О любви и жизни. Знаменитые картины джексона поллока

В Подделка картин Джексона Поллока

Новость из мира искусства

Джексон Поллок. Номер 5. 1948

Открываю новую рубрику Новости из мира искусства - ничего личного .
Первым сообщением был рассказ о краже и находке картины русского мариниста-пейзажиста А.П. Боголюбова http://galik-123.livejournal.com/64769.html .
А вот пришла и вторая новость от 2 декабря 2014 года:
Москва. 2 декабря. INTERFAX.RU - Житель Нью-Йорка признался в продаже поддельного произведения Джексона Поллока, сообщает The New York Times.
54-летнего Джона Ре обвиняли в продаже десятков картин, которые он выдавал за произведения таких художников, как Поллок и Виллем де Кунинг. По данным стороны обвинения, на продаже подделок ему удалось заработать около $2,5 млн, часть из которых была потрачена на покупку подлодки. Ре признал свою вину только по одному из пунктов - продаже поддельного Поллока. Мужчине грозит до 10 лет лишения свободы. Приговор ему вынесут в апреле.
Примечательно, что подлинность подводной лодки, которую купил Ре, тоже ставится под сомнение. Мужчина утверждает, что она была создана крупнейшим американским авиа- и судостроителем Lockheed Corporation и раньше использовалась военными. По словам Ре, он купил ее за $70 тысяч и потратил около миллиона долларов на ее модернизацию.
Полный текст сообщения: Американец купил подлодку на деньги от продажи поддельного Джексона Поллока - Интерфакс .

О художнике Джексоне Поллоке

Самая известная и самая дорогая картина американского абстракциониста Джексона Поллока 1948 года, под названием "Номер 5. 1948" была продана в 2006 году на аукционе Sotheby’s за $140 млн. Дэвид Гиффен, знаменитый кинопродюсер и коллекционер, продал её мексиканскому финансисту Дэвиду Мартинесу. Полотно "Номер 5" стало самой дорогой картиной в мире. Эта сумма до сих пор остается самой крупной из когда-либо уплаченных за картину. Впервые в десятку самых дорогих произведений искусства попало произведение, созданное после второй мировой войны. С этого периода искусство принято считать современным. Раньше самыми дорогими художниками в мире были импрессионисты и постимпрессионисты: Ван Гог, Пикассо. Затем в первой строчке списка появилось полотно модерниста Густава Климта стоимостью $135 млн. Из старых мастеров в списке есть только одно полотно Рубенса стоимостью $76 млн.
Джексон Поллок родился в Коди, шт. Вайоминг 28 января 1912 года. Он вырос в рабочей семье и был самым младшим из пяти сыновей. Поллока дважды исключали из Высшей школы прикладных искусств в Лос-Анджелесе. В 1930 году он перебрался в Нью-Йорк, где в течение трех лет обучался в Лиге молодых художников на курсе Томаса Харта Бентона. В 1936 году он устроился на работу в экспериментальную мастерскую "Юнион Сквэр" мексиканского мастера по фресковой живописи Дэвида Сикейроса. Это сыграло решающую роль в формировании его как художника. Под руководством Сикейроса он начал экспериментировать с использованием нетрадиционных материалов, например малярных красок, и практиковаться в применении революционных способов нанесения краски на поверхность - распыления, разбрызгивания и капания. Позднее, в 1941 году, Полок посетил выставку индейской песчаной живописи в Музее естественной истории, которая вдохновила его на изобретение метода наложения краски на основе энергичных, широких штрихов.
Его техника нанесения красок на полотно, названная "живописью действия", снискала ему прозвище Джек-Каплеметатель (англ. Jack the Dripper по аналогии с Jack the Ripper - Джек-Потрошитель). Произведение "Номер 4" (Number 4) 1951 года является примером использования данного метода. На протяжении всей своей жизни Поллок страдал от алкогольной зависимости и погиб в автомобильной катастрофе, находившись за рулем в нетрезвом состоянии, 11 августа 1956 года. Наиболее известные полотна Поллока были созданы в 50-е годы, в период интенсивной творческой деятельности.

Джексон Поллок. Лавандовая дымка: Номер 1 (Lavender Mist: Number 1) 1950

Джексон Поллок. Осенний ритм: Номер 30 (Autumn Rhythm: Number 30) 1950

Джексон Поллок. Номер 4: Number 4. 1951

Голубые полюса: Номер 11 (Blue Poles: Number 11) 1952

Джексон Поллок. Глубина. 1953

Пол Джексон Поллок (28 января 1912 - 11 августа 1956 ) - американский художник, идеолог и лидер абстрактного экспрессионизма, оказавший значительное влияние на искусство второй половины XX века.

Детство

Пол Поллок родился в штате Вайоминг, он был младшим из пяти сыновей. Первые пятнадцать лет его жизни семья переезжала с места на место. Когда Полу было одиннадцать, его родители остановились в Аризоне. Именно там с ним произошел несчастный случай: приятель отрубил ему фалангу пальца. Поллок обучался в Высшей школе прикладных искусств, где сблизился с одним из учителей, Фредериком Джоном Швамковским, который посвятил его в основы теософии. В 1930 Поллок переезжает в Нью-Йорк вслед за своим братом Чарльзом. Они вместе обучались у Томаса Бентона, который оказал влияние на Поллока, заметное в криволинейных волнистых ритмах его картин, а также в использовании деревенских сюжетов.

Раннее творчество

В ранних работа Поллока видно влияние мексиканских художников Диего Риверы и Хосе Клементе Ороско, которыми он восхищался в то время. После знакомства с работами Пабло Пикассо и сюрреалистов его творчество становится более символическим. В течение 1930 -х гг. он широко путешествует по США, однако, в 1934 г. обосновывается в Нью-Йорке.В 1943 г. его работу «Волчица» покупает Музей Современного Искусства, а также появляются первые публикации о нем.

Длительное время Поллок пытается с помощью психоанализа справиться с депрессией, что обусловливает его интерес к теории Карла Юнга об архетипах, оказавшей сильное влияние на его работы 1938 -1944 годов.

Жизнь в Спрингсе и создание уникальной техники

В 1944 году Поллок женится на Ли Краснер и в 1945 они переезжают в Спрингс в Ист Хэмптон. В Спрингсе они покупают типичный для этой местности двухэтажный фермерский дом с сараем рядом, в котором Поллок обустраивает мастерскую. В 1947 Поллок изобретает новую технику, он начинает работать на холстах огромного размера, расстилая их прямо на полу, и разбрызгивает краску с кистей, не прикасаясь ими к поверхности. Впоследствие такую технику стали называть "капанием " или "разбрызгиванием ", хотя сам художник предпочитал термин "льющаяся техника ". Именно из-за этого он получает кличку Джек Разбрызгиватель (Jack the Dripper).

: Моя живопись никак не связана с мольбертом. Я едва ли хоть раз натягивал холст на подрамник. Я предпочитаю прибить холст к стенке или полу. Я должен чувствовать сопротивление твердой поверхности. На полу легче всего. Я чувствую себя ближе к живописи, ее частью, я могу ходить вокруг нее, работать с четырех стороны и буквально быть "внутри " нее.

: Я продолжаю отходить от обычных инструментов художника, таких, как мольберт, палитра и кисти. Я предпочитаю палочки, совки, ножи и льющуюся краску или смесь краски с песком, битым стеклом или чем-то еще.

: Когда я "внутри " живописи, я не осознаю, что я делаю. Понимание приходит позже. У меня нет страха перед изменениями или разрушением образа, поскольку картина живет своей собственной жизнью. Я просто помогаю ей выйти наружу. Но если я теряю контакт с картиной, получается грязь и беспорядок. Если же нет, то это чистая гармония, легкость того, как ты берешь и отдаешь.

Поллок был знаком с так называемой песчаной живописью - ритуальным обычаем индейцев Навахо создавать картины из песка. Он видел экспозицию в Музее Современного Искусства в 1940 -ые, кроме того он мог встретиться с ней во время своего путешествия по Западу, хотя этот вопрос до конца не выяснен. Другие влияния на его технику разбрызгивания - это упомянутые выше Ривера и Ореско, а также сюрреалистический автоматизм. Поллок не признавал существования "случая ", у него обычно были конкретные идеи создания картины. Это воплощалось в движениях его тела, которые он полностью контролировал, в сочетании с густым потоком краски, силой гравитации и тем, как впитывалась краска в холст. Сочетание управляемого и неуправляемого. Бросая, швыряя, брызгая, он энергично перемещался вокруг холста, как будто танцуя и не останавливался, пока не видел того, чего хотел увидеть.

Ханс Намут (Hans Namuth), молодой студент-фотограф, заинтересовался творчеством Поллока и хотел сфотографировать его за работой и снять фильм. Поллок даже обещал начать новую работу специально для фотосессии, однако, когда Намут приехал, извинился и сообщил, что работа уже окончена. Комментарий Намута:

: Влажный забрызганный холст застилал весь пол. . . Стояла полная тишина. . . . Поллок посмотрел на работу. Затем неожиданно поднял банку и кисть и начал передвигаться вокруг холста. Как будто он вдруг понял, что работа не завершена. Его движения, медленные в начале, постепенно становились быстрее и все более похожими на танец, он швырял черную, белую и ржавую краски на холст. Он совершенно забыл о том, что Ли и я присутствуем при этом, казалось, что он не слышит щелчков затвора объектива. . . . Я снимал все это время, пока он увлеченно работал, возможно прошло полчаса. Все это время Поллок не останавливался. Как только у него хватало сил? После он сказал: «Вот и все.»

Первая выставка работ Поллока в Галерее Бэтти Парсонс в 1948 была сенсацией и имела финансовый успех. Поллок смог обзавестись студией большего размера и там создал в 1950 году серию из шести работ, впоследствие ставших наиболее известными. В 1949 журнал Life Magazine назвал Поллока величайшим американским художником.

1950 -е и позже

После 1951 года работы Поллока стали темнее по цвету, часто даже черными, а также вновь возникли фигуративные элементы. Поллок стал выставлять свои работы в галерее, более ориентированной на коммерческий успех, и они пользовались огромным спросом со стороны коллекционеров нового искусства. Под этим давлением у Поллока усилилась склонность к алкоголизму.

Всю жизнь боровшийся с алкоголизмом, Поллок погиб в автокатастрофе, ведя машину в нетрезвом состоянии, в Спрингсе, 11 августа 1956 в возрасте 44 лет. Один из пассажиров скончался на месте, его девушка выжила. После его смерти галерея Поллока продала все его работы, оставшиеся в студии, включая и те, которые были не готовы.

Его работа «выгляди как обезьяна» 1952 года была продана в 1973 за два миллиона долларов, в то время это была рекордно высокая цена за произведение современного искусства.

О нем сняты документальные фильмы «Джексон Поллок» (1987 ) и «Джексон Поллок: любовь и смерть на Лонг-Айленде» (1999 ), а также игровой фильм «Поллок» (2000 ), где его сыграл Эд Харрис.

Критика

Работы Поллока всегда разделяли критиков на разные лагеря. Гарольд Розенберг говорил о транформации живописи в экзистенциальную драму, то, что появляется на холсте - это не изображение, а случай. Важным событием было решение рисовать для того, чтобы «просто рисовать». Телодвижения Поллока вокруг холста - это телодвижения освобождения от ценностей: политических, эстетических, моральных.

Клемент Гринберг провозгласил абстрактный экспрессионизм и, в частности Поллока, кратким изложением эстетических ценностей. Таким образом, работы Поллока представлялись лучшей живописью этого времени, кульминацией художественной традиции, возращающейся в работах кубистов и Сезанна к Моне, в которых живопись становилась чище и более концентрированной.

Левое крыло критиков рассматривало работы Поллока в политическом контексте и объясняло их успех идеологической ценностью в рамках американского империализма. Они обратили внимание на то, что посмертная выставка Поллока спонсировалась ЦРУ и сделали вывод, что правящий класс выбрал Поллока как средство борьбы с влиянием Парижа и как противопоставление Соцреализму. Таким образом, Поллока поддерживали и продвигали как «оружие в Холодной войне».

Феминистки также смотрели на Поллока неодобрительно, усмотрев в манере его работы разбрызгивания и танца фаллоцентрические мужские фантазии над символически распростертым холстом.

Другие критики, такие как Крейг Браун, были поражены тем, что «эти обои» могут иметь какое-то отношение к истории искусства и могут встать рядом с работами Джотто, Тициана и Веласкеса.

Заголовок Рейнольдс Ньюс в 1959 году гласил: «Это не искусство - это шутка, причем дурного вкуса».

В августе 1949 года крупнейший американский журнал «Лайф» задавал на своих страницах вопрос: "Кто такой Поллок?"

Художник, ставший лидером современного американского Шарлатан, чьи полотна рождены разумом, деформированным алкоголизмом? Удачный финансовый проект - плод заговора группы арт-критиков? Тон статьи был попеременно то насмешливым, то уважительным. Кажется, что однозначных ответов не существует и сегодня.

Джексон Поллок. Биография

Весь его недолгий жизненный путь кажется художественным перфомансом, одной из главных тем которого является воплощение Родившийся в многодетной нищей семье, Поллок занял место на Олимпе культурной жизни. Джексон Поллок появился на свет 28 января 1912 года в штате Вайоминг. Он пытался поступить на военную службу, но был изгнан за драку. На военных курсах он пристрастился к алкоголю, несмотря на действие «сухого закона».

Эта зависимость сопровождала художника всю жизнь, влияя на повороты судьбы. В 1928 году он начал посещать занятия в Высшей школе прикладных искусств в Аризоне, но вскоре был отчислен оттуда из-за проблем с дисциплиной. Поступив на учёбу к Томасу Бентону, он становится приверженцем авангардной живописи, попадая под влияние и Хосе Ороско. После знакомства с работами Пикассо Поллок определяет главным направлением своего творчества символический абстракционизм.

Сикейрос и Юнг

На семинарах, которые вел мексиканский художник Альфаро Сикейрос, он впервые пробует различные способы нанесения краски: разбрызгивание и распыление. Впоследствии именно такая техника ляжет в основу капельного метода, с помощью которого Поллок, художник, отрицавший фигуративность, создаст самые знаменитые свои полотна.

Алкоголизм к началу 40-х годов превратился для Поллока в болезнь, требовавшую обращения к психологам. Он попал в клинику к Джозефу Хендерсону, который был сторонником учения Юнга, основанного на влиянии подсознания на поступки человека. Эти идеи оказали заметное влияние на Поллока - большинство его картин рождались на стыке продуманных и бессознательных действий.

Две женщины

Знакомство с миллионершей Пегги Гугенхейм, ставшей почитательницей его таланта и первой покупательницей его творений, стало толчком для возникновения известности, которой вскоре достиг Поллок. Художник стал считаться одним из основоположников нового течения - абстрактного экспрессионизма.

Курс лечения дал временное уменьшение тяги к спиртному, и в личной жизни Поллока произошли благотворные изменения. В 1944 году он женится на Ли Краснер, верной подруге и единомышленнице, которая попыталась создать приемлемые условия для творчества.

Льющая техника

Дриппинг (англ. drip - капать, лить по капле) - так критики стали называть технику, которую применял Поллок. Картины представляли собой большие древесноволокнистые листы, постеленные на пол. Художник наносил на них краску нужного цвета в виде капель и брызг, не прикасаясь к поверхности кистями или мастихином. Иногда он применял для создания нужной текстуры песок или битое стекло.

Процесс создания композиций напоминал тем, кто мог его наблюдать, магический танец. Некоторые критики находили в нем сходство с ритуалами индейцев, подчеркивая истинно американский характер живописи. Вспоминают, что, работая, художник постоянно слушал джаз. Импровизационный характер этой музыки отчетливо виден в его композициях.

Принцип работы художника представлялся сочетанием двух аспектов: управляемого - намеренного выбора направления движения, и бесконтрольного - формы и объёма капель. Джексон настаивал на существовании общего замысла и понятия конечного результата, отрицая рождающий живопись хаос. Здесь важны названия, под которыми выставлял свои картины Поллок. Художник часто присваивал им порядковый номер или обозначал датой, когда они были закончены. Но встречались и несущие четкую идею названия: «Белый свет», «Галактика», «Осенний ритм», «Лиловый туман».

Признание и смерть

Полотна Поллока стали появляться на самых престижных выставках, приобретаться авторитетными музеями современного искусства, становились объектами серьезного исследования специалистов. Но пристрастие к алкоголю продолжало разрушительное действие. Его семейная жизнь разрушилась, в творчестве стали более отчетливы мрачные мотивы.

11 августа 1956 года автомобиль, за рулем которого был Поллок в состоянии сильного опьянения, врезался в дерево. Была это трагическая случайность или обдуманный шаг, не удалось выяснить, хотя одна из двух спутниц художника осталась жива.

После Поллока

В 2006 году самым дорогим в мире живописным произведением, проданном на открытом аукционе, стало панно «№5, 1948». Автором его был Поллок. Картины, за которыми охотятся музеи современного искусства и частные коллекционеры - не единственное наследство художника. Его имя стало культовым и до сих пор вызывает ожесточенные споры. Для одних он - символ свободы творчества, для других - шарлатан и дилетант, олицетворение духовного кризиса современной цивилизации.

Значимость такого явления, как лидером которого считается Поллок, будет обсуждаться каждым новым поколением критиков и зрителей, но место его в истории искусства неоспоримо.

Джексон Поллок является ярким американским представителем абстрактного экспрессионизма. Необычность этой картины заключается в том, что Поллок нарисовал странным образом: он разлил яркую краску по куску фибролита, который разложил на полу. При всем этом, работа считается одной их дорогих во всем мире.

1. "Номер 5, 1948" - ключевая работа в стиле абстрактного экспрессионизма

После Второй мировой войны ряд художников из Нью-Йорка, таких как Поллок, Ньюман, Барнетт и Виллем де Кунинг, начали писать картины в стиле, который в 1946 году искусствовед Роберт Коутс назвал "абстрактным экспрессионизмом". Благодаря этому течению Нью-Йорк стал центром мира искусства. Картина Поллока "Номер 5, 1948" является одним из самых известных примеров жанра.

2. Поллок использовал уникальный метод нанесения брызг краски на картину

Вместо того, чтобы работать с мольбертом, Поллок размещал полотно на земле и ходил вокруг него, разбрызгивая краску с кистей и шприцев. Поллок начал экспериментировать с подобным методом еще за год до написания "Номер 5, 1948", но его стиль вскоре стал столь уникальным, что Поллоку дали прозвище "Джек Разбрызгиватель" (Jack the Dripper). В 1947 году он дал интервью, в котором заявил: "Для меня писать картины на полу более непринужденно. Я лучше чувствую так картину и могу работать с ней с любой стороны".

3. "Номер 5, 1948" - родоначальник "живописи действия"

Техника разбрызгивания краски, при которой вместо нанесения традиционными способами (посредством кисти) краска наливается и разбрызгивается, получила свое название в 1952 году. Американский искусствовед Гарольд Розенберг назвал ее "живописью действия" (Action Painting).

4. Поллок не делал эскизов перед написанием картины

Работы Поллока были революционными по многим причинам. На протяжении веков художники делали эскизы или наброски перед созданием своих масштабных картин. Поллок же вместо этого полагался исключительно на эмоции и интуицию. Он разбрызгивал краску только "по велению своей музы".

5. При создании "Номера 5, 1948" Поллок использовал специальные краски

Важным элементом техники разбрызгивания была краска с достаточной вязкостью, которая бы не размазывалась при нанесении ее столь необычным способом. Именно по этой причине, традиционные масляные краски и акварели не подходили для создания картин. В итоге, Поллок начал экспериментировать с синтетическими красками.

6. Какое-то время "Номер 5, 1948" была самой дорогой картиной в мире

18 июня 2006 года картина Густава Климта "Портрет Адели Блох-Бауэр I" была продана за $ 135 млн, что сделало ее самой дорогой картиной в мире. Менее чем через пять месяцев "Номер 5, 1948" была продана с аукциона за $ 140 млн. В 2011 году титул самой дорогой картины перешел к полотну Поля Сезанна "Игроки в карты", которая была продана за $ 250 млн.

7. Это довольно большая картина

Размеры полотна 243,8 × 121,9 см. The Guardian отметил, что квадратный метр картины стоит более $ 47 млн.

8. "Номер 5, 1948", возможно, была продана для приобретения Los Angeles Times

Издание New York Times сообщило, что магнат Дэвид Геффен выставил на продажу "Номер 5, 1948", наряду с картинами Джаспера Джонса и Виллема де Кунинга, чтобы приобрести на вырученные деньги издание Los Angeles Times. С продажи этих трех картин Геффен выручил $ 283,5 млн. LA Times магнату так и не удалось купить, несмотря на то, что он предлагал $ 2 млрд.

9. "Номер 5, 1948" - не единственная дорогая картина Поллока

В 1973 году картина Поллока "Синие столбы" была продана за $ 2 млн. Хотя, по сравнению со стоимостью "Номер 5, 1948", на то время это была самая высокая цена, заплаченная за современную американскую живопись. К сожалению, Поллок не дожил до тех пор, когда его картины начали стоить огромных денег. Он погиб 11 августа 1956 года в автокатастрофе.

10. Картины Поллока - рекордсмены на аукицонах

В то время как искусствоведы и коллекционеры выкладывают миллионы за картины Поллока на аукционах, большая часть общественности до сих пор недоумевает, почему абстрактные картины, созданные методом разбрызгивания краски, стоят таких денег.

1912 Родился в Коуди, штат Вайоминг, в семье Лероя Поллока.
1930 Присоединяется к своим старшим братьям, к тому времени уже еребравшись в Нью-Йорк. Становится учеником художника Томаса Харта Бентона.
1935 Впадает в депрессию после отъезда Бентона из Нью-Йорка. Предается алкогольным возлияния. Работает в рамках государственно программы помощи неимущим художникам.
1938 Лишается работы из-за свое пьянства. Попадает в лечебницу для алкоголиков.
1939 Увлекается психоанализом. Запоем читает Юнга. Знакомите. Джоном Грэхемом, смотрителем музея Метрополитен.
1941 Знакомится с Ли Краснер. Вскоре они становятся любовниками.
1943 Знакомится с известной собирательницей авангардистских работ Пегги Гуггенхейм. Выставлял в принадлежащей ей галерее карты "Стенографическая фигура". В этом же году проходит первая персональная выставка художника.
1945 Женится на Ли Краснер. Переезжает с ней в загородный дом на Лонг-Айленде.
1946 Переоборудует сарай под свою мастерскую и начинает писать картины в необычной технике. Рождение "капельного письма".
1947 Пегги Гуггенхейм находит Поллоку нового агента - Бетти Пирсоне.
1950 Фотограф Ханс Немат публикует серию фотографий, запечатлевших процесс создания художником своих картин. На состоявшейся в этом году венецианской Биеннале картины Поллока вызывают восторженные отклики публики и критиков.
1952 Агентом художника становится Сидней Дженис, специалист по абстрактной и сюрреалистической живописи.
1955 Почти прекращает писать за своего пристрастия к алкоголю. Начинается роман художника с молодой натурщицей Рут Клигма.
1956 Ли Краснер оставляет Поллока. В августе он погибает в автомобильной катастрофе.

Часто говорят, что картины, подобные поллаковским, может создать кто угодно. Между тем Роберт Хьюс заметил, что "ни у одного из последователей Поллока не получилось успешно имитировать его манеру, ни один из его эпигонов не умел контролировать поток краски так, как делал это мастер".
Искусствовед Адриан Серль сравнил "капельную живопись" Поллока с "актом творения".

Парень из глубинки

Джексон Поллок с трудом нащупывал свой путь в искусстве, испытав в молодости несколько мощных влияний. И все же его собственное самобытное творчество расцвело - прямо на полу деревенского сарая.

Джексон Поллок родился 28 января 1912 года в городке Коуди (штат Вайоминг). Впоследствии дружественные критики пытались сотворить из факта его рождения красивый миф.
Семья Поллоков переехала из Коуди в Сан-Диего менее чем через год после рождения Джексона, а спустя год вновь двинулась в путь - на сей раз в Финикс, штат Аризона.

Отец художника, Лерой Поллок, никак не мог найти постоянную работу, в поисках которой колесил вместе со своей семьей по американским просторам. В разное время он был садоводом, каменщиком, пастухом, администратором гостиницы, проводником охотников. В конце концов, он вообще практически оставил семью, присылая лишь изредка небольшие денежные суммы, а с детьми встречаясь во время каникул.

По существу, Джексон воспитывался матерью, Стеллой Поллок, - именно ее невротическая и властная натура наложила отпечаток не только на творчество Поллока, но и на всю его жизнь. Мальчик рос угрюмым и замкнутым.

С ранней юности Джексон увлекся мистикой - прежде всего, философией Джидду Кришнамурти, утверждавшего, что истина открывается человеку лишь интуитивно, в процессе свободного "излияния" личности; эти формулы глубоко запали в душу Поллока, во многом определив его мировоззрение.

В 1930 году восемнадцатилетний Поллок переехал в Нью-Йорк. Здесь он учился у художника Томаса Харта Бентона, представителя так называемого американского регионализма, отстаивавшего реалистическое изобразительное искусство (не без левого уклона) в спорах с модернистами.

Бентон полюбил Поллока, именно он посоветовал ему сменить имидж, превратившись из застенчивого калифорнийского паренька в крутого ковбоя. Учитель Поллока сильно пил; ученик в этом ни в чем ему не уступал. С тех пор и до самой смерти Поллока преследовали проблемы, связанные с его алкогольной зависимостью.

В 1935 году Бентон уехал из Нью-Йорка, после чего Пол-лок, лишившийся поддержки, "провалился" в настоящий запой. Жил он на деньги, получаемые в рамках государственной программы помощи неимущим художникам, так называемого федерального художественного проекта, организованного администрацией Рузвельта.

Летом 1938 года он настолько увлекся возлияниями, что в результате молодой художник оказался в нью-йоркской лечебнице для алкоголиков. Там Поллок провел около четырех месяцев - на этот период приходится перелом в его художественном видении.
Множество блокнотов и альбомов, которые он заполнил в больнице набросками с порожденными его "измененной" психикой кошмарными и сексуальными видениями, обозначили его отход от реализма в область сюрреализма и абстракции.
Это было рождением индивидуальной манеры художника, прославившей его впоследствии.

Выйдя из лечебницы, Поллок объявил войну собственному алкоголизму, призвав на помощь гремевший тогда в Америке психоанализ. С подачи знакомого психоаналитика он принялся читать Фрейда и Юнга. Войну с алкоголем он проиграл, но следствием этого увлечения стала большая серия сюрреалистических работ.

Около этого времени Поллок встретился со смотрителем музея Метрополитен, Джоном Грэхемом, верным поклонником примитивистской живописи. Грэхема заинтересовали крайне несовершенные в техническом отношении, но отдающие мистикой работы молодого живописца. Так начал складываться новый образ Поллока - образ художника-шамана, умеющего проникать в запредельное.

В 1941 году Грэхем познакомил Поллока с Ли Краснер.
Это была судьба. Краснер происходила из семьи еврейских эмигрантов, приехавших в Америку из России, и к тому времени уже добилась некоторых успехов в качестве художницы. Вскоре Джексон и Ли стали жить вместе. Именно Краснер ввела Поллока в авангардные художественные круги Нью-Йорка. 1943 годом датируется еще одна судьбоносная встреча - на этот раз с Пегги Гуггенхейм, создательницей и вдохновительницей знаменитого Музея Соломона Гуггенхейма.

В том же году Пегги Гуггенхейм организовала выставку, где впервые публике была представлена картина Поллока - этой картиной стала его "Стенографическая фигура", тепло принятая критикой.
Пит Мондриан, один из столпов художественного авангарда, назвал ее "самой интересной из увиденных в Америке работ". Под занавес 1943 года стараниями Пегги Гуггенхейм открылась и первая персональная выставка художника.

Между 1943 и 1947 годами Гуггенхейм устроила Поллоку еще три персональных выставки. Несмотря на восторженные отклики "продвинутой" критики, остро чувствующей новые постижения в искусстве, картины художника практически не продавались.

В 1947 году Пегги Гуггенхейм нашла Поллоку нового агента - это была Бетти Парсонс, известная своим тонким вкусом и высоким профессионализмом. Но и у Парсонс не получилось сдвинуть продажи с мертвой точки - пять лет спустя разочаровавшийся в ней Поллок перепоручил свои дела Сиднею Дженису, специализировавшемуся на абстрактной и сюрреалистической живописи.

Дженису удалось продать одну картину Поллока за 8000 долларов. Это была самая большая сумма, полученная художником за свои работы, - в сущности, до конца жизни он находился в сильно стесненных обстоятельствах.

Осенью 1945 года Поллок женился на Ли Краснер, и новоиспеченные муж и жена переехали в небольшой дом на Лонг-Айленде, неподалеку от Ист-Хэмптона. Здесь начался последний интенсивный период в творчестве художника.

Первое время он работал на верхнем этаже дома, в спальне, раскладывая холст прямо на полу, а летом 1946 года перебрался в сарай, переоборудованный в мастерскую. Его знаменитая "капельная живопись" появилась на свет именно в этом сарае.

Поллок после двух лет воздержания снова запил. К середине 1950-х годов он почти бросил писать; вскоре разрушилась и его семейная жизнь. Узнав о романе мужа с молодой натурщицей, Поллока покинула Ли Краснер.

Это случилось летом 1956 года, а уже в августе художник, любивший в пьяном виде носиться по улицам на автомобиле, погиб в автомобильной катастрофе. Было ли это несчастным случаем или самоубийством - не ясно до сих пор.

Превратив холст в зеркало подсознания, Поллок сумел создать шедевры, не имеющие аналогов в мировой живописи, и заслужил славу одного из самых загадочных художников XX века.

Поллок, прирожденный революционер и новатор, состоялся как художник только тогда, когда, оттолкнувшись от авангардной художественной стилистики, создал невиданную технику письма и с ее помощью попытался взломать двери, ведущие в человеческое подсознание.

Усилиями владелицы художественной галереи Пегги Гуггенхейм и известного критика Клемента Гринберга Поллок приобрел известность в артистических кругах послевоенной Америки. Это был тот внешний толчок, без которого, быть может, никогда не появился бы знаменитый художник Джексон Поллок. Далее он делал все сам.

И делал ни на кого не похоже - это касается, прежде всего, создания прославившей его "капельной техники письма". В конце 1947 года, рассказывая о своем творческом методе в одном из художественных журналов, обычно скупой на слова Поллок становится необычайно красноречивым.

"Мои картины не дружат с мольбертом, я никогда не натягиваю для них холст. Вместо этого я предпочитаю писать на ненатянутом холсте, просто расстеленном на полу... Это очень удобно. Я могу подойти к картине с любой стороны, а при желании - даже "войти" буквально внутрь полотна. Приблизительно в той же технике творили свои земляные узоры американские индейцы".

"Я отвергаю традиционные для художника мольберт, палитру, кисти и прочие художественные приспособления. Я иду дальше, Я предпочитаю писать палками, ножами, мастерком, я выливаю краску прямо из банок на холст, иногда оставляя ее жидкой, а иногда работая в технике импасто с использованием песка, битого стекла и прочих под ручных материалов".

"Создавая картину, я совершенно не задумываюсь о том, что я делаю. То, что у меня получилось, я начинаю понимать только спустя некоторое время, как бы заново знакомясь со своим произведением. При этом я не боюсь вносить поправки, корректировать образы и так далее, поскольку все это диктует мне сама картина, живущая своей собственной, не зависящей от меня, жизнью. Я всего лишь стараюсь сохранить контакт с ней, я помогаю ей проявить свою сущность. Если мне не удается сохранить этот контакт, то на холсте возникает хаос; если же мы продолжаем хорошо понимать друг друга, то все элементы полотна приходят в состояние гармонии, сквозь которую начинает проступать тайный смысл изображения".

Хранители тайн (1943), Собрание Альберта М. Бендера, Музей современного искусства, Сан-Франциско

Эта работа, которую Поллок показал на своей первой персональной выставке Поллока, прошедшей в ноябре 1943 года, привлекла особое внимание критиков. Как вспоминал впоследствии Клемент Гринберг:

"в то время были и другие, более одаренные и добившиеся большего успеха художники, но ни один из них не смог выразить себя в своих картинах столь честно и впечатляюще, как это сделал Поллок".

Поллок изобразил две абстрактные фигуры "хранителей": женская фигура расположена слева (ее лицо скрыто под маской лошади), а мужская - справа. "Хранители" внимательно рассматривают испещренный символами фрагмент. Часть этих символов заимствована художником из афро-американской примитивистской живописи, другая часть - из мифологии. Некоторые знаки напрямую отсылают нас к художественным мирам Пикассо и Миро. Исходя из того, что Поллок увлекался психоаналитической теорией Юнга, можно предположить, что изображенные художником символы призваны выразить загадочные образы, рожденные его подсознанием.

Пасифая (ок. 1943), Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Эту работу, близкую по стилю к "Хранителям тайн", Поллок не успел закончить к своей первой персональной выставке. Первоначально картина имела другое название - "Моби Дик, или Белый кит", отсылая зрителя к центральному образу одноименного романа Германа Мелвилла. Однако Пегги Гуггенхейм убедила художника подыскать ей другое название.

Поллок не мог решить эту проблему до тех пор, пока искусствовед Джеймс Джонсон Суини, увидевший картину в мастерской, не предложил назвать ее "Пасифая". Поллок удивленно спросил: "А кто это?" Суини подробно объяснил художнику, что Пасифая - это популярная героиня греческих мифов, родившаяся от любви Гелиоса, бога Солнца, и нимфы. Позже она стала женой критского царя Миноса, но Посейдон, разгневанный отказом Миноса принести ему в жертву великолепного быка, внушил Пасифае греховную страсть к этому животному. В результате родился Минотавр - получеловек, полубык, помещенный Миносом в подземный лабиринт, пожиравший юношей и девушек и, в конце концов, убитый Тесеем.

Поллок пришел в полный восторг от этого рассказа - так его картина обрела свое странное имя.

Лавандовый туман: Номер 1 (1950), Национальная галерея, Вашингтон

Эта типичная "капельная" картина создана Поллоком в его звездном, 1950-м, году. К этому времени художник довел до совершенства изобретенную им технику, но еще не "отработал" ее до "автоматизации" приема, грозящей самоповторами и окостенением формы.

Первоначально работа называлась "Номер 1" (Поллок имел привычку называть картины периода "капельной живописи" по номерам).

Романтическое название "Лавандовый туман" подсказал Поллоку искусствовед Клемент Гринберг, очарованный мягкими, пастельными тонами этой работы. "Лавандовый туман" отличается нежностью красок и их тонкими сочетаниями, смелыми цветовыми переходами, изысканным узором.
Название, предложенное Гринбергом, удивительно точно отражает "дымчатость" (с преобладанием лавандовых тонов) этого произведения. Многие критики склонны ставить "Лавандовый туман" в один ряд с поздними работами Клода Моне.

Эхо: Номер 25 (1951), Музей современного искусства, Нью-Йорк

В 1951 году Поллок посчитал, что возможности "капельной техники" в ее чистом виде исчерпаны. Опасаясь самоповторов, он решил отказаться от чистой абстракции, обратившись к опыту сюрреализма (не без мистического призвука), давно привлекавшего его.

В действительности этот шаг Поллока был вполне эволюционным, естественным - он не привел к расставанию с "капельным письмом"; в новом контексте Поллок продолжал работать в рамках изобретенной им техники, лишь необходимым образом модернизировав ее. Художник раскладывал полосы холста на полу мастерской, а затем "вводил" себя в транс и наносил на холст краску, разбрызгивая ее прямо из банки или с помощью палок и кистей.

Для того чтобы увереннее контролировать поток краски, Поллок стал пользоваться черпаком, с которым, по словам Ли Краснер, он обращался как с "гигантской автоматической ручкой". Поскольку теперь художник максимально ограничил палитру, этот период в его творчестве называется "черно-белым".
Поначалу черно-белые картины были встречены публикой довольно прохладно, но впоследствии и о них критика начала отзываться в превосходных степенях.

В своей работе "На Запад" (ок. 1934-35) Поллок решает традиционную для американской живописи тему.

"Стенографическая фигура" (ок. 1942), первая картина Поллока, показанная в галерее Пегги Гуггенхейм широкой публике.

Наброски
В конце 1930-х годов Поллок, лечась от алкоголизма в специализированной клинике, заполнил три альбома характерными набросками. Первые два альбома содержат рисунки художника, выполненные под явным влиянием Тома Бентона, его недавнего наставника, который советовал Поллоку учиться писать у старых мастеров.

По сравнению с работами юного Поллока, относящимся к началу 1930-х годов, эти наброски показывают явный технический прогресс. Совершенно очевидно, что художник пытается приблизиться к героической манере гениев итальянского Возрождения - прежде всего, Микеланджело.

Третий альбом разительно отличается от первых двух. Рисунки в нем обнаруживают другое мощное влияние. Еще до переезда в Нью-Йорк и знакомства с Бентоном Поллок увлекался творчеством мексиканских левых художников Диего Риверы, Хосе Клементе Ороско и Давида Альфаро Сикейроса, создавших целое направление в монументальной живописи.

В третьем "больничном" альбоме Поллока присутствуют 18 "полуабстрактных" рисунков карандашом, заставляющих вспомнить эпическую фреску Ороско "Прометей", которую Поллок видел в Калифорнии в 1930 году. Вверху помещен карандашный рисунок Поллока "Без названия", датируемый приблизительно 1937-39 годами.

Монументализм
Около 1950 года Поллок привлек к себе всеобщее внимание своими огромными картинами, созданными в новой технике - сам художник называл свое изобретение "капельной живописью". Эти картины нравились одним зрителям, вызывали недоумение у других, категорически отвергались третьими.

Необычной была не только манера, но и сами размеры картин. Надо сказать, что до своей встречи с Пегги Гуггенхейм, случившейся в 1943 году, Поллок писал обычные по формату полотна. Когда Гуггенхейм заказала ему настенную роспись для своего дома, знаменитый сюрреалист Марсель Дюшан посоветовал молодому художнику писать не по штукатурке, а на холсте.

Несколько месяцев Поллок, никогда до того не занимавшийся подобной работой, обдумывал будущее произведение, долгими часами просиживая перед абсолютно чистым холстом - как того и требовал заказ, гигантским, 6 на 2,7 метра. При этом, по словам Ли Краснер, он "постепенно впадал в настоящую депрессию".

Но затем, буквально в течение одной ночи, художник выполнил заказ, написав монументальное полотно под названием "Фреска" (вверху). С тех пор гигантские размеры картины и стали отличительной особенностью поллоковского творчества.

Мужское и женское

Юнг и сюрреализм
Выйдя в начале 1939 года из психиатрической больницы, Поллок продолжил лечение у психоаналитика Джозефа Хендерсона, преданного исповедника системы Юнга.

По настоянию врача Поллок на протяжении 16 месяцев очищал свое подсознание, выплескивая скопившиеся в нем негативные образы и переживания на бумагу и холст - там один за другим возникали чудовища, хищные звери, зловещие персонажи и загадочные идолы.

Во многом эти работы Поллока напоминали творчество европейских сюрреалистов, большинство из которых, кстати, перебралось после начала Второй мировой войны, в Нью-Йорк. В этот период художественный мир Поллока представлял собой причудливую смесь европейского сюрреализма, торжественного реализма Бентона и порождений собственного подсознания.

Яркими примерами подобных работ могут служить такие его произведения, как "Без названия (Обнаженный с ножом)", 1938-41 (на след. стр.) и "Мужское и женское". Эти картины демонстрируют зрителю двойственность натуры художника, соединившей в себе мужское и женское начала. Ли Краснер говорила, что в картине "Мужское и женское" Поллок "обратился, наконец, к своему эротизму, к своим радости и боли - тем эмоциям, которые так трудно передать обычными средствами".

Женщина-Луна, режущая круг

Пикассо и примитивизм
В1937 году смотритель музея Метрополитен Джон Грэхем опубликовал статью "Примитивная живопись и Пикассо". В ней он проводил параллели между современной абстрактной живописью и примитивной языческой культурой аборигенов Америки и Африки, одинаково связывая абстракционизм и примитивизм с проявлениями человеческого подсознания и архетипами Юнга.

Поллок был горячим поклонником Пикассо, проявляя при этом и глубокий интерес к примитивной американской живописи. Статья Грэхема настолько поразила его, что он отыскал ее автора, чтобы лично познакомиться с ним. Со временем Грэхем стал одним из самых влиятельных популяризаторов творчества Поллока; именно он посоветовал художнику внимательнее присмотреться к средствам примитивной живописи, вполне подходящим, по его мнению, для "путешествий" в мир подсознания.

В 1941 году Поллок несколько раз подряд посетил открывшуюся в музее Метрополитен большую выставку "Искусство американских индейцев" - это свидетельствует о том, что к высказанному совету он прислушался.

Влияние Пикассо и примитивной живописи на Поллока начала 1940-х годов неоспоримо.
"Девушка перед зеркалом" Пикассо (вкупе с символикой американских индейцев) предоставила Поллоку материал и для создания картины "Женщина-Луна, режущая круг" (вверху).

Лето: Номер 9А, 1948

"Капельная живопись"
Резкое изменение художественной манеры Поллока, возвестившее о появлении нового самобытного мастера, произошло в 1943 году, когда он познакомился с Пегги Гуггенхейм, а через нее - с представителями авангардных художественных кругов.

В 1947 году Поллок окончательно отказался от мольберта, палитры, кистей и других, обычных для художника, инструментов. Вместо этого он принялся разбрызгивать краску прямо на холст, иногда размазывая ее палкой или мастерком. Так родилась прославившая художника "капельная живопись". Подобная техника не была абсолютным новшеством - к ней прибегали в отдельных случаях сюрреалисты Андре Массой и Макс Эрнст, - но всякий раз эти опыты диктовались конкретными задачами; положить же эту технику в основу целого художественного мира Поллок решился первым.

Результат получился настолько впечатляющим, что на протяжении нескольких следующих лет художник создал в этой технике огромное количество картин - таких, как "Лето: Номер 9А, 1948" и "Алхимия", 1947.

Портрет и сон (1953)

Черно-белое
К 1953 году Поллоку, по всей видимости, показалось, что возможности "капельной живописи" он исчерпал, и в его творчестве наступил краткий "черно-белый период". Художник вновь взял в руки кисть, сочетая, впрочем, работу кистью с все тем же уже знакомым нам разбрызгиванием краски.

Явно усложнилась при этом композиция поллоковских картин. В качестве примера такого рода произведений представляем его "Портрет и сон" (1953). Справа на этом полотне мы видим написанный в сюрреалистической манере автопортрет художника, а слева - абстрактное переплетение линий и пятен. Некоторые критики утверждают, что данная композиция выражает переживания художника, касающиеся его отношений с женой, которые к этому времени стали очень напряженными.

Синее (Моби Дик)

Второе название этой работы позволяет уточнить дату ее создания - это первая половина 1940-х годов. Вспомним, что именно так поначалу Поллок назвал и свою "Пасифаю". Эта картина обнаруживает два сильных влияния, испытываемых Поллоком в это время, - сюрреализма (характерные фигуры-символы) и идей Кандинского, к началу 1940-х годов отказавшегося от геометрических фигур и принявшегося "разбрасывать" биоморфные фигуры на синем фоне.

Волчица (1943)

Стилистика, в которой исполнена эта работа, обязана своим рождением настенной росписи, заказанной в 1943 году художнику Пегги Гуггенхейм для оформления своего дома. Именно во "Фреске" Поллок впервые объединил шрифтовые знаки и обозначения-символы животных и тотемов.

Использование такой символики позволяло трактовать каждую картину этого ряда (к нему относятся и уже известные нам "Хранители тайн", "Пасифая и др.) лишь предположительно; смысловое поле, таким образом, существенно углублялось. "Волчица" - типичный пример подобных произведений.

Номер 11 (1950)

Ко времени написания этой картины критики уже успели наречь Поллока "Джеком-каплеметателем" (Jack, the Dripper) - по аналогии со знаменитым "Джеком-потрошителем" (Jack, the Кipper). В данной работе его "дриппинг" (разбрызгивание краски) достигает почти кульминации - художник с великим мастерством "изображает" странную музыку подсознания, ее волны зримо распространяются в пространстве картины.

В это время Поллок практически отказался от "содержательных" названий, лишь нумеруя свои произведения, - "чтобы зритель, - по его собственным словам, - видел в картине именно то, что она собой представляет, - обнаженную живопись".

Синие шесты: номер 11, 1952 (1952)

1952 годом датируется начало кризиса, сведшего в конечном счете Поллока в могилу. Скандальная известность не принесла ему, по большому счету, ни широкого признания, ни денег. Семья разваливалась на глазах. Работы не продавались. Художник пил, все реже подходя к холсту.

И все же Поллок согласился выполнить просьбу своего друга, архитектора Тони Смита, предложившего ему написать картину в стилистике его звездного, 1950-го, года. В результате были созданы "Синие шесты". Ширина этого полотна достигает почти пяти метров, вся его поверхность густо покрыта краской. "Синие шесты" часто называют "картиной, исполненной в стиле барокко".