Художник Эрик Булатов — о фальши идеологии, свободе и смысле жизни. Эрик Булатов: картины и особенности стиля

Эрик Владимирович Булатов — один из самых известных русских художников-авангардистов. Считается одним из основателей так называемого, соц-арта. Родился в Свердловске в 1933 году. Окончил художественный институт имени В.И.Сурикова.

Картины Булатова узнаваемы во всём мире. Это происходит благодаря неповторимой технике. Соц-арт или поп-арт по-русски. Его картины всегда пресыщены символикой, которая в зашифрованном виде преподносит зрителю его наблюдения абсурдности советской действительности, которая на грани перелома мечется из стороны в сторону, ищет выход, но вокруг одни тупики, кругом одни чиновники с их полным произволом и вездесущая индустрия запада, которая мощным клином пробивает ослабевшую скорлупу культуры советского народа. Зачастую это выхваченные из контекста слова и предложения того времени, наложенные на саму живопись, подтверждающие, самоуничижающие или дополняющие друг друга. Всё это, как недовольство действительностью, как насмешка, протест и революционное настроение, отражается в искусстве Эрика Булатова.

В этом смысле художник оказался настоящим талантом. В нашей стране не много художников, которые на поле авангарда смогли заслужить такую популярность во всём мире. Здесь дело даже не в антисоветских настроениях в некоторых странах мира, которые находят поддержку в его картинах, а в самом таланте автора, его подходе к живописи, к символизму, к новому жанру, который он взрастил и поставил на ноги.

Первые вставки Э.Булатов начал делать в 1957 году. Тогда выставки проходили исключительно в России, которые однако были довольно востребованы из-за того, что общество, говоря словами , «ждало перемен». С 1973 года художник стал выставляться и за границей. С 1992 года живёт в Париже. Считается одним из самых дорогих русских художников. Его работа «Советский Космос» была продана за 1.6 миллионов долларов на аукционе Филипс.

Горизонт

Диагональ. Разрез

Маргарет Рисмондо. Бульвар Распай

Небосвод

https://www.сайт/2016-06-15/hudozhnik_erik_bulatov_o_falshi_ideologii_svobode_i_smysle_zhizni

«Мы, конечно, не лучше других. Просто мы имеем право существовать на равных»

Художник Эрик Булатов - о фальши идеологии, свободе и смысле жизни

Эрик БулатовАлександр Щербак/Коммерсантъ

Что будет с искусством в условиях идеализации советского времени? Как исследовать идеологию посредством живописи? Можно ли оказаться за пределами агрессивного социального пространства? О взаимоотношениях искусства и идеологии сайт поговорил с классиком современной живописи Эриком Булатовым.

«Каким бы агрессивным ни было социальное пространство, у него есть границы»

В своих картинах социальную идеологизированную реальность, ставшую в советское время привычной и естественной, вы «отлепляете» от реальности настоящей - действительно естественной - и тем самым делаете ее видимой и противопоставляете одну другой. Это противопоставление уже не занимает вас сегодня, но ему отдана практически вся ваша жизнь. Почему это было так важно для вас?

Как иначе можно было выразить фальшь той идеологической реальности? Ее надо было как-то выявить, показать отдельно, чтобы человек вдруг увидел свою жизнь со стороны. Как бы поймать эту идеологию за руку. Эта социальная проблема давно уже отошла для меня на второй план, потому что она была связана с советской жизнью. Но тогда - жизнь, в которую я был погружен, нужно было как-то выразить, причем не как свое мнение о ней, а в форме настоящей действительности - такой, какой она объективно была, вне моих желаний.

Лев Мелихов

Вы были погружены в советскую реальность, но, чтобы осмыслить ее полно, вам нужно было как бы подняться над ней, грубо говоря, отключиться от массового состояния зомбированности идеологией, чтобы посмотреть на происходящее другими глазами. Если так, то в какой момент произошло это «отключение»?

Не то чтобы подняться над реальностью, а как бы высунуться из нее, оказаться снаружи. Наша социальная реальность - это не вся реальность, которая нам дана: она имеет свои границы, за которые можно заглянуть. Для этого за пределами социального пространства нужно иметь точку опоры. Для меня это было искусство. Я отчетливо понял, что пространство искусства находится за пределами социального пространства. Да, то, что искусство обслуживает социальное пространство, полностью питается им - все это верно, но все-таки точка опоры искусства находится где-то снаружи, и она дает возможность упереться обо что-то, что позволит высунуться из этого пространства и посмотреть на него со стороны. Это очень важная вещь, потому что каким бы агрессивным, опасным, сильным ни было социальное пространство, у него все равно есть границы, за пределами которых оно не имеет никакой власти, совершенно бессильно - там-то, собственно, свобода и возможна.

- Можете предметно объяснить, как эту возможность «упереться обо что-то» вы использовали?

Эту возможность я нащупал в свойствах самой картины. Ведь что такое картина? Это соединение двух начал - плоскости, на которую мы кладем краску, и пространства, в которое эта плоскость в состоянии каким-то образом трансформироваться. Эти два начала на самом деле прямо противоположны. Но в любой классической картине - как Рембрандт или Тициан - они сводятся воедино, в некую гармонию. Я подумал, что эти два начала необязательно сводить в этот гармоничный дуэт, наоборот - их можно противопоставить друг другу, ведь изначально они и так противостоят. Этот конфликт и будет содержанием картины, что, собственно, и дало мне возможность проблему свободы и несвободы рассмотреть не как литературный материал, к которому нужно сделать иллюстрации, а как пространственную проблему.

AFP/East News

- Которая заключается в чем?

Она заключается в том, что пространство - это свобода, а запрет на пространство - это несвобода, то есть тюрьма. И я все время противопоставлял одно другому: «Вход» - «Нет входа», «Слава КПСС» - и небо. Два противоположных друг другу начала - подлинное пространство, и то, что нас не пускает в него, но изображает себя как праздник, как некое достижение. Это и дало возможность выразить фальшь идеологии. Она же оперировала красивыми высокими понятиями: все время говорилось о свободе, о человеческом достоинстве, о мужестве, о честности; а на деле имелось в виду доносительство, предательство, холуйство элементарное. Эти подмены я старался выразить.

Насколько сильно, по-вашему, находящаяся в городском пространстве идеологическая продукция (допустим, плакаты с лозунгами) влияла на человека?

Очень сильно, наше сознание было совершенно деформировано. Если с детства вам внушают, что что-то надо понимать так, а что-то так, то в конце концов вы воспринимаете это как данность, как нечто привычное и, главное, нормальное. При этом вы все время сталкиваетесь с тем, что не соответствует вашей практической жизни, натыкаетесь на ложь, но ощущение того, что все это нормально сохраняется. Я старался показать, насколько эта нормальность на самом деле ненормальна.

- Почему это не замечалось многими?

Это воспринималось просто как лозунги советской действительности. Да, кругом написано «Слава КПСС», плакат такой - ну и что? Или наоборот - наши философствующие диссиденты обрушивались на меня: как ты мог по нашему русскому небу написать эти жуткие слова? Пространственный смысл в моих картинах, о котором я вам говорил, просто не замечался. Читались сами слова: «Слава КПСС». А больше - что еще там смотреть, и так все понятно. В лучшем случае все воспринималось как американский поп-арт, сделанный на советском материале. Так думали те, кто пытался найти тут какую-то иронию. Но никакой иронии не было. Был прямой портрет этой реальности. Правда, в то время мои попытки говорить о пространственной основе моих картин воспринимались как блеф: сделал политическую картину, а нам голову морочит. Сейчас это стало понятно, видите, понадобилось время. Когда в Манеже в 2014 году была моя выставка, я увидел, как много приходило молодых людей, какой у них был интерес к тому, что я делаю. Для меня, конечно, это очень важно - живут мои картины, они не умерли, значит, все было правильно, я поймал что-то живое, нерв этой жизни.

В одном из интервью вы говорите: «Я хочу, чтобы люди не идеализировали советское время ни в коем случае — это было плохое время». В России сегодня вы сталкиваетесь с этой идеализацией, учитывая тот факт, что большую часть времени вы живете в Париже и приезжаете в Москву несколько раз в год?

К сожалению, сталкиваюсь часто. Здесь (дома в Москве - прим. ред.) телевизор ведь все время, и очевидно, что насаждается идеализация советского времени. Да и политика основана на том, что сегодняшняя Россия - это наследник советской системы; что случилось несчастье - разрушился Советский Союз, но что делать - мы будем продолжать советские традиции. Ужасная, конечно, ситуация.

- Чем она ужасна?

Это возврат к советской системе, а советская система - это путь к культурной гибели. Советское время неоднородно, характер советской власти менялся со временем, но наиболее полно он проявил себя при Сталине, это был его «расцвет» - последние годы Сталина. Я был уже достаточно сознательным человеком (учился в институте в то время), поэтому эти годы я знаю. Это была смерть культуры. Ее держали вот так за горло. Это была абсолютная смерть всего живого.

- Лично вам как это мешало в те годы?

Мне повезло, что Сталин умер, когда я еще учился на первом курсе института. Тогда я был несформировавшимся художником. И сразу после смерти Сталина произошло невероятное облегчение. Жизнь просто вспыхнула. Я уж не говорю о том, что возвращались люди, невинно осужденные. Наконец-то о Сталине были сказаны справедливые слова. Для меня открылся целый мир искусства, который был запрещен, был неизвестен. Вдруг появились выставки, и в Пушкинском музее вместо подарков Сталину показали импрессионистов. Начались обсуждения, споры - какая-то живая жизнь. В это время мне ничего и не мешало формироваться как художнику. В целом - в тот момент было непонятно, в какую сторону все пойдет, но очень быстро выяснилось, что политика партии опять будет такая же, да и случился этот глупый разгром искусства в Манеже, который устроил Хрущев. Стало сразу понятно, что, если я действительно хочу быть честным, серьезным художником (себя я художником еще не считал тогда, я не чувствовал своей самостоятельности в искусстве, а был под влиянием того или другого художника), то я должен не зависеть от этого государства. Потому что государство было единственным заказчиком. Правда, у того времени по сравнению со сталинским было преимущество: при Сталине ни о каком сопротивлении, ни о какой инакомыслящей возможности не было и речи - в любой момент дня и ночи к вам могли войти и выяснить, чем вы тут дома занимаетесь. Теперь оказалось, что дома можно делать что хочешь, показывать тебе это не дадут, и за это тебе, естественно, платить не будут, но делать - пожалуйста. При этом государство было единственно возможным заказчиком искусства, коллекционером, куратором и имело право заказывать то, что ему нужно, и платить лишь за то, что сделано так, как ему нужно. И, если ты хотел быть независимым художником, нужно было зарабатывать на жизнь чем-то другим. Я стал заниматься детскими иллюстрациями. И это оказалось для меня тоже очень интересным делом. Так действовали многие художники. И это было спасением.

- При этом непосредственно свои картины писать «в стол»?

Конечно, они у меня в мастерской так и были. Но сначала я об этом и не думал даже: показывать-то, конечно, думал, но это было невозможно, а продавать - об этом и не мечтал. Это все как-то потом получилось.

«То, что я делал, просто не нравилось»

- В какой момент и как картины стали уходить из вашей мастерской? Как была продана первая картина?

Это произошло в довольно позднее время - в восьмидесятые. Хотя первая картина была продана за границу в 1969 году. Это был мой автопортрет на черном фоне с белым силуэтом. Его вывозили неофициально, как бы исподтишка. Потом, в восьмидесятые, стали вывозить открыто через салон для иностранцев: там ставилась печать «художественной ценности не несет» на обратной стороне картин и их можно было вывозить без налогов.

А автопортрет был отдан за деньги? Я знаю, что некоторые свои картины вы отдавали чуть ли не бесплатно - лишь бы они уехали отсюда.

Мне фотоаппаратом заплатили за него. Это была очень любопытная известная дама в Париже, ее звали Дина Верни. Она была натурщицей Майоля, но потом он все ей завещал, она стала его наследницей. И, видимо, хорошо вела дела, потому что в результате у нее была своя галерея в Париже и позже музей Майоля. В общем, она приехала сюда и купила у меня картину.

- То есть она смотрела мастерские художников в Москве и зашла к вам?

Да. Так получилось, что обо мне во Франции уже вышла публикация. Был такой журнал «L"Art Vivant», иначе - «Живое искусство». Вышел номер, посвященный советскому искусству, - театру, кино, литературе и живописи. Как я туда попал - это вопрос, потому что вообще-то я был в стороне от андеграундной художественной активной жизни. Но все же в нем как-то оказалась короткая публикация про меня и репродукция с этого автопортрета. На Дину это произвело впечатление, и, когда она приехала в Москву, она специально меня искала. Это изменило мое положение здесь - на меня обратили внимание, и потом к концу семидесятых ко мне стало приезжать все больше иностранцев. В связи с этим здесь в Союзе меня стали дергать, пугать, что исключат из Союза художников, и тогда отберут мастерскую (она принадлежала не мне, хоть я построил ее и на свои деньги). Поэтому я был рад, если кому-то нравилось, что я делаю, и хоть бесплатно отдал бы картины, лишь бы они уехали отсюда. Я думал, куда я это все дену, если отберут мастерскую, - все же погибнет.

- А из советских кто-то интересовался вашими работами?

Нет, мной не интересовались. Так получилось, что к 1988 году почти все мои картины были уже за границей. И тогда была устроена в кунстхалле Цюриха моя выставка из тех картин, которые уже были там. Это был решающий момент для меня. С колоссальным трудом меня все-таки самого выпустили за границу и я сумел попасть на свою выставку. Она имела успех, после - поехала по музеям Европы, потом в Америку. Я стал получать предложения от галеристов, и у меня впервые возникла возможность зарабатывать на жизнь непосредственно своим главным трудом (Эрику Владимировичу на то время было 55 лет - прим. ред.), которой я решил воспользоваться: мы поехали с Наташей, моей женой, жить сначала в Америку, а потом все-таки в Европу. В Нью-Йорке очень хорошо пошли дела - мы сразу заработали довольно много денег (настолько, что могли сразу же купить квартиру в Париже), но Наташе было невыносимо там, в результате мы оказались в Париже, чему оба были рады. Это спокойное место, где можно хорошо работать и где много художников из разных стран.

Хочу уточнить, вы задавались вопросом, почему в Советском Союзе никто не интересовался вашими работами тогда?

То, что я делаю, просто не нравилось, правда, никто толком и не видел, что я делаю, в мастерской у меня почти никого и не было. Когда же появились репродукции с моих работ, то к ним утвердилось отрицательное отношение в другом смысле. Наши передовые искусствоведы, которые боролись против советского стандартного искусства, опирались в своем сопротивлении на искусство, запрещенное советской системой, - на наш авангард двадцатых годов, на Пикассо, на Матисса, и еще в целом на то, что делалось во Франции. Это была модернистская эстетика - очень красивая, что и говорить, - но она принадлежала другому времени. Потому что искусство всегда выражает свое время, и, естественно, советское время оно никак не выражало. А то, что делаю я, воспринималось этими людьми как возврат к советскому искусству, против которого они так мужественно боролись. Им вдруг как бы опять показывают что-то советское, но заявляют, что это современное искусство. Я помню такие обвинения. Они не видели пространственного характера моих работ, воспринимали прямо: «Слава КПСС». Да, еще я хочу закончить то, о чем начал говорить - насчет советской системы. После Сталина ее природа на самом деле осталась такой же, просто слабела. И если бы она обрела силу, то снова бы стала такой, какой была при Сталине. Но эта система разваливалась, постепенно уступала свои позиции, но каждый раз с дракой. Возьмите «Бульдозерную выставку» - для тех, кто был внутри этой ситуации, это было очевидно.

«Мысли, что мы лучше всех, — это ведь не патриотизм»

По-вашему, что происходит с системой, которая существует сегодня? Пытается ли она выглядеть сильной за счет постоянной отсылки к советскому времени, непосредственно сталинскому?

Конечно, она пытается быть сильной, это необходимо ей, это навязывается и внешнеполитической ситуацией. По своему характеру она старается по возможности приблизиться к советской конструкции. Это очень опасно, прежде всего будет страдать культура, да и сознание людей. Понимаете, это ведет к национализму, что очень плохо: мысли, что мы лучше всех, - это ведь не патриотизм. На самом деле мы, конечно, не лучше других, просто мы имеем право среди других существовать на равных, и это очень важно, в этом состоит наша задача: мы должны делать общее культурное дело со всем миром. И это не значит, что мы должны себя противопоставлять и идеализировать.

Как вам кажется, насколько легко повлиять на сознание людей, которые выросли в девяностые, немного раньше или немного позже - в общем, в достаточно свободное время, и ограничить его?

Этого я не знаю, похоже, что это получается. Здесь есть очень важный момент: новое государство возникло не как наследник, а как противник предыдущего. Оно противопоставило себя той империи, которая была, и освободило всех, кто хотел получить свободу. И в этом смысле все началось очень красиво. Но потом пошло вкривь и вкось и пришло в результате к тому, что сейчас происходит: люди хотят сильной власти, хотят порядка, что в принципе понятно и справедливо, но получается, что самый лучший порядок был при советской власти, особенно при Сталине - там уж такой порядок был, что, действительно, не шевельнешь ни рукой, ни ногой. Но насчет политики я ничего не понимаю. Я лишь все время слышу пропаганду: меня все время агитируют - и здесь, в России, и там, на Западе и в той же Франции. Там наоборот агитируют против сегодняшней России. И я не верю ни тому, ни другому, потому что с детства объелся этой пропагандой. А информации на самом деле нет, есть инструкция: что я должен думать о том-то и о том-то - что с этой стороны, что с той. Поэтому я ничего не понимаю и не берусь судить.

«В этом и состоит освобождение»

В своих последних работах, вы и сами об этом говорите, вы задаетесь экзистенциальными вопросами. Раз в какой-то момент вы перешли к ним, то, значит, прежние социальные проблемы, которые волновали вас на протяжении большого периода времени, как-то отпустили. Это так?

Как бы горизонт отодвинулся: был социальный горизонт, а за его пределами оказалось пространство, не подчиняющееся социальному, но со своим горизонтом - экзистенциальным. И возраст, наверное, требует понять что-то более фундаментальное. Но тем не менее я как-то пытаюсь все время оглядываться и выражать и сегодняшнюю жизнь русскую. Я написал картины «Тучи растут», «Наше время пришло» и «Московское утро». Есть еще картины, которых вы не видели, - я сделал их в этом году, они выставлялись на моей последней выставке в Женеве. Там «Чистопрудный бульвар» у меня был: моя мастерская на Чистопрудном бульваре, в конце него памятник Грибоедову, и зимой люди идут по бульвару, и снег. Все под снегом - призрачное. Такая картина. Здешняя жизнь меня по-прежнему притягивает, какие-то образы преследуют, а что они значат, я сам толком не знаю. Может быть, пройдет время и я узнаю. В общем-то, я ведь начинаю не с того, что я что-то знаю. То, что я сейчас вам рассказываю, про советское, - я потом уже стал знать, а когда делал, то вообще не думал об этом. Просто образы были очевидные, и я понимал, что поймал их очень точно.

- То есть идеологическое значение написанного осмыслялось уже после, спустя время?

Да, к примеру картина «Красный горизонт». Я сделал ее в Доме творчества в Крыму. Там меня прошиб радикулит ужасный. Дело было в феврале: были ветра, шторм. От радикулита меня лечили в поликлинике: я должен был лежать на животе - мне грели спину какой-то лампой. Я лежал так и смотрел в окно, а за окном море - красота. Но прямо перед окном на уровне моих глаз проходила какая-то балка, покрашенная в красный. И она меня ужасно раздражала - все мне закрывает, не пускает меня туда. А как бы было хорошо лежать и смотреть на море. И тут меня стукнуло: дурак, это же тебе прямо точно показывают твою собственную жизнь. То, что ты хочешь, то, что тебе нужно, от тебя закрыто. Возник этот образ - «моя жизнь», и эта картина. И уже потом - вся эта идеология, все можно объяснить потом.

Если говорить об освобождении от идеологизированности сознания за счет искусства - вы можете описать этот процесс освобождения, который происходит у вас в процессе создания картины и потом - картина за картиной?

Всегда все начинается с какого-то образа: его я отчетливо вижу и очень остро чувствую необходимость этот образ материализовать. Как правило, то, что я рисую сразу, оказывается непохоже на то, что я имею в виду. И тут начинается предварительная работа (из-за которой я так медленно и работаю): я пытаюсь понять, что не то и где я ошибся. Я должен найти возможность точно выразить тот неизменный образ, который закрепился у меня в голове. Я тщательно делаю рисунок - вижу, что непохоже, делаю другой - вижу, что это не то, делаю третий и так далее. В какой-то момент я понимаю, что вот это - то, что надо, это похоже. Так я получаю основную пространственную конструкцию и дальше могу работать с ней уже на большом холсте. Там я в точности довожу образ до того образа, который есть у меня в голове; когда они совпадают, я кончаю работать - я поймал его, зафиксировал. В этот момент я получаю свободу от него, потому что я отделил этот образ от своего сознания, я нашел его и к дал ему имя - теперь он живет отдельно от меня. В этом и состоит освобождение. И, если получилось действительно то, что я должен был сделать, то обязательно открывается возможность что-то увидеть еще, на основе чего я могу делать другую картину, - так само собой строится некий путь. Все эти образы - они о советском времени и, как правило, связаны, поэтому, в конце концов, составляют один большой образ, который вы называете идеологией.

«Ко времени Ельцина я все равно отношусь с любовью»

В Ельцин- Центре вы воспроизвели вариант картины «Свобода есть». Это был заказ конкретно на эту картину или вы сами решали, что сделать?

Был заказ сделать образ свободы, и я предложил такое решение; сделал эскиз - он понравился.

В первоначальном варианте слова «Свобода есть Свобода есть» на плоскости разрывает пространство неба со словом «Свобода». В варианте для Ельцин Центра сохранен только фрагмент с небом и одиночным «Свобода». Почему? Повторяющиеся «Свобода есть», как лозунги, как то, что существует только в теории, в данном пространстве оказались неуместны?

Фраза «Свобода есть», повторяющаяся без конца, она как лозунг, как декларация, на самом деле фальшивая, конечно. Все эти повторы находятся на плоскости, на поверхности картины, а одно слово «Свобода» - это прорыв поверхности, сквозь поверхность в пространство, туда, где подлинная свобода. Это противопоставление подлинной свободы и свободы фальшивой. В картине для Ельцин Центра я, скорее, исходил из картины «Иду», в ней важно движение. Здесь ведь первое социальное пространство уже есть - это сама комната, в которой мы с вами находимся. А движение из него - это выход в глубину, в пространство. И это не абсолютно свободное движение, потому что на пути облака как преграда, как сопротивление движению. При этом остается ощущение, что буквы все же в состоянии пройти сквозь эту преграду.

Именно это ощущение характеризует то время, которому посвящен Ельцин Центр? И, если вы прогулялись по выставочным пространствам, насколько точно это время показано?

Это время для меня - абсолютный разрыв с советской системой, противопоставление ей. Это по возможности максимальная социальная свобода. В тот момент, конечно, была полная иллюзия того, что впереди открывается что-то замечательное. Тогда в нашем сознании было так: вообще все зло на свете - это советская идеология, и как она рухнет, так все будут счастливы. Оказалось, что не все так. И это я хотел выразить. Что касается того, как сделан Ельцин Центр, я хоть и смотрел, но все как-то мельком, потому что думал не об этом, а только о своей работе. Поэтому про него не берусь ничего сказать. Мне бы хотелось, чтобы сделано было убедительно, хорошо, наглядно, потому что к тому времени я отношусь все равно с любовью и вспоминаю о нем с благодарностью.

- А почему «все равно»?

Потому что потом сразу начались проблемы, трудности, неожиданные и, конечно, неприятные. А чуть после случился отказ от тех достижений, которые поначалу были установлены, произошло постепенное отступление. Но не берусь судить - ни в экономике, ни в политике я не разбираюсь.

«Вот ведь в чем всё дело: мы для чего-то существуем»

Мы заговорили о свободе - для вас какова разница в понимании свободы в рамках идеологизированного общества и свободы вообще - в экзистенциальном смысле?

Свобода - понятие очень неоднозначное в том смысле, что его можно на разном уровне фиксировать. Что касается социальных свобод как таковых - конечно, в демократических государствах их больше, чем в тиранических, но в смысле идеологии - все идеологизированы. Я не думаю, что Америка или Европа менее идеологизированы, чем Советская система. Просто там другая идеология - рынка. И в каком-то смысле она опаснее для нашего сознания, потому что советская идеология была откровенно бесчеловечна и потому ее было легко отделить и увидеть, посмотреть на нее со стороны. А идеология рынка не бесчеловечна, наоборот - она все время предлагает массу нужных, полезных, хорошо сделанных вещей. Но дело в том, что в результате вам опять же, как и в советской, с самого детства незаметно, но упорно внушают, что в приобретение этих вещей и есть смысл вашей жизни.

Если бы сознание человека не было затуманено ни той, ни другой идеологией, о которых мы говорим, то о каком истинном смысле жизни следовало бы говорить?

Именно тогда-то и можно говорить о каком-то смысле жизни, когда человек живет, делая какое-то дело, которое он любит, в которое он вкладывает свою душу, - и не потому, что дело дает ему деньги или какие-то материальные выгоды, а потому что он любит это дело. И неважно, что это будет: искусство, или наука, или религия - хоть что. А если человек всю жизнь живет для того, чтобы приобрести как можно больше, - это какая-то пустая, ну, или, во всяком случае, фальшивая жизнь. А человек для чего-то же существует. Вообще — человек, не каждый конкретный. Вот ведь в чем все дело: мы для чего-то существуем. Мы же не вписываемся в животный, в этот естественный, мир. Наше сознание в него не вписывается - оно все равно из него высовывается, хочет чего-то другого. И именно то, что человека выделяет, то, что выводит его за пределы всей земной гармонии, где все сбалансировано, показывает, что человек для чего-то другого сделан.

- Как бы вы ответили на этот вопрос?

Здесь не может быть никакого общего ответа. Но важно то, какую роль в этом играет искусство. Оно этот вопрос решать не может, но постоянно ставит его перед нашим сознанием. Перед лицом этого вопроса мы и живем, я думаю.

Напоследок пару слов об Екатеринбурге. На первый взгляд, с ним вас связывает немало: и родились в Свердловске, и здесь же были в эвакуации. Но, по факту - нет, этот город вас не определяет. Родились вы здесь лишь потому, что из Москвы отец приехал сюда в командировку, а беременная мама поехала с ним. Потом в годы войны вы оказались с мамой в эвакуации в Свердловске. Тогда вы были повзрослее, школьником, сохранились какие-то воспоминания о том времени? И сколько вы провели в эвакуации?

Мы попали туда в конце лета 1942 года, а в феврале 1943 вернулись в Москву - полгода там были. Воспоминаний, связанных с городом, у меня, к сожалению, нет. Мы жили в общежитии сотрудников Московского художественного театра. Там был мой дядя - актер, родители моего отца - мои дедушка и бабушка, и мама моя. Собственно, с ней мы могли отдельно поехать, когда эвакуировались, но мама решила ехать вместе со всеми, чтобы сохранить семью. Мы жили в этом общежитии, общались все между собой, и помню, что все это происходило где-то в общем дворе. Поэтому самого города и людей в нем я не помню.

Хотя потом я ходил в школу (первое полугодие здесь проучился), и у меня были даже какие-то знакомые. Более того, я там выиграл конкурс детского рисунка и получил свою первую премию. Я должен был получить живого кролика. Мама испугалась ужасно. Было голодное время, и имелось в виду, что его можно съесть. Но как можно съесть кролика? Ясно, что нет. Значит, его надо как-то кормить. А куда мы его денем? Там просто не было места: это была большая комната, где стояли кровати и между ними были натянуты какие-то простыни, которые отделяли одну семью от другой. Так что здесь о кролике не могло быть и речи, хотя мне он нравился, конечно, но не для того, чтобы его есть. В общем, мама сказала, что кролика мы никак не можем взять, и мне дали другую премию: набор уральских полудрагоценных камней - замечательный подарок. Потом я отвез его в Москву, а после подарил школе, в которой учился. Так что у меня сохранилось такое воспоминание о Свердловске.

Художник Эрик Булатов - один из живых классиков русского искусства второй половины ХХ века и один из тех, чье имя хорошо известно во всем мире и музейным кураторам, и коллекционерам, и аукционистам. Два года назад масштабная ретроспектива «Живу - вижу» в Манеже наиболее полно показала его путь в искусстве. Теперь же в «Мастерской Петра Фоменко» , в фойе Новой сцены до середины декабря расположилась небольшая экспозиция литографий Булатова- художественное дополнение к спектаклям театра - любимца московской публики.

Больше двадцати лет Булатов живет в Париже, застать его в Москве - большая удача. Воспользовавшись случаем, ARTANDHOUSES поговорил с художником о важности первого впечатления, соц-арте и социальной несвободе, русском искусстве на Западе и о том, как противостоять давлению рынка.

После Третьяковской галереи и Манежа выставка в фойе театра, даже такого замечательного, как «Мастерская Петра Фоменко», выглядит необычно. Что вас связывает с театром и чем вам интересен этот проект?

Театральную историю начну издалека. У меня непривычное и редкое имя - Эрик. Обычно оно воспринимается как уменьшительная форма. Но дело в том, что мои родители были большими театралами, и их любимым актером был Михаил Чехов. Больше всего он нравился им в роли Эрика XIV в трагедии Стриндберга. Вот так и получилось - Стриндберг, Чехов, и в результате я Эрик.

А что касается нынешней выставки, еще будучи студентом, я хорошо знал Петю Фоменко - мы с ним были приятелями. От этого времени осталось много воспоминаний, так что для меня это не один из театров, а тот, с которым непосредственно связана моя жизнь. Когда меня попросили сделать экспозицию в фойе, мы с Наташей подумали, что серьезную выставку там делать сложно - перевозить картины из Парижа и дорого, и трудно, а вот литографии, выполненные с оригиналов моих работ, мы можем показать. Но главное, это был предлог, чтобы устроить встречу-разговор с актерами и другими приглашенными. Если существует потребность в том, чтобы я что-то рассказал, объяснил о своей работе, я не избегаю этой возможности, наоборот, считаю это своей обязанностью.

Вы ходите в театр?

В Париже - редко, в основном когда приезжают на гастроли театры из Москвы или Питера. И кстати, всё, что театр Фоменко привозил в Париж, мы видели. В Москве, когда есть возможность, ходим с удовольствием.

У искусствоведов есть страсть к классификации искусства по стилям и направлениям, и ваше творчество часто относят к соц-арту, но вы от связи с ним открещиваетесь…

Открещиваюсь я потому, что, во-первых, основа соц-арта - это ирония. Я не против иронии как таковой, просто в моих работах иронии нет никакой и никогда. А во-вторых, и это, наверное, самое главное, художники соц-арта вслед за мастерами американского поп-арта (потому что соц-арт, в сущности, это поп-арт на советском идеологическом материале) утверждают, что тот слой реальности, в котором мы существуем, есть единственная подлинная реальность, которой мы располагаем. Всё остальное - какие-то реки, леса, облака - неопределенно и неясно. Когда в газете напишут, что такой-то лес вырубили, мы будем знать, что он был и его вырубили. Если по радио объявят, что война началась, значит - война. А так, кто ее знает, может, и нет ничего на самом деле. Смысл же моей работы состоял всегда в том, что это идеологически очерченное пространство имеет предел, границу, и мое дело как художника - обозначить эту границу и показать, что ее возможно пересечь, выскочить из этого социального пространства. То есть моя задача прямо противоположна той, которую так или иначе выражал соц-арт, хотя материал тот же самый.

«Заход или восход солнца»
1989

И так же присутствует политика…

Это не политика - это наша жизнь. Она была так или иначе очерчена идеологическими стандартами, клише. Они формировали наше сознание и никуда от них не денешься. Чтобы выразить мою собственную жизнь и ту жизнь, которую я видел вокруг, я должен был не отворачиваться, не делать вид, что я не замечаю советских распоряжений, а именно с ними работать. Мое дело - выразить сознание людей этого времени.

С течением времени как менялся смысл, который вы вкладывали в свои работы, и менялся ли он?

Что-то, конечно, менялось. Кончилась советская реальность, я жил в другой стране, хотя тоже в социальном пространстве. Социальное пространство, как я его понимаю, не может быть свободным - так или иначе какая-то идеология им управляет. Не было коммунистической идеологии, но зато была идеология рынка, тоже опасная вещь для сознания людей, хотя и не такая агрессивная и бесчеловечная. Она невольно с детства приучает человека к тому, что весь смысл жизни состоит в приобретении и наслаждении. В этом есть вполне понятные резоны, но если человек решает, что только ради этого он живет, то это опасно. Так что для меня проблема свободы - несвободы осталась и после отъезда из СССР. Она иначе выглядела, но она не исчезла. Постепенно этот социальный горизонт менялся в моем сознании на горизонт экзистенциальный. Возможность выскочить за пределы социального пространства была уже очевидна, но тогда возникает экзистенциальный горизонт, который ставит в конце концов те же проблемы, но на более неопределенном и более высоком уровне. Об этом я предпочитаю не говорить, потому что, как мне кажется, тут должны уже говорить мои работы, во всяком случае, я стараюсь этого добиться.

Вы упомянули рынок. Когда вы уехали из СССР, вы почувствовали на себе его давление и новый вид несвободы?

У меня всё счастливо сложилось - мне не нужно было ничего доказывать и завоевывать, я был уже сформировавшимся художником, и меня таким и приглашали. Я просто продолжал делать свое дело. Мои работы сразу хорошо продавались и довольно много стоили. Мы прожили с Наташей год в Америке и уже смогли купить квартиру в Париже. Но был такой момент. Моя первая выставка прошла в Швейцарии, в Кунстхалле Цюриха, потом поехала по Европе, была показана в том числе в Центре Помпиду и во Франкфурте в университетском музее Портикус, где ее устраивал Каспер Кениг, крупный деятель в мире искусства (в 2014 году Каспер Кениг был куратором европейской биеннале современного искусства Manifesta 10 в Санкт-Петербурге. - ARTANDHOUSES ) . Было обсуждение моих работ со студентами, и мне задали вопрос, действительно ли я делаю две-три картины в год. Я ответил, что да, это так. Тогда Каспер Кениг очень жестко сказал: «Это потому, что у вас провинциальное сознание. Вы жили в провинции, там так можно, а теперь вы приехали к нам, и здесь так нельзя. Вот смотрите - ваш друг Кабаков сразу сориентировался, правильно себя повел, и как хорошо всё получается. И вам надо так же». С тех пор прошло почти тридцать лет, я как работал, так и работаю, и уже никто мне не говорит, что это провинциально. Можно ли считать это давлением? Наверное, да. Но тут уж дело художника, как на это давление реагировать.

«Лувр. Джоконда»
1997–1998 / 2004–2005

Почему вы пишете две-три картины в год - вам важно осознать то, что вы в них вкладываете?

Да нет, я всегда заранее знаю, чего хочу. Просто у меня не получается, только и всего. Мне приходится делать очень много подготовительных рисунков, чтобы понять, как выразить то, что я хочу, и найти основную пространственную конструкцию. И только когда я ее нахожу, я могу приступить к картине как таковой. У меня никогда ничего не получается легко, всегда мучительно, с большим трудом, и я завидую художникам с талантом легкого артистизма. Но что не дано, то не дано.

На выставке в Манеже одной из центральных была работа «Картина и зрители». Вам важно быть понятым?

Конечно. Я не думаю, что кому-то это может быть неважно. Но, знаете ли, дело в том, что я не вижу разницы между собой и зрителем. Я себя самого понимаю как зрителя, на которого я ориентируюсь. Если с моей точки зрения что-то не так, то я стараюсь сделать так, чтобы это было хорошо. Конечно, если то, над чем я работал, не вызывает реакции у зрителей, это очень плохо для меня.

И тогда что вы делаете?

Я стараюсь объяснять. Наше искусствоведение в этой области очень слабо. То, что пишут о моих работах, я вообще-то стараюсь не читать, но, если случается прочесть, это, как правило, очень невпопад. Одно дело, когда суждение исходит из того, что зритель понимает, что ты хочешь сделать, но видит, что ты этого сделать не смог, - это суждение серьезное, и с ним обязательно нужно считаться. Но в большинстве случаев суждения бывают совершенно другие - зритель не видит того, что я на самом деле делаю, и приписывает мне что-то такое, что он сам вообразил, толком не посмотрев на мои картины. С таким суждением я не могу считаться, но я стараюсь объяснить, что я сам имел в виду.

«СЛАВА КПСС»
1975

Можете привести конкретный пример?

Приведу пример с картиной «Слава КПСС». Для меня это картина очень важная, одна из основных моих работ советской эпохи. Это формула советской идеологии, как я ее понимаю. Картина эта на первый взгляд представляет собой политический плакат - буквы, написанные по небу, никакой иронии, всё как есть. Но все мои старания состояли в том, чтобы между этими красными буквами и облаками возникло пространство, дистанция, чтобы буквы не прилипали к облакам, а оказались отдельно. И как только оказывается, что они не связаны, сразу видно, что они противостоят друг другу, потому что буквы закрывают от нас небо и не пускают, не дают нам возможности туда войти. В этом смысл визуального образа. Эти буквы страшно агрессивно владеют всем пространством между собой и нами, но за спиной у них существует совершенно другой мир - пространство свободы. Если этого не видеть, получается совершенно другая картина. Это недоразумение, которое постоянно возникает по отношению к моим работам. Для меня всегда очень важно пространственное взаимодействие, конфликт между пространством и плоскостью. Не замечать его - значит просто не видеть моих картин.

Расскажите о последних крупных работах.

Самое важное для меня из последнего - работа, которую я сделал во Франции, в Пиренеях, на заброшенном металлургическом заводе XIX века. Пространство завода произвело на меня огромное впечатление своей трагичностью и вместе с тем небезнадежностью, потому что, с одной стороны, это брошенная сила, мощь, энергия, а с другой, ему пытаются придать новую жизнь, открыв на территории культурный центр. Мне показалось, что это пространство очень похоже на то, что происходит в сегодняшней Европе и в России. Я сделал для них работу тоже из слов, это фраза «Все не так страшно» - двухметровые стальные буквы в четыре этажа, до крыши. Буквы черные, толщина их примерно полметра, торцы - красного цвета, и когда мы видим их в ракурсе, появляются вспышки красного. Там в крыше есть окошки, через которые проникает свет, и он дает невероятный эффект. Получилось очень выразительно - напряженная, драматическая ситуация, образ тревоги, но в то же время не безнадежный. Я видел реакцию людей, которые приехали на открытие, - впечатление было сильным.

Буквы там русские?

Иностранцам это понятно?

Это вечный вопрос. Неважно, иностранцы или русские смотрят мои картины, потому что на самом деле восприятие начинается не с понимания, оно начинается с мгновенного эмоционального контакта. Не обязательно это должен быть восторг, наоборот, это может быть резкое, враждебное неприятие - это не страшно. Вот если полное безразличие, если как на стенку посмотрел человек, никакими объяснениями не оживить. Этот первый момент - решающий. Но если сразу какой-то интерес возникает, любая реакция - недоумение, отрицание, вопрос, вот тогда следующим этапом будет понимание. И тут иностранец прочтет, что эта фраза значит, и так же, как русский, будет всё понимать. К сожалению, в моем случае именно с русскими словами выходило наоборот в советское время. Эти слова были настолько «горячие», связанные с сегодняшней ситуацией, что, прочтя фразу «Слава КПСС» или «Добро пожаловать», люди отворачивались от картины и уходили. Человек решал, что это политическое высказывание, и какие уж тут пространственные проникновения. Когда я пытался что-то объяснять, мне говорили, что это блеф. В этом смысле у иностранцев есть преимущество. Моя судьба так сложилась, что сначала мои работы получили признание за границей, а потом уже здесь, в России.

«Что? Где? Когда?»
2006

Вам это обидно?

Нет. Почему мне это должно быть обидно? Сейчас в России ко мне очень хорошо относятся, любят, в Москве во всяком случае. А то, что началось это оттуда… Тогда, конечно, было обидно.

Говоря об искусстве второй половины ХХ века, вас объединяют с другими художниками вашего поколения в группу «нонконформистов» или «второго авангарда». Вы чувствуете себя частью этого поколения?

Конечно, мы были связаны, но, с другой стороны, у каждого было свое представление и об искусстве, и о своей задаче. Мы все представляли из себя художников, которые не хотят работать по указанию начальства. А уж кто чего хочет - позитивная программа была разная.

Вы были в Центре Помпиду на недавнем открытии выставки « . Вам понравилось, как представлены работы?

Сложный вопрос. Я не обижен, поскольку там представлены одни из главных моих работ, они хорошо показаны, но от общей ситуации я не в восторге. Сам принцип отбора, когда музей получает то, что ему дарят, мне кажется сомнительным. Очень большая редкость, чтобы коллекционер расстался с лучшими вещами, а в музее всё-таки должны быть лучшие работы. Бывают счастливые исключения - Семенихины подарили мою действительно важную работу «Слава КПСС», но в целом я не думаю, что это правильный подход.

Выставка «Коллекция! Современное искусство в СССР и России 1950–2000 годов»
Центр Помпиду
Париж

Вам кажется, этот дар может изменить отношение к русскому искусству на Западе, или это наша утопическая мечта?

В какой-то степени может, я думаю. Процесс освоения русского искусства идет, но пока очень, очень медленно. До сих пор на Западе существует убеждение, что русского искусства нет. Был небольшой эпизод - авангард 1920-х годов, но это было влияние французского искусства, так же как русское искусство XIX века - это провинциальное немецкое. Авангард оказался чужероден русскому искусству и не имел ни предшественников, ни последователей - так считается на Западе, с чем я совершенно не согласен и пытаюсь об этом говорить и писать. Конечно, авангардисты отрицали какую бы то ни было связь с искусством XIX века, но это свойственно всем новаторам, не только русским. Если рассматривать ситуацию объективно, окажется, что это не так. А что касается последователей, то нужно учитывать ту политическую ситуацию, в которой оказалось русское искусство в сталинское время, когда оно развивалось вовсе не по собственным законам, а по указаниям сверху. И считать, что это естественное его развитие, либо глупо, либо подло. Поэтому тут можно говорить только о моем поколении, о людях, которые стали пытаться всё-таки говорить на собственном языке. Всеволод Некрасов, которого я считаю величайшим нашим поэтом второй половины ХХ века, назвал нашу эпоху «эпохой возражения». И тут уже видно влияние авангарда.

Нескольких наших художников всё же признают на Западе, буквально двух-трех. Я говорю это не от обиды - мне как раз жаловаться не на что. Кабаков, Комар с Меламидом признаны, но это воспринимается как личный успех и не касается русского искусства в целом, которого как будто нет. Во многом, кстати, это вина наших теоретиков, не только художников. Об этом не думают, этим не занимаются. Тем не менее появляются молодые художники, которые работают на международном уровне. Так что рано или поздно русское искусство займет свое место, на которое оно имеет право. Я-то надеялся, что мое поколение сделает это. Но не получилось.

Вы чувствуете свою связь с художниками прошлых поколений?

Конечно - и XIX века, и начала ХХ, с конструктивистами, Малевичем. Достаточно посмотреть на мои картины, они сами об этом скажут.

Искусствовед, обозреватель арт-рынка. Выпускница МГУ им. М.В. Ломоносова (исторический факультет, отделение истории искусства). Постоянный автор газеты The Art Newspaper, журналов «Сноб», Robb Report. Сотрудничала со многими российскими медиа, среди них - радио Business FM, газеты «Ведомости», РБК Daily, «Независимая газета», журнал «Эксперт», портал «Культура Москвы». Автор альбомов о жизни и творчестве художников в серии «Галерея гениев» для издательства «Олма Медиа Групп».

Картины Эрика Булатова изобилуют символикой смысл которой состоит в том, что абсурдная советская действительность пытается найти выход, но не находит его - везде тупики. Чиновники с их произволом и вездесущая индустрия Запада, которая мощным клином пробивает ослабевшую скорлупу культуры советского народа – вот оно, столкновение советской действительности и мира без запретов и ограничений. Всё это, как протест, революционное настроение, насмешка и недовольство действительностью гармонично отражается в искусстве Эрика Владимировича.

«Я хотел показать советскую жизнь так, как она есть, без выражения к ней какого-либо отношения. В моей живописи не было явного протеста, у меня не было желания убедить в чем-то зрителя: посмотрите как это ужасно! Я не был героем социальной борьбы, как Оскар Рабин. Моя задача была принципиально другая: я хотел, чтобы зритель увидел свою жизнь такой, как она есть, но увидел как бы со стороны»

Родился Эрик Владимирович 5 сентября 1933 года в Свердловске. По словам Булатова, его отец верил в то, что сын станет художником. Так и случилось - мастер окончил художественный институт имени В.И. Сурикова.

Первые выставки Булатова состоялись в 1957 году. В те годы они проходили исключительно в России, но имели успех у зрителей, так как, говоря устами Виктора Цоя, общество «ждало перемен».

В своих ранних работах 60-х годов Булатов исследовал принципы взаимодействия поверхности и пространства как философской концепции картины и пространства. Это был важный этап его творчества, в нем заметно влияние Фалька, которого художник наряду с Фаворским называл своим учителем.

В начале 70-х годов, с работы «Горизонт», Булатов начинает развивать новый своеобразный стиль, соединяя стандартные натуралистичные пейзажи с крупными плакатными символами и транспарантными лозунгами. В результате художнику удаётся предельно доступным образом проиллюстрировать абсурдность действительности, перенасыщенной символикой советской пропаганды.

Пространство у художника всегда многослойное: поверх изображения кладется либо текст лозунга, либо узнаваемый символ. Подчеркивая контраст пропаганды и реальности, он сближается с соц-артом, но главной его целью остается исследование границы между пространством искусства и социумом. Свою творческую задачу новатор видит в том, чтобы «показать и доказать, что социальное пространство, каким бы значительным и агрессивным оно ни выглядело, на самом деле не безгранично. У него есть предел, и свобода человека и вообще смысл его существования находятся по другую сторону границы. Пространство искусства находится именно там, по ту сторону социальной границы».

«Между настоящим советским плакатом и этой картиной есть одна очень как бы незначительная разница. Но весь смысл работы был именно в этой разнице. Агрессивные красные буквы набрасываются на нас, противостоят друг другу – эти слова и небо! И смысл этой картины как раз прямо противоположен тому политическому плакату, которому они как бы полностью соответствуют» , – рассказывает Эрик Булатов.

В ноябре 2012 года художник работал в Париже над произведением «Картина и зрители». Соединив русский пейзаж и римское число XX, Булатов создал образ всего XX века, перечеркнувшего своими красными крестами, как лучами прожекторов, истории. Алые плакатные буквы похожи на решетки, которые не пускают и противоречат сами себе. На картине написано: «Добро пожаловать!», но совершенно очевидно, что «Посторонним вход воспрещен!».

«Слово у меня в картинах - это чисто визуальный образ. Видно, как воздух сгущается и превращается в слово. Конечно, русским зрителям легче, они видят в этом смысл. Западные не всегда замечают изменения, которые произошли в моих картинах за последние годы»

Булатова – одного из немногих в России – смело можно назвать реформатором мирового искусства второй половины ХХ века. Прошло уже много лет, но его картины не теряют актуальности, их содержание, служившее причиной запрета для показа в советское время, сегодня воспринимается с не меньшей остротой.

Булатов, Эрик Владимирович

Эрик Булатов. Лувр. Джоконда. 2006

Зачастую это выхваченные из контекста слова и предложения советских плакатов того времени, наложенные на саму живопись, подтверждающие, самоуничижающие или дополняющие друг друга. Всё это, как недовольство действительностью, как насмешка, протест и революционное настроение, отражается в искусстве Эрика Булатова.

Эрик Булатов. Горизонт. 1971–1972

Работы Булатова постоянно выставляются на аукционные торги современного искусства. Так, на аукционе «Филипс» работа «Советский космос» ушла примерно за 1,6 млн долларов, ещё два полотна на советскую тематику, в том числе «Революция - перестройка», были проданы по миллиону долларов за каждое, что сделало Булатова одним из самых дорогих современных русских художников.

«Брежнев. Советский космос» (1977)

Эрик Булатов. Улица Красикова. 1977

‘ Я хотел показать советскую жизнь так, как она есть, без выражения к ней какого-либо отношения. В моей живописи не было явного протеста, у меня не было желания убедить в чем-то зрителя: посмотрите как это ужасно! Я не был героем социальной борьбы, как Оскар Рабин. Моя задача была принципиально другая: я хотел, чтобы зритель увидел свою жизнь такой, как она есть, но увидел как бы со стороны.»

« Я хотел создать дистанцию между этой реальностью и сознанием зрителя. Этому и служила картина, работая как дистанция, как инстанция отстраненного взгляда. Я строил произведение искусства как инстанцию между реальностью и сознанием. Вот что было для меня важно. Чтобы зритель подумал: так вот она какая моя жизнь… Чтобы он воспринимал мои картины не как поучение, но и делал бы открытие сам.»

Эрик Булатов. Хотелось засветло, ну, не успелось. 2002

Эрик Булатов. Вся эта весна. 1998

Эрик Булатов. Фотография на память

Русский 20 век

Слава КПСС

Характерным и узнаваемым творческим методом Булатова является столкновение плакатного текста, выхваченного из контекста советской действительности, с фигуративной (чаще всего пейзажной, заимствованной из массовой печати) составляющей. В результате художнику удаётся предельно доступным образом проиллюстрировать абсурдность действительности, перенасыщенной символикой советской пропаганды .

Помимо работ соц-артовской тематики, ещё в своих ранних работах Булатов разработал теорию взаимодействия картины и пространства. В этих его произведениях заметно влияние Фалька . Сильный, своеобразный этап его творчества, неоцененный по достоинству в контексте истории искусства.

Э. Булатов. ЗАКАТ. 1989

Эрик Булатов «Liberte» 1992 -эта картина появилась на афише выставки «Контрапункт»

14 октября 2010 в Лувре была открыта выставка «Контрапункт: русское современное искусство». В экспозиции представлены работы более двадцати художников. Это Эрик Булатов, Эмилия и Илья Кабаковы, Виталий Комар и Александр Меламид, Валерий Кошляков, Алексей Каллима, Владимир Дубосарский и Александр Виноградов, Андрей Монастырский, Вадим Захаров, Юрий Лейдерман, Юрий Альберт, Авдей Тер-Оганьян, группы «Синие носы» и AES + F и другие. Накануне вернисажа с академиком Эриком Булатовым в его парижской мастерской встретился корреспондент «Известий» во Франции Юрий Коваленко.

Выдержки из интервью 2010 г.

++++++++++++++++++++++++++++

известия: Никто из русских художников при жизни не выставлялся в Лувре. Да и западных мастеров, удостоившихся такой чести, раз-два и обчелся. Словом, попасть в Лувр — это круто!

эрик булатов: Действительно, Лувр кажется всем нам чем-то недостижимым. Но наша выставка пройдет как бы в подвалах — в средневековом Лувре, где раскопаны основания стен и башни дворца. Это место для экспозиции абсолютно непригодное. Там разве что можно сделать инсталляции или показать видео. По-настоящему выставку, которая бы говорила о современном состоянии нашего искусства — тем более в Год России во Франции, следовало устроить в другом месте. Например, в Национальном центре искусства и культуры имени Жоржа Помпиду.

и: Получается, ты в обиде?

булатов: Я не в обиде, но просто не хочу, чтобы была эйфория, неумеренные восторги: «Ах, Лувр, Лувр!» Но как бы там ни было, для нас, русских, Лувр — святое место, к которому мы приобщаемся. Пусть где-то в углу, в щели..

…………………………….

и: Публику ждут сюрпризы. В день вернисажа в Лувре художник Юрий Лейдерман организует свой перформанс: две женщины в русских национальных костюмах на глазах зрителей отшинкуют сотню кочанов капусты. Со своей стороны, его коллега Юрий Альберт проведет зрителей по Лувру с завязанными глазами…

булатов: Вот это и есть наш концептуализм.

и: На афише выставки воспроизведена твоя картина «Liberte» («Свобода») — перекличка со знаменитой картиной Делакруа «Свобода на баррикадах».

булатов: В экспозиции две мои работы. Кроме этой, еще и картина «Черный вечер — белый снег».

и: «Liberte» — картина хрестоматийная во всех смыслах. Вместе с другой твоей работой — «Советский космос» — она даже вошла во французские учебники .

булатов: Я получил этот заказ в 1989 году, когда во Франции готовился большой праздник по случаю 200-летия революции. Собирались поднять в воздух дирижабль, который с одной стороны должен был расписать русский художник, а с другой — американский. И у меня возникла идея, связанная с нашей революционной ситуацией 1980-х. Тогда было много свободолюбивых иллюзий.

и: Как западный зритель сегодня воспринимает русское искусство?

булатов: Всегда с интересом. Я в этом убедился на выставке «Русский пейзаж» в Национальной галерее в Лондоне. Музей бесплатный, а выставка платная. И люди стояли, чтобы на нее попасть. Такое же внимание и к русским выставкам в Париже. Проблема возникает с критикой — ей не интересно.

и: И на чьей стороне правда?

булатов: Правда не может быть на стороне тех, кто пытается руководить искусством. Неверно также считать, что она на стороне зрителей. Массы, например, идут на Глазунова или Шилова. В любом случае нельзя не считаться со зрителями или хотя бы с теми, кто хочет понять живопись. Их надо воспитывать, с ними нужно работать. Не просто объявлять одного художника хорошим, а другого — плохим, но объяснять вещи, касающиеся принципиальных основ искусства.

и: Есть французское выражение «обучать глаз».

булатов: Не только глаз, но и голову. Глаз, как говорил мой учитель Владимир Андреевич Фаворский, можно обмануть. Сознание обмануть труднее.

и: Фаворский был не только художником, но и философом.

булатов: Он был философом искусства. Он был связан и с Флоренским, и с другими нашими религиозными философами. Я же не философ, а просто художник. Я лишь стараюсь понимать, зачем и почему делаю так, а не иначе.

и: Не слишком ли большую власть взяли в руки кураторы, которых здесь называют комиссарами? Художники в их руках, по твоим словам, вроде подсобного материала — красок и кистей?

булатов: У меня впечатление, что общая ситуация сейчас меняется. Может, потому что среди кураторов идет смена поколений.

и: Разве искусство не утратило во многом свои нравственные функции и не стало частью индустрии развлечений?

булатов: Объективно судить о сегодняшнем искусстве мы не можем, ибо судим именно по тому, что нам показывают. Я не знаю, насколько это соответствует тому, что происходит в искусстве. Более того, я надеюсь, что это совсем не так. А о том, какое искусство сегодня, мы узнаем, может быть, лет через пятьдесят .

и: Грядущую победу на Западе массовой мещанской культуры предсказывал еще Герцен. Теперь она, похоже, окончательно одержала верх и в России.

булатов: Она не может победить окончательно. Мы, конечно, живем не в эпоху Ренессанса, однако искусство не может погибнуть. Если это произойдет, человеческое существование станет бессмысленным. Искусство задает вопрос, который никто больше не задает: «Зачем человек?».

и: Ты по-прежнему ходишь в Лувр учиться у классиков. Чему может учиться давно сформировавшийся известный художник?

булатов: На самом деле я очень мало умею. Многое у меня не получается.

и: Уничижение паче гордости?

булатов: Нет, это правда. У каждого художника есть тропка, по которой он идет. И если чуть оступаешься, сразу попадаешь в трясину, в которой не ориентируешься совсем. И каждый раз новую работу надо начинать с нуля, решать заново, ибо в искусстве все решения одноразовые.

и: Неужели ты по-прежнему терзаем творческими муками?

булатов: Наряду с Фаворским моим учителем был Фальк. Студентом я пришел показывать ему свои работы. И он меня спросил: «А что вы сами думаете по их поводу?» Тогда я был в полном отчаянии от собственной бездарности и сказал ему об этом. Фальк мне ответил: «Значит, вы сейчас в очень хорошем творческом состоянии. Я вам скажу такую вещь, которая не будет для вас утешением, но которая пригодится в дальнейшем. Это состояние будет продолжаться всю вашу жизнь. А если оно пройдет, значит, вы как художник кончились». Никогда я не чувствовал себя так беспомощно, как сейчас, в старости, когда начинаю новый натюрморт.

и: Рядом с работами каких великих художников в Третьяковке или в Лувре ты хотел бы выставить свою живопись?

булатов: В Лувре — страшно сказать — с «Коронацией Богоматери» Фра Анджелико и с тициановским «Сельским концертом». В Третьяковке — с Александром Ивановым или с Левитаном. Моя любимая левитановская картина — «Озеро», которая находится в Русском музее. Она должна была называться «Русь», но Левитан постеснялся дать это название, считая картину неудачной.

и: Почему в твоей московской мастерской висит репродукция «Джоконды»?

булатов: О «Джоконде» я написал статью. Для меня важно, как устроена эта картина, как показана проблема границы между искусством и жизнью . Именно над этим Леонардо работал больше, чем кто бы то ни было.

и: Но жизнь все-таки важнее искусства?

булатов: Я, право, не знаю. С одной стороны, это так, а с другой, жизнь — это материал для искусства.

и: Прожив около двух десятилетий во Франции, ты считаешь себя русским или европейским художником?

булатов: Я русский художник по воспитанию и образованию. Поэтому я художник европейский, как все художники, живущие во Франции, Германии или в Италии.

…………………………………..

и: Может ли сегодня появиться новый пейзажист уровня Левитана?

булатов: Есть такой пейзажист. Это Олег Васильев (друг и соратник Булатова, с которым они вместе многие годы занимались книжной графикой. — «Известия»). Он замечен, но пока еще недооценен.

и: Бразилец Жил Висенте написал десяток полотен, на которых запечатлел воображаемые убийства Джорджа Буша, бразильского президента Лулы да Силвы, нынешнего папы Бенедикта XVI. Все ли дозволено художникам? Допустима ли в искусстве какая-то цензура?

булатов: Внешняя цензура, безусловно, для искусства смертельна. Должна быть цензура внутренняя. Что это такое? Лучше всего сказал Кант: «Звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас». И этот закон все мы обязаны соблюдать.

……………………………………………….— В последнее время, мне кажется, из ваших картин уходит социальное начало, хотя раньше оно играло большую роль. Многие даже называли вас основоположником соц-арта.

— Я никогда не был художником соц-арта. Конечно, мои картины, такие как «Горизонт», сыграли большую роль в формировании этого направления, это верно. Но у художников соц-арта есть принципиальные от меня отличия. Смысл совершенно другой. Мои картины – это противостояние идеологизированной реальности и реальности естественной. Две реальности противостоят друг другу, и наше сознание оказывается полностью перекрыто этим идеологическим пространством. В этом же дело. И этим конфликтом как раз никто, кроме меня, не занимался. Потом стали заниматься, когда Советский союз уже рухнул.

……………………………………………..

— А на Западе, в Париже, например, интересуются современным русским искусством?

— Да нет. Просто на Западе твердо знают, что его нет, поэтому интересоваться здесь нечем. Есть русская музыка, есть русская литература, может быть русский театр, но вот русского искусства не было и нет.

…………………………………….

— А как же русский авангард?

— Знаете, в Париже русский авангард воспринимают как десант французского искусства в русское. Наш XIX век считается провинциальной ветвью немецкого искусства, а потом французский десант, который дал неожиданный результат. Потом десантников перестреляли, и все кончилось. Хотя это в высшей степени несправедливо. Я считаю, что и XIX век стоит отдельного внимания, – это точно не провинциальная ветвь, хотя немецкие влияния, безусловно, были.

Понимаете, важно, чтобы наши, российские, теоретики и искусствоведы начали наконец-то всерьез заниматься этими вопросами. Посмотрите, в нашем искусствознании русское искусство XIX века оказалось между двух полюсов: либо это черт знает что (как считают на Западе и следом некоторые из наших передовых деятелей, типа Кати Деготь), либо это что-то необычайное, прекраснейшее и величайшее из созданного когда-либо, лучше всех на свете. На самом деле, обе эти позиции – вредны. Не просто неправильны, но вредны. Нужно внимательно посмотреть, чем оно отличается от искусства других стран и школ, в чем его сущность, в чем его недостатки и достоинства. Просто клеймить или превозносить – путь в никуда.

Опять же, если говорить о русском искусстве, как таковом, то нужно понимать, в чем состоит связь различных эпох и жанров. Неужели русский XIX век и русский авангард – это две противоположные вещи, исключающие друг друга? Если и то, и другое – это русское искусство, значит, здесь есть какая-то общая основа, что-то единое. Но никто эти явления не анализирует. Почему мы тогда хотим, чтобы другие считали, что у нас есть искусство? Ведь мы сами толком ничего о нем сказать не можем.

………………………………………………

Материал подготовила Елена Ищенко.

Публикация — http://www.liveinternet.ru/community/camelot_club/post323364700/

*******************************************************