Социалистический реализм. Теория и художественная практика. Социалистический реализм в литературе Социалистический реализм как новый художественный метод кратко

Социалистический реализм (лат. Socisalis - общественный, real is - действительный) - унитарный, псевдохудожественный направление и метод советской литературы, сформировавшийся под влиянием натурализма и так называемой пролетарской литературы. Он был ведущим в искусстве с 1934 по 1980 год. Советская критика связывала с ним самые высокие достижения искусства XX века. Термин "социалистический реализм" появился в 1932 году. В 20-х годах на страницах периодических изданий велись оживленные дискуссии по определению, которое отразило бы идейно-эстетическое своеобразие искусства эпохи социализма. Ф. Гладков, Ю. Лебединский предлагали назвать новый метод "пролетарским реализмом», В. Маяковский - "тенденциозным", И. Кулик - революционно-социалистическим реализмом, А. Толстой - "монументальным", Николай Волновой - "революционным романтизмом", в. Полищук - "конструктивным динамизмом". Встречались и такие названия, как "революционный реализм", "романтический реализм", "коммунистический реализм".

Остро спорили участники дискуссии и о том: один должен быть метод или два - социалистический реализм и красный романтизм. Автором термина "социалистический реализм" был Сталин. Первый председатель Оргкомитета СП СССР Гронский вспоминал, что в разговоре со Сталиным предлагал назвать метод советского искусства "социалистический реализм". Задача советской литературы, ее метод обсуждались на квартире М. Горького, в дискуссиях постоянно участвовали Сталин, Молотов и Ворошилов. Таким образом, социалистический реализм возник по сталинско-горьковским проектом. Этот термин политический смысл. По аналогии возникают названия "капиталистический", "империалистический реализм".

Определение метода впервые было сформулировано на I съезде писателей СССР в 1934 году. В уставе Союза советских писателей отмечалось, что социалистический реализм является основным методом советской литературы, он "требует от писателя правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения и должна сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма ". В этом определении охарактеризованы типологические признаки социалистического реализма, сказано, что социалистический реализм является основным методом советской литературы. Это означает, что другого метода не может быть. Социалистический реализм стал государственным методом. Слова "требует от писателя" звучат, как военный приказ. Они свидетельствуют, что писатель имеет право на несвободу - обязан показывать жизнь "в революционном развитии", то есть, не то, что есть, а то, что должно быть. Цель его произведений - идеологическая и политическая - "воспитание трудящихся в духе социализма". Определение социалистического реализма имеет политический характер, оно лишено эстетического содержания.

Идеологией социалистического реализма является марксизм, в основе которого волюнтаризм, он - определяющая черта мировоззрения. Маркс считал, что пролетариат способен уничтожить мир экономического детерминизма и построить на земле коммунистический рай.

В выступлениях и статьях партийных идеологов часто встречались сроки ибийци литературного фронта "," идеологическая война "," оружие ". В новом искусстве больше всего ценилась методология. Сердцевиной социалистического реализма является коммунистическая партийность. Социалистические реалисты оценивали изображенное с позиций коммунистической идеологии, воспевали коммунистическую партию и ее вождей, социалистический идеал. Фундаментом теории социалистического реализма была статья В. И. Ленина "Партийная организация и партийная литература". Характерным признаком социалистического реализма стала эстетизация советской политики и политизация литературы. Критерием оценки произведения было не художественное качество, а идеологический смысл. Часто художественно беспомощны произведения отмечались государственными наградами. Ленинской премии была удостоена трилогия Л.И. Брежнева "Малая земля", "Возрождение", "Целина". В литературе появились сталинианы, лениниана, доведенные до абсурда идеологические мифы о дружбе народов и интернационализм.

Социалистические реалисты изображали жизнь такой, какой хотели видеть по логике марксизма. В их произведениях город стоял как олицетворение гармонии, а село - дисгармонии и хаоса. Олицетворением добра был большевик, олицетворением зла - кулак. Кулаками считали трудолюбивых крестьян.

В произведениях социалистических реалистов изменилось трактовки земли. В литературе прошлых времен она была символом гармонии, смыслом существования, у них земля - олицетворение зла. Воплощением частнособственнических истинктив часто выступает мать. В рассказе Петра Панча "Мама, умирайте!" девяностопятилетнего иметь Гната Голода долго и тяжело умирает. Но герой может вступить в колхоз только после ее смерти. Полон отчаяния, он кричит "Мама, умирайте!"

Положительными героями литературы социалистического реализма были рабочие, крестьяне-бедняки, а представители интеллигенции возникали как жестокие, аморальные, коварные.

"Генетически и типологически, - отмечает Д. Наливайко, - соцреализм относится к специфическим явлений художественного процесса XX века, образовавшиеся при тоталитарных режимов". " Это, по словам Д. Наливайко, "специфическая доктрина литературы и искусства, сконструирована компартийной бюрократией и ангажированными художниками, навязанная сверху государственной властью и внедряемая под ее руководством и постоянным контролем".

Советские писатели имели полное право хвалить советский образ жизни, но не имели права на малейшую критику. Социалистический реализм был и жезлом и дубинкой. Художники, которые придерживались норм социалистического реализма, становились жертвами репрессий и террора. Среди них Кулиш, В. Полищук, Григорий Косынка, Зеров, В. Бобинский, О. Мандельштам, Н. Гумилев, В. Стус. Он искалечил творческие судьбы таких талантливых художников, как П. Тычина, В. Сосюра, Рыльский, А. Довженко.

Социалистический реализм стал по сути социалистическим классицизмом с такими нормами-догмами, как уже упоминавшаяся коммунистическая партийность, народность, революционная романтика, исторический оптимизм, революционный гуманизм. Эти категории сугубо идеологические, лишенные художественного содержания. Такие нормы были инструментом грубого и некомпетентного вмешательства в дела литературы и искусства. Партийная бюрократия использовала социалистический реализм как орудие уничтожения художественных ценностей. Произведения Николая Хвылевого, В. Винниченко, Юрия Клена, Е. Плужника, М. Орсет, Б.-И. Антонича на протяжении многих десятилетий были запрещены. Принадлежность к ордену социалистических реалистов стала вопросом жизни и смерти. А. Синявский, выступая на Копенгагенской встречи деятелей культуры в 1985 году, сказал, что "социалистический реализм напоминает тяжелую кованый сундук, которая занимает всю комнату, отведенную литературе для жилья. Оставалось или залезть в сундук и жить под ее крышкой, или сталкиваться с сундук, падать, время от времени протискиваться боком или пролезать под ней. Эта сундук еще стоит, но стены комнаты раздвинулись, или сундук перенесли в более просторное и провитрине помещения. И сложенные в скринюоблачення обветшали, истлели... никто из серьезных писателей ими не пользуется. Надоело развиваться целенаправленно в определенный сторону. Все ищут обходных путей. Кто-то в лес побежал играет на лужайке, благо из большого зала, где стоит мертвая сундук, это сделать легче ".

Проблемы методологии социалистического реализма стали объектом острых дискуссий в 1985-1990 годах. Критика социалистического реализма опиралась на следующие аргументы: социалистический реализм ограничивает, обедняет творческие поиски художника, это система контроля над искусством, "свидетельство об идеологической благотворительность" художника.

Социалистический реализм считался вершиной реализма. Получалось, что социалистический реалист выше реалиста XVIII-XIX вв., Выше Шекспира, Дефо, Дидро, Достоевского, Нечуй-Левицкого.

Конечно, не все искусство XX века соцреалистическое. Это чувствовали и теоретики социалистического реализма, которые в последние десятилетия провозгласили его открытой эстетической системой. На самом же деле в литературе XX века существовали и другие направления. Социалистический реализм прекратил свое существование, когда распался Советский Союз.

Только в условиях независимости художественная литература получила возможность развиваться свободно. Основным критерием оценки литературного произведения стал эстетический, художественный уровень, правдивость, самобытность образного воспроизведения действительности. Идя путем свободного развития, украинская литература не регламентирована партийным догмами. Ориентируясь на лучшие достижения искусства, она занимает достойное место в истории мировой литературы.

Являл собой творческий метод, применявшийся в искусстве и литературе. Этот метод считался эстетическим выражением определенной концепции. Данная концепция была связана с периодом борьбы за построение социалистического общества.

Этот творческий метод считался основным художественным направлением в СССР. Реализм в России провозглашал правдивое отображение реальности на фоне ее революционного развития.

Основоположником метода в литературе считается М. Горький. Именно он в 1934-м году на Первом съезде писателей СССР определил социалистический реализм в качестве формы, утверждающей бытие как деяние и творчество, цель которого состоит в беспрерывном развитии наиболее ценных способностей индивида для обеспечения его победы над природными силами ради человеческого долголетия и здоровья.

Реализм, философия которого отражена в советской литературе, строился в соответствии с определенными идеологическими принципами. Согласно концепции, деятель культуры должен был следовать безапелляционной программе. Социалистический реализм был основан на прославлении советской системы, трудового энтузиазма, а также революционного противостояния народа и вождей.

Этот творческий метод предписывался всем культурным деятелям каждой сферы искусства. Это поставило творчество в достаточно жесткие рамки.

Однако некоторые художники СССР создали своеобразные и яркие произведения, обладавшие общечеловеческим значением. Лишь недавно было признано достоинство ряда художников-соцреалистов (Пластова, например, писавшего сцены из деревенской жизни).

Литература в тот период являла собой инструмент партийной идеологии. Сам же писатель рассматривался в качестве "инженера человеческих душ". При помощи своего таланта он должен был оказывать воздействие на читателя, быть пропагандистом идей. Основной задачей писателя было воспитание читателя в духе Партии и поддержание вместе с ним борьбы за построение коммунизма. Субъективные устремления и действия личностей героев всех произведений социалистический реализм приводил в соответствие с объективными историческими событиями.

В центре любого произведения должен был обязательно стоять только положительный герой. Он являлся идеальным коммунистом, примером для всего Кроме того, герой являлся человеком прогрессивным, ему были чужды человеческие сомнения.

Говоря о том, что искусством должен владеть народ, что именно на чувствах, требованиях и мыслях масс должно быть основано художественное дело, Ленин уточнял, что литература должна являться партийной. Ленин считал, что это направление искусства - элемент общепролетарского дела, деталь одного великого механизма.

Горький утверждал, что основная задача социалистического реализма состоит в воспитании революционного взгляда на происходящее, соответствующего восприятия мира.

Для обеспечения четкого следования методу создание картин сочинение прозы и поэзии и прочее необходимо было подчинить разоблачению капиталистических преступлений. При этом каждое произведение должно было восхвалять социализм, вдохновляя зрителей и читателей к революционной борьбе.

Метод соцреализма охватывал совершенно все сферы художественного дела: архитектуру и музыку, скульптуру и живопись, кинематограф и литературу, драматургию. Этот метод утверждал ряд принципов.

Первый принцип - народность - проявлялся в том, что герои в произведениях должны были быть непременно выходцами из народа. В первую очередь, это рабочие и крестьяне.

Произведения должны были содержать описание героических поступков, революционной борьбы, строительства светлого будущего.

Еще одним принципом являлась конкретность. Она выражалась в том, что реальность представляла собой процесс исторического развития, соответствовавшего доктрине материализма.

1. Предпосылки. Если в области естествознания культурная революция свелась преимущественно к "пересмотру" научной картины мира "в свете идей диалектического материализма", то в сфере гуманитаристики на первое место выдвинулась программа партийного руководства художественным творчеством, создания нового коммунистического искусства.

Эстетическим эквивалентом этого искусства стала теория социалистического реализма.

Ее предпосылки сформулировали еще классики марксизма. К примеру, Энгельс, рассуждая о назначении "тенденциозного", или "социалистического", романа, отмечал, что пролетарский писатель достигает своей цели тогда, "когда, правдиво изображая действительные отношения, разрывает господствующие условные иллюзии о природе этих отношений, расшатывает оптимизм буржуазного мира, вселяет сомнения по поводу неизменности основ существующего..." При этом вовсе не требовалось "преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов" . Подобные попытки представлялись Энгельсу уклонением в утопию, что решительно отвергалось "научной теорией" марксизма.

Ленин больше выделял организационный момент: "Литература должна быть партийной". Это означало, что она "не может быть вообще индивидуальным делом, не зависящим от общего пролетарского дела". «Долой литераторов беспартийных! - безапелляционно заявлял Ленин. - Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, "колесиком и винтиком" одного-единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы» . Литературе отводилась роль "пропагандиста и агитатора", воплощающего в художественных образах задачи и идеалы классовой борьбы пролетариата.

2. Теория соцреализма. Эстетическая платформа социалистического реализма была разработана А. М. Горьким (1868-1936), главным "буревестником" революции.

Согласно этой платформе, мировоззрение пролетарского писателя должно быть пронизано пафосом воинствующего антимещанства. Мещанство многолико, но суть его - в жажде "сытости", материального благополучия, на котором зиждется вся буржуазная культура. Мещанская страсть к "бессмысленному накоплению вещей", личной собственности привита буржуазией и пролетариату. Отсюда -двойственность его сознания: эмоционально пролетариат тяготеет к прошлому, интеллектуально - к будущему.

А следовательно, пролетарскому писателю необходимо, с одной стороны, со всей настойчивостью проводить "линию критического отношения к прошлому", а с другой - "развить в себе уменье смотреть на него с высоты достижений настоящего, с высоты великих целей будущего". По мнению Горького, это придаст социалистической литературе новый тон, поможет ей выработать новые формы, "новое направление - социалистический реализм, который - само собой разумеется - может быть создан только на фактах социалистического опыта".

Таким образом, метод социалистического реализма заключался в разложении повседневной действительности на "старое" и "новое", т. е., собственно, буржуазное и коммунистическое, и в показе носителей этого нового в реальной жизни. Они-то и должны стать положительными героями советской литературы. При этом Горький допускал возможность "домысливания", преувеличения элементов нового в действительности, рассматривая это как опережающее отражение коммунистического идеала.

Соответственно, писатель категорически высказывался против критики социалистического строя. Критикующие, на его взгляд, лишь "засоряют светлый трудовой день хламом критических словечек. Они подавляют волю и созидательную энергию народа. Прочитав рукопись романа А. П. Платонова «Чевенгур», Горький с еле скрываемым раздражением писал автору: «При всех неоспоримых достоинствах Вашей работы, я не думаю, что ее напечатают, издадут. Этому помешает анархическое Ваше умонастроение, видимо свойственное природе Вашего "духа".

Хотели Вы этого или нет, - но Вы придали освещению действительности характер лирико-сатирический, это, разумеется, неприемлемо для нашей цензуры. При всей нежности Вашего отношения к людям, они у Вас окрашены иронически, являются перед читателем не столько революционерами, как "чудаками" и "полоумными"... Добавлю: среди современных редакторов я не вижу никого, кто мог бы оценить Ваш роман по его достоинствам... Это все, что я могу сказать Вам, и очень сожалею, что не могу сказать ничего иного» . И это слова человека, чье влияние стоило влияния всех советских редакторов вместе взятых!

Ради прославления "социалистических достижений" Горький допускал создание легенды о Ленине, возвеличивал личность Сталина.

3. Роман "Мать". Статьи и выступления Горького 20-30-х гг. подытоживали его собственный художественный опыт, вершиной которого был роман «Мать» (1906). Ленин назвал его "великим художественным произведением" , способствующим укреплению рабочего движения в России. Такая оценка послужила причиной партийной канонизации романа Горького.

Сюжетный стержень романа - пробуждение в подавленном нуждой и бесправием пролетариате революционного сознания.

Вот привычная и безрадостная картина слободской жизни. Каждое утро с протяжным фабричным гудком "из маленьких серых домов выбегали на улицу, точно испуганные тараканы, угрюмые люди, не успевшие освежить сном свои мускулы". Это были рабочие близлежащей фабрики. Безостановочная "каторга труда" разнообразилась по вечерам пьяными, кровавыми драками, кончавшимися нередко тяжкими увечьями, даже убийствами.

Не было в людях ни доброты, ни отзывчивости. Буржуазный мир по капелькам выцедил из них чувство человеческого достоинства и самоуважения. "В отношениях людей, - еще более умрачнял ситуацию Горький, - всего больше было чувства подстерегающей злобы, оно было такое же застарелое, как и неизлечимая усталость мускулов. Люди рождались с этою болезнью души, наследуя ее от отцов, и она черною тенью сопровождала их до могилы, побуждая в течение жизни к ряду поступков, отвратительных своей бесцельной жестокостью".

И люди настолько привыкли к этому постоянному давлению жизни, что не ожидали никаких изменений к лучшему, более того - "считали все изменения способными только увеличить гнет".

Такой рисовалась воображению Горького "ядовитая, каторжная мерзость" капиталистического мира. Его совсем не заботило то, насколько изображенная им картина соответствует реальной жизни. Понимание последней он черпал из марксистской литературы, из ленинских оценок российской действительности. А это означало только одно: положение трудящихся масс при капитализме безысходно, и изменить его нельзя без революции. Горький и хотел показать один из возможных способов пробуждения социального "дна", обретения им революционного сознания.

Решению поставленной задачи и служили созданные им образы молодого рабочего Павла Власова и его матери Пелагеи Ниловны.

Павел Власов мог вполне повторить путь своего отца, в котором как бы персонифицировался трагизм положения российского пролетариата. Но встреча с "запрещенными людьми" (Горький помнил слова Ленина о том, что социализм вносится в массы "со стороны"!) открыла ему жизненную перспективу, вывела на стезю "освободительной" борьбы. Он создает в слободке подпольный революционный кружок, сплачивает вокруг себя наиболее энергичных рабочих, и они разворачивают политическое просвещение.

Воспользовавшись историей с "болотной копейкой", Павел Власов открыто произнес патетическую речь, призывая рабочих объединиться, почувствовать себя "товарищами, семьей друзей, крепко связанных одним желанием - желанием бороться за наши права" .

С этого момента дело сына всем сердцем принимает Пелагея Ниловна. После ареста Павла и его товарищей на первомайской демонстрации она подхватывает оброненный кем-то красный флаг и с пламенными словами обращается к испуганной толпе: "Послушайте, ради Христа! Все вы - родные... все вы - сердечные... поглядите без боязни, - что случилось? Идут в мире дети, кровь наша, идут за правдой... для всех! Для всех вас, для младенцев ваших обрекли себя на крестный путь... ищут дней светлых. Хотят другой жизни в правде, в справедливости... добра хотят для всех!"

Речь Ниловны отражает прежний образ ее жизни - забитой, религиозной женщины. Она верит в Христа и необходимость страдания ради "Христова воскресения" - светлого будущего: "Господа нашего Иисуса Христа не было бы, если бы люди не погибли во славу его..." Ниловна - еще не большевик, но она уже христианский социалист. Ко времени написания Горьким романа «Мать» движение христианского социализма в России было в полной силе, и оно поддерживалось большевиками.

Зато Павел Власов - бесспорный большевик. Его сознание от начала до конца пронизано лозунгами и призывами ленинской партии. В полной мере это выявляется на суде, где лицом к лицу сталкиваются два непримиримых лагеря. Изображение суда ведется по принципу многопланового контраста. В удручающе мрачных тонах дается все, что относится к старому миру. Это во всех отношениях - больной мир.

"Все судьи казались матери нездоровыми людьми. Болезненное утомление сказывалось в их позах и голосах, оно лежало на лицах у них, - болезненное утомление и надоедная, серая скука". В чем-то они похожи на рабочих слободки до их пробуждения к новой жизни, и не удивительно, ведь те и другие - порождение одного и того же "мертвого" и "безучастного" буржуазного общества.

Совершенно иной характер носит изображение рабочих-революционеров. Одно присутствие их на суде делает зал просторней и светлее; так и чувствуется, что они здесь не преступники, а пленные, и правда на их стороне. Это и демонстрирует Павел, когда судья предоставляет ему слово. "Человек партии, - заявляет он, - я признаю только суд моей партии и буду говорить не в защиту свою, а - по желанию моих товарищей, тоже отказавшихся от защиты, - попробую объяснить вам то, чего вы не поняли".

А судьи не поняли, что перед ними не просто "бунтовщики против царя", а "враги частной собственности", враги общества, которое "рассматривает человека только как орудие своего обогащения". "Мы хотим, - фразами из социалистических листовок декларирует Павел, - теперь иметь столько свободы, чтобы она дала нам возможность со временем завоевать всю власть. Наши лозунги просты - долой частную собственность, все средства производства - народу, вся власть - народу, труд -обязателен для всех. Вы видите - мы не бунтовщики!" Слова Павла "стройными рядами" врезывались в памяти присутствующих, наполняя их силой и верой в светлое будущее.

Горьковский роман по своей сути агиографичен; для писателя партийность - та же категория святости, которая составляла принадлежность житийной литературы. Партийность оценивалась им как некая причащенность к высшим идейным таинствам, идеологическим святыням: образ лица без партийности - образ врага. Можно сказать, что для Горького партийность - это своего рода знаковое разграничение полярных культурных категорий: "свой" и "чужой". Она обеспечивает единство идеологии, наделяя ее чертами новой религии, нового большевистского откровения.

Тем самым совершалась своеобразная агиографизация советской литературы, представлявшаяся самому Горькому слиянием романтизма с реализмом. Не случайно он призывал учиться писательскому искусству у своего средневекового земляка-нижегородца - Аввакума Петрова.

4. Литература соцреализма. Роман «Мать» вызвал бесконечный поток "партийных книжек", посвященных сакрализации "советских будней". Особо следует выделить произведения Д. А. Фурманова («Чапаев», 1923), А. С. Серафимовича («Железный поток», 1924), М. А. Шолохова («Тихий Дон», 1928-1940; «Поднятая целина», 1932-1960), Н. А. Островского («Как закалялась сталь», 1932-1934), Ф. И. Панферова («Бруски», 1928-1937), А. Н. Толстого («Хождение по мукам», 1922-1941) и т. д.

Едва ли не самым крупным, может быть, даже крупнее самого Горького, апологетом советской эпохи был В. В. Маяковский (1893-1930).

Всемерно прославляя Ленина, партию, он сам откровенно признавался:

Поэтом не быть мне бы, если б
не это пел -
в звездах пятиконечных небо безмерного свода РКП.

Литература социалистического реализма была наглухо ограждена от действительности стеной партийного мифотворчества. Она могла существовать лишь под "высоким покровительством": собственных сил у нее было мало. Как агиография - с церковью, она срослась с партией, разделив взлеты и падения коммунистической идеологии.

5. Кино. Наряду с литературой "важнейшим из искусств" партия считала кино. Особенно возросло значение кино после того, как в 1931 г. оно стало звуковым. Одна за другой появляются экранизации произведений Горького: «Мать» (1934), «Детство Горького» (1938), «В людях» (1939), «Мои университеты» (1940), созданные режиссером М. С. Донским. Ему же принадлежали фильмы, посвященные матери Ленина - «Сердце матери» (1966) и «Верность матери» (1967), отразившие влияние горьковского трафарета.

Широким потоком выходят картины на историко-революционные темы: трилогия о Максиме режиссеров Г. М. Козинцева и Л. 3. Трауберга -«Юность Максима» (1935), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1939); «Мы из Кронштадта» (режиссер Е. Л. Дзиган, 1936), «Депутат Балтики» (режиссеры А. Г. Зархи и И. Е. Хейфиц, 1937), «Щорс» (режиссер А. П. Довженко, 1939) , «Яков Свердлов» (режиссер С. И. Юткевич, 1940) и др.

Образцовым фильмом этого ряда был признан «Чапаев» (1934), снятый режиссерами Г. Н. и С. Д. Васильевыми по фурмановскому роману.

Не сходили с экранов и фильмы, в которых воплощался образ "вождя пролетариата": «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939) режиссера М. И. Ромма, «Человек с ружьем» (1938) режиссера С. И. Юткевича.

6. Генсек и художник. Советское кино всегда было продуктом официального заказа. Это считалось нормой и всячески поддерживалось как "верхами", так и "низами".

Даже такой выдающийся мастер киноискусства, как С. М. Эйзенштейн (1898-1948), признавал "удачнейшими" в своем творчестве фильмы, которые он сделал по "заданию правительства", а именно «Броненосец "Потемкин"» (1925), «Октябрь» (1927) и «Александр Невский» (1938).

По правительственному заказу он снял и фильм «Иван Грозный». Первая серия картины вышла на экраны в 1945 г. и удостоилась Сталинской премии. Вскоре режиссер завершил монтаж второй серии, и она тотчас была показана в Кремле. Сталина фильм разочаровал: ему не понравилось, что Иван Грозный показан каким-то "неврастеником", кающимся и переживающим за свои злодеяния.

Для Эйзенштейна такая реакция генсека была вполне ожидаемой: он знал, что Сталин во всем брал пример с Ивана Грозного. Да и сам Эйзенштейн насыщал свои прежние картины сценами жестокости, обусловливая ими "подбор тематики, методики и кредо" своей режиссерской работы. Ему казалось вполне нормальным, что в его фильмах «расстреливают толпы людей, давят детей на Одесской лестнице и сбрасывают с крыши ("Стачка"), дают их убивать своим же родителям ("Бежин луг"), бросают в пылающие костры ("Александр Невский") и т. д.». Когда он начинал работу над «Иваном Грозным», ему прежде всего хотелось воссоздать "жестокий век" московского царя, который, по словам режиссера, долгое время оставался "властителем" его души и "любимым героем" .

Так что симпатии генсека и художника вполне совпадали, и Сталин вправе был рассчитывать на соответствующее завершение фильма. Но получилось иначе, и это могло быть воспринято только как выражение сомнения в целесообразности "кровавой" политики. Вероятно, нечто подобное действительно испытывал уставший от вечного угождения властям идеологизированный режиссер. Такое Сталин никогда не прощал: Эйзенштейна спасла лишь преждевременная смерть.

Вторая серия «Ивана Грозного» была запрещена и увидела свет только после смерти Сталина, в 1958 г., когда политический климат в стране склонился к "оттепели" и началось брожение интеллигентского диссидентства.

7. "Красное колесо" соцреализма. Однако ничто не меняло сущность социалистического реализма. Он как был, так и оставался методом искусства, призванного запечатлеть "жестокость угнетателей" и "безумство храбрых". Его лозунгами были коммунистическая идейность и партийность. Всякое отклонение от них считалось способным "нанести ущерб творчеству даже даровитых людей".

Одно из последних постановлений ЦК КПСС по вопросам литературы и искусства (1981) строго предупреждало: "Наши критики, литературные журналы, творческие союзы и в первую очередь их партийные организации должны уметь поправлять тех, кого заносит в ту или иную сторону. И, конечно, активно, принципиально выступать в тех случаях, когда появляются произведения, порочащие нашу советскую действительность. Здесь мы должны быть непримиримы. Партия не была и не может быть безразлична к идейной направленности искусства" .

И сколько их, подлинных талантов, новаторов литературного дела, попало под "красное колесо" большевизма - Б. Л. Пастернак, В. П. Некрасов, И. А. Бродский, А. И. Солженицын, Д. Л. Андреев, В. Т. Шаламов и мн. др.

Социалисти́ческий реали́зм, соцреали́зм - основной художественный метод, использовавшийся в искусстве Советского Союза начиная с 1930-х годов, разрешенный, либо рекомендованный, либо навязываемый (в разные периоды развития страны) государственной цензурой, поэтому и тесно связанный с идеологией и пропагандой. Он был официально[источник не указан 260 дней] одобрен с 1932 года партийными органами в литературе и искусстве. Параллельно ему существовало неофициальное искусство СССР.

Для произведений в жанре социалистического реализма характерна подача событий эпохи, «динамично изменяющихся в своём революционном развитии». Идейное содержание метода было заложено диалектико-материалистической философией и коммунистическими идеями марксизма (марксистская эстетика) во второй половине XIX-XX вв. Метод охватывал все сферы художественной деятельности (литературу, драматургию, кинематограф, живопись, скульптуру, музыку и архитектуру). В нём утверждались следующие принципы:[источник не указан 736 дней]

описывать реальность «точно, в соответствии с конкретным историческим революционным развитием».

согласовывать свое художественное выражение с темами идеологических реформ и воспитанием трудящихся в социалистическом духе.

История возникновения и развития

Луначарский был первым литератором, заложившим его идеологический фундамент. Ещё в 1906 году он ввел в обиход такое понятие как «пролетарский реализм». К двадцатым годам, применительно к этому понятию он стал употреблять термин «новый социальный реализм», а в начале тридцатых посвятил «динамичному и насквозь активному социалистическому реализму», «термину хорошему, содержательному, могущему интересно раскрываться при правильном анализе», цикл программно-теоретических статей, которые публиковались в «Известиях».

Термин «социалистический реализм» впервые предложен председателем Оргкомитета СП СССР И. Гронским в «Литературной газете» 23 мая 1932 года. Он возник в связи с необходимостью направить РАПП и авангард на художественное развитие советской культуры. Решающим при этом явилось признание роли классических традиций и понимание новых качеств реализма. В 1932-1933 Гронский и зав. сектором художественной литературы ЦК ВКП(б) В. Кирпотин усиленно пропагандировали этот термин.

На 1-м Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году Максим Горький утверждал:

«Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого - непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он, сообразно непрерывному росту его потребностей, хочет обрабатывать всю, как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну семью».Утверждать этот метод как основной государству потребовалось для лучшего контроля над творческими личностями и лучшей пропаганды своей политики. В предшествующий период, двадцатые годы существовали советские писатели, занимавшие порой агрессивные позиции по отношению ко многим выдающимся писателям. Например, РАПП, организация пролетарских писателей, активно занималась критикой писателей непролетарских. РАПП состоял в основном из начинающих писателей. В период создания современной промышленности (годы индустриализации) Советской власти необходимо было искусство, поднимающее народ на «трудовые подвиги». Довольно пёструю картину являло собой и изобразительное искусство 1920-х. В нём выделилось несколько группировок. Наиболее значительной была группа «Ассоциация художников революции». Они изображали сегодняшний день: быт красноармейцев, рабочих, крестьянства, деятелей революции и труда. Они считали себя наследниками «передвижников». Они шли на фабрики, заводы, в красноармейские казармы, чтобы непосредственно наблюдать жизнь своих персонажей, «зарисовывать» её. Именно они стали основным костяком художников «соцреализма». Намного тяжелее пришлось менее традиционным мастерам, в частности, членам ОСТ (Общество станковистов), в котором объединилась молодёжь, окончившая первый советский художественный вуз.

Горький в торжественной обстановке вернулся из эмиграции и возглавил специально созданный Союз писателей СССР, куда вошли в основном писатели и поэты просоветской направленности.

Впервые официальное определение социалистического реализма дано в Уставе СП СССР, принятом на Первом съезде СП:Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в её революционном развитии. Причём правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма. Это определение и стало исходным пунктом для всех дальнейших интерпретаций вплоть до 80-х годов. «Социалистический реализм является глубоко жизненным, научным и самым передовым художественным методом, развившимся в результате успехов социалистического строительства и воспитания советских людей в духе коммунизма. Принципы социалистического реализма …явились дальнейшим развитием ленинского учения о партийности литературы.» (Большая советская энциклопедия, 1947) Ленин следующим образом выражал мысль о том, что искусство должно стоять на стороне пролетариата: «Искусство принадлежит народу. Глубочайшие родники искусства могут быть найдены среди широкого класса трудящихся… Искусство должно быть основано на их чувствах, мыслях и требованиях и должно расти вместе с ними».

[править]

Принципы соцреализма

Народность. Под этим подразумевалась как понятность литературы для простого народа, так и использование народных речевых оборотов и пословиц.

Идейность. Показать мирный быт народа, поиск путей к новой, лучшей жизни, героические поступки с целью достижения счастливой жизни для всех людей.

Конкретность. В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать материалистическому пониманию истории (в процессе изменения условий своего бытия люди меняют и свое сознание, отношение к окружающей действительности).

Как гласило определение из советского учебника, метод подразумевал использование наследия мирового реалистического искусства, но не как простое подражание великим образцам, а с творческим подходом. «Метод социалистического реализма предопределяет глубокую связь произведений искусства с современной действительностью, активное участие искусства в социалистическом строительстве. Задачи метода социалистического реализма требуют от каждого художника истинного понимания смысла совершающихся в стране событий, умения оценивать явления общественной жизни в их развитии, в сложном диалектическом взаимодействии».

Метод включал в себя единство реализма и советской романтики, сочетая героическое и романтическое с «реалистическим утверждением подлинной правды окружающей действительности». Утверждалось, что таким образом гуманизм «критического реализма» дополнялся «социалистическим гуманизмом».

Государство давало заказы, посылало в творческие командировки, организовывало выставки - таким образом, стимулируя развитие необходимого ему пласта искусства.

[править]

В литературе

Писатель, по известному выражению Сталина, является «инженером человеческих душ». Своим талантом он должен влиять на читателя как пропагандист. Он воспитывает читателя в духе преданности партии и поддерживает её в борьбе за победу коммунизма. Субъективные действия и устремления личности должны были соответствовать объективному ходу истории. Ленин писал: «Литература должна стать партийной… Долой литераторов беспартийных. Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, „винтиками и колесиками“ одного единого великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса».

Литературное произведение в жанре соцреализма должно быть построено «на идее бесчеловечности любых форм эксплуатации человека человеком, разоблачать преступления капитализма, воспламеняя умы читателей и зрителей справедливым гневом, вдохновлять их на революционную борьбу за социализм».[источник не указан 736 дней]

Максим Горький, писал о социалистическом реализме следующее:

«Для наших писателей жизненно и творчески необходимо встать на точку зрения, с высоты которой - и только с её высоты - ясно видимы все грязные преступления капитализма, вся подлость его кровавых намерений и видно все величие героической работы пролетариата-диктатора».

Он же утверждал: «…писатель должен обладать хорошим знанием истории прошлого и знанием социальных явлений современности, в которой он призван исполнять одновременно две роли: роль акушерки и могильщика». Горький считал, что главной задачей социалистического реализма является воспитание социалистического, революционного взгляда на мир, соответствующего ощущения мира.

Соцреализм - художественный метод литературы и искусства, представляющий собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества. Изображение жизни в свете идеалов социализма обусловливает и содержание, и основные художественно-структурные принципы искусства Соцреализма. Его возникновение и развитие связаны с распространением социалистических идей в разных странах, с развитием революционного рабочего движения. Начальные тенденции литературе и искусства нового типа относятся к середине и 2-й половине 19 в.: революционно-пролетарская литература в Великобритании (поэзия чартистского движения, творчество Э. Ч. Джонса), в Германии (поэзия Г. Гервега, Ф. Фрейлиграта, Г. Веерта), во Франции (литература Парижской Коммуны, "Интернационал" Э. Потье). В конце 19 - начале 20 вв. интенсивно развивается пролетарская литература в России, Польше, Болгарии и др. странах. Как художественный метод Соцреализм формируется в начале 20 в. в России, прежде всего в творчестве М. Горького, а также в той или иной мере М. М. Коцюбинского, Я. Райниса, А. Акопяна, И. И. Евдошвили и др.

Это обусловлено всемирно-историческим значением революционного движения в России, куда вначале 20 века переместился центр мировой революционной борьбы.

Вслед за Горьким реалистическое изображение общественной действительности и социалистическое мироощущение становятся существенными чертами творчества писателей ряда стран (А, Барбюс, М. Андерсен-Нексё, Дж. Рид).

После Октябрьской революции 1917 года в различных странах Европы (Болгария, Германия, Польша, Франция, Чехословакия и др.) в 1920-х годах формируются социалистические литературные течения, и метод Соцреализма уже выступает как закономерное явление мировой литературы.

Рост антифашистского движения в 1930-х гг. способствовал расширению международного фронта революционной литературы и искусства. Объединяющую роль в этом процессе играла советская литература, которая к тому времени сплотилась идейно и создала выдающиеся художественные произведения. Соцреализм стал широким интернациональным направлением литературы и искусства.

После 2-й мировой войны 1939-1945, в особенности после образования мировой социалистической системы, позиции Соцреализма как авангарда художественного прогресса ещё более утвердились.

Значительную роль в расширении и обогащении художественного опыта Соцреализма сыграли наряду с творчеством Горького, В. В. Маяковского, М. А. Шолохова, также театр К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда, кинематографические открытия С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А. П. Довженко, музыка С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, живопись Б. В. Иогансона, А. А. Дейнеки, Б. И. Пророкова, П. Д. Корина, Р. Гуттузо, скульптура С. Т. Коненкова, В. И. Мухиной, драматургия Б. Брехта, В. В. Вишневского.

Сам термин "Соцреализм" в советской печати впервые появился в 1932 ("Литературная газета", 23 мая). Он возник в связи с необходимостью противопоставить рапповскому тезису, механически переносившему философские категории в область литературы ("диалектико-материалистический творческий метод"), определение, отвечающее основному направлению художественного развития советской литературы.

Решающим при этом явилось признание роли классических традиций и понимание новых качеств реализма (социалистический), обусловленных как новизной жизненного процесса, так и социалистическим миропониманием советских писателей.

К этому времени писателями (Горький, Маяковский, А. Н. Толстой, А. А. Фадеев) и критиками (А. В. Луначарский, А. К. Воронский) был предпринят ряд попыток определить художественное своеобразие советской литературы; говорилось о реализме пролетарском, тенденциозном, монументальном, героическом, романтическом, социальном, о сочетании реализма с романтикой.

Понятие Соцреализм сразу же получило широкое распространение и было закреплено 1-м Всесоюзным съездом советских писателей (1934), на котором Горький говорил о новом методе как о творческой программе, направленной на реализацию революционных гуманистических идей: "социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого - непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле" (Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчёт, 1934, с. 17).

Продолжая гуманистические традиции предшествующего искусства, соединяя их с новым социалистическим содержанием, Соцреализм представляет собой новый тип художественного сознания. Его новизна связана с тем вкладом, который внёс марксизм в материалистическую философию, - утверждением роли революционно-преобразующей деятельности ("Тезисы о Фейербахе" К. Маркса), что послужило истоком идеи изображения действительности в её революционном развитии.

Основой метода Соцреализма служит концепция революционно-действенного, социалистического гуманизма, в котором находят своё выражение идеи гармоничного развития человека, полноты реального проявления его духовных и нравственных возможностей, подлинно человеческого отношения людей друг к другу, к природе и обществу. Эта гуманистическая направленность присуща всем видам социалистической художественной культуры (литературе, живописи, архитектуре, музыке, театру и т.д.), составляет важнейшую и универсальную отличительную особенность искусства Соцреализма.

Для понимания принципов социалистического искусства важное значение имеет ряд высказываний классиков марксизма-ленинизма. Говоря об искусстве будущего, Ф. Энгельс видел его особенности в "полном слиянии большой идейной глубины, осознанного исторического содержания... с шекспировской живостью и богатством действия..." (Маркс и Энгельс, Соч., 2 изд., т. 29, с. 492). Мысль Энгельса об осознанном историзме художественного мышления получила развитие в принципе партийности литературы и искусства, сформулированном В. И. Лениным.

Ленин фактически указал основные черты новой литературы. Он отмечал её обусловленность объективным ходом жизненного процесса, осмысление его противоречивости, его развития в острейших конфликтах. Наконец, он подчёркивал партийность оценки этой борьбы, - то, что художник сознательно и открыто становится на сторону передовых тенденций исторического развития. Подлинная творческая свобода представляет собой не произвол личности, а её осознанное действие в соответствии с требованиями реального исторического развития.

Чем глубже, многограннее и объективнее понимание мира, тем шире и значительнее субъективные возможности человека, рамки его творческой свободы. Именно этого и требует ленинская партийность искусства - соединения глубины объективного познания с пафосом субъективной активности. Когда субъективные стремления личности совпадают с объективным ходом истории, тогда личность обретает перспективу, уверенность.

В результате возникает основа для революционной активности человека, для всестороннего развития его дарований, и в частности для формирования и расцвета разнообразных художественно-творческих индивидуальностей, что объясняет необычайную широту эстетических возможностей социалистического искусства. Соцреализм выражает историческую перспективу развития прогрессивного искусства, опираясь в своём движении на весь предшествовавший опыт мировой литературы и искусства. Художественное новаторство Соцреализма сказалось уже на ранних его этапах. С произведениями Горького "Мать", "Враги", романами Андерсена-Нексё "Пелле-завоеватель" и "Дитте, дитя человеческое", пролетарской поэзией конца 19 века в литературу вошло отражение борьбы старого и нового мира, становления человека - борца и созидателя нового общества.

Это определяло характер нового эстетического идеала, исторический оптимизм - раскрытие коллизий современности в перспективе общественно-революционного развития; Горький внушал человеку уверенность в его силах, в его будущем, поэтизировал труд и практику революционной деятельности.

С первых шагов советской литературы её главной темой стал "мировой пожар" революции. Одновременно важное место заняла тема дореволюционного мира, которая, однако, не была простым продолжением традиций критического реализма: прошлое воспринималось в новом эстетическом освещении, пафос изображения определялся мыслью о том, что к прошлому нет возврата. Складывалось новое качество историзма литературы Соцреализм сравнительно с историзмом критического реализма ("Дело Артамоновых", "Жизнь Клима Самгина" М. Горького), получили развитие различные жанры сатиры (Маяковский, Я. Гашек), С. р. не копировал классических жанров, но обогащал их, что сказалось прежде всего в романе.

Уже в первых крупных произведениях советской прозы проявились народно-эпическая масштабность в изображении революции ("Чапаев" Д. Фурманова, "Железный поток" А. С. Серафимовича, "Разгром" Фадеева). Иной, чем в эпопеях 19 в., предстала картина "судьбы народной". В романах 20-30-х гг. изображались и народная стихия в революции, и организация стихии "железной волей" большевиков, и формирование социалистического коллектива.

Изображение народной массы сочеталось с обрисовкой индивидуальных и целостных характеров, представляющих эту массу ("Тихий Дон" Шолохова, "Хождение по мукам" А. Н. Толстого, романы Ф. Гладкова, Л. Леонова, К. Федина, А. Малышкина и др.). Эпичность романа Соцреализма проявилась и в творчестве писателей др. стран (Л. Арагон - Франция, А. Зегерс - ГДР, М. Пуйманова - Чехословакия, Ж. Амаду - Бразилия). Литература и искусство Соцреализма создали новый образ положительного героя - борца, строителя, вожака. Через него полнее раскрывается исторический оптимизм Соцреализма: герой утверждает веру в победу коммунистических идей, несмотря на отдельные поражения и потери.

Термин "оптимистическая трагедия" может быть отнесён ко многим произведениям, передающим драматические ситуации революционной борьбы: "Разгром" Фадеева, пьесы В. Вишневского, Ф. Вольфа (ГДР), "Репортаж с петлей на шее" Ю. Фучика (Чехословакия). Для Соцреализма характерны произведения, изображающие революционную героику и её носителей, ведущих за собой народные массы. Первым классическим образом пролетарского вожака явился герой романа М. Горького "Мать" Павел Власов; позже - Левинсон ("Разгром" Фадеева), Корчагин ("Как закалялась сталь" Н. А. Островского), Давыдов ("Поднятая целина" Шолохова). Караславова

Образы коммунистов-руководителей воплощены в книгах Ж. Амаду, М. Пуймановой, В. Бределя (ГДР), Г. Караславова (Болгария). Положительные герои Соцреализма - разные по характеру и масштабу деятельности, по темпераменту, душевному складу. Многообразие различных типов героев - неотъемлемая черта Соцреализма.С первых лет Октябрьской революции 1917 в поэзию многих народов входит образ В. И. Ленина - реалистичный и выступающий вместе с тем как символ революции, вбирающий в себя всю романтичность эпохи.

Становление Соцреализма было неотделимо от патетики утверждения новой жизни, приподнятости в воспроизведении героики революционной борьбы в годы Гражданской войны, социалистической перестройки страны, Великой Отечественной войны 1941-45. Эти черты широко проявились в поэзии антифашистского Сопротивления во Франции, Польше, Югославии и др., в произведениях, изображающих народную борьбу ("Морской орёл" Дж. Олдриджа).

Творчеству художников Соцреализма присуще "... умение смотреть на настоящее из будущего" (Горький А. М., см. Ленин В. И. и Горький А. М. Письма. Воспоминания. Документы, 3 изд., 1969, с. 378), обусловленное историческим своеобразием развития социалистического общества, в котором в реальных явлениях действительности ясно проступают ростки зримого будущего.

Соцреализм и интернационализм представляют собой исторически единое движение искусства в эпоху социалистического переустройства мира. Эта общность проявляется в многообразии национальных путей, форм развития нового метода. По убеждению Амаду, разделяемому многими художниками, "для того, чтобы наши книги - романы и поэзия - могли служить делу революции, они должны быть прежде всего бразильскими, в этом и заключается их способность быть интернациональными" (Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчёт, 1956, с. 88). Принципиальное значение для мирового художественного развития имеет в этой связи опыт советской литературы и искусства.

В СССР Соцреализм - объединяющее начало советской литературы в целом при всём различии национальных литератур, их исторических традиций и др. индивидуальных особенностей. Характер развития Соцреализма и его этапы были разнообразны в зависимости от конкретных национально-исторических условий, в которых он находил опору для своего художественного своеобразия, приобретая всё новые формы и стилевые проявления, как бы рождаясь каждый раз заново, но сохраняя при этом принципиальную общность. Э. Межелайтис и А. Твардовский, Ч. Айтматов и М. Стельмах, В. Кожевников, Р. Гамзатов и Ю. Смуул - художники, разные по стилю, но близкие друг другу по общему идеологическому направлению творчества.

Процесс становления Соцреализма включал в себя момент перехода на его позиции ряда художников, творчество которых стожилось в русле иных методов и направлений. Так, в советской литературе 20-х гг. ряд писателей, сформировавшихся в дореволюционную эпоху, лишь постепенно осваивает новые художественные тенденции, социалистический характер нового гуманизма, иногда в острых противоречиях (путь А. Н. Толстого). Видную роль в формировании поэзии Соцреализма на Западе сыграли художники, связанные с так называемыми левыми авангардистскими течениями 10-20-х гг. 20 в.: Л. Арагон, П. Элюар, И. Бехер, Н. Хикмет, В. Незвал, П. Неруда, А. Йожеф. Влияние Соцреализма испытали и представителя критического реализма 20 в.: К. Чапек, Р. Роллан, Р. Мартен дю Гар, Г. Манн и др. Глубокие изменения произошли в творчестве мастеров критического реализма тех стран, где победил народно-демократический строй (М. Садовяну, А. Цвейг).Цвейг

Вклад в развитие теории нового искусства вносили в конце 19 - начале 20 вв. видные эстетики-марксисты (работы Г. Плеханова. В. Воровского, М. Ольминского, Ф. Меринга, Д. Благоева, Ю. Мархлевского. В 20-30-х гг. 20 в. большую роль сыграл А. Луначарский, работы которого имели широкий международный резонанс. За рубежом выступали видные теоретики социалистического искусства: Р. Фоке, Г. Бакалов, Т. Павлов, И. Фик, Б. Вацлавек, К. Конрад, Э. Урке, Дж. Йованович. Велико значение эстетических суждений самих создателей нового искусства - Горького, Бехера, Брехта, И. Волькера, Фадеева.

Соцреализм необходимо понимать исторически, как изменяющийся и вместе с тем внутренне единый творческий процесс. Эстетика Соцреализма охватывает ныне весь многонациональный опыт искусства стран социализма, революционного искусства буржуазного Запада, культур "третьего мира", развивающегося в сложном противоборстве разных влияний.

Соцреализм постоянно расширяет границы, обретая значение ведущего художественного метода современной эпохи. Это расширение, в силу обусловливающих его принципов, противостоит т. н. теории "реализма без берегов" Р. Гароди, направленной в сущности на разрушение идейных основ нового искусства, на размывание рубежей, отделяющих реализм от модернизма. Вместе с тем оно делает бесплодными попытки догматических определений творческих приёмов Соцреализма. Марксистская эстетическая теория, опираясь на международный опыт социалистического искусства, пришла к выводам о его широчайших возможностях.

Соцреализм рассматривается как новый тип художественного сознания, не замкнутый в рамках одного или даже нескольких способов изображения, а представляющий собой исторически открытую систему форм художественно правдивого изображения жизни, вбирающую в себя передовые тенденции мирового художественного процесса и находящую новые формы для их выражения. Поэтому понятие Соцреализм неразрывно связано с понятием художественного прогресса, отражающего поступательное движение общества ко всё более многомерным и полноценным формам духовной жизни.

Теория и практика социального заказа

Терминологический минимум :Первый Всесоюзный съезд советских писателей, реализм, социалистический реализм, роман, художественный метод, течение, пафос, тема, проблема, жанр, литературные группировки, образ, характер, канон, литературный процесс, форма, содержание, миф, социальный заказ.

План

1. Дискуссии о новом художественном методе в русской культуре конца 1920-х – начала 1930-х гг.

2. Первый Всесоюзный съезд советских писателей: утверждение нового метода.

3. Практика социального заказа в художественной литературе в России.

4. Споры о социалистическом реализме в постсоветский период: вопросы периодизации.

Литература

Тексты для изучения

1. Гладков, Ф. В. Цемент.

2. Горький, М. Мать.

3. Иванов, А. С. Вечный зов.

4. Катаев, В. П. Время, вперед!

5. Макаренко, А. С. Педагогическая поэма.

6. Серафимович, А. С. Железный поток.

7. Толстой, А. Н. Петр Первый.

8. Фурманов, Д. А. Чапаев.

Основная

1. В поисках новой идеологии: социокультурные аспекты русского литературного процесса 1920–1930-х гг. / отв. ред. О. А. Казнина. – М. : ИМЛН РАН, 2010.
– 608 с.

2. Добренко, Е. Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы [Электронный ресурс] / Е. Добренко. – Режим доступа: http://www. Gumer.info/bibliotek_Buks/literat/dobr/03.php (дата обращения: 02.06.2014)

3. Синявский, А. Что такое социалистический реализм? [Электронный ресурс] / А. Синявский. – Режим доступа: http://www. agitclub.ru/satira/samiz/ fen04.htm (дата обращения: 02.06.2014)

Дополнительная

1. Андреев, Ю. А. Революция и литература: Октябрь и гражданская война в русской литературе и становление социалистического реализма (20–30-е гг.) /
Ю. А. Андреев. – М. : Худ. лит., 1987. – 399 с.

2. Борев, Ю. Б. Социалистический реализм: взгляд современника и современный взгляд / Ю. Б. Борев. – М. : АСТ, 2008. – 478 с.

3. Голубков, М. Утраченные альтернативы: формирование монистической концепции советской литературы. 1920–30-е гг. / М. Голубков. – М. : Наследие, 1992.
– 285 с.

4. Роговер, Е. С. Русская литература ХХ века: учеб. пособие / Е. С. Роговер. – СПб. – М. : Сага-Форум, 2011. – 496 с.

5. Русская литература ХХ в.: закономерности исторического развития. Новые художественные стратегии / отв. ред. Н. Л. Лейдерман. – Екатеринбург: Уро РАН, 2005. – 465 с.

1. Литература после 1917 года претерпела ряд существенных изменений, основой которых стало отношение мастеров слова к происходящему. Изменения коснулись не только тем, проблем, выражения идей через художественное отображение действительности, но и взглядов на литературу как на часть культуры в целом.

Общепринято, что в мировом литературном процессе русская литература доминировала со второй половины ХIХ века. Подъем культуры, рожденный им Серебряный век не могли завершиться именно к моменту свершения революций 1917 г. Однако само положение о развернувшемся впоследствии делении на советскую литературу и литературу русского Зарубежья было предопределено еще задолго до октябрьских событий 1917 г. И дело даже не в том, что большинство русских писателей начала ХХ века свободно и надолго покидало свою страну (вспомним биографии М. Горького, Б. Зайцева, Е. Замятина и др.). Основным, на наш взгляд, стало изменение значения образцов литературы и повышение идеологической составляющей литературного творчества ряда писателей. И если в пределах России (имеется в виду в основном Москва и Петроград) деятельность литературных группировок стала образцом борьбы за идеологическое первенство, символом периода относительно свободного волеизъявления писателей, то повышение руководящей роли ВКП(б), а именно так стоит рассматривать два Постановления правительства молодой страны 1925 г. и 1932 г., не могло не привести к значительному выхолащиванию культурного процесса в стране. В этом отношении именно литература стала показательным видом искусства, вслед за которым политическому аскетизму подверглись и другие (живопись, театр и т. п.). Именно литература, на наш взгляд, значительнее других пострадала от начинающейся культурной революции.

Тенденция к созданию «нужной» литературы наблюдается еще задолго до Октябрьской революции. Пример тому – роман М. Горького «Мать» с точки зрения партийной организации художественного творчества. Можно ли рассматривать это произведение как «производное» от ленинских идей партийности литературы? И да, и нет.

Статья В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905) была посвящена не принципам создания художественных произведений, а касалась партийной печати. Идеи народности (доступно, понятно отражает чаяния народа и его устремления), партийности (имеет отношение к нарождающимся отношениям народовластия и партийного руководства всеми процессами в стране) становятся основными требованиями к художественному произведению в советской России позднее.

Появление литературных группировок, а следовательно, и борьбы внутри них в 1920-е гг. привело литературную действительность к необходимым реформам, которые заканчиваются обоснованием нового метода с точки зрения его необходимости в революционную эпоху.

Сам термин «социалистический реализм» в советской печати впервые появился в 1932 г. (Литературная газета, 23 мая). Он возник в связи с необходимостью противопоставить рапповскому тезису, механически переносившему философские категории в область литературы («диалектико-материалистический творческий метод»), определение, отвечающее основному направлению художественного развития советской литературы. Решающим при этом явилось признание роли классических традиций и понимание новых качеств реализма (социалистический), обусловленных как новизной жизненного процесса, так и социалистическим миропониманием советских писателей. К этому времени писателями (М. Горький,
В. Маяковский, А. Н. Толстой, А. А. Фадеев) и критиками (А. В. Луначарский, А. К. Воронский) был предпринят ряд попыток определить художественное своеобразие советской литературы; говорилось о реализме пролетарском, тенденциозном, монументальном, героическом, романтическом, социальном, о сочетании реализма с романтикой.

Определим основные идеи, вкладываемые ведущими литераторами того времени в концепции нового метода, обоснование которого во многом не полностью отражает, а в некоторых случаях и противоречит итоговому методу социалистического реализма (соцреализма).

Так, писатели первоначально по-разному определяли метод формирующейся социалистической литературы: «пролетарский реализм»
(Ф. Гладков, Ю. Либединский), «тенденциозный реализм» (В. Маяковский), «монументальный реализм» (А. Н. Толстой), «реализм с социалистическим содержанием» (В. Ставский), «новый реализм» (А. Воронский), «новая реалистическая школа» (А. Луначарский), «революционный романтизм» (Н. Хлыщева), «конструктивный динамизм» (В. Полищук)
и т. д.

Остановимся на наиболее обоснованных версиях нового метода.

Новая реалистическая школа (А. Луначарский)

Уже на уровне предварительных наметок содержания нового метода речь идет о совмещении в его рамках собственно реалистического отображения реальности и некоего представления о возможном будущем развитии этой реальности (что даст впоследствии, когда станет очевидной утопичность идеи коммунизма как высшей стадии развития человечества, возможность говорить об элементах утопизма в соцреализме). С точки зрения А. Луначарского, совместить реальное и предполагаемое должен помочь романтизм, также наделенный социалистическим содержанием: свойственная романтизму категория двоемирия воплощается в двух этапах существования реальности: настоящей, существующей во время создания произведения, и будущей, легко прогнозируемой в соответствии с законами развития, заложенными историческим материализмом.

Уже на первоначальной стадии в организацию литературной жизни эпохи соцреализма были заложены борьба с инакомыслием и неизбежность появления «врагов народа» от литературы. Среди произведений, отвечающих требованиям нового метода, А. Луначарский называет стихи
В. Маяковского и А. Безыменского, «Поднятую целину» и «Жизнь Клима Самгина».

«Монументальный реализм» (А. Н. Толстой)

Одним из самых оригинальных видений путей развития новой советской литературы представляется метод, суть которого обосновал
А. Н. Толстой. В канун обращения писателя к жанру исторической прозы у него сложилась собственная эстетическая программа «монументального» реализма, ядро которой составляет вера в человека – творчества исторического процесса, а основу – представление сегодняшнего дня как аналога уже совершенного в государстве Российском. Самым ярким примером тому является его незаконченный роман «Петр Первый».

Для автора романа-эпопеи основным является не просто воссоздание Российской истории как можно доказательнее и ярче, но и возможность скрытого сравнения происходящих событий, свидетелем которым он является, с реформами Петра Великого.

Роман «Петр Первый» создан в лучших традициях исторического повествования. Автор ставит перед собой в качестве основной задачу изображения событий с позиции «как это было на самом деле», справедливо полагая, что понимание «что было» у читателя есть. Историзм, документальность становятся основными правилами создания такого широкомасштабного произведения.

Сцены народного восстания, стремление показать позиции интеллигенции, к которой, безусловно, принадлежит сам автор, находят воплощение в его трилогии «Хождение по мукам». Здесь главным становится не обоснование революционной идеи, не изображение рабоче-крестьянского кружкового движения, а принятие и осознание необходимости и неизбежности революции интеллигенцией.

Творчество А. Н. Толстого вобрало в себя лучшие традиции русской классической литературы и смогло обогатить новыми художественными ценностями эстетическую систему искусства XX века. В этой связи особый интерес представляет художественная концепция личности и истории, в понимании историзма он сознательно тяготел к пушкинской традиции. Такое видение событий, по мнению большинства представителей пролетарской культуры, далеко от необходимости революционного времени, а само изображение истории несовместно с требованием эпохи.

«Тенденциозный реализм» (В. Маяковский)

В своем творчестве поэт отстаивает идею развития не искусства вообще, а его вполне определенной тенденции. Революционность Маяковского как поэта в первую очередь проявилась в том, что свое творчество он открыто связал с общественной идеей. Цель поэтического творчества – переделать мир, и в первую очередь – человека: «Поэзия – производство нового человека» .

Маяковский и как поэт, и как революционер воспротивился господствующему представлению о предназначении искусства быть лишь формой отражения реальности. Искусство – не зеркало, не церковь и тем более не зрелище, а оружие борьбы (в первую очередь с советским мещанином) за новый мир. Понятие «искусство» Маяковский тесно связывает с понятием «труд»: «Их (стихи ) надо делать, а не чесать языки о ямбы и хореи».

«Дело не во вдохновении, а в организации вдохновения» – так определяет поэт один из важнейших принципов своей концепции пролетарского искусства. Пролетарское происхождение – еще не гарант появления подлинной пролетарской культуры.

Соответственно, предмет творчества Маяковского – не просто конкретные противоречия общественного бытия этого нового человека (формы его отчуждения), а уже сам принцип разрешения этих противоречий, причем здесь и сейчас.

Деятельностный принцип Маяковского с его кредо («Я сам») исключали выжидательную позицию по отношению к будущему. Еще в 1915 г. поэт заявил: «Я хочу будущего сегодня». «Будущее не придет само, если не примем мер», – доказывал поэт, призывая «выволакивать будущее». «Наша жизнь в грядущее рваться!» – утверждал он в стихотворении, обращенном к потомкам. Именно этот взгляд на реальность из будущего как логика снятия противоречий и делал Маяковского непримиримо критичным по отношению к превращенным формам действительности (советской – еще более беспощадно), и в этом, несомненно, было его марксистское чутье.

Маяковский разрешает противоречие между «гражданской» и «чистой» поэзией. Но это разрешение поэт достигает ценой изменения:
1) сущности поэзии; 2) самого представления о ней; 3) сущности самого поэта, что было, пожалуй, еще труднее. В его творчестве гражданственность присутствовала как своеобразная теза, сатира – как антитеза, а лирика – как диалектический синтез-снятие. И в той мере, в какой сатира была яростной, лирика была жизнерадостной и нежной. Если принцип художественной критики понимать по-марксистски, т. е. не как перечень недостатков рассматриваемого явления, а как поиск его противоречий с последующим обязательным снятием, то Маяковский в соответствии со своей мерой художественного видения – гиперболизмом доводит эти противоречия до их гротескной остроты. А если к этому добавить еще и страстность его идейной позиции, яркость и меткость его поэтического таланта и силу его эмоционального отношения, то в этом случае критика превращается уже в воинственную сатиру. И если острота сатиры определялась художественным масштабом поэта, то глубина его лирики – его человеческим величием.

Особенность лирики Маяковского определялась не столько его субъективным бесстрашием в своей открытости перед жизнью, сколько объективным единством поэта с миром (во всем его приятии и неприятии), которое происходило из его абсолютно неотчужденного отношения к нему. Но именно в силу этого неотчужденного отношения поэт как раз и чувствовал всю глубину своей разобщенности с действительностью, и не только дореволюционной, но и советской, хотя и по-разному. Это объективное противоречие между объективным единством с действительностью и одновременно субъективной разобщенностью с ней как раз и было «внутренней пружиной» личности Маяковского. Если в своем критическом пафосе поэт художественно фиксировал это противоречие, то посредством лирики он пытался его разрешить. Кстати, это противоречие он разрешал двояко: как поэт – в идеальной форме, а как субъект социального творчества – уже в материальной. Персонифицируя в себе принцип открытости и откровенности не частного человека, а ассоциированного индивида, Маяковский тем самым как раз и заявил коммунистический тип лирики.

Маяковский никогда не был реагирующей стороной. Поэт сам определял себе общественный заказ в сфере творчества. Также сам он определял для себя приоритетность творческих задач, способ и форму их решения. Маяковский всегда сам инициировал идеи деятельности, и не только своей: политической – для творческих объединений, творческой – для партии. Поэт пытался выстраивать с властью именно содержательные отношения, подчиняя этому все сопутствующие неизбежные формальности. Вот почему Маяковский (в отличие от распространенного подхода) никогда не рассматривал власть как некоего антагонистического демиурга, навязывающего ему свою волю. К самим же представителям власти он пытался относиться (пока и настолько, насколько это было возможно) как к со-субъектам социального творчества.

Тенденциозный реализм В. Маяковского – это метод как художественного, так и социального творчества, более того, это метод, предполагающий единство этих двух, совершенно разных типов деятельности, существующих в разных сферах (первая – в идеальной, вторая – в материальной). Реализм Маяковского – это художественная реакция на действительную общественную потребность практически развертывающейся революции («социальный заказ»). Реализм Маяковского – это метод преобразования действительности как в материальной, так и в идеальной сферах.

Несмотря на прогрессивность концепции Маяковского, большая часть была отвергнута, но понятие «соцзаказ» укоренилось в современном обществе и на долгие годы предопределило развитие отечественной литературы.

2. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. о перестройке литературно-художественных организаций и ликвидации РАПП явилось поворотным моментом в литературной политике партии, вызванным новой расстановкой сил на идеологическом фронте, и фактически сигналом к началу подготовки Первого Всероссийского съезда советских писателей.

Понятие «социалистический реализм» («соцреализм») сразу же получило широкое распространение и было закреплено Первым Всероссийским съездом советских писателей (1934), на котором М. Горький говорил о новом методе как о творческой программе, направленной на реализацию революционных гуманистических идей.

Первый Всесоюзный съезд советских писателей проходил в Москве с 17 августа по 1 сентября 1934 г. В списке делегатов значилось 700 человек, прибыло 597, с решающим голосом – 377 (члены ВКП (б)). Среди них: А. Афиногенов, И. Бабель, Д. Бедный, А. Безыменский, В. В. Вересаев, А. Веселый, Вишневский (пред. Мандат ком.), Ф. Гладков, А. Горький, И. Ильф, В. Инбер, М. Козаков (от Ленинграда), Б. Лавренев (от Ленинграда), Л. Леонов, В. Луговской, А. Малышкин, С. Маршак (от Ленинграда), А. Новиков-Прибой, Ю. Олеша, Б. Пастернак, Е. П. Петров (Катаев), Б. Пильняк, Н. Погодин, М. Пришвин, М. Светлов, А. Серафимович,
С. Сергеев-Ценский, А. Сурков, Н. Тихонов (от Ленинграда), А. Н. Толстой (от Ленинграда), Н. Тренев, Ю. Тынянов (от Ленинграда), А. Фадеев, К. Федин (от Ленинграда), О. Форш (от Ленинграда), А. Чапыгин (от Ленинграда), К. Чуковский (от Ленинграда), М. Шагинян, М. Шолохов,
И. Эренбург. Из Мордовской обл. – А. Д. Куторкин, К. А. Нуянзин.

С совещательным голосом было приглашено 220 писателей. Среди них: Д. Амтауди, А. Барто, Н. Бухарин, Д. Выгодский, А. Гайдар, В. Каменский, Б. Кушпер, К. Паустовский, А. Твардовский, Е. Щварц (от Ленинграда), Г. Шторм, А. Эрлих, из Мордовской обл. – Ф. М. Чесноков, Н. Л. Иркаев.

Были приглашены иностранные писатели: Р. Альберти (Испания),
Л. Арагон (Франция), Ж.-Р. Блок (Франция), Бранберг (Швеция), Борин (Чехословакия), В. Бредель (Германия), Ф. Вайскопор (Германия), К. Варпалис (Греция), И. Вельцер (Дания), Г. Вчеличка (Чехословакия), Д. Глинос (Греция), В. Герцфельде (Германия), Р. Геснер (США), А. Гоормейстер (Чехословакия), О.-М. Граф (Германия), Я. Канди (Турция), И. Ласт (Голландия), М.-Т. Леон (Испания), О. Луин (Норвегия), А. Мальро (Франция), К. Манн (Германия), Г. Мартинсон (Швеция), М. Мартинсон (Швеция), В. Незвал (Чехословакия), М. Андерсен Никсе (Дания), Л. Новомеский (Чехословакия), Б. Ольден (Германия), Т. Пливье (Германия),
Г. Реглер (Германия), Х. Рифкли (Турция), Э. Толлер (Германия), Удеану (Франция), Б. Филд (США), Хиджихато (Япония), Х. Лань-чи (Китай),
А. Шарер (Германия), А.-В. Эллис (Англия), А. Эренштейн (Австрия)
и др.

Были созданы выборные органы. Избранное правление – 101 человек, среди них: М. Горький, Н. Асеев, Д. Бедный, А. Безыменский, В. Вересаев, Ф. Гладков, М. Зощенко, Л. Каменев, В. Катаев, Л. Леонов, Г. Малышкин, С. Маршак, Б. Пастернак, Б. Пильняк, Н. Погодин, М. Пришвин, А. Серафимович, А. Н. Толстой, К. Тренев, Ю. Тынянов, А. Фадеев,
К. Федин, А. Чапыгин, М. Шолохов, И. Эренбург. Ревизионная комиссия – 20 человек, среди них: И. Бабель, Л. Кассиль, В. Катаев, Ю. Олеша,
О. Форш.

По праву оргкомитета съезда открывает собрание М. Горький.

Тихонов (от имени целого ряда делегаций) предлагает:

1. Почетный президиум в составе Сталина, Молотова, Кагановича, Ворошилова, Калинина, Орджоникидзе, Куйбышева, Кирова, Андреева, Кассифа, Тельмана, Дмитрова, М. Горького.

2. В президиум съезда – 52 человека, среди которых: А. И. Безыменский, А. С. Бубнов, Ф. В. Гладков, Д. Бедный, М. Горький, В. Г. Жданов, Л. М. Леонов, Б. Л. Пастернак, М. П. Погодин, А. С. Серафимович, А. Н. Толстой, Н. А. Тихонов, К. Г. Федин, А. А. Фадеев, М. А. Шолохов, М. С. Шагинян, И. Г. Эренбург.

3. Секретариат – 15 человек (среди них: Асеев, Маршак).

4. Мандатную комиссию – 7 человек (председатель – Вишневский).

5. Редакционную комиссию – 8 человек (среди них – В. Инбер).

От ЦК ВКП(б) и Совета Народных комиссаров СССР слово произносит Жданов (секретарь ЦК ВКП(б)). В частности, он говорит: «Успехи советской литературы обусловлены успехами социалистического строительства. Наша литература является самой молодой из всех литератур всех народов и стран. Вместе с тем она является самой идейной, самой передовой и самой революционной литературой. В нашей стране главные герои литературного произведения – это активные строители новой жизни: рабочие и работницы, колхозники и колхозницы, партийцы, хозяйственники, инженеры, комсомольцы, пионеры – основные типы и основные герои нашей советской литературы. Наша литература насыщена энтузиазмом и героикой. Товарищ Сталин назвал наших писателей инженерами человеческих душ. Это накладывает следующие обязанности: во-первых, знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво изобразить не схоластически, не мертво, не просто как объективную реальность, а изобразить действительность в ее революционном развитии; во-вторых, правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться» .

Состоявшийся в 1934 году Первый съезд Союза советских писателей окончательно подтвердил готовность писателей к объединению, пусть даже и на почве предлагаемого им социалистического реализма. По тщательно продуманному сценарию доклад секретаря ЦК ВКП(б) по идеологии А. Жданова предшествовал докладу первого секретаря Оргкомитета Первого съезда Союза советских писателей М. Горького, ведь он вносил политическую ясность в проблему руководства ВКП (б) литературой. Тезисы А. Луначарского, в которых все же можно было обнаружить следы интеллигентских рефлексий по поводу прекрасной литературы прекрасного будущего, были упрощены в соответствии с партийными установками середины 30-х гг.: 1) «…Под руководством коммунистической партии, под гениальным водительством нашего великого вождя и учителя товарища Сталина бесповоротно и окончательно победил в нашей стране социалистический уклад»; 2) «Мы имеем в руках верное оружие для преодоления всех трудностей, которые стоят на нашем пути. Этим оружием является воплощаемое в жизнь нашей партией и советами великое и непобедимое учение Маркса – Энгельса – Ленина – Сталина»; 3) «Наша литература является самой молодой... самой идейной, самой передовой и самой революционной литературой – плотью от плоти и костью от кости нашего социалистического строительства»; 4) «Наш писатель черпает свой материал из творческой деятельности, кипящей во всех уголках нашей страны. Главные герои литературного произведения – это активные строители новой жизни. Наша литература насыщена энтузиазмом и героикой... она оптимистична по существу, так как является литературой восходящего класса, пролетариата, единственно прогрессивного и передового класса»; 5) «Товарищ Сталин назвал наших писателей инженерами человеческих душ... Какие обязанности накладывает на вас это звание? Это значит, во-первых, знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво изобразить в художественных произведениях, изобразить не схоластически, не мертво, не просто как «объективную реальность», а изобразить действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма»;
6) «Советская литература должна уметь показать наших героев, должна уметь заглянуть в наше завтра. Это не будет утопией, ибо наше завтра подготавливается планомерной сознательной работой уже сегодня»;
7) «Революционный романтизм должен входить в литературное творчество как составная часть, ибо вся жизнь нашей партии, вся жизнь рабочего класса и его борьба заключаются в сочетании самой суровой, самой трезвой практической работы с величайшей героикой и грандиозными перспективами».

Несмотря на то, что в докладе А. Жданова социалистический реализм был назван «основным методом советской художественной литературы и литературной критики», подчеркивалось, что «советская литература имеет все возможности применить... жанры, стили, формы и приемы литературного творчества в их разнообразии и полноте, отбирая все лучшее, что создано в этой области всеми предшествующими эпохами». Но – единственное ограничение – все они должны стать оружием в деле «переделки сознания людей в духе социализма». Видимое противоречие – социализм уже построен, а сознание еще нужно переделывать – никого не смущало, поскольку в соответствии с идеями исторического материализма «идеологическая надстройка» по определению должна отставать от «базиса».

Не следует забывать, что время вынашивания теории соцреализма – это и время создания «Краткого курса истории ВКП(б)», одним из важнейших положений которого была предопределенность возникновения ВКП(б) и ее победы в революции, а также доказательство идеи того, что в будущем исчезнет непредусмотренная новизна, поскольку она выстраивается благодаря планомерному и сознательному труду. Конечная цель будущего в соответствии с этой доктриной – коммунистическое общество, которое готовится согласно заверениям советских вождей последовательно и планомерно. И одним из условий этого неустанного движения оказывается идеологическое равновесие, которое достигается превращением настоящего в идеологический критерий всей прошлой истории и осуществляет будущее, которое перестает быть утопическим, занимая определенное место во времени.

Сформулированные основы нового метода, созданный откровенно экспериментальный его канонический текст тем не менее нуждались в подкреплении, с одной стороны, новыми произведениями, написанными в соответствии с его требованиями, а с другой – доказательством его исторической предопределенности и превосходства, как это и подобает искусству одной из высших формаций развития человеческого общества. Требовалось соответствующим образом «перенастроить» теорию и историю литературы.

3.Основным в развернутой теории социалистического реализма как направления является выделение и обоснование трех основных принципов. Первый из них – принцип народности (образец социалистического реализма должен быть должен быть понятен всем без исключения). Довольно часто это воспринималось как художественное произведение, написанное простым языком, с использованием всем известных речевых оборотов и народных пословиц. Второй принцип – идейность (заключается в стремлении показать быт народа таким, каков он на самом деле, при этом особое внимание уделяется изображению людского героизма, демонстрации достижений, верности пути к счастливому будущему). И третий принцип – конкретность (предполагает изображение коммунистических устремлений, социалистической действительности).

Посмотрим, как на практике происходило внедрение данных принципов в художественное творчество.

XX век вообще был эпохой манифестов и деклараций, которые предваряли, а порой и подменяли собственно художественную деятельность. Но любое сознательно образуемое литературное направление и течение предполагает создание эталонных текстов. Эталонный текст должен соответствовать ряду параметров: доказывать преимущества вновь изобретенного направления, демонстрировать его сущностные качества, вписываться в существующий литературный контекст по осознаваемым читателем принципам притяжения – отталкивания. Соцреализм обещал стать уникальным явлением в искусстве, ибо его параметры, по сути, задавались правящей партией. А эталонный текст создавался при участии государст­венных органов. Необходим был некий текст, задававший тон в литературе. Была предпринята попытка на деле проверить, насколько готовы писатели подчинить свое индивидуальное мировидение неким заданным параметрам будущих произведений и одновременно сконструировать эталонный текст, который продемонстрировал бы возможность создать произведение в соответствии с параметрами нового метода. Им стал «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина. История строительства», вышедший в свет перед Первым съездом Союза советских писателей, где все «домашние заготовки» к сотворению нового метода должны были быть обнародованы и приняты к исполнению.

Основную роль в воспитании народонаселения в 1920-е гг. играли «Неделя» Ю. Н. Либединского, «Чапаев» Д. А. Фурманова, «Железный поток» А. С. Серафимовича (а в 1934 г. «Задача идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма» была отражена в Уставе Союза писателей – в определении социалистического реализма).

Роман перевоспитания, построенный по фабуле: первичное воспитание силами старого мира – неготовность к существованию в условиях новой действительности – перевоспитание силами нового мира – радостное понимание необходимости подобного рода воздействия и свободное существование в условиях новой действительности, в советской литературе встречался довольно часто. «Чапаев» Д. Фурманова, «Железный поток»
А. Серафимовича, «Цемент» Ф. Гладкова, «Раз­гром» А. Фадеева при всех различиях построены по одной схеме: на основе жизнеутверждающего пафоса.

Так, заслуга «Педагогической поэмы» А. С. Макаренко состоит в том, что в книгах-предшественницах он нашел как неровно, с переменным успехом сами воспитатели формировались в этом качестве вместе с воспитуемыми. Воспитатели в его произведении не просто твердо знают, чего добиваются, но и имеют в своем арсенале множество тактических средств воздействия, целенаправленно и последовательно формируя у своих воспитанников одну черту – готовность и умение коллективно трудиться на благо социализма. При этом чертой новой педагогики оказывается готовность подопечных по мере возможности помогать своим воспитателям: ими обозначены цели и средства воспитания, разработана дифференцированная система наказаний и поощрений, учтены запросы и потребности воспитуемых, созданы своеобразные зоны опережающего развития. «Социально опасные элементы» перековываются сознательно, следовательно, ускоренно и прочно. Эта книга – гимн новой методике воспитания, представленной как четко отлаженная, логичная, приводящая к необходимым результатам система. Она запланирована и санкционирована свыше, но воплощается здесь и сейчас конкретными людьми, объединенными в книге в две главные действующие силы: воспитателей и воспитуемых-заключенных.

Происходит столкновение старого и нового миров: новый мир не просто отторгает не желающих трудиться на общее благо, но берется перевоспитывать их. Главный герой никогда и ни в чем не сомневается, отчетливо представляя себе стратегию и тактику своего поведения.

Главной особенностью изображенного в книге социального зла оказывается его многоликость: то он предстает в виде бритого джентльмена в потертом костюме и чистом воротничке, служащего олицетворением вынужденной лояльности, то бывшего вора, то в образах монашенок, спекулянток, кулаков, проституток, увлеченных буржуазной культурой вчерашних пролетариев и т. д.

Многоликость зла усиливается индивидуализмом каждого из героев. Они не задумываются об общем характере происходящего, признавая интересным и значимым в этом мире только свою судьбу, свои занятия, свои воззрения.

Предложенное А. Ждановым определение социалистического реализма было занесено в Устав союза советских писателей, принятый на съезде. Сам съезд (об этом свидетельствует, в частности, стенограмма) показал, что проблемы социалистического реализма как нового метода литературы увлекали преимущественно бывших рапповцев (А. Суркова, Вс. Вишневского и др.). Прочие же писатели были озабочены какими-то другими проблемами, вступали друг с другом в полемику, тянули съезд в разные стороны и никак (в отличие от передовиков производства) не хотели заканчивать свои выступления славословиями в адрес Сталина.

Этот хаос следовало унифицировать, что предполагало упорядочивание литературной жизни в соответствии с принятым Уставом и строгую регламентацию литературы.

Начинается пересмотр истории литературы, мировоззренческие основы творчества писателей-классиков начинают подстраиваться под требования новой политической системы. Формируется корпус классических произведений социалистического реализма, созданных до провозглашения нового метода. Основополагающие среди них – «Разгром», «Враги», «Чапаев», «Цемент», ранние рассказы А. Серафимовича. Почетное место среди них занял роман М. Горького «Мать».

Происходит переписывание истории искусства с точки зрения социалистического реализма. Оно продолжалось вплоть до официальной кончины советской власти. Так, тексты, которые нами сегодня воспринимаются как едва ли не образцы соцреализма (так называемые «производственные» романы начала 1930-х гг.), вовсе не воспринимались как таковые современной им идеологизированной критикой, потому что, несмотря на явное сочувствие социалистическому строительству, в них была переоценена роль стихийности, кроме того, они были формально переусложнены. И, напротив, к соцреализму в последний период его существования подгоняли самые, казалось бы, далеко отстоящие от него произведения, например, роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», говоря о социалистическом реализме особого, смягченного типа.

Характерно, что в этих условиях автору порой даже было выгодно составлять текст, следуя испытанным шаблонным приемам и стандартам, как можно менее проявляя свою индивидуальность. При этом многие писатели не только послушно исправляли свои произведения в соответствии с требованиями критики, создавая вторые и третьи редакции (именно в 1940–1950-е годы перепишут некоторые свои старые произведения В. Каверин, Л. Леонов, А. Фадеев и др.), но и внутри себя взращивали того, кого А. Твардовский потом обозначит как «внутреннего редактора». Самоцензура вынуждала писателей обходить острые углы, отсюда возникало единообразие произведений, их усредненность. Художник в большой степени отказывается от творческого своеволия, признавая существование над собой некой сверхволи, в том числе эстетической.

По мере изменения требований государства (партии) мог расширяться или сужаться круг тем. Так, с лета 1942 г. стала возможной критика военного командования, что привело к публикации в «Правде» пьесы А. Корнейчука «Фронт». На рубеже 1950–1960-х гг. было разрешено коснуться темы лагерей – появились многие произведения: от «Судьбы человека» до «Одного дня Ивана Денисовича» (менялась проблематика первой и второй книги «Поднятой целины» от 1932 к 1954 гг.). Правилами игры становились социально допустимые компромиссы, разрешенная вольность, некоторые уступки цензуры в обмен на услуги.

Хотя верность соцреализму и была провозглашена основой советской литературной жизни, критерии метода, оставаясь в принципе неизменными, тем не менее корректировались в зависимости от конкретных внешних обстоятельств.

В основу соцреализма с самого начала были положены равнение на эталонный текст, тяга к дублированию, варьированию, тавтологии, сигнализирующие о приверженности субъективного высказывания нормативному сверхтексту. Эстетика авторитетного сознания, естественно, является эстетикой общих мест, наличие эталона и императива предполагает возможность дублирования последователями неких фрагментов сверхтекста. Овладевший нормой уже не имеет загадок творчества, в период позднего сталинизма даже имена героям давались с учетом определенной коннотации (Аркадий – плохой, Андрей – хороший). На деле задавалась достаточно жесткая идеологическая парадигма, в рамках которой художник мог бы быть относительно свободен, если бы не ориентировался на уже проверенные, эталонные эстетические образцы, заведомо не вызывающие критику. Это облегчало жизнь как тем, кто не был готов самостоятельно художественно мыслить (авторам огромного массива появившихся соцреалистических произведений), так и тем, кто собрался спародировать эталон (создателям соц-арта, направления, вызывавшего широкий интерес у оппозиционно настроенной интеллигенции).

Метод соцреализма сначала разрабатывался теоретически, потом опирался на эталонный текст и систему «прецедентных» текстов. Государственное единомыслие диктует каноны: жесткую систему всех форм искусства, предполагающую единое понимание и прочтение этой системы. Важнейшими названными свойствами соцреалистических текстов были народность и партийность. Партийность – верность руководящим идеям, народность – функциональная доступность формы произведения для массового восприятия, требование политической лояльности творчества, но рассматриваемое со стороны формальной.

Заданный канон соцреализма сужает систему возможных жанров. Главным оказывается роман воспитания (перевоспитания), где стихийность сменяется сознательностью, потенциально хороший превращается в идеологически грамотного – отличного, личностные устремления совпадают с общепартийными и государственными. Воспитание происходит при обязательном активном участии партии в лице мудрых ее представителей.

Неизменная положительность героев из народа, особенно сориентированных на социальный протест, проявляется в такой организации повествования, при которой читатель сможет провести прямые аналогии между событиями советской истории и давнего прошлого и убедиться в преимуществах первых («Порт-Артур» А. Степанова, «Петр Первый» А. Толстого, «Каменный пояс» Е. Федорова и др.).

Другой жанровый тип романа соцреализма – роман эпопейного типа (народная эпопея), для которого характерно изображение частной семейной истории на фоне больших исторических событий, когда действие переходит из прошлого в современность, и этот переход осуществляется в соответствии с общей партийной концепцией исторического развития. Начиная со второй и третьей книг «Хождения по мукам» А. Толстого этот тип романа стал очень популярен («Вечный зов» А. Иванова, «Судьба», «Имя твое» П. Проскурина, «Истоки» Г. Коновалова и т. п.). Писатель так расставляет своих героев, что они неизменно оказываются на том участке жизни общества, где проблемы становятся особенно острыми. Широта охвата материала, панорамность дают ощущение упорядоченного знания всей современной отечественной истории, полученного на примере важнейших событий. И становится ясно, что народ мудр и бессмертен, очевидной оказывается идея величия «маленького человека» при социализме – обществе, в котором все направлено на благо человека и все делается во имя человека. Этим романы эпопейного типа потакают представлению простого человека о той роли, которую он играет в обществе.

Все произведения того времени построены на воспроизводстве готовой фабулы, подчеркивают неуклонность движения страны и каждой отдельной личности по общему пути в коммунистическое будущее. В основу материала романов неизменно положена идея борьбы: с собой, врагом за светлое будущее, улучшение производственных, идеологических и прочих показателей. Господствующей оказывается идея переделки несовершенств во имя будущих совершенств, принципиального разрыва с устоявшимся, традицией. Поклонение общим, предопределенным свыше идолам приводит к тому, что синхронно сменяемые герои как личности оказываются несамобытными.

Искусству было предложено реставрировать домодернистскую картину мира, идти по пути массовой культуры. Романы соцреализма и произведения массовой литературы объединяют: 1) ориентация на готовый, уже признанный литературой образец, что облегчает восприятие текста; 2) упрощенное толкование исторических и психологических явлений и связей между ними, делающее доступным широкому читателю понимание тех или иных исторических процессов; 3) искусственная поддержка необходимых обществу, хотя, возможно, и отвергаемых реальным историческим опытом иллюзий и поддержка вновь насаждаемых идей и доктрин; 4) скрытый дидактизм через создание эталонных представлений.

В начале «оттепели» (1953–1960-е гг.) разгорелись дискуссии вокруг «теории бесконфликтности» и «идеального героя», зазвучали критические высказывания против нормативности в советской литературе, заговорили о «лакировке», «приукрашивании» действительности. Так началась ревизия догматов соцреализма. Попытка преодоления власти соцреалистических канонов выражалась не только в новой проблематике, разрушении мифов массового сознания, но и в трансформации в большей или меньшей степени наиболее распространенных жанров соцреализма.

Появлявшиеся в это время романы тяготели к традиционным соцреалистическим моделям, чаще всего к типу «производственного романа». Таковы «Искатели» (1954) и «Иду на грозу» (1962) Д. Гранина, «Битва в пути» (1957) Г. Николаевой, «Поиски и надежды» (1957) В. Каверина, «Заки­пела сталь» (1956) В. Попова, «Братья Ершовы» (1958) В. Кочетова, «Саламандра» (1959) В. Очеретина.

Самый краткий итог введения в практику художественной литературы советского периода соцреализма заключается в следующем.

К середине 1930-х гг. из числа прозаиков, активно работавших в течение первого десятилетия ХХ в., уходят из жизни А. Неверов (1923),
А. Грин (1932), К. Вагинов (1934), А. Белый (1934). В ноябре 1931 г. эмигрирует Е. Замятин. Теряют право на выход произведения (полностью или частично) А. Платонова, М. Булгакова, С. Клычкова. Не печатаются
И. Бабель, О. Мандельштам, Л. Сейфуллина. Меняют творческую ориентацию Б. Пильняк, И. Эренбург, М. Зощенко, Ю. Олеша, В. Каверин,
В. Катаев.

К концу 1930-х годов умирают Ю. Тынянов, М. Горький, А. Малышкин, М. Булгаков; погибают Б. Пильняк, С. Клычков, И. Бабель,
О. Мандельштам, И. Катаев, Н. Зарудин, А. Веселый.

С начала 1930-х гг. давление официальной критики и власти приводит к тому, что «неклассическая» проза оказывается вытесненной. Тем не менее, именно в 1930-е гг. созданы наиболее значительные ее произведения: «Записки покойника» (1927) и «Мастер и Маргарита» (1940) М. Булгакова, «Похождения факира» (1934–1935) Вс. Иванова, «Возмутитель спокойствия» (1940) Л. Соловьева, «Жизнь Клима Самгина» (1925–1936) М. Горького.

Ждут своего часа произведения А. Платонова («Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва»), М. Булгакова («Театральный роман»),
Вс. Иванова («У», «Ужгинский Кремль»), рассказы Д. Хармса, Л. Добычина, С. Кржижановского. Реализм утверждает себя появлением таких произведений, как «Тихий Дон» М. Шолохова, «Петр Первый» А. Толстого.

На протяжении 1930-х гг. продолжают писать и печататься Л. Леонов, К. Федин, А. Толстой, М. Горький, М. Шолохов, М. Пришвин,
Вс. Иванов, А. Малышкин, И. Эренбург.

Вокруг указанных тем сформировались основные жанры соцреалистического романа. Это, прежде всего, производственный роман, в центре которого – проблемы перевоспитания, нравственного становления людей, участвующих в социалистическом строительстве: «Цемент» (1925) и «Энергия» (1933–1939) Ф. Гладкова, «Доменная печь» (1925) Н. Ляшко, «День второй» (1934) И. Эренбурга, «Время, вперед!» (1932) В. Катаева, «Гидроцентраль» (1932) М. Шагинян, «Люди из захолустья» (1938)
А. Малышкина.

В конце 1920-х – 1930-е гг. возникает жанр сначала деревенского, а затем колхозного романа: «Бруски» (1928–1937) Ф. Панферова, «Поднятая целина» (1932) М. Шолохова и др.

Авансцену официальной литературной жизни в этот период занимают летописцы эпохи – очеркисты (Б. Горбатов, С. Диковский, В. Катаев, М. Ильин, М. Лоскутов), создатели производственной и колхозной прозы, авторы произведений о гражданской войне (А. Фадеев, Ф. Гладков,
Ф. Панферов, А. Серафимович, Н. Островский, А. Макаренко).

4. Проблемы методологии соцреализма стали объектом острых дискуссий в 1985–1990-х гг.

Основным стало определение прогрессивности явления и его знания для развития литературного процесса советского периода.

В разгар перестройки, в мае 1988 г., на страницах «Литературной газеты» были опубликованы материалы «Круглого стола» под названием «Отказываться ли нам от социалистического реализма?», положившие начало продолжительной дискуссии.

Появились и продолжают появляться статьи в других изданиях. В них отчетливо просматриваются две тенденции: первая ставит соцреализм вне художественности и на этом основании перечеркивает всех причастных к нему писателей, в том числе Горького (А. Генис, Б. Парамонов). Вторая трактует его как «творение Сталина 1930-х гг.», как «теоретический фантом». В книге М. Голубкова «Утраченные альтернативы» (1992) социалистический реализм рассматривается как определенная эстетическая реальность, без учета которой не будет полным общий литературный контекст, представляющий собой систему альтернативных течений.

О реальности соцреализма как определенной художественной системы пишут Б. Гройс, И. Смирнов.

В работах конца XX в. все настойчивее и по-новому ставится вопрос о месте и, следовательно, границах социалистического реализма в литературном процессе истекшего века. Например, В. И. Тюпа, доказывая, что соцреализм вместе с авангардизмом – две тупиковые ветви художественной эволюции XX в., видит перспективу будущего «неотрадиционалистского» искусства лишь в контексте его противостояния названным ветвям постсимволистской литературы.

С определением места этого направления в литературном процессе ХХ в. связаны вопросы периодизации. Некоторые исследователи выделяют четыре этапа развития соцреализма (по десятилетиям, этапам социальной истории или масштабности эпических образов и т. п.):

1. Становление. 1920–1930-е гг.

– пафос обновления («Новое время – новые песни»);

– революционная романтика.

2. 1940-е гг.

– преобладание военной тематики;

– романтика войны и победы;

– патриотизм.

3. Обновление. 1960-е гг.

– настроения «оттепели»;

– возвращение гуманизма и традиционного реализма.

4. Застой. 1970–1980-е гг.

– отказ от обновления форм;

– борьба с постмодернистическими тенденциями.

М. Эпштейн рассматривает соцреализм в контексте мирового культурного развития XX в., в котором выделяет три основных периода: серьезный пуризм: авангард, или ранний модернизм – первая треть ХХ века; серьезный эклектизм: социалистический реализм в СССР, высокий модернизм на Западе – вторая треть века; игровой эклектизм: постмодернизм – последняя треть ХХ века.

Есть мнения и о регрессивности метода: соцреализм возвращает литературу к дореалистической фазе развития, для которой характерны, по определению В. Чулкова: а) установка на реальную возможность полного совпадения реального читателя с идеальным; б) процесс слияния с идеальным читателем требовал отсечения индивидуального, исторического, эстетического и т. д. опыта во имя опыта общего, родового; в) возможность выбора, которую предлагало дореалистическое произведение реальному читателю, оказывалась иллюзией и лишний раз подчеркивала и утверждала тот вариант мироотношения, на котором дореалистическое произведение настаивало как на единственно возможном; г) жанровый принцип организации литературы был и результатом, и условием такого принципа построения отношений между идеальным и реальным читателями, при котором последний либо подчинялся идеальному без остатка, либо отторгался от произведения, которое в этом случае не становилось элементом его мироотношения.

Нам же близка позиция Г. Митина, утверждающего, что соцреализм был прогрессивен на этапе возрождения России после гражданской войны. Но к его образцам относится узкий перечень художественных текстов. Таковыми могут считаться, по мнению критика, «Разгром» А. Фадеева, «Разлом» Б. Лавренева, «Железный поток» А. Серафимовича и др. Но роман Горького «Мать» необходимо рассматривать с общечеловеческих позиций, так как здесь первично именно материнское чувство: ее любовь и верность сыну. От себя добавим, что если бы это было не так, то по законам пролетарского искусства роман мог бы быть назван более радикально.

Вопросы и задания для самоконтроля

1. Дайте определение понятию «соцреализм». Раскройте содержание понятия «социалистический реализм».

2. Какое место занимает роман в системе литературных жанров социалистического реализма?

3. Произведения соцреализма часто содержат в себе большое количество речевых штампов, назовите известные вам.

4. Какое место в генезисе социалистического реализма занимает
М. Горький?

5. Дайте развернутую характеристику дискуссии 1985–1990-х гг. о соцреализме.