От малого до великого: история Малого театра. Малый театр Императорский малый театр

Вся жизнь Островского — творческий поиск, приведший его к созданию уникального, нового театра. Это театр, в котором нет традиционного разделения на искусство для простонародного и образованного сословий, а персонажи — купцы, приказчики, свахи — перекочевали на сцену прямо из реальной действительности. Театр Островского стал воплощением модели национального мира.

Реалистическая драматургия его составила — и по сей день составляет — основу репертуара национального театра. Для эпохи, когда протекала литературно-театральная деятельность Островского, эта задача была поставлена самой жизнью. На подмостках театральных сцен по-прежнему в основном шли иностранные — переводные — пьесы, а репертуар из отечественных пьес был не только скуден и состоял в основном из мелодрам и водевилей, но и во многом заимствовал формы и персонажей зарубежной драматургии. Нужно было совершенно изменить театральный быт «образ театра» как таковой, он должен был стать местом приобщения человека с помощью простого и доступного для всех художественного языка к важнейшим проблемам жизни.

Эту задачу и взял на себя великий национальный драматург. Решение ее было связано не только с созданием репертуарных пьес, но и с реформированием самого театра. «Домом Островского » принято называть Малый театр в Москве. Этот театр открылся задолго до того, как туда пришел молодой драматург, на его сцене уже шли пьесы родоначальника русской реалистической драматургии Гоголя, но тем Малым театром, каким он вошел в историю и существует сегодня, он стал благодаря Островскому. Как же протекало это становление театра? Каким путем пришел к его созданию наш великий драматург?

Любовь к театру зародилась у Островского еще в юности. Он был не только завсегдатаем Малого театра, в котором тогда блистали Мочалов и Щепкин, но и с увлечением смотрел представления народного театра с Петрушкой, которые проходили на народных гуляниях у Девичьего и Новинского монастырей. Таким образом, приступая к созданию своих пьес, Островский был хорошо знаком с разными формами театра и сумел взять из каждой наилучшее.

Эра нового реалистического театра, возглавленного Островским, началась именно в Москве. 14 января 1853 г. в Малом театре в бенефис Л.П. Косицкой, которую называли Мочаловым в юбке, состоялась премьера комедии Островского «Не в свои сани не садись ».

Персонажи — «живые люди» — требовали, чтобы сыграны они были совершенно по-новому. Этому Островский уделял первостепенное внимание, работая непосредственно с актерами. Известно, что драматург был выдающимся чтецом своих пьес, причем делал это не просто как актер, а как режиссер, стремившийся подчеркнуть сущность характеров, манеру героев, их речевое своеобразие.

Стараниями Островского труппа Малого театра заметно улучшилась, но драматург все же не был удовлетворен. «Мы хотим писать для всего народа, — заявлял Островский. — Стены Малого театра узки для национального искусства». С 1869 года Островский шлет в Петербург в дирекцию императорских театров записки о необходимости коренных театральных реформ, но они остаются без ответа. Тогда он задумал создать частный народный театр и в феврале 1882 года получил на это разрешение. Казалось, драматург был уже близок к осуществлению своей заветной мечты. Он начал готовить список будущих пайщиков русского театра, разрабатывал репертуар, намечал состав труппы. Но неожиданная отмена правительственной театральной монополии на театры и начавшийся после этого коммерческий бум вокруг открытия новых театров помешали Островскому довести дело до конца. После того, как ему в 1884 году назначили государственную пенсию, он счел неудобным работать в частном театре и снова обратился в дирекцию императорских театров со своими предложениями. Вся эта затянувшаяся история тягостно действовала на Островского. Таков был горький парадокс жизни: гений отечественной драматургии, создатель ее не имел театра для серьезной, квалифицированной постановки своих пьес.

Но благодаря хлопотам брата Михаила Николаевича, который занимал высокий пост министра государственных имуществ, дело удалось сдвинуть с мертвой точки. В октябре 1884 года он едет в Петербург, где ему предложили стать художественным руководителем московских императорских театров. Наконец, мечта автора «Грозы » начала сбываться. Так знаменитый драматург, которому уже перевалило за 60 лет, взялся за трудное, но столь необходимое для всех дело.

14 декабря 1885 года он вернулся в Москву. Его встречала вся труппа Малого театра. Началась напряженная театральная деятельность Островского. Создается репертуарный совет, приглашаются новые актеры, составляется учебный план театральной школы, за лучшие пьесы Островский хочет учредить государственные премии. Но силы его тают. Дни его уже были сочтены: 2 июня 1886 года ушел из жизни великий национальный драматург, страстный театральный деятель, создатель национального театра. Не все задуманные реформы русского театра ему удалось осуществить до конца. Но основание его было заложено прочно. Заслуги драматурга современники оценили очень высоко.

И ныне кажется, что сам Островский, памятник которому поставлен у входа в его родной Малый театр, как будто внимательно смотрит на свое главное творение и своим живым присутствием помогает тем, кто сейчас играет на прославленной сцене или же приходит — как и 150 лет назад — на спектакли, где вновь и вновь звучит яркое, живое слово драматурга.

Строительство здания Малого театра было начато в 1821 году купцом В.В.Варгиным. В 1824 году, формируя ансамбль Петровской площади, О. Бове перестроил здание для театра. В октябре 1824 года московская драматическая труппа дала здесь свой первый спектакль. В 1838-1840 гг. архитектор К. Тон, перестраивая театр (главным образом внутреннюю часть), почти полностью сохранил его внешний вид.

В 1929 году перед зданием театра был установлен памятник А.Н. Островскому.

СЦЕНА НА БОЛЬШОЙ ОРДЫНКЕ
(филиал Малого театра)

В 1914 году здание на Большой Ордынке, 69 по проекту арх. Н.А. Спирина было перестроено из кинотеатра «Кино-Палас» в Театр П.П. Струйского. В первую очередь здание предназначалось для обслуживания населения района Замоскворечья. Позже Театр Струйского был преобразован в Театр миниатюр. После 1917 года Театр Струйского был национализирован. На сцене театра с выездными спектаклями выступали разнообразные оперные и драматические коллективы, проходили эстрадные концерты. В 1922-м году здесь был открыт районный театр Замоскворецкого совета (Замоскворецкий театр), его директором назначили П.П. Струйского. Спустя три года театр переименовали в Московский театр Ленсовета. Еще во время войны, в 1943 году здание на Большой Ордынке, 69 было передано Малому театру и превратилось в его филиал. Первый спектакль был дан 1 января 1944 года («На бойком месте» А.Н.Островского, с участием В.Н.Пашенной), а первой премьерой стал спектакль «Инженер Сергеев» Всеволода Рокка (25 января 1944 года).

Малый театр (Государственный академический театр России), старейший русский драматический театр в Москве, сыгравший выдающуюся роль в развитии национальной культуры. Применительно к Малому театру возникает такое понятие, как московская театральная школа, выразившая суть русского актерского искусства – теплоту, сердечность, страстность романтического протеста, сочувствие «маленькому человеку» и стремление к естественной искренности и правде жизни на сцене.

«Второй университет» – от истории к метафоре

Творческий путь Малого театра с самого начала был теснейшим образом связан с передовой общественной мыслью, свободолюбивыми настроениями интеллигенции – писателями, историками, профессорами московского Университета.

Малый театр, как «второй Университет» – важнейшая характеристика московской сцены. Это не столько метафора, сколько сама история Малого театра.

В 1776 на основе бывшей университетской труппы был создан театр, впоследствии названный Петровским. После пожара в 1805 труппа играет в различных театральных помещениях, вплоть до конца 1824, когда она обретает свое постоянное пристанище в здании, построенном по проекту О.И. Бове на Петровской, (в настоящее время Театральной) площади. С того времени московская драматическая труппа становится уже не частью оперно-балетной, а самостоятельным организмом. Театр стал называться Малым (в отличие от Большого, находящегося на той же площади). Однако, задолго до этого, в 1806, театр приобрел статус казенного, войдя в систему императорских театров. Таким образом, актеры, поступившие в труппу из крепостных театров, сразу освобождались от крепостной зависимости, как например, С. Мочалов – отец знаменитого трагика, Мочалова П.

Еще у самых своих истоков, в конце 18 в., бывшая университетская труппа находилась под непосредственным влиянием прогрессивной московской интеллигенции, прежде всего, крупнейшего русского просветителя Н.И. Новикова, писателя и издателя, известного своими антикрепостническими настроениями. Репертуар театра с самого начала складывался из лучших драматических произведений, как русских (от Д. Фонвизина до И.А. Крылова), так и зарубежных авторов (от Ж.Б. Мольера и Бомарше до Р. Шеридана и К. Гольдони). В лучших своих сценических созданиях талантливые актеры труппы, такие, как В. Померанцев, Я. Шушерин, П. Плавильщиков, чета Сандуновых, стремились к созданию живых человеческих характеров, постепенно накапливая опыт реалистической игры. Но подлинный взлет сценического искусства Малого театра связан с творчеством П.С. Мочалова и М.С. Щепкина – корифеев московской сцены.

Театр Щепкина

П.С. Мочалову, «актеру-плебею», по выражению воспевшего его критика В.Г. Белинского, удалось преодолеть каноны прежнего стиля, выраженного эстетикой классицизма. Вместо декламации и торжественной позы, актер привнес на сцену клокочущую лаву горячей страсти и жесты, поражающие страданием и болью. Романтические одиночки Мочалова протестовали и сражались со всем враждебным им миром зла, отчаиваясь, и нередко падали духом. Так, в творчестве актера отразилась сама эпоха падений и взлетов – время надежд и разочарований русского общества 1820–1840. Лучшие роли актера – Гамлет, Ричард III, (в одноименных трагедиях В. Шекспира), Чацкий, Фердинанд (Коварство и любовь Ф. Шиллера). С творчеством П.С. Мочалова связано возникновение важнейшего направления театра – романтизма.

Следующей знаменательной вехой в истории Малого театра является творчество великого русского актера-реформатора М.С. Щепкина. «Он первым создал правду на русской сцене, он первым стал нетеатрален на театре», – сказал о Щепкине А.И. Герцен. М.С. Щепкин дебютировал в Москве в 1822 уже сложившимся провинциальным актером. На протяжении всего своего творчества актер, ранее бывший крепостным, стремился к верности жизненной правды и естественным интонациям на сцене. Широкие запросы и эстетические взгляды актера выходили за пределы чисто «цеховых» интересов, отсюда его тесное сближение с передовой московской интеллигенцией, писателями, театралами, критиками, имеющими влияние на московский театр: С.Т. Аксаковым, В.Г. Белинским, А.И. Герценым, Н.В. Гоголем, А.С. Пушкиным.

Реалистический метод Щепкина складывался, главным образом, в ролях русской классики – Фамусове (Горе от ума А.С. Грибоедова, 1831) и Городничем (Ревизор Н.В. Гоголя, 1836), в которых актер со всем присущем ему комизмом и наблюдательностью создал живые типические образы «столпов общества».

Огромную роль в формировании художественных принципов Малого театра сыграло творчество Н.В. Гоголя (в 1842 в театре поставлены сцены из Мертвых душ, а в 1843 – Женитьбы).

Помимо Щепкина и Мочалова, ведущие актеры театра – М.Д. Львова-Синецкая, Н.В. Репина, В.И. Живокини, Л.Л. Леонидов, К.Н. Полтавцев, И.В. Самарин, С.В. Шумский.

В театр приходит автор

С середины 1850-х основным драматургом театра стал А.Н. Островский, «русский Шекспир». В театре поставлено сорок семь его пьес, составивших целую эпоху в истории русского театра. «Первое представление первой национальной драмы Не в свои сани не садись торжественно совершилось в Москве. Оно сделало несколько чудес: первое: разом поставило на пьедестал великого актера П. Садовского, второе: разом создало гениальный талант С.Васильева, третье: разом же оторвало национальную русскую артистку Л.П. Никулину-Косицкую хоть на время от гнусно-сентиментальных драм…».

На драматургии А.Н. Островского выросла блестящая плеяда актеров. Кроме уже упомянутых, это – С.В. и Е.Н. Васильевы, Н.В. Рыкалова, Н.Н. Медведева, Н.А. Никулина, В. Бороздина, Г.Н. Федотова, Н.И. Музиль и другие. Островский принимал непосредственное участие в жизни Малого театра, был постановщиком своих пьес, требуя от актеров правильности найденного «тона», стройного ансамбля всех исполнителей, высокой культуры сценической речи, достоверности и художественного единства всех компонентов спектакля. Поэтому Малый театр также будут называть «Домом Островского». Несмотря на неоправданное засилие в репертуаре театра пьес-однодневок, генеральное направление в 19 в., наряду с произведениями Островского определяла классическая драматургия, русская и зарубежная.

На лучших образцах западной драматургии расцвело творчество великой русской трагической актрисы М.Н. Ермоловой. Дебютировав в роли Эмилии (Г.Э. Лессинг, Эмилия Галотти), проявив недюжинный темперамент и силу страсти, впоследствии актриса создала галерею героических женских образов, которую объединила тема протеста против бесчеловечности общества и утверждения достоинства и прав личности. (Лауренсия – Овечий источник Лопе де Вега, Мария Стюарт – Мария Стюарт Ф.Шиллера и Жанна д"Арк – Орлеанская дева этого же автора, и многие другие). Не только горячая патетика была свойственна искусству Ермоловой, но и особая задушевность, теплый лиризм, тонкость психологических переживаний.

На крыльях романтики

В 1880-х в обществе возникла потребность в театральных впечатлениях и романтической героики, так как будничная действительность была обеднена ею.

Происходила постепенная смена поколений. Так же, как в 1850 на смену театра Щепкина пришел театр драматурга Островского, следующая страница Малого театра, пройдет, безусловно, под знаком великой М.Н. Ермоловой. Ряд лучших своих ролей актриса сыграла в пьесах Островского (Катерина в Грозе, Негина в Талантах и поклонниках, Кручинина в Без вины виноватые и другие). Но это иной, более современный Островский, очищенный от тех бытовых излишеств, начавших было отягощать и заштамповывать недавнего новатора драмы. И это была именно та «просветленная», поэтическая правда, на которой настаивал Щепкин в последнее свое десятилетие.

Сподвижниками Ермоловой были А.П. Ленский, А.И. Южин, К.Н. Рыбаков, Е.К. Лешковская, А.А. Яблочкина, позднее – А.А. Остужев. Великолепный ансамбль Малого театра украшали также О.О. и М.П. Садовские, из знаменитой династии, незаменимой, прежде всего, в репертуаре Островского.

Не раз на спектаклях с участием М.Н. Ермоловой происходили политические манифестации студентов и демократической интеллигенции, что еще раз доказывает огромную общественную значимость Малого театра.

Но театр переживал и кризисы. На рубеже 19–20 вв. значение театра несколько ослабло. Мельчал репертуар, отставала от современности режиссура. Пути обновления искусства Малый театр искал в первую очередь актер и режиссер А.П. Ленский. Однако, созданный им Новый театр – филиал Малого театра – не смог осуществить программу реформ. А.И. Южин, возглавивший театр в 1909, стремился укрепить позиции театра, но его попытки успехом не увенчались. Кризис Малого театра отразил общий театральный кризис, выходом из которого стало создание в 1898 Московского Художественного Театра, возможного лишь на базе коренных всесторонних театральных реформ. Эти реформы были проведены К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко – первыми режиссерами в современном понимании этого слова. Вспоминая свою театральную юность, Станиславский не раз говорил, что Ермолова и Ленский являются примерами творчества, образцом подлинной «жизни человеческого духа» на сцене, примеры истинного служения театру, какие исповедовал сам великий режиссер.

Театр слушает революцию

После Октябрьской революции 1917 для Малого театра наступили не менее трудные времена, связанные с необходимостью органично вписаться в современность, сохранив при этом свою самобытность. В 1919 Малому театру присвоено звание академического. Но в это же время театры левого фронта, созданные на волне революции, отвергают академические, а значит устаревшие и бесполезные для народа театры. Звучит призыв и вовсе закрыть их, как оплот буржуазно-дворянской культуры. На защиту Малого театра встает первый нарком Просвещения А.В. Луначарский.

Этапной для Малого театра постановкой после революции, стал спектакль Любовь Яровая по пьесе К.А. Тренева в 1926 (режиссеры И.С. Платон и Л.М. Прозоровский). Высокий уровень сценического мастерства демонстрировали ветераны театра В.О. Массалитинова, С.Л. Кузнецов, Е.Д. Турчанинова, В.Н. Рыжова, П.М. Садовский, В.Н. Пашенная и актеры среднего поколения: Е.Н. Гоголева, С.Н. Фадеева, Н.А. Анненков и другие. «Музейное» искусство Малого театра оказалось на редкость жизнеспособным. В спаянной, династически замкнутой труппе наследовались роли и даже сами трактовки. Поздние роли Г.Н. Федотовой впоследствии перешли А.А. Яблочкиной, а репертуар О.О. Садовской был унаследован В.Н. Рыжовой и В.О. Массалитиновой. Но вот в 1930-х труппа Малого театра пополнилась артистами из других театров (Н.М. Радин, М.М. Блюменталь-Тамарина, Е.М. Шатрова, Д.В. Зеркалова) и из театра В.Э. Мейерхольда, закрытого к тому времени, как театр «враждебной эстетики». Театр, в свое время, возглавлявший левый фронт, был расформирован, а его ведущие артисты – И.В. Ильинский, М.И. Царев, М.И. Жаров заняли достойнейшее место в традиционном академическом театре. Эти ранее полярные полюса, в конце 1930 гг. сблизились за счет неувядаемой, романтически приподнятой театральности, внешней сценической выразительности, свойственным таким разным, казалось бы эстетически диаметрально противоположным коллективам. Что же касается режиссуры, то в Малом театре, как правило, это «режиссер при актерах», и очень часто на практике актеры театра играют в спектаклях ими же и поставленных (И. Ильинский, Б. Бабочкин, В.И. Хохряков и др.).

Малый театр – театр актера

Основой репертуара Малого театра 1930–1940 останется Островский, а также Ревизор Н.В. Гоголя и Горе от ума А.С. Грибоедова, с М. Царевым в роли Чацкого (через 40 лет артист с успехом сыграет Фамусова).

В годы Великой Отечественной войны при театре работал фронтовой филиал. Среди спектаклей, такие, как Фронт А.Е. Корнейчука (1942), Нашествие Л.М. Леонова (1943) Пигмалион Б. Шоу (1943), Иван Грозный А.Н. Толстого (1945). Эти спектакли рождали веру в возможности человека, его духовные силы.

Из послевоенных постановок Малого театра большим событием стал спектакль Васса Железнова М.А. Горького с участием В.Н. Пашенной (1952).

В 1950 годы в театре работали режиссеры: К.П. Хохлов, И.Я. Судаков, Л.А. Волков, А.Д. Дикий. Яркость актерских и режиссерских решений отличала спектакли Власть тьмы Л.Н. Толстого (1956), Маскарад М.Ю. Лермонтова (1962), Макбет В.Шекспира (1955), инсценировки Ярмарки тщеславия У. Теккерея (1958) и Госпожа Бовари Г. Флобера (1963).

Колоссальной актерской удачей стала роль косноязычного золотаря Акима в исполнении И.В. Ильинского (Власть тьмы, постановка Б. Ровенских). Рожденный во время «оттепели», после XX съезда партии, спектакль весь был напоен современностью. Страстная проповедь жизни по совести, неприятие лжи и сострадание к людям отличали Акима в мастерском исполнении Ильинского. Толстовская тема неслучайна для актера. В 1970 Ильинский исполнил роль великого писателя и мыслителя в пьесе И. Друце Возвращение на круги своя, этапную для своего творчества. Образ Толстого с полным правом можно назвать вершиной творчества актера, показавшего последние годы жизни философа, находящегося в постоянном духовном поиске.

Значительную роль в жизни театра играла актерская и режиссерская деятельность Б.А. Бабочкина. Б.А. Бабочкин впервые поставил в Малом театре А.П. Чехова (Иванов,1960), сыграв в спектакле главную роль. До этого театральные выразительные средства Малого театра считались противопоказанными эстетике чеховских пьес. «Они никуда не зовут», – характеризовала их еще Ермолова, отвергая пьесы Чехова применительно к себе и своему театру. Так невольно актриса сформулировала важнейшее свойство Малого театра – четкую гражданскую позицию. Актеру и режиссеру Б. Бабочкину удалась эта постановка, возможно потому, что он взялся за самую «нечеховскую» из чеховских пьес.

В период 1960–1980 в Малом театре ставили спектакли также такие интересные режиссеры, как Л.В. Варпаховский, Л.Е. Хейфец, Б.А. Львов-Анохин. Ставил спектакли и И.В. Ильинский. Наряду с неисчезающей из репертуара русской классикой, в Малом театре были поставлены Заговор Фиеско в Генуе Шиллера (1977), Король Лир (1979), Сирано де Бержерак Э. Ростана (1983) и другие.

В 1990 гг. в театре поставлены Дядюшкин сон Ф.М. Достоевского, Царь Борис и Смерть Иоанна Грозного А.К. Толстого, Не было не гроша, да вдруг алтын, Волки и овцы, Лес, Трудовой хлеб, Бешеные деньги А.Н. Островского, а также Чайка А.П. Чехова. Список спектаклей отечественного репертуара продолжают Чудаки М. Горького, Свадьба Кречинского А.Н. Колкера по А.В. Сухово-Кобылина, Сказка о царе Салтане А.С. Пушкина.

В разные годы Малым театром руководили: А.И. Южин, И.Я. Судаков, П.М. Садовский, К.А.Зубов, М.И. Царев, Е.Р. Симонов, Б.И. Равенских и другие. С 1988 художественный руководитель театра – Ю.М. Соломин, в 1988–1995 главным режиссером был Б.А. Морозов. В труппу входили: Э.А. Быстрицкая, В.В. Кенигсон, В.И. Коршунов, И.А. Любезнов, Р.Д. Нифонтова, Е.В. Самойлов, В.И. Хохряков, М.И. Жаров, Е.Я. Весник, Ю.И. Каюров, Г.А. Кирюшина, Н.И. Корниенко, А.И. Кочетков, И.А. Ликсо, Т.П. Панкова, В.М. Соломин, Л.В. Юдина, В.П. Павлов, Э.Е. Марцевич, К.Ф. Роек, А.С. Эйбоженко и многие другие.

Малый театр стремится выразить современность, опираясь на богатые традиции русской актерской школы, оставаясь театром академической классики, театром высокой сценической культуры. Именно так поставлен в 2000 спектакль Горе от ума с Ю.М. Соломиным в роли Фамусова.

При Малом театре с 1918 работает театральная школа (с 1938 – Театральное училище им. Щепкина, с 1943 – ВУЗ). Малый театр имеет две сценические площадки – основная сцена и филиал. В 1929 установлен памятник А.Н. Островскому перед зданием Малого театра.

Стены Малого театра видели на своем веку немало событий, ведь это один из самых первых театров страны. Он сыграл большую роль в формировании театрального искусства России и являлся своеобразным ориентиром для других подобных организаций.

У истоков Малого театра была студенческая труппа, созданная в 1756 году по указу императрицы Елизаветы Петровны при Московском университете. Уже в 1787 году это аматорское объединение превратилось в Большой Петровский театр, который открылся премьерой спектакля «Женитьба Фигаро». После войны с Наполеоном в 1812 году здание театра было разрушено, и только в 1824 году архитектор А.Ф.Элькинский полностью перестроил дом купца Варгина, который располагался на Театральной площади, под театр. С тех пор он и получил свое современное название.

Для зрителей театр открылся премьерой увертюры А.Н.Верстовского 26 октября 1824 года. Он практически сразу завоевал любовь и признание зрителей, ведь в Малом театре работали талантливые артисты, а на сцене ставили практически все - от драм до комедийных водевилей. Большой вклад в развитие театра внес А.Н.Островский. Он создал 48 пьес, написанных специально для Малого театра, из которых несколько до сих пор присутствуют в его репертуаре.

С 1988 года и по сегодняшний день театром руководит Ю.М.Соломин, который выбрал абсолютно правильный вектор развития и радует гостей Малого театра интересными постановками.

Малый театр в наши дни

Современный Малый театр является одним из главных культурных объектов Москвы. Режиссеры, которые ставят здесь свои постановки, сохраняют традиции прошлых лет, выработанные своими предшественниками, но также не отвергают и свежие идеи.

За каждый новый сезон театр выпускает по четыре-пять новых постановок и часто уезжает на гастроли в другие страны. Так, жители Японии, Словакии, Монголии, Франции, Польши, Германии, Чехии, Греции, Болгарии, Израиля и др. уже получили возможность познакомиться со спектаклями Малого театра.

Кроме того, театр регулярно организовывает фестиваль «Островский в доме Островского», на котором театры из других городов России показывают свои постановки по пьесам классика.

МАЛЫЙ ТЕАТР

Во второй половине XIX века Малый театр обладал первоклассной труппой. Жизнь этого театра отражала общественно-политические противоречия времени. Стремление передовой части труппы сохранить авторитет «второго университета», соответствовать высокому общественному назначению наталкивалось на трудно преодолимое препятствие - репертуар. Значительные произведения появлялись на сцене чаще всего в актерские бенефисы, повседневную же афишу составляли пьесы В. Крылова, И. В. Шпажинского и других современных писателей, строивших сюжет главным образом на событиях «любовного треугольника», взаимоотношениях в семье, ими и ограничиваясь, не выходя через них к общественным проблемам. Пьесы Островского, новые возобновления «Ревизора» и «Горя от ума», появление в 1870- 1880-х годах героико-романтических произведений зарубежного репертуара помогали театру сохранять высоту общественного и художественного критерия, соответствовать передовым настроениям времени, достигать серьезного воздействия на современников. В 1890-х годах начался новый спад, героико-романтические пьесы почти исчезли из реперту-ара, и театр «ушел в условную картинность и в мелодраматическую красочность» (Немирович-Данченко). Творчески неподготовленным оказался он и к освоению новой драматической литературы: не прозвучали на его сцене в полную силу пьесы Л. Толстого, к Чехову театр вообще интереса не проявил и ставил лишь его водевили. В актерском искусстве Малого театра существовало два направления - бытовое и романтическое. Последнее развивалось неровно, рывками, вспыхивало в эпохи общественного подъема и затухало в годы реакции. Бытовое развивалось стабильно, тяготея в лучших своих образцах к критической тенденции. Труппа Малого театра состояла из ярчайших актерских индивидуальностей.

Гликерии Николаевна Федотова (1846-1925)-ученица Щепкина, она еще подростком выходила на подмостки вместе со своим учителем Щепкиным в «Матросе», с Живокини в водевиле «Аз и Ферт», усваивая уроки не только профессионального мастерства, но и высочайшей актерской этики. В возрасте десяти лет Федотова поступила в Театральную школу, где училась сначала в балетном, потом в драматическом классе. В пятнадцать лет она дебютировала в Малом театре в роли Верочки в пьесе П. Д. Боборыкина «Ребенок» и в фев-рале 1863 года была зачислена в труппу. Неокрепший талант развивался неровно. Мелодраматический репертуар мало способствовал его становлению. В первые годы ее работы актрису часто критиковали за сентиментальность, манерность исполнения, за «ноющую игру». Но с начала 1870-х годов началось подлинное цветение яркого и многогранного дарования актрисы. Федотова являла собой редкое сочетание ума и эмоциональности, виртуозного мастерства и искреннего чувства. Ее сценические решения отличались неожиданностью, исполнение яркостью, ей были подвластны все жанры и все краски. Обладая великолепными сценическими данными - красотой, темпераментом, обаянием, заразительностью,- она быстро заняла ведущее положение в труппе. За сорок два года она сыграла триста двадцать одну роль разного художественного достоинства, но если в драматургии слабой и поверхностной актриса часто спасала автора и роль, то в класси-ческих произведениях обнаруживала удивительную способность к проникновению в самую суть характера, в авторский стиль и особенности эпохи. Ее любимым автором был Шекспир. Александр Павлович Ленский (1847-1908) - актер, режиссер, педагог, теоретик, выдающийся деятель театра конца XIX - начала XX века. Незаконный сын князя Гагарина и итальянки Вервициотти, он воспитывался в семье актера К. Полтавцева. В восемнадцать лет стал профессиональным актером, взяв псевдоним - Ленский. В течение десяти лет работал в провинции, сначала играл в основном в водевилях, но постепенно перешел на роли «первых любовников» в классическом репертуаре. На это амплуа он и был приглашен в труппу Малого театра в 1876 году. Он дебютировал в роли Чацкого, покорив мягкостью и человечностью исполнения, тонким лиризмом. В нем не было бунтарских, обличительных мотивов, но была глубокая драма человека, пережившего в этом доме крах своих надежд. Необычность, нетрадиционность отличала и его Гамлета (1877). Одухотворенный юноша с благородными чертами лица и благородной душой, он был проникнут скорбью, а не гневом. Его сдержанность некоторыми современниками почиталась за холодность, простота тона за отсутствие темперамента и необходимой силы голоса - словом, мочаловской традиции он не соответствовал и многими в роли Гамлета был не принят. Первые годы в труппе были поиском своего пути. Обаятельные, чистые душой, но лишенные внутренней силы, подверженные сомнениям - таковы были в основном герои Ленского в современном репертуаре, за которые его окрестили «великим очарователем». А в это время уже взошла звезда Ермоловой, своды Малого театра огласились вдохновенным пафосом ее героинь. Рядом с ними голубоглазые юноши Ленского казались слишком аморфными, слишком общественно пас-сивными. Перелом в творчестве актера был связан именно с партнерством Ермоловой. В 1879 году они выступали вместе в трагедии Гуцкова «Уриэль Акоста». Ленский, играя Акосту, не мог полностью и сразу отрешиться от того, что стало для него привычным, его актерские средства не изменились - он был также поэтичен и одухотворен, но его общественный темперамент выражался не через формальные приемы, а через глубоко осмысление образа передового философа и борца. Актер выступал в других ролях героического репертуара, однако углубленный психологизм, стремление к многогранности в ролях, где литературный материал этого не требовал, приводили к тому, что он проигры-вал, казался маловыразительным рядом со своими эффектными партнерами. Между тем его отрицание внешних признаков романтического искусства было принципиальным. Он считал, что «наше время далеко вперед ушло от романтизма». Шиллеру и Гюго он предпочитал Шекспира, хотя его понимание шекспировских образов не находило отклика. После полупризнанного Гамлета последовал в 1888 году совсем не признанный московским зрителем и критикой Отелло, которого актер выбрал для своего бенефиса и прежде играл. Трактовка Ленского отличалась несомненной новизной - его Отелло был благороден, умен, добр, доверчив. Он глубоко страдал и тонко чувствовал, он был одинок в мире. После убийства Дездемоны он «кутался в плащ, грел руки у факела и дрожал». Актер искал человеческое в роли, простые и естественные движения, простые и естественные чувства. В роли Отелло он не был признан и навсегда расстался с ней. И последующие роли не принесли ему полного признания. Он играл Дульчина в «Последней жертве», Паратова в «Бесприданнице», Великатова в «Талантах и поклонниках», и во всех ролях критикам не хватало обличительной остроты. Она была, ее рассмотрел Станиславский, ее увидел Ю. М. Юрьев, но выражалась она не лобово, не впрямую, а тонко. Равнодушие, цинизм, ко-рысть надо было рассмотреть в этих людях под их внешним обаянием, привлекательностью. Рассмотрели не все. Более единодушно был признан его успех в роли Муромского в «Деле» Сухово-Кобылина. Ленский играл Муромского наивным, добрым, мягким человеком. Он пускался в неравный поединок с бюрократической машиной, веря в то, что правда и справедливость восторжествуют. Его трагедия была трагедией прозрения. Зато всеобщее признание завоевал Ленский в шекспировских комедиях и прежде всего в роли Бенедикта в «Много шума из ничего». Игра актера в этой роли была энергична, стремительна, исполнитель обнаруживал в своем герое ум, юмор и наивную вору во все, что происходило вокруг. Не верил он только в измену Геро, потому что был добр от природы и влюблен. Беатриче играла Федотова. Дуэт двух великолепных мастеров продолжился и в «Укрощении строптивой». Роль Пструччио была одним из дебютов Ленского в Малом театре и оставалась в его репертуаре многие годы. Бесстрашный Петруччио отважно заявлял, что женится на Катарине из-за денег и укротит непокорную, но, уви-дав свою невесту, влюблялся в нее так же бурно, как прежде жаждал только денег. Натура цельная, доверчивая и нежная открывалась под его бравадой и он «укрощал» Катарину - своей любовью. Он видел в ней ровню себе по уму, по стремлению к независимости, по непокорству, нежеланию подчиняться воле других. Это был дуэт двух прекрасных людей, которые обретали друг друга в житейской суете и были счастливы. Ленский прекрасно владел стихом Грибоедова, не превращал его в прозу и не декламировал. Наполнял внутренним смыслом каждую фразу, безупречную логику характера выражал в безупречности мелодики речи, ее интонационного строя, смены слова и молчания. Мастерство проникновения в суть образа, психологического оправдания поведения персонажа, тонкий вкус удерживали актера от карикатуры, от наигрыша, от внешней демонстрации и в роли Городничего в «Ревизоре», и в роли профессора Кругосветлова в «Плодах просвещения». Сатира возникала от сути, в результате раскрытия внутреннего строя образа - в одном случае убежденного и даже не предполагающего, что можно жить иначе, жулика, драматически переживающего свою ошибку в финале; в другом свято верящего в свою «науку», вдохновенно служащего ей фанатика. Искусство Ленского становилось поистине совершенным, его органичность, умение все оправдать изнутри, подвластность ему любого самого сложного материала сделали его закономерным лидером Малого театра. Каждая роль Ленского была результатом огромной работы, строжайшего отбора красок в соответствии с данным характером и автором. Внутреннее содержание образа отливалось в точную и одухотворенную, изнутри оправданную форму. Работая над ролью, актер рисовал эскизы грима и костюма, владел искусством внешнего преображения с помощью одного-двух выразительных штрихов, не любил обилия грима, великолепно владел мимикой. Ему принадлежит специальная статья по этому вопросу - «Заметки о мимике и гриме». Ленский был теоретиком, ему принадлежат статьи, в которых формулируются принципы актерского искусства, анализируются те или иные произведения, содержатся советы по проблемам актерского мастерства. Как актер, режиссер, педагог, теоретик, общественный деятель он боролся за поднятие общей культуры русского актерства, выступал против упований на «нутро», требовал постоянной работы и учебы. Как в своей практике, так и в своей эстетической программе он развивал традиции и заветы Щепкина. «Творить без вдохновения нельзя, но вдохновение весьма часто вызывается тою же работой. И печальна участь художника, не приучившего себя в своей работе к строжайшей дисциплине: вдохновение, редко призываемое, может его покинуть навсегда»,- писал он. Заняв в 1907 году пост главного режиссера Малого театра, он пытался осуществить реформу старой сцены, но в условиях императорского руководства и инертности труппы осуществить это намерение ему не удалось. октября 1908 года Ленский умер. Ермолова восприняла эту смерть как событие трагическое для искусства: «С Ленским умерло все. Умерла душа Малого театра... С Ленским умер не только великий актер, а погас огонь на священном алтаре, который он поддерживал с неутомимой энергией фанатика».

САДОВСКИЙ Михаил Провович (12(24).XI.1847, Москва,-26.?11(8.VIII). 1910, там же). Сын Прова Михайловича Садовского Подготовленный к сцене отцом и А. Н. Островским, Миша Садовский в 1867-69 участвовал в спектаклях «Артистич. кружка» (1-я роль: Андрей Титыч - «В чужом пиру похмелье» Островского, 1867). В 1869 дебютировал в Малом театре в ролях Подхалюзина, Андрея Брускова, Васи Шустрого, Бородкина («Свои люди - сочтемся», «Тяжелые дни», «Горячее сердце», «Не в свои сани не садись» Островского). В 1870 был принят в труппу театра на амплуа «бытового простака» и «характерного комика». Замечательный сценический интерпретатор и страстный пропагандист драматургии Островского, Садовский сыграл в его пьесах свыше 60 ролей. Первый исполнитель ролей: Буланов («Лес», 1871), Грунцов («Трудовой хлеб», 1874), Мурзавецкий («Волки и овцы», 1875), Мухояров («Правда - хорошо, а счастье лучше», 1876), Андрей Белугин («Женитьба Белу-гина» Островского и Соловьева, 1877),Карандышев («Бесприданница», 1878), Константин Каркуяов («Сердце не камень», 1879), Мулин («Невольницы», 1880), Мелузов («Таланты и поклонники», 1881), Окаемов («Красавец-мужчина», 1882), Миловзоров («Без вины виноватые», 1884) и др. По желанию драматурга Садовскому передавались также роли в возобновленных спектаклях: Тихон («Гроза»), Голутвин («На всякого мудреца...»), Хорьков («Бедная невеста»), Счастливцев («Лес»), Афоня и Краснов («Грех да беда на кого не живет»), Ипполит («Не все коту масленица»), Хлынов («Горячее сердце») и др. Ученик, творческий последователь своего отца, актер-демократ, великолепный знаток быта старой Москвы, Садовский в совершенстве владел сценической речью. Его самобытное, национальное, подлинно народное искусство отличалось предельной жизненной правдивостью, благородной простотой, светлым юмором, задушевностью и в то же время драматизмом, сатирической остротой. Вслед за отцом Садовский возглавил обличительно-критической направление в национально-бытовом репертуаре Малого театра. Ведущая тема творчества Садовского - судьба его современника, незаметного, простого, обездоленного человека. Играя Счастливцева, Садовского создал исполненный оптимизма, юмора образ актера, страстно любящего театр. Тема защиты «маленького» человека, протест против его унижения с большой силой прозвучали у Садовского в роли Карандышева. Тонкой, умной иронией был проникнут образ Мурзавецкого. Сатирически обрисован Хлынов. Признание передового зрителя получил образ демократа-просветителя Мелузова, пронизанный страстной ненавистью к старой жизни. К числу значительных ролей Михаила Прововича принадлежали: Хлестаков; Петр, 1-й мужик («Власть тьмы», «Плоды просвещения»), Мисаил и Лепорелло («Борис Годунов» и «Каменный гость» Пушкина), Беспандин («Завтрак у предводителя» Тургенева), Калгуев («Новое дело» Немировича-Данченко), Стремглов («Закат» Сумбатова) и др. Садовский - автор очерков и рассказов из жизни московского мещанского и купеческого захолустья (изд. 1899, 2 тт.). Его переводы пьес ставились в Малом и других театрах: «Корсиканка» Гуальтьери (1881), «Федра» Расина (1890, обе пьесы переведены для бенефисов М. Н. Ермоловой), «Севильский цирюльник» Бомарше (1883, Малый театр, в роли Фигаро - автор перевода), пьесы Гольдони, Гоцци, Лабиша и др. Написал пьесу «Душа-потемки» (1885, Малый театр, бенефис О. О. Садовской, в роли Вари - Ермолова). За свои литературные труды Садовский был избран в члены Общества любителей российской словесности. Известен и как сочинитель острых эпиграмм, направленных против казенщины, бюрократического засилья и чиновничьего произвола в театре. Преподавал в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества и на драматических курсах Московского театрального училища.