Игоре», Коровина(в «Пире») и Головина(в Псковитянке») - с точки зрения новых театральных откровений и новых принципов. Также были по достоинству оценены оперные и балетные исполнители. Была окончательно закреплена победа русской музыки, одержанная Дягилевым в двух предыдущих сезонах. Глинка, Чайковский, Бородин, Римский-Корсаков, Мусоргский, Глазунов становятся привычно-любимыми именами.

«Нижинский поразил Париж тем, что давно забыли - что может существовать самостоятельный мужской танец, что можно восторгаться не только грацией танцовщицы, но и элевацией и божественностью танцовщика. Из танцовщиц Париж боготворил Карсавину и Анну Павлову. Откровением для Парижа был и кордебалет, ансамбль с его совершенно необычной психологической экспрессивностью. Парижские газеты писали: «Русский балет чарует нас своим ансамблем, той добросовестностью и тем энтузиастом, с которым вся труппа исполняет малейшие детали. У нас, когда балерина танцует, кордебалет остаётся словно вросшим в землю, с повисшими руками. У русских же вся сцена залита лихорадочным ожиданием, среди которого отдельные балерины врываются в общую пляску и появляются на гребне её».

К сезону 1910 года Дягилев привлёк новые артистические силы - Лидию Лопухову из Мариинского театра и Екатерину Гельцер, приму - балерину из Большого театра, и танцовщика Волинина; художники остались те же. Самое большое внимание Дягилев уделял составлению программы - созданию новых балетов. В выборе оказались две параллельные дягилевские тенденции - его тяга к старому классическому балету и его модернистическая, новаторская тенденция. Дягилев хотел вернуть Парижу то, что было создано и утеряно Парижем, но сохранилось русским балетом. И показать что-то оригинальное русское, новое. Для первой цели он выбрал «Жизель» Адана, так же был выбран «Карнавал» на музыку Шумана, поставленный Фокиным.

К следующему сезону возник вопрос о поиске новых композиторах. Для «Шахеризады» была взята готовая музыка (но с пропусками) симфоническая поэма Римского-Корсакова. Для другого балета «Жар птицы» решено было заказать музыку Игорю Стравинскому. Вообще надо сказать, что открытие Стравинского полностью принадлежит Дягилеву.

«На репетиции «Свадебки» постоянно присутствовал её автор- Игорь Стравинский, и не просто присутствовал, а принимал горячее участие: вначале он только делал указания, сердился, жестикулировал, потом входил в азарт, снимал пиджак, садился на место пианиста - передавал симфоническую звучность балета, пел в каком-то исступлении ужасным голосом, но так убедительно, что в этом не было ничего комического, и играл до изнеможения. Под его исступлённую игру все уже не репетировали, а по-настоящему танцевали».

В творческую жизнь Дягилева вошёл человек, с которым будет неразрывна судьба Русского балета. Дягилев поверил в гений Стравинского, открыл его миру, и оставался верен ему всю жизнь. За 20 лет существования Русского балета Дягилев поставил восемь балетов Стравинского: «Жар-птицу», «Петрушку», «Весну священную», «Песнь соловья», «Пульчинеллу», «Лису», «Свадебку», «Аполлона Мусагета». И оперы «Мавра», «Соловей», ораторию «Эдип-царь» и «Фейерверк». С 1910-1913 года Стравинский был одним из главных художественных руководителей Русского балета,- его роль может быть сравнима только с ролью Бакста и Бенуа. Подобно тому как живопись Бакста Бенуа предопределяла характер, а часто и рисунок танца, подобно этому и музыка Стравинского предопределяла танцевальный новаторский пути и характер балета. Таким образом, он опосредованно влиял на то новое, что рождалось для Русских сезонов, для предоставления нового видения музыки и балета для западной публики.

Весною 1910 года Париж снова увидел дягилевскую оперу и балет. Он привёз пять новинок: «Шахеразаду», «Жар-птицу», «Карнавал», «Ориенталии» и «Жизель». Успех был ещё большим, чем в 1909 году. Громадный успех имела «Шахеризада», но правда были и разногласия по поводу применения и искажения симфонической поэмы Римского-Корсакова, среди французской критики. «Шахерезада» разделяла успех с «Жар-птицей», критики увидели отрешение от традиций для новых форм пластики и новое завоевание Русского балета - музыкальное, которого, по их мнению, до сих пор недоставало.

Критики наконец-то поворачиваются «лицом» к самому искусству танца, начинает возрождаться французская балетная критика. Триумф 1910 года имел те же последствия, что и триумф 1909 года.

Постепенно образовывается постоянная труппа Русского балета за рубежом, которая преподносила русскую музыку балет и живопись всему миру.

Театральный и художественный деятель, издатель, критик, организатор «Русских сезонов» и труппы «Русский балет Дягилева» в Париже.

Сергей Павлович был импресарио и антрепренер от Бога: высочайшего класса профессионал, эрудит, смелый новатор, не терпящий рутины в искусстве, блестящий организа-тор, умеющий находить таланты и продвигать их.

Он вдохновлял музыкантов, художников, хореографов, танцовщиков, давал им творческие задания и требовал, чтобы работа, за которую он хо-рошо платил, была гениальной.

Малявин. Дягилев в цилиндре. 1902

Родился будущий деятель ис-кусства 31 марта 1872 года в селе Грузино Новгородской губер-нии. Мать умерла во время ро-дов. Его детство прошло в Петербурге, где служил отец, полковник кавалерии, знавший и ценивший русское ис-кусство. Дом Дягилевых был наполнен музыкой и пени-ем, так как вся семья любила петь и играть на различ-ных инструментах.

В детстве Сергей брал уроки фортепиано и композиции, занимался пением со знаменитым итальянским баритоном Котоньи. Дягилев закончил Санкт-Петербургский университет (факультет права), одновременно учился в классе композиции Римского-Корсакова в Петербургской консерватории. В университете вместе с друзьями Александром Бенуа и Львом Бакстом организовал неформальный кружок, где обсуждались вопросы искусства.

В конце 1890-х Сергей Павлович стал одним из создателей художественного объединения «Мир Искусства» и совместно с Бенуа был редактором одноименного журнала (1898/99 — 1904), где публиковал новейшие произведения иностранных писателей и художников, давал отчеты о выставках, о новых течениях в театре и музыке, изобразительном искусстве. Он сам писал статьи и рецензии о спектаклях, выставках, книгах. Параллельно с журналом издавал книги по истории русского искусства: Альбом литографий русских художников (1900), Левитан (1901), первый том Русской живописи в XVIII века, посвященный произведениям Левицкого (1903), награжден Уваровской премией Академией Наук.

В 1899-1901 Дягилев был редактором «Ежегодника императорских театров», превратившегося из официального вестника в интересный художественный журнал.

С 1899 Сергей Дягилев организовал в Европе выставки картин художников круга «Мира искусства». Устроил выставку русских исторических портретов в Таврическом дворце в Петербурге (1905), в 1906 организовал в Париже выставку, посвященную русской живописи и скульптуре за два сто летия, включая произведения иконописи.

Перед открытием художественной выставки в Париже 1906. Шервашидзе, Бенуа, Бакст, Дягилев, Грабарь, Кругликова.

В 1899 Сергей Павлович руководил на сцене Мариинского театра постановкой балета Делиба Сильвия, которая закончилась неудачей. Пытаясь обновить сценографию балета, в 1901 он был уволен за подрыв академических традиций .

Участники «Русских исторических концертов в Париже» в гостях у композитора Сен-Санса. Париж. Фото 1907

С 1909 главным делом жизни Сергея Павловича ста-ли «Русские сезоны» в созданной им балетно-оперной ан-трепризе. Талантливый театральный деятель собрал труп-пу из танцоров Императорских театров России и во время летнего отпуска вывез ее в Париж. Первый «Сезон» от-крылся 19 мая того же года в театре «Шатле» спектаклем, оркестрованным композитором Глазуновым. Для афи-ши с силуэтом балерины позировала знаменитая Анна Павлова, а выполнял заказ известный художник Валентин Серов. Выступления прошли с огромным успехом.

В последу ющие годы Дягилев пригласил к сотрудниче-ству в свой балет таких звезд, как: композиторы Стра-винский, Прокофьев, Дебюсси, Равель; артисты балета Павлова, Карсавина, Кшесинская, Фо-кин, Нижинский. Успех спектаклей опреде-лялся великолепными постановками, непревзойденными исполнителями и новаторскими декорациями, которые оформляли знаменитые художники: Пикассо, Рерих... Стравинский вспоминал: «Он определял тему, выбирал художников, хорео-графов, ком позиторов, исполнителей ролей, руководил репетиция-ми. Каждая постановка своей оригинальностью отражала его личное соучастие».

Сергей Дягилев был красивый, респектабель-ный господин, немного полноватый, с седой прядью в черных волосах и печальными задумчивыми глазами, но его в нешность совсем не вязалась с взрыв-ным, жестким и требовательным характером.

С 1913 балетная группа стала именоваться «Русский балет Сергея Дягилева». В том году во время лондонских гастролей, были показаны «Борис Годунов», «Хованщи-на», «Псковитянка», а в следующем сезоне — «Золотой петушок» (опера, преобразованная в балет) и «Князь Игорь». И во всех спектаклях пел знаменитый Шаляпин, что гарантировало успех.

В Париже труппа играла «Жизель». «Шехерезаду», «Пет-рушку», «Жар-Птицу». Позднее балет с большим успехом гастролировал в Риме, Берлине, в го-родах Америки. Так Дягилев внес огромный вклад в пропаганду русского искусства за рубежом и дал толчок к возрождению, а иногда возникновению нацио-нальных балетов других стран.

Ларионов Михаил Фёдорович. Дягилев, Прокофьев, Ларионов на репетиции балета "Шут" (1921)

Шли годы... Слухи о Дягилеве то поднимались, как морские волны, то падали... То он стал «лордом», то был «другом испанского короля» (испанский король почему-то чаще других коронованных особ фигурирует в качестве «друга артистов»), то Сергей Павлович чуть ли не был банкротом, впадал в нищету, и его видели с протянутой рукой на улицах Чикаго, Буэнос-Айреса. И как ни странны, ни фантастичны были слухи, решительно все могло случиться с этим необыкновенным искателем счастья...

В 1927 Сергей Павлович осуществил свой самый, по-жалуй, рискованный и смелый проект, предложив париж-ской публике, среди которой было много эмигрантов, балет «Стальной скок» (название придумал он сам). В интер-вью, появившемся в русской газете «Возрождение», Дяги-лев так объяснил смысл своей неожиданной инициативы: «Я хотел изобразить современную Россию, которая жи-вет, дышит, имеет собственную физиономию. Не мог же я ее представить в дореволюционном духе! Это постанов-ка не большевистская, ни антибольшевистская, она вне пропаганды». Всего же знаменитому театральному деяте-лю удалось организовать около 80 оригинальных балет-ных и оперных спектаклей. Он часто говорил: «За мной вечно следуют восемь вагонов декораций и три тысячи костюмов».

В мае—июле 1929 балет Дягилева, как всегда триумфаль-но, выступил в Париже, Берлине и Лондоне, после чего все ушли на каникулы. Мэтр уехал отдыхать в Венецию и умер там 19 августа (уж не сбылось ли, в самом деле, пред-сказание лондонской гадалки о смерти «на воде»?). В ли-тературе встречаются несколько самых разных причин его кончины: паралич, сменившийся коматозным состояни-ем, заражени е крови, диабет.

«Он умер один, в гостиничном номере, бед-ный, каким был всегда. Он жил здесь в кредит, не имея возможности оплатить комнату». По словам учеников Дя-гилева, «он тратил миллионы и миллионы меценатских денег на своих артистов и практически ничего на себя. Всю жизнь маэстро прожил в гостиницах, имея только два костюма и пальто». Итальянский композитор Казелла

Дягилев Сергей Павлович | Знаменитые, великие, гениальные люди....

Не являясь профессионало м ни в одном виде ис-кусств, Дягилев сыграл выдающуюся роль в исто-рии русской культуры начала XX века. «Дягилевская эпоха мирового балета» признана временем наивысшего расцвета балетного искусства.

Как только речь заходит об искусстве ХХ века, мы неизбежно соприкасаемся с именем величайшего импресарио Дягилева. Он оказал огромное влияние на развитие оперы и балета, музыки и живописи, и даже истории моды. Сергей Павлович не боялся рискованных экспериментов и умел открывать таланты. Под его влиянием формировался и художественный стиль многих французских живописцев, среди которых Пикассо и Брак. На рубеже XIX-XX веков эмоциональный, нередко меняюший мнение Илья Репин обвинил Сергея Дягилева и его сотрудников по «Миру искусства» в «игнорировании русского», в «непризнании существования русской школы». Позже мирискусники, ревнуя к его более молодым сподвижникам - представителям следующих художественных поколений, упрекали своего бывшего вождя в отрыве от традиций отечественной культуры. В один из наиболее мрачных периодов советского времени и те и другие, вслед за репинской кличкой «чужаки России», получили ждановскую - тогда грозную - «космополиты». Но это уже в прошлом, и ныне все более ясными становятся национальные истоки и «Мира искусства», и деятельности выдающегося импресарио в целом.

Справедливы слова Михаила Нестерова о Дягилеве: «…вопреки всему [ он ] был русским. Ни его космополитизм, ни манеры, ни лоск, ни прекрасный пробор и седой клок волос на голове - ничто не мешало ему быть русским… Недаром в его жилах текла мужицкая кровь даровитого самородка-пермяка, и весь яркий талант его был русский талант…»

«Русские сезоны» Сергея Павловича Дягилева

«И что же Вы, уважаемый, здесь делаете? – спросил однажды Сергея Дягилева король Испании Альфонсо во время встречи с известным антрепренером «Русских сезонов». – Вы не дирижируете оркестром и не играете на музыкальном инструменте, не рисуете декорации и не танцуете. Так что же Вы делаете?» На что тот ответил: «Мы с Вами похожи, Ваше Величество! Я не работаю. Я ничего не делаю. Но без меня не обойтись».

Организованные Дягилевым «Русские сезоны» были не просто пропагандой русского искусства в Европе, они стали неотъемлемой частью европейской культуры начала ХХ в. и неоценимым вкладом в развитие балетного искусства.

Предыстория «Русских сезонов»

Сочетание юридического образования и интереса к музыке развило в Сергее Дягилеве блестящие организаторские способности и умение разглядеть талант даже в начинающем исполнителе, дополненное, говоря современным языком, жилкой менеджера.

Близкое знакомство Дягилева с театром началось с редактирования «Ежегодника Императорских театров» в 1899 году, когда он служил при Мариинском театре в Петербурге. Благодаря содействию художников группы «Мир искусства», к которой принадлежал и чиновник по особым поручениям С. Дягилев, он превратил издание из скупого статистического свода в настоящий художественный журнал.

Когда спустя год работы редактором «Ежегодника» Дягилеву было поручено организовать балет Л. Делиба «Сильвия, или Нимфа Дианы», произошел скандал из-за модернистских декораций, которые никак не вписывались в консервативную атмосферу театра того времени. Дягилева уволили и он вернулся к живописи, организовывая на территории России выставки полотен европейских художников и «мирискуссников». Логическим продолжением данной деятельности стала в 1906 году знаковая художественная выставка на парижском Осеннем салоне. С этого события история Сезонов и началась…

Взлеты и падения…

Вдохновленный успехом Осеннего салона, Дягилев не желал останавливаться и, решив основать в Париже гастроли русских деятелей искусства, он сначала отдал предпочтение музыке. Итак, в 1907 году Сергей Павлович организовывает «Исторические русские концерты», в программу которых входили 5 симфонических концертов русской классики, прошедшие в зарезервированной для «Сезонов» парижской Гранд-Опера. Высокий бас Шаляпина, хор Большого театра, дирижерское мастерство Никиша и восхитительная фортепианная игра Гофмана пленили парижскую публику. К тому же, тщательно подобранный репертуар, в который вошли отрывки из «Руслана и Людмилы» Глинки, «Ночи под Рождество», «Садко» и «Снегурочки» Римского-Корсакова, «Чародейки» Чайковского, «Хованщины » и «Бориса Годунова» Мусоргского, произвел настоящий фурор.

Весной 1908 г. Дягилев снова едет покорять сердца парижан: в этот раз оперой. Однако «Борис Годунов» собрал далеко не полный зал и вырученные деньги едва покрыли расходы труппы. Необходимо было срочно что-то решать.

Зная, что нравится тогдашней публике, Дягилев пошел на компромисс с собственными принципами. Он презирал балет, считая тот примитивным развлечением для таких же примитивных умов, но в 1909 году чуткий к настроениям публики антрепренер привез 5 балетов: «Павильон Армиды», «Клеопатра», «Половецкие пляски», «Сильфида » и «Пир». Поразительный успех постановок, выполненных подающим великие надежды хореографом М. Фокиным, подтвердил правильность выбора Дягилева. Лучшие артисты балета из Москвы и Санкт-Петербурга – В. Нижинский, А. Павлова, И. Рубинштейн, М. Кшесинская, Т. Карсавина и другие – составили ядро балетной труппы. Хотя уже через год Павлова покинет труппу из-за разногласий с импресарио, «Русские сезоны» станут в ее жизни тем трамплином, после которого слава балерины будет только расти. Афиша работы В. Серова, выполненная для гастролей 1909 года и содержащая изображение застывшей в грациозной позе Павловой, стала для артистки пророчеством о славе.

Именно балет принес «Русским сезонам» громкую славу, и именно труппа Дягилева повлияла на историю развития данного вида искусства во всех странах, где им приходилось выступать с гастролями. С 1911 года «Русские сезоны» содержали исключительно балетные номера, труппа стала выступать в относительно стабильном составе и получила название «Русский балет Дягилева». Теперь они выступают не только на парижских Сезонах, но и ездят на гастроли в Монако (Монте-Карло), Англию (Лондон), США, Австрию (Вена), Германию (Берлин, Будапешт), Италию (Венеция, Рим).

В дягилевских балетах с самого начала прослеживалось стремление к синтезу музыки, пения, танца и изобразительного искусства в одно целое, подчиненное общей концепции. Именно эта черта была революционной для того времени и как раз благодаря этой особенности выступления Русского балета Дягилева вызывали то бури аплодисментов, то шквалы критики. Находясь в поиске новых форм, экспериментируя с пластикой, декорациями, музыкальным оформлением, антреприза Дягилева существенно опережала свое время.

В доказательство этого можно привести тот факт, что состоявшаяся в Париже (Театр на Елисейских полях) в 1913 году премьера «Весны священной» – балета по мотивам русских языческих обрядов, – была заглушена свистами и криками возмущенной публики, а в 1929 г. в Лондоне (Театр "Ковент-Гарден") ее постановка увенчалась восторженными возгласами и неистовыми аплодисментами.

Непрекращающиеся эксперименты породили такие своеобразные спектакли, как «Игры» (фантазия на тему тенниса), «Голубой бог» (фантазия на тему индейских мотивов), 8-минутный балет «Послеполуденный отдых фавна», названный публикой самым непристойным явлением в театре из-за откровенно эротической пластики корифея, «хореографическая симфония» «Дафнис и Хлоя» на музыку М. Равеля и др.

Дягилев – реформатор и модернист балетного искусства

Когда труппа Дягилева пришла в балет, там наблюдалась полная закоснелость в академическом консерватизме. Великому импресарио предстояло разрушить существующие каноны, и на европейской сцене это, конечно, было гораздо проще сделать, чем в России. В постановках Дягилев непосредственного участия не принимал, но он был той организующей силой, благодаря которой его труппа добилась мирового признания.

Дягилев интуитивно понял, что главное в балете – талантливый балетмейстер. Он умел увидеть организаторский дар даже в начинающем хореографе, как это было в случае с М. Фокиным, и умел воспитать необходимые для работы с его труппой качества, как это случилось с 19-летним В. Мясиным. Он также пригласил в свой коллектив Сержа Лифаря сначала в качестве исполнителя, а позже сделал из него новую звезду в плеяде балетмейстеров труппы Русского балета.

Постановки «Русских сезонов» находились под мощным влиянием творчества художников-модернистов. Над декорациями и костюмами работали художники тяготеющего к символизму объединения «Мир искусств» А. Бенуа, Н. Рерих, Б. Анисфельд, Л. Бакст, С. Судейкин, М. Добужинский, а также авангардисты Н. Гончарова, М. Ларионов, испанский монументалист Х.-М. Серт, итальянский футурист Д. Балла, кубисты П. Пикассо, Х. Грис и Ж. Брак, французский импрессионист А. Матисс, неоклассицист Л. Сюрваж. В качестве декораторов и художников по костюмам в дягилевских постановках были задействованы также такие знаменитые личности, как К. Шанель, А. Лоран и другие. Как известно, форма всегда влияет на содержание, что и наблюдала публика «Русских сезонов». Не только декорации, костюмы и занавес поражали своей художественной выразительностью, эпатажностью, игрой линий: вся постановка того или иного балета была пронизана модернистскими веяниями, пластика постепенно вытесняла сюжет из центра внимания зрителя.

Музыку к постановкам Русского балета Дягилев использовал разнообразнейшую: от мировых классиков Ф. Шопена , Р. Шумана, К. Вебера , Д. Скарлатти, Р. Штрауса и русских классиков Н. Римского-Корсакова , А. Глазунова, М. Мусоргского, П. Чайковского , М. Глинки до импрессионистов К. Дебюсси и М. Равеля, а также современных ему русских композиторов И. Стравинского и Н. Черепнина.

Европейский балет, переживавший в начале ХХ века кризис своего развития, был одарен молодыми талантами Русского балета Дягилева, освежен его новыми техниками исполнения, новой пластикой, непревзойденным синтезом различных видов искусств, из которого рождалось нечто совершенно непохожее на привычный классический балет.

Интересные факты

Хотя «Исторические русские концерты» и причисляют к «Русским сезонам», только афиша 1908 года впервые содержала это название. Впереди таких сезонов было еще 20, но гастроли 1908 г. были последней попыткой антрепренера обойтись без балета.
Чтобы поставить «Послеполуденный отдых фавна» длительностью всего 8 минут, Нижинскому понадобилось провести 90 репетиций.
Заядлый коллекционер, Дягилев мечтал заполучить неопубликованные письма А. Пушкина к Наталье Гончаровой. Когда ему наконец-то передали их в июне 1929 г., антрепренер опаздывал на поезд – предстояли гастроли в Венеции. Дягилев положил письма в сейф, чтобы прочесть их после прибытия домой… но вернуться с Венеции ему уже не судилось. Земля Италии приняла великого импресарио на веки.
Во время исполнения сольной партии в балете «Ориенталии» в 1910 году В. Нижинский совершил свой знаменитый прыжок, прославивший его как «летающего танцора».
Перед каждым исполнением балета «Призрак розы» костюмер заново пришивал лепестки розы к костюму Нижинского, потому что после очередного представления он их отрывал и раздаривал многочисленным поклонницам танцора.

Фильмы о С. Дягилеве и его деятельности

В фильме «Красные башмачки» (1948) личность Дягилева получила художественное переосмысление в персонаже под фамилией Лермонтов. В роли Дягилева – А. Уолбрук.

В художественных фильмах «Нижинский» (1980) и «Анна Павлова» (1983) личности Дягилева также уделено внимание. В его роли – А. Бейтс и В. Ларионов соответственно.

Документальный фильм А. Васильева «Судьба подвижника. Сергей Дягилев» (2002) повествует об основоположнике журнала «Мир искусств» и антрепренере «Русских сезонов».

Весьма интересный и захватывающий фильм «Гении и злодеи уходящей эпохи. Сергей Дягилев» (2007) рассказывает о малоизвестных фактах, связанных с Дягилевым и его продюсерской деятельностью.

В 2008 г. в цикле «Балет и власть» было посвящено фильмы Вацлаву Нижинскому и Сергею Дягилеву, впрочем, их неоднозначные отношения и талант юного танцовщика стали объектом внимания множества фильмов, которые заслуживают на отдельный обзор.

В фильме «Коко Шанель и Игорь Стравинский» (2009) затронута тема отношений антрепренера с композитором, который написал музыку ко многим его спектаклям.

Документальный фильм «Париж Сергея Дягилева» (2010) является самой фундаментальной киноработой о жизни и деятельности талантливого антрепренера.

Первый из фильмов цикла «Исторические путешествия Ивана Толстого» посвящен Сергею Дягилеву – «Драгоценная связка писем» (2011).

Сергею Дягилеву посвящена и одна передача из цикла «Избранники. Россия. Век ХХ» (2012).

Документальный фильм «Балет в СССР» (2013) (Цикл передач «Сделано в СССР») частично затрагивает тему «Русских сезонов».

Выпуск ТВ «Абсолютный слух» от 13.02.2013 повествует о Дягилеве и искусстве XX века, а от 14.01.2015 – о первых постановках балета «Послеполуденный отдых фавна».

В рамках цикла передач «Загадки Терпсихоры» вышли два фильма – «Сергей Дягилев – человек искусства» (2014) и «Сергей Дягилев – от живописи к балету» (2015).

«Мир искусства» и «Русские сезоны» в Париже - две темы, хотя и взаимосвязанные, имеют и весьма существенное различие и значение, в чем у нас не отдают отчета даже серьезные исследователи.

«Объединение «Мир искусства» представляло собой не случайное явление в отечественном искусстве, а исторически обусловленное. Таким, например, было мнение И.Э.Грабаря: «Если бы не было Дягилева <...>, искусство этого порядка должно было неизбежно появиться». (И.Зильберштейн)

Разумеется, тем более что Дягилев не был ни художником, ни композитором, ни танцовщиком и хореографом. Между тем значение Дягилева в издании журнала «Мир искусства», в устройстве выставок объединения «Мир искусства», не говоря о «Русских сезонах» в Париже трудно переоценить. В отличие от его друзей во главе с Бенуа, не просто молодых, а лишь начинающих по ту пору художников, Дягилев имел деятельную волю, а главное, идею, что он называет «заветами».

«Касаясь вопроса о преемственности художественной культуры, - пишет И.Зильбертштейн, - Дягилев говорил в 1906 году: «Все настоящее и будущее русского пластического искусства... будет так или иначе питаться теми же заветами, которые «Мир искусства» восприял от внимательного изучения великих русских мастеров со времен Петра».

Дягилев говорит не просто о «преемственности», а об эстетике русской живописи со времен Петра, что он открыл наравне с Бенуа, изучая в архивах творчество Левицкого и собирая старинные работы для Историко-художественной выставки русских портретов в Таврическом дворце.

«А.Н. Бенуа писал, что все, сделанное мирискусниками, «вовсе не значило», что они «порывали со всем прошлым». Напротив, утверждал Бенуа, самое ядро «Мира искусства» «стояло за возобновление многих, как технических, так и идейных традиций русского и международного искусства». И далее: «...мы считали себя в значительной степени представителями тех же исканий и тех же творческих методов, которые ценили и в портретистах XVIII века, и в Кипренском, и в Венецианове, и в Федотове, а также и в выдающихся мастерах непосредственно предшествующего нам поколения — в Крамском, Репине, Сурикове».

Мирискусники открыли нечто существенно важное в русском искусстве XVIII - XIX веков, что Дягилев называет «заветами», как Мережковский писал о «заветах» Пушкина.

«Для преодоления хаоса и полнейшего произвола, царивших тогда в суждениях прессы, Дягилев призывал соотносить произведения современных художников с вечно прекрасными достижениями эпохи Возрождения. «Надо подняться на высоту Флоренции, чтобы затем судить все нынешнее искусство», - заявлял он. Дягилев подчеркивал большое значение художественной критики, утверждая, что она по своей природе «самостоятельное художественное творчество».

Серьезнейший исследователь русского искусства И.Зильберштейн не увидел здесь особого характера эстетической позиции Дягилева, которая роднит его с художниками и теоретиками искусства эпохи Возрождения в Италии, что вполне прояснивается в ходе «Русских сезонов» в Париже.

Знаменитые «Ballets Russes» - это венец мечтаний и поэтических постижений романтиков с берегов Невы во главе с Бенуа, но осуществленных в жизни и на сцене Дягилевым, который сумел оценить и показать миру неведомые даже для русских высочайшие достижения русского искусства за последние два столетия. Первыми итогами на этом пути была грандиозная Историко-художественная выставка русских портретов, прошедшая в тревожные и знаменательные дни революции 1905 года в Таврическом дворце. Выставка стала откровением прежде всего для самих устроителей, и у них явилась идея показать эти сокровища миру, ибо они достойны восхищения и поклонения, как все великое и нетленное в мире искусства.

Воспользуемся снова мемуарами Бенуа, ибо живые свидетельства всегда самоценны, как сама минувшая эпоха. «Русские сезоны» в Париже начинаются выставкой русского искусства в 1906 году, устроенной Дягилевым при ближайшем участии Бенуа и Бакста при Salon d`Automne в залах Grand Palas.

«О размерах выставки достаточно свидетельствует то, что она занимала четыре огромных зала и целый ряд небольших: на ней красовалось немало первейших шедевров русской живописи XVIII в. и первой половины XIX в., и в большом изобилии были представлены наиболее видные современные художники.
Идея такой выставки возникла под впечатлением знаменитой выставки в Таврическом дворце, и тогда нам всем особенно захотелось показать то, чем мы были вправе гордиться, не одним нашим соотечественникам, а «всему миру».

«Лишний раз тогда проявился творческий и организаторский дар Сергея Дягилева. Не имея на родине никакого официального положения, ... Сережа добился того, что сам государь не только разрешил повезти в чужие края лучшие картины и скульптуры русской школы из дворцов и музеев, но и принял на себя расходы по этой грандиозной затее. При этом достойно внимания то (о чем, кажется, я уже упоминал), что Николай II лично невзлюбил Дягилева и ни в какой личный контакт не входил. Зато весьма благосклонно и сочувственно относился к Сереже «малый» двор, иначе говоря, в. к. Владимир Александрович и его супруга в. к. Мария Павловна».

«Декорировкой выставки заведовал Бакст». С точки зрения Бенуа иконы на фоне золотой парчи (по мысли Дягилева) казались «тусклыми и грязными», да на них не обратили внимания ни критики, ни публика (мода на них придет позже).
«Зато очень удачно получилась та узкая зала, в которой Бакст повторил идею, уже использованную в Таврическом дворце, где среди гигантского колонного зала он устроил род зимнего сада. И здесь в Grand Palas среди трельяжей и боскетов были расположены чудесные бюсты Шубина, пейзажи Сильвестра Щедрина, и здесь же на центральном месте был водружен громадный коронационный портрет Павла I, писанный Боровиковским - несомненный шедевр мастера, в котором художник сумел придать неприглядной фигуре безумного императора что-то мистически жуткое.
Недалеко от Павла висели и шедевры Левицкого - вся «компания» смолянок. После многолетнего пребывания на стенах петергофского Большого дворца это был первый выезд аристократических барышень в свет - и в какой свет - прямо в самый центр Парижа.
Успех как раз им выдался исключительный - так же, как и бесподобному портрету Дидро кисти того же Левицкого, специально доставленному из Женевского музея...
Немалый успех выдался и современным русским художникам, тогда в первый раз представленным в Париже в такой полноте и с таким тонким подбором. Общее впечатление от них (начиная с исполинского панно Врубеля «Микула Селянинович») было удивительной свежести и бодрости. Особенно поражали своей правдой, поэзией и тонкостью красочных отношений пейзажи Левитана, мощно характерные портреты Серова, полные щемящей печали большие северные панно К.Коровина, изящная затейливость и очаровательная поэтичность фантазий К.Сомова (и его же чудесные портреты) и многое, многое другое. И я не могу пожаловаться, - добавляет Бенуа. - Большинство выставленных мной вещей нашло себе любителей...»

«Каталог насчитывал свыше 700 предметов; среди них было 36 икон, 23 избранных произведений Левицкого, 6 Рокотова, 20 Боровиковского, 9 Кипренского, 14 Венецианова, 6 Сильвестра Щедрина, 12 Карла Брюллова, 18 Левитана, 19 Серова, 33 Сомова, 9 И.Грабаря, 12 Малявина, 10 Юона, 10 К.Коровина, 31 Бакста и 23 пишущего эти строки Александра Бенуа.
Одни эти цифры говорят о значительности всего собранного. К этому надо еще прибавить, что в помещении выставки было устроено несколько концертов русской камерной музыки, как бы предвещавших ту несравненно более значительную манифестацию русской музыки, которой Дягилев угостил Париж всего через несколько месяцев после нашей выставки, - весной следующего, 1907 г.»

О влиянии Дягилева на музыкальную сторону «Русских сезонов» говорит Ирина Вершинина, кандидат искусствоведения: «В отборе произведений для «Русских исторических концертов» или в компановке оперно-балетных программ «Русских сезонов» сказывались вкус и чутье талантливого устроителя выставок, знающего толк в законах художественной экспозиции. Наконец, в непосредственной работе с музыкальным текстом оперных и балетных партитур (а такое бывало не раз) ощущалась рука профессионала и навыки опытного редактора.
Но главное, что давало единое направление всем видам его деятельности, - это удивительная способность выявлять и инициировать те элементы в творчестве композиторов, которые указывали на некую художественную перспективу, на новые пути, свидетельствовали об искусстве, которое - независимо от даты своего рождения - живет и развивается в сегодняшнем контексте культуры. Потому-то из русских классиков Дягилев выделял Мусоргского, а из числа современных композиторов - Стравинского, для которого, по его словам, существовала «только истина сегодняшнего дня» и насущная потребность «служить ей с полным сознанием».

Между тем эта «истина сегодняшнего дня» всплывала из глубин веков, сказок и мифов, как портрет молодой женщины у Рафаэля представлял Мадонну с младенцем. Дягилев, как и весь круг художников «Мира искусства» с их вниманием к прошлому, придерживался именно эстетики Ренессанса, в чем и заключалась новизна русского искусства для парижан. Как русская живопись XVIII - начала XX веков, так и новая русская музыка XIX - начала XX века, представленная на «Русских исторических концертах» 1908 года, обладали чертами классики, не осознанной именно как ренессансной классики, но это чувствовалось и приводило парижан в восторг. Что им «Борис Годунов»?

«Премьера оперы 20 мая 1908 г. прошла с огромным успехом. Ее называли шедевром и находили ей аналогию лишь в созданиях Шекспира. «Борис Годунов», как писала газета «Либерте» на другой день после премьеры, «обладает такой же (как у Шекспира. - И.В.) интенсивностью изображения прошлого, всеобъемлющим универсализмом, реализмом, насыщенностью, глубиной, волнующей беспощадностью чувств, живописностью и тем же единством трагического и комического, той же высшей человечностью». Русские артисты показали себя достойными этой музыки. Шаляпин потрясал трагической мощью и поразительным реализмом игры и в сцене смерти, и особенно в сцене с курантами, от которой зрителям становилось жутко: некоторые вставали с мест, стараясь разглядеть в глубине сцены бредовые видения, на которые указывал Шаляпин - Борис».

Критики недаром упоминают Шекспира, подчеркивая черты его эстетики, ренессансной, как у Мусоргского, что гениально угадал Дягилев и гениально разыграл Шаляпин.

«Величие Шаляпина заключается как раз в его искусстве трагического певца и в чудесном слиянии его пения с его игрой», - писал Поль Дюка. Ему вторил Луи Шнейдер в «Театр»: «Шаляпин выше любых похвал как певец и выше похвал как актер. Он равновелик в этом единстве». «Поразительна художественная простота интерпретации, - отмечал на страницах «Фигаро» Робер Брюссель. - Самые патетические и напряженные сцены становились совершенно естественными - столько убеждающей правды было в его передаче». Остальные солисты почти не уступали Шаляпину. Особенно хорош был Д.Смирнов в роли Самозванца - молодой, еще малоизвестный в России обладатель изумительно красивого по тембру тенора.
Огромный энтузиазм у публики и у критики вызвали массовые сцены. «Русские хористы потрясли нас силой исполнения, чистотой интонации, гибкостью и точностью передачи. Они так же великолепно играют, как и поют», - писал Пьер Лало в «Тамп». «Каждый из хористов или фигурантов - это актер, и актер замечательный, - развивал ту же мысль рецензент «Матен». - У каждого своя роль, тщательно изученная и входящая в общую картину, замечательно созданную постановщиками».

Это русский театр, в котором уже произошла революция, явил себя миру.

«Если оперные спектакли «Русских сезонов», - продолжает Ирина Вершинина, - преследовали цель открыть глаза Европе на неподражаемую самобытность и самоценность русской классической оперы, представить ее как неотъемлемую часть мировой музыкальной культуры, показать, что кроме «Тристана» Вагнера есть еще «Борис» и «Хованщина», то балетные спектакли претендовали на нечто большее. По замыслу Дягилева, они должны были явить миру новый музыкальный театр, которого еще не знали ни в России, ни в Европе».

Исследователь говорит о «русской классической опере», об ее неподражаемой самобытности и самоценности» и о том, что Дягилев стремился «представить ее как неотъемлемую часть мировой музыкальной культуры», но не задается вопросом, откуда взялась вдруг «русская классическая опера», как новая русская музыка, как русская лирика, как русская классическая проза. А стоит вдуматься, становится ясно, это ренессансные явления в русском искусстве, заключающие в себе опыт европейской оперы, но самобытные и самоценные как высшие проявления национального духа, поэтому удивительные и для Запада. Дягилев несомненно это сознавал, призывая мыслить на высоте Флоренции, разумеется, на высоте Золотого века Флоренции, и именно эстетику русского искусства XVIII - XIX веков он называет «заветами». И это в русле мыслей Мережковского о «заветах» Пушкина, которым изменили его ближайшие последователи от Гоголя до Льва Толстого с обращением, то есть поворотом от эстетики классики к моральной рефлексии и религии.

Еще удивительнее, чем явление классической оперы в России, это русский балет, казалось бы, прямое заимствование и приобщение к европейским образцам, к чему постоянно и поныне сводят развитие русского искусства с начала преобразований Петра Великого.
Прежде всего следует заметить, что зарождение и развитие видов искусства и жанров в череде столетий и тысячелетий носит интернациональный, общечеловеческий характер, независимо от специфических особенностей Востока и Запада и народов мира. Достижения одних народов становятся достоянием других, что особенно наглядно прослеживается в развитии европейской цивилизации и культруы с первоистоками в классической древности, с эпохой Возрождения в странах Западной Европы и с эпохой Возрождения в России в ее исторические сроки. Заимствования и приобщения - естественный процесс развития человеческой культуры, но новые всплески в ее развитии, как в ренессансные эпохи, дают удивительные всходы высокой классики.

Это увидел в русской живописи, музыке, опере и в русском балете Дягилев и представил Западу, чтобы открылись глаза не только у европейцев, но и у нас на русское классическое искусство, явление ренессансное по большому счету. И это особенно ясно выразилось в русском балете.

«Исследователь пишет: «После «Русского сезона» 1910 года Дягилев попытался так определить «сущность и тайну» нового балетного спектакля: «Мы хотели найти такое искусство, посредством которого вся сложность жизни, все чувства и страсти выражались бы помимо слов и понятий не рассудочно, а стихийно, наглядно, бесспорно». «Тайна нашего балета заключается в ритме, - вторил ему Бакст. - Мы нашли возможным передать не чувства и страсти, как это делает драма, и не форму, как это делает живопись, а самый ритм чувств и форм. Наши танцы, и декорации, и костюмы - все это так захватывает, потому что отражает самое неуловимое и сокровенное - ритм жизни».

Дягилев и Бакст, как и Бенуа, сознавали совершенно, что их страстное увлечение музыкой, живописью, оперой и балетом, при этом всестороннее и глубоко профессиональное, обрело свою квинтэссенцию не просто в балете, а именно в русском балете, классическом балете в его высшем развитии, с внесением нового ритма в пластику танца, благодаря новациям Фокина, в стихии прежде всего русской музыки, в новой сценической сфере, воссозданной первоклассными художниками.

Это были не отдельные спектакли - «Павильон Армиды», «Клеопатра» и т.д., оформленные и исполненные более или менее удачно, а постановки, помимо места действия и темы, имеющие в своей основе актуальное миросозерцание эпохи, когда минувшие, мифологические времена, античность, Восток, Европа, вся поэзия и эротика сказок оживали в настоящем через музыку, живопись и новую пластику танца, создавая ощущение сиюминутности, самоценности жизни и вечности.

Ничего подобного на европейских сценах в это время не было и не могло быть. Здесь оживала эстетика ренессансных художников от Сандро Боттичелли до Рафаэля Санти в живописи, да еще в музыке и пластике танца, в сотворчестве гениальных композиторов, художников, танцовщиков и танцовщиц с уникальным кордебалетом. Русский балет в антрепризе Дягилева потому ошеломил Париж, что это была вершина в развитии мирового балета, ренессансное явление, которое будет вспыхивать новыми звездами в течение всего XX века.

Серге́й Па́влович Дя́гилев (31 марта 1872, Селищи, Новгородская губерния - 19 августа 1929, Венеция) - русский театральный и художественный деятель, один из основоположников группы «Мир Искусства», организатор «Русских сезонов» в Париже и труппы «Русский балет Дягилева», антрепренёр.

Сергей Дягилев родился 19 (31) марта 1872 года в Селищах Новгородской губернии, в семье офицера-кавалергарда потомственного дворянина Павла Павловича Дягилева. Мать умерла через несколько месяцев после рождения Сергея, и его воспитывала мачеха Елена, дочь В. А. Панаева. В детстве Сергей жил в Санкт-Петербурге, потом в Перми, где служил его отец. Брат отца, Иван Павлович Дягилев, был меценатом и основателем музыкального кружка.

В Перми на углу улиц Сибирской и Пушкина (бывшая Большая Ямская) сохранился родовой дом Сергея Дягилева, где сейчас располагается гимназия его имени. Особняк в стиле позднего русского классицизма построен в 1850-х годах по проекту архитектора Р. О. Карвовского.

На протяжении трёх десятилетий дом принадлежал большой и дружной семье Дягилевых. В доме, названном современниками «Пермскими Афинами», по четвергам собиралась городская интеллигенция. Здесь музицировали, пели, разыгрывали домашние спектакли.

После окончания пермской гимназии в 1890 году вернулся в Петербург и поступил на юридический факультет университета, параллельно учился музыке у Н. А. Римского-Корсакова в Петербургской консерватории. В молодости Дягилев тщетно пытался найти своё поприще. Важным моментом в его жизни стала встреча с писателем Львом Толстым, после которой он решил посвятить себя коллекционированию автографов знаменитых современников. В 1896 году он окончил университет, но вместо того чтобы заняться юриспруденцией, начал деятельность в области изобразительного искусства.

Условно деятельность С. П. Дягилева можно разделить на два периода:

1898-1906 годы - жизнь Дягилева в России, когда интересы его были сосредоточены, главным образом, в области изобразительного искусства;
1906-1929 годы - деятельность Дягилева в качестве импресарио за рубежом: начав с организации выставки в 1906 году, вскоре он фокусируется на области музыкального театра, в первую очередь, балета.

Деятельность в Петербурге

В 1898 году совместно с художником А. Н. Бенуа стал инициатором создания журнала «Мир искусства», издававшегося С. И. Мамонтовым и княгиней М. К. Тенишевой; был его редактором (с 1903 года - совместно с Бенуа), с 1902 года руководил изданием. В 1898-1904 годах также сам писал искусствоведческие статьи; является автором монографии о художнике Д. Г. Левицком (1902).

В этот период организовывал выставки, вызывавшие широкий резонанс в Санкт-Петербурге:

1897 год - выставка британских и немецких акварелистов, знакомившая русскую публику с рядом крупных мастеров этих стран и современными тенденциями в изобразительном искусстве;
Выставка скандинавских художников в залах Общества поощрения художеств;
1898 год - выставка русских и финляндских художников в музее Штиглица, которую сами мирискусники считали своим первым выступлением (помимо основной группы первоначального дружеского кружка, из которого возникло объединение «Мир искусства», Дягилеву удалось привлечь к участию в выставке других крупнейших представителей молодого искусства - Врубеля, Серова, Левитана);
1905 год - историко-художественная выставка русских портретов XVII-XVIII веков в Таврическом дворце;
1906 год - выставка русского искусства в Осеннем салоне в Париже с участием произведений Бенуа, Грабаря, Кузнецова, Малявина, Репина, Серова, Явленского, Рериха и др.

В 1899 году князь Сергей Волконский, ставший директором Императорских театров, назначил Дягилева чиновником по особым поручениям и предоставил ему редактирование «Ежегодника императорских театров». Дягилев превратил ежегодник из сухого издания в художественный журнал.

Вместе с Дягилевым в Императорские театры пришли многие современные художники (Ап. М. Васнецов, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, В. А. Серов, К. А. Коровин, Е. Е. Лансере).

В сезон 1900-1901 годов Волконский возложил на Дягилева постановку балета Делиба «Сильвия». Дягилев привлёк к постановке художников группы «Мир искусства», но дело сорвалось из-за протеста чиновников дирекции. Дягилев не подчинился распоряжению директора Волконского, демонстративно отказался от редактирования «Ежегодника», и дело кончилось его увольнением.

Русские сезоны

С 1907 года Дягилев организовывает ежегодные зарубежные выступления русских артистов, получившие название «Русские сезоны». В 1907 году в рамках «сезонов» были проведены выступления музыкантов - «Исторические русские концерты». В них участвовали Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов, А. К. Глазунов, Ф. И. Шаляпин, клавесинистка В. Ландовска и др. Вместе с музыкантами, задействованными в «Исторических концертах» Дягилев посетил в Париже и К. Сен-Санса.

В 1908 году Дягилев организовал в Париже сезон русской оперы; была поставлена опера «Борис Годунов» с участием Ф. И. Шаляпина. Несмотря на успех у публики, сезон принёс Дягилеву убытки, поэтому на следующий год он, оценив вкусы публики, решил везти в Париж и балет. При этом, в тот момент Дягилев относился к балету пренебрежительно:

смотреть его с одинаковым успехом могут как умные, так и глупые - всё равно никакого содержания и смысла в нём нет; да и для исполнения его не требуется напрягать даже маленькие умственные способности
- М. В. Борисоглебский . Материалы по истории русского балета, т. II. Л., 1939,стр. 135.

В 1909 году в Париже состоялся первый балетный сезон Дягилевской антрепризы; с этого времени и вплоть по 1929 год под его руководством действует балетная труппа «Русские балеты».

Для первых балетных сезонов Дягилев пригласил таких солистов Императорских театров, как М. М. Фокин, А. П. Павлова, В. Ф. Нижинский и Б. Ф. Нижинская, Т. П. Карсавина, А. Р. Больм, Л. Ф. Шоллар, В. А. Каралли, Л. П. Чернышёва. Впоследствии приглашал немало польских артистов и танцовщиков других национальностей, многие из которых получали в труппе «русские» имена.

Уже со второго балетного сезона (1910) Дягилев ежегодно представлял парижской публике исключительно мировые премьеры. Основными хореографами его труппы в разное время выступали М. М. Фокин, В. Ф. Нижинский, Л. Ф. Мясин, Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин. Его «звёзды» В. Ф. Нижинский, Л. Ф. Мясин и С. М. Лифарь одновременно были его фаворитами.

В оформлении балетов участвовали выдающиеся художники, входившие в «Мир искусства», в частности А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, А. Я. Головин, Н. К. Рерих, Б. И. Анисфельд. «Сезоны» были средством пропаганды русского балетного и изобразительного искусства. За двадцать лет своего существования они полностью изменили традиционные представления о театре и танце, также способствовали расцвету балета в странах, где этот жанр не был развит.

До Первой мировой войны Дягилев был одержим идеей представить свои постановки в России - однако, несмотря на приложенные усилия, по разным причинам ему это не удалось. Во время войны, начиная с середины 1910-х годов, он в корне изменил стилистику представлений, оставив экзотику, придворную пышность и ориентализм и обратившись к авангарду. Первым спектаклем новой музыкальной формы и хореографии стал балет «Парад» Эрика Сати, скандальная премьера которого прошла в Париже в 1917 году. Отойдя от стилистики «Мира искусства», Дягилев начал сотрудничать преимущественно с европейскими художниками; также его постоянными сотрудниками были супруги Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов.

Труппа Дягилева репетировала в Монте-Карло, где состоялись первые представления многих премьер, давала сезоны в Париже и в Лондоне, а также гастролировала в Италии, Германии, США. Также Дягилев предпринимал многочисленные безуспешные попытки выступить в Санкт-Петербурге, что было его мечтой.

Труппа просуществовала до 1929 года, то есть до смерти её организатора. По воспоминанию постоянного режиссёра труппы С. Л. Григорьева, их последнее выступление было в Виши 4 августа 1929 года.

По словам А. Н. Бенуа, «ни одна из затей не получила бы своего осуществления, если бы Дягилев не возглавил её и не привнёс бы своей энергии туда, где творческого начала было уже много, но где не было главного - объединяющей роли». М. Ф. Ларионов считал, что «Дягилев - энтузиаст, отдавший всего себя с какой-то языческой страстностью искусству». «Кто-то говорил, что антреприза была личным делом Дягилева… Только злой язык и злобный ум могли произнести такую клевету на этого крестоносца красоты», - утверждал Н. К. Рерих.

Многие современники, художники и поэты, использовали яркие символы, метафоры в передаче восприятия личности С. П. Дягилева: «лучезарное солнце» (В. А. Серов), «Геркулес», «Петр Великий » (А. Н. Бенуа), «орёл, душивший маленьких птичек» (В. Ф. Нижинский), «Жёлтый Дьявол на аренах европейских стран» (А. Л. Волынский), «Нерон в чёрном смокинге над пламенеющим Римом» (А. Белый)

Личная жизнь

Дягилев был гомосексуалом, что являлось серьёзным препятствием в его карьере. Он осознал свою гомосексуальность в раннем возрасте и, по словам Николая Набокова, был «первым великим гомосексуалом, заявлявшим о себе и признанным обществом».

Болезнь и смерть

В 1921 году у Дягилева диагностировали сахарный диабет, однако он почти не соблюдал предписанную диету. Развитию недуга способствовали образ жизни, а также постоянные резкие изменения массы тела. Начиная с 1927 года у него развился фурункулёз, способный привести к развитию сепсиса, что было смертельно опасно в те времена, когда антибиотики ещё не были известны. Летом 1929 года в Париже врач предписал Дягилеву соблюдать диету и много отдыхать, предупредив, что несоблюдение рекомендаций повлечёт за собой опасные последствия для его здоровья. Дягилев проигнорировал предписание, отправившись с труппой в Берлин, затем в Кёльн и через Париж - в Лондон, где вновь посетил врача, посоветовавшего ему нанять медсестру, что также не было сделано: за ним ежедневно ухаживал Кохно, делая необходимые процедуры и перевязки. Отправив труппу в отпуск и вернувшись в Париж, он вновь посетил своего лечащего врача, который настаивал на курсе лечения термальными водами в Виши. Вместо этого Дягилев вместе со своим протеже Игорем Маркевичем предпринял «музыкальное» путешествие вдоль Рейна, посетив Баден-Баден (где он обсудил новый балет с Хиндемитом и виделся с Набоковым, позднее написавшим: «Несмотря на его внешний вид, казалось, что у него было хорошее настроение. Он весело рассказывал о своих планах на оставшуюся часть лета и на новый осенний сезон» ), Мюнхен (ради опер Моцарта и Вагнера) и Зальцбург. Оттуда Дягилев послал Корибут-Кубитовичу письмо с настойчивой просьбой приехать к нему в Венецию. Расставшись с Маркевичем в Веве, 7 августа Дягилев отправился в Венецию. На следующий день он въехал в «Гранд-отель де Бан де Мер», куда вечером прибыл Лифарь. К тому времени у него уже началось заражение крови из-за абсцессов. С 12 августа он больше не вставал с постели, за ним ухаживал Лифарь. Даже будучи больным, Дягилев продолжал строить планы и напевать из Вагнера и Чайковского. 16 августа к нему приехал Кохно, 18-го - посетили Мисиа Серт и Шанель. Получив телеграмму от Корибут-Кубитовича, который не спешил приехать по его вызову, Дягилев заметил: «Ну конечно, Павка запоздает и приедет после моей смерти» . Вечером к нему пришёл священник. Ночью температура у Дягилева поднялась до 41°, он больше не приходил в сознание и скончался на рассвете 19 августа 1929 года.

Так как у Дягилева при себе не было средств, похороны оплатили М. Серт и Г. Шанель. После короткой панихиды в соответствии с обрядом православной церкви, тело было перенесено на остров Сан-Микеле и захоронено в православной части кладбища.

На мраморном надгробном памятнике выбито имя Дягилева по-русски и по-французски (Serge de Diaghilew ) и эпитафия: «Венеция - постоянная вдохновительница наших успокоений» - фраза, написанная им незадолго до смерти в дарственной надписи Сержу Лифарю. На постаменте рядом с фотографией импресарио почти всегда лежат балетные туфли (чтобы их не унесло ветром, их набивают песком) и другая театральная атрибутика. На том же кладбище рядом с могилой Дягилева находится могила его сотрудника, композитора Игоря Стравинского, а также поэта Иосифа Бродского, который назвал Дягилева «Гражданином Перми».

Официальной наследницей Дягилева оказалась сестра его отца, Юлия Паренсова-Дягилева, проживавшая в Софии (она отказалась от наследства в пользу Нувеля и Лифаря). 27 августа Нувель организовал панихиду по усопшему в Париже, в соборе Александра Невского.

Сочинения

Сложные вопросы, «Мир искусства», 1899, No 1-2, No 3-4 (в соавторстве с Д. В. Философовым);
Русская живопись в XVIII в., т. 1 - Д. Г. Левицкий, СПБ, 1902.

Адреса

В Санкт-Петербурге

1899 - осень 1900 года - доходный дом на Литейном проспекте, 45;
осень 1900-1913 гг. - доходный дом Н. И. Хмельницкого, набережная реки Фонтанки, 11.

В Венеции

Лидо, Grand Hotel des Bains

Судьба Дягилевых в СССР

Судьбы двух братьев Сергея Дягилева - Юрия и Валентина - трагичны. Валентина расстреляли на Соловках в 1929 году по сфабрикованному уголовному делу; Юрий был отправлен в ссылку (по другим данным, подвергся административной высылке), умер в Ташкенте (по другим данным, в городе Чирчик Ташкентской области) в 1957 году.
Старший племянник Сергей Валентинович Дягилев был симфоническим дирижёром. Как и отец, Валентин Павлович, был репрессирован в 1937 году по сфабрикованной политической статье. Провёл 10 лет в лагерях и 5 лет в ссылке. После реабилитации вернулся в Ленинград, где продолжил творческую деятельность. Скончался 13 августа 1967 года.
Младший племянник Василий Валентинович Дягилев, невропатолог, был вынужден скрывать родство со знаменитым дядей.
Правнучатый племянник Сергей Александрович Дягилев - композитор и дирижёр. Проживает в Санкт-Петербурге.

Память

В Париже

В 1965 году площадь неподалёку от театра «Гранд-Опера», в IX округе города, получила название Площадь Дягилева.
В 2003 году в Париже в театре «Шатле» был открыт памятник-бюст Дягилева работы петербургского скульптора Левона Лазарева.
В год столетия «Русских сезонов» интерес к личности Дягилева снова возрос. В 2008 году аукционный дом Sotheby’s организовал в Париже в честь 100-летия «Русских балетов» Дягилева выставку «Танцевать по направлению к славе: Золотой век „Русских балетов“», на которой было представлено около 150 картин, эскизов, костюмов, декораций, рисунков, скульптур, фотографий, рукописей и программок. Среди экспонатов выставки были костюмы, эскизы для которых делали Леон Бакст и французские художники Андре Дерен и Анри Матисс. Также была представлена инсталляция бельгийского скульптора Изабель де Боршграв, вдохновлённая наследием Дягилева.
В 2009 году в Париже началась подготовка проекта памятника Дягилеву. Победителем конкурса стал проект скульптора Виктора Митрошина. Его Дягилев стоит в полный рост в цилиндре, фраке и с тростью в руке, на высоком постаменте, на котором Петрушка открывает занавес. В момент проведения конкурса проект поддержал президент Жак Ширак, его супруга Бернадетт выразила желание курировать работы по осуществлению проекта; затем проект перешёл под патронаж Пьера Кардена. Так как мэр Парижа Жан Тибери был против, деятельность по возведению памятника удалось начать лишь после того, как его сменил Бертран Деланоэ. Памятник планируется установить на площади перед зданием Гранд-Опера.

В России

В Перми

В родовом доме Дягилевых в Перми с 1992 года размещается гимназия, носящая имя С. П. Дягилева, и музей, составляющий с гимназией единый комплекс. В 2007 году в концертном зале Дома Дягилева был установлен памятник Сергею Павловичу работы скульптора Эрнста Неизвестного. С 2009 года в Перми обсуждается возможность переноса памятника на одну из улиц, однако памятник отлит из цветной патинированной бронзы - прихотливого материала, который боится дождей и выхлопных газов.
По инициативе Пермского театра оперы и балета в Перми проводятся ежегодный «Дягилевский фестиваль». Здание театра, сооружённое благодаря значительной финансовой поддержке Дягилевых, по мнению многих пермяков, является красивейшим в городе.
В сентябре 2011 года министр культуры Пермского края Николай Новичков предложил назвать новый аэропорт Перми «Международный аэропорт „Сергей Дягилев“».

В других городах

Именем Дягилева назван лицей искусств в Екатеринбурге и школа искусств в Зеленограде, а также теплоход «Сергей Дягилев».
Весной 2006 года в здании Щукинской сцены на территории московского сада «Эрмитаж» открылся ночной клуб «Дягилев» (также известный как «Dяgilev proжект»). Его логотипом стал чёрно-белый рисунок, изображающий усатого мужчину во фраке, цилиндре и бабочке с явным намёком на образ С. П. Дягилева.

Образ в искусстве

Изобразительное искусство

Портрет кисти Валентина Серова (1904).
Портрет Сергея Павловича Дягилева с няней кисти Льва Бакста (1905).
В бонистике: Дягилев изображён на лицевой стороне купюры номиналом 500 уральских франков 1991 года выпуска.
В филателии:

Почтовые марки России

оригинальная марка на почтовом конверте, 1997

Сергей Дягилев и «Русские сезоны», 2000

В кинематографе

С. П. Дягилев стал прообразом импресарио Лермонтова в фильме «Красные башмачки» (1948, роль исполнил австрийский актёр Антон Уолбрук).
В фильме «Нижинский» (1980, США) роль Дягилева исполнил Алан Бейтс.
В фильме «Анна Павлова» («Мосфильм», 1983, режиссёр Эмиль Лотяну) роль Дягилева исполнил Всеволод Ларионов.
«Коко Шанель и Игорь Стравинский» (2009) - в фильме, в частности, показаны отношения Дягилева с композитором Стравинским.
«Париж Сергея Дягилева» - документальный фильм режиссёра Никиты Тихонова, авторы сценария Виолетта Майниеце и Юлия Тихонова (39 мин.; 2010, Россия).
«Купец на все времена. Виртуальный музей Сергея Дягилева» - документальный фильм-интервью с Эдвардом Радзинским, Николаем Цискаридзе,Александром Васильевым режиссёра Светланы Астрецовой (2017, Россия).
В телесериале «Мата Хари» (2017) роль Дягилева исполнил Андрей Тартаков.

В театре

Образ Дягилева показан в балете Мориса Бежара «Нижинский - клоун Божий» (1972, театр «Ла Монне») и в нескольких спектаклях Джона Ноймайера, посвящённых судьбе танцовщика Вацлава Нижинского.

В драматическом театре роли Дягилева исполняли:

Максим Мишаев - в спектакле Театра кукол им. С. В. Образцова «Нижинский, сумасшедший Божий клоун» (2008, режиссёр Андрей Денников).
Эдвардас Бейнорас - в спектакле «Нижинский. Музыка одной жизни», Экспериментального театра авторской пьесы на сцене Центра В. С. Высоцкого.
Олег Вавилов - в спектакле Театра на Малой Бронной «Нижинский, сумасшедший клоун Божий».

Библиография

Сергей Дягилев и русское искусство. В 2 т. Сост. И. С. Зильберштейн и В. А. Самков. М., 1982.
кн. С. М. Волконский, Мои воспоминания. Лавры. Странствия. Родина. - Берлин: Медный всадник, 1923, М.: «Искусство», 1992, в 2 т.
кн. С. М. Волконский. Рецензии в газете «Последние Новости» - см. полное собрание в: Revue des études slaves, Paris, LXIV/4, 1992, pp. 735-772.
Стасов В. В., Выставки. - Нищие духом, Избр. соч., т. 3, М., 1952, с. 215-228, 232-243.
Луначарский А. В. В мире музыки. М., 1958.
Грабарь И., Моя жизнь, М.-Л., 1937.
Фокин М. М. Против течения, Л.-М., 1962.
Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников, т. 1-2, Л., 1971.
Grigoriev S. The Diaghilew ballet 1909-1929, Harmondsworth, 1960 (рус. пер.: Григорьев С. Л. Балет Дягилева, 1909-1929, Предисл. Чистяковой Н. А.- М: APT СТД РФ, 1993.-384 с.).
Haskell A. L., Nouvel W. Diaghilheff. His artistic and private life, L., 1935, 1955.
А. Бенуа, Мои воспоминания. В пяти книгах. т. 1 и т. 2. Изд. второе, доп. М.: Наука, 1990.
Серж Лифарь (Сергей Лифаренко). Дягилев, С Дягилевым. М.: Вагриус. 2005, 592 с., 5000 экз.,
Гарафола Л."Русский балет Дягилева". Перевод с английского. Пермь-«Книжный мир»,2009,480 c.,энциклопедический формат,500 экз.,
Семендяева Мария. Владимир Семенихин организовал выставку о балетах Дягилева // Сноб. - 2009. - 30 октября.
Мокроусов А. Б. Деньги и искусство между Востоком и Западом. С. П. Дягилев. Материалы к биографии. 1902-1926 // Теория моды, 2010, № 15. С. 167-204.
Чернышова-Мельник Н. Д. Дягилев: Опередивший время. М., «Молодая гвардия» (ЖЗЛ), 2011.
Схейен Ш. Дягилев. «Русские сезоны» навсегда / Пер. с нидерл. Н. Возненко, С. Князьковой. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2012, 608 с.