Древне-языческое и христианское искусство. Искусство, христианское Глава VI. Нравственная жизнь
Древнейшие памятники христианского искусства, относящиеся к периоду со 2-й половины 2 в. и до 410, года падения Рима, находятся в римских катакомбах, стены и потолки которых были украшены орнаментальными росписями, заимствованными из убранства жилых домов того времени. Эпизоды из жизни Христа – это исключительно сцены чудес, ручательств его сверхъестественного могущества. Другие сюжеты, такие, как Ноев ковчег, три отрока в печи, Даниил во рву львином, история Ионы, выбраны в качестве примеров чудесного избавления, символов надежды на спасение за гробом; по-видимому, эти образы взяты из текстов молитв за умирающего. Христианские вера и надежда находили воплощение в образе т.н. оранты (лат. «молящаяся»), женской фигуры с молитвенно воздетыми руками. Настроение всей катакомбной живописи – это настроение радости и уверенности. См. также КАТАКОМБЫ .
Ранние циклы сюжетов.
Вероятно, с деятельностью ранних христианских общин связаны не только памятники погребального искусства, но и серии сюжетов на темы священной истории, сохранявшиеся в иллюстрированных книгах. Ни одной такой ранней книги до нас не дошло, но кое-что удается реконструировать на основании вторичных копий более позднего времени. Поразительно, например, что в трактовке сюжетов из книги Иисуса Навина может существовать столь близкое, вплоть до деталей, соответствие между такими памятниками, как мозаики из нефа церкви Санта Мария Маджоре в Риме (5 в.), и более поздними произведениями византийского искусства, такими, как иллюминированный свиток книги Иисуса Навина из Ватиканской библиотеки (вероятно, 8–9 вв.) или миниатюры 12 в. на темы Иисуса Навина в Восьмикнижиях (сборниках, включающих первые восемь книг Ветхого Завета). Поскольку ни одно из этих произведений не могло быть непосредственной копией другого, можно предположить, что все они восходят к общему прототипу. На основании стилевых особенностей этот прототип можно отнести ко времени не позднее 2 в.
Следует заметить, что сюжеты, взятые из Ветхого Завета, появились в христианской иконографии значительно раньше первых новозаветных циклов. Возможно, это объясняется тем, что самые ранние циклы иллюстраций, использовавшихся христианскими общинами, были на самом деле иудейского происхождения и возникли в то время, когда библейский запрет на изображения трактовался довольно свободно. Вопрос о том, какими были первые христианские и еврейские иллюстрированные книги, явился поводом для некоторых дискуссий, хотя все их участники едины в том, что они должны были, подобно большинству древних книг, иметь форму свитков. Некоторое тому доказательство – тот факт, что иллюстрации самых ранних книг скомпонованы таким образом, чтобы обеспечить непрерывное развитие повествования на едином, ничем не разделенном фоне, как, например, в свитке книги Иисуса Навина. Возможно, именно поэтому во многих сохранившихся книгах, например в т.н. Венской Книге Бытия (5 в.), иллюстрации располагаются над текстом узкими полосами и представляют собой сплошную, разрывающуюся при переходе со страницы на страницу композицию, которая никак не учитывает характер отведенного ей места. Существует предположение, что при переходе от папирусного свитка к пергаментному кодексу (современному типу книги) иллюстрации просто разрезались, чтобы удовлетворять новым параметрам формата.
Языческие прототипы.
Вполне вероятно, что в композиции ранних еврейских и христианских свитков художники широко использовали аналогичные в сюжетном отношении языческие книги, извлекая из старого контекста отдельные образы и целые композиционные группы. Зависимость других видов христианского искусства от языческих прототипов бесспорна. Образ христианского ангела восходит к языческой персонификации победы, волхвы, приносящие дары младенцу Христу, – к варварам, приносящим дань своему победителю. Апостолы изображались наподобие языческих философов и поэтов. Даже образ Христа сложился под языческим влиянием: юный Христос в катакомбной живописи родствен языческому Гермесу, а образ Христа с бородкой и длинными волосами на прямой пробор происходит от обожествленного образа царя, каким его изображали в Месопотамии и древнем Иране. Нимбы, осенявшие Христа и святых, поначалу изображались вокруг голов императоров и других персон, занимавших в светской иерархии высокое положение.
Стилистические направления.
Обеспеченный столетиями благоденствия престиж римского имперского искусства не был полностью подорван и в период распада империи, что помогало сохранить интерес к классическим образцам. Греческое искусство, в тех формах, которые оно приняло в последние столетия до рождения Христа, тоже продолжало существовать, хотя теперь его все чаще понимали неверно, а техника, которой пользовались художники, постояно оскудевала. Исконные средиземноморские традиции подвергались постоянному и все усиливающемуся давлению с Востока, особенно из Сирии и районов, граничащих с Месопотамией, в искусстве которых абстрагированные формы появились уже в 1–2 вв. Раскопки в заброшенных городах Дура-Европосе и Пальмире показали, что в первые века христианства в этих языческих центрах зародилось искусство, распространившееся на Западе лишь с 5 в. Фигуры людей, устремлявших в пространство взор невидящих, широко раскрытых глаз, изображались фронтально, тела их окутывали просторные одежды, объемная моделировка уступила место линеарной трактовке. Все пространственные связи между изображениями были нарушены и дезорганизованы до такой степени, что отдельные персонажи, казалось, соотносятся не друг с другом, а с некой всепроникающей иррациональной средой. Естественное окружение все еще сохранялось: лишь в 5–6 вв. христиане устранят или нейтрализуют этот последний намек на земную жизнь, введя золотой фон – символ всенаполняющего божественного света.
И средиземноморское, и восточное искусство все больше склонялись к концепции обстановки, отделенной от всякой земной реальности. Это достигалось частичным устранением элементов, создающих иллюзию осязаемости, которые были характерны для объемной трактовки изображения. В результате пришлось расстаться с наиболее существенными достижениями греческого и римского искусства, делавшими упор на создание иллюзии чувственной достоверности, а на первый план вышли иные художественные формы. Свободно стоящая скульптура постепенно вышла из употребления; ее вытеснил рельеф, в котором мастера добивались живописных эффектов благодаря использованию подрезки и просверливания, а также плотному заполнению композиции фигурами, при котором, по контрасту с их ярко освещенными формами, фон оказывался сильно затененным (по 4 в. включительно). В 5 в. от этого метода отказались и обратились к другому, при котором фигуры, исполненные в более низком рельефе, располагались поодаль друг от друга, а их границы определялись линейными средствами. В 6 в. от объемной моделировки зачастую вообще отказывались и заменяли ее созданием в изображении двух планов: одного для фигур, а другого – для фона. Это создавало впечатление орнаментальности. Повсеместное распространение получили и другие приемы орнаментального построения (симметрия, фронтальность, ритмический повтор), поскольку они позволяли соединить фигуры простыми поверхностными узорами. Такая тенденция в композиции подкреплялась стремлением к символизму в области смысла. В живописи новые художественные веяния привели к отказу от деталей и к попытке произвести на зрителя впечатление с помощью больших сверкающих поверхностей. Искусство настенной мозаики получило самостоятельное развитие благодаря использованию блестящих смальтовых кубиков вместо тусклых камешков, которыми выкладывали римские мозаичные полы.
Центры христианского искусства.
Чрезвычайно трудно определить центры, в которых возникало раннехристианское искусство, и отнести происхождение какого-либо произведения к конкретному региону. Предметы декоративно-прикладного искусства свободно циркулировали по всей территории Римской империи, и даже мраморную и порфировую скульптуру перевозили на значительные расстояния. Космополитические центры, в которых находились мастерские, впоследствии утратили былое значение или подверглись разрушению, особенно на Востоке.
Даже в пределах Италии Риму пришлось разделить свое ведущее положение с Миланом, а затем и вовсе уступить его Равенне, которая с 410 стала столицей Западной Римской империи. Другие центры возникли в Истрии на северном побережье Адриатики, а также в южной Франции. Однако западные города не могли идти в сравнение с центрами на Востоке, среди которых были Антиохия на Оронте (совр. Антакья, Турция), Александрия в Египте, Эфес в Малой Азии, Иерусалим в Палестине (притягивавший все большее число паломников), и Византий, новая столица Восточной Римской империи. Значимость приобрели также и территории вокруг больших прибрежных городов. Так, коптский Египет служил опорой эллинистической Александрии и одновременно противостоял ей так же, как глубинные районы Сирии, хранящие традиции ее восточного прошлого, противостояли Антиохии.
Лишь в Италии значительное число произведений христианского искусства находится на своем первоначальном месте или неподалеку от него. В Риме сохранились великолепные мозаики, датируемые от 4 в. до самого конца раннехристианского периода. Сохранились десятки римских скульптурных саркофагов, как правило, довольно низкого качества, однако имеются и другие, выполненные во Франции и северной Италии с большим мастерством. В Равенне, классическом городе раннехристианского искусства, сохранились мозаики времени блестящего расцвета города (5–6 вв.), а также великолепные саркофаги того же периода. Вероятно, почти все художественные творения, возникшие в этом бывшем морском порту Адриатики, были завезены из Константинополя или выполнены приехавшими оттуда мастерами, так что Равенна может служить источником информации об утраченном искусстве этой восточной столицы. О художественных достижениях Антиохии стало известно благодаря современным раскопкам, которые обнаружили языческие мозаичные полы, датируемые периодом со 2 по 5 или 6 вв. Искусство Палестины известно мало, однако частично поддается реконструкции с помощью сувениров, таких, как бутыли для масла, которые паломники везли отсюда домой. В свете последних открытий представляется возможным, что в иллюминированном рукописном Евангелии, переписанном монахом Рабулой в Загбе (Месопотамия) в 586 и хранящемся ныне во Флоренции, довольно точно передан декор одной из церквей в Иерусалиме. Большие надежды возлагались на открытие памятников искусства в Александрии, но, поскольку древний город полностью оказался под современной застройкой, прямого подтверждения они пока не находят. Наиболее вероятно, что произведения искусства на египетские христианские сюжеты, такие, как история Иосифа Прекрасного, св. Марка или св. Мины, были выполнены в Александрии или скопированы с исполненных там работ.
Урок МХК в 10 классе
Тема : Художественная культура европейского средневековья: освоение христианской образности.
Цель урока: Расширить знания учащихся о культуре Средневековья.
Задачи урока:
ознакомить учащихся и истоками и характером культуры Средневековья;
развивать познавательную активность;
воспитывать нравственно-эстетическое восприятие мира искусства, интерес к искусству и его истории.
Оборудование:
презентация
Учебник под ред. Рапацкой Л.А. МХК. 10 кл. – М., ВЛАДОС, 2014. – 375 стр.
Тип урока : урок изучения нового материала
Дата:
Ход урока.
Этапы урока
Деятельность учителя
Деятельность учеников
1.Организационный этап
Приветствие учеников.
Ребята, сегодня на уроке мы будем знакомится с художественной культурой эпохи Средневековья.
Приветствие учителя.
Проверка готовности к уроку:
Т – тетрадь;
Р - ручка;
У – учебник;
Д – дневник.
2. Мотивация
Беседа
Слайд 1
Учитель:
В каждую эпоху доминирует тот или иной вид искусства.
Как, по-вашему, с чем ассоциируется Средневековое искусство?
Да, действительно, но оно ассоциируется прежде всего с архитектурой. Дайте определение понятию « Архитектура».
Назовите типы архитектурных построек Средневековья
Примерные ответы учеников:
Инквизиция, просвещение, крестовые походы и т.д.
Примерные ответы учеников:
Архитектура - искусство и наука , и (включая их ), а также сама совокупность зданий и сооружений, создающих пространственную среду для жизни и деятельности человека
Примерные ответы учеников:
Дом – жилище человека, феодальный замок, городское укрепление, храм.
3.Изучение нового материала.
Слайд 2
Рассказ учителя
Слайд 3
Закрепление
2. Византийское искусство
Рассказ учителя
Слайд 4
Слайд 5
Слайд 6
Слайд 7
Слайд 8
Слайд 9
Слайд 10.
Закрепление
3.Романское искусство
Рассказ учителя
Слайд 11
Закрепление
4. Готическое искусство
Слайд 12
Слайд 13,14,15, 16
Слайд 17
Слайд 14,15.
Закрепление:
План урока:
1. Общая характеристика эпохи Средневековья
2. Византийское искусство
3. Романское искусство
4. Готическое искусство
Рассказ учителя
Средние века, по праву, называют «юностью европейской культуры». Племена варваров, галлов и германцев, вторглись в Европу и под их натиском в 476 году пал античный Рим.
Молодые народы начали строить свою жизнь заново, отказавшись от древних языческих верований и приняв христианство.
На землях восточно-христианского мира, вошедших в историю как Византия с 5 в. стали формироваться основы нового художественного стиля, основную роль в котором сыграли традиции эллинизма.
Мы уже говорили о том, что на территории Римской империи в 1 в. н. э. зарождалось христианство – это религия утешения . Название происходит от имени Иисуса Христа, которого воспринимают по разному: как Бога, как богочеловека, как Сына Божьего.
На протяжении веков православие как одно из направлений христианства являлось государственной религией Византии. Наличие сильной императорской власти привело к тому, что церковь воспринималась как составляющая часть государственной структуры. Взаимодействие церкви и государства закреплено законами Юстиниана 1 в 6 в. и получило название симфония – союз двух равных сил.
Средними веками культурологи называют длительный период в истории Западной Европы между Античностью и Новым Временем. Этот период охватывает более тысячелетия с V по XV в.
Внутри тысячелетнего периода Средних веков принято выделять по меньшей мере три периода.
Это:
Р аннее Средневековье, от начала эпохи до 900 или 1000 годов (до Х -- XI веков);
-- Высокое (Классическое) Средневековье. От X-XI веков до примерно XIV века;
-- Позднее Средневековье, XIV и XV века.
Учитель просит учеников (на выбор) озвучить записи в тетради
Обратимся к средневековой художественной культуре, рожденной в русле православных религиозных традиций Византии.
«Великая империя, повелевавшая миром, двенадцативековая нация, дряхлая, истощенная падает; с нею валится полсвета, с нею валится весь древний мир с полуязыческим образом мыслей, безвкусными писателями, гладиаторами, статуями, тяжестью роскоши...» - так представил эпоху крушения Древнего Рима Н.В. Гоголь.
Однако, далеко не все традиции исчезли с рухнувшим Римом. Римское наследие еще долго подпитывало тщеславие византийских царей. Пышность константинопольских дворцов и храмов – прямое тому доказательство.
Византийское искусство VI века можно считать первым тожеством христианской духовности. Подъем культуры в эту эпоху связан с периодом сорокалетнего царствования знаменитого императора Юстиниана. Родом из простых крестьян, он был возведен на престол волею своего дяди. В царствование Юстиниана Византия стала могущественной империей, размеры которой не уступали Древнеримской.
В Константинополе было возведено 30 храмов, в том числе и святая София (532- 537).
ПРИЛОЖЕНИЕ №1
От Юстинианских времен сохранились и уникальные мозаики. Это уникальное искусство известно еще с античности.
С середины IX века и до 1204 года художественная культура Византии переживает «второй золотой век» , в котором принято выделять два периода:Македонский ( IX – первая половина XI века) и Комнинский (конец XI – XII вв.), названных по царствующим династиям. В это время православие находит отклики у других народов. Огромный вклад в распространение христианского вероучения внесли просветители Кирилл и Мефодий.
Классически совершенную форму обрел крестово-купольный храм.
ПРИЛОЖЕНИЕ №2
Вопрос ученикам:
1. Что вы можете сказать об искусстве Византии?
2. Что такое икона и как она создавалась?
ПРИЛОЖЕНИЕ №3
Вопрос ученикам:
Что такое романский стиль в искусстве? Когда он возник?
Готическое искусство целиком связано с городом. Городская жизнь порождает новые типы зданий гражданского назначения, такие как биржа, таможня, суд, больницы, склады, рынки, ратуша.
В синтезе искусств ведущая роль принадлежит архитектуре.
Основа готического храма – крестовый нервюрный свод. Конструкция готического храма приобрела скелетный, каркасный характер.
Появляются и характерные декоративные элементы: перспективный портал,
ползучие цветы или крабы
(орнамент из листьев по краям готических архитектурных деталей),
вимперг
(декоративный фронтон над порталом или окном), капители колонн с лиственными орнаментами, роза (центральный витраж фасада), ряд капелл, обрамляющих апсиду.
При украшении храма реже используются фрески, ведущая роль переходит к витражам.
XIII в. – век витража во Франции .
В период готики наблюдается расцвет монументальной скульптуры и горельефа (высокого рельефа). Вырабатывается канон скульптурных композиций (расположение их в определенной части здания).
Национальные художественные школы в это время имеют свои особенности .
Во Франции готика делится на периоды: ранняя - конец XII-XIII вв.; зрелая или “лучистая” – вторая половина XIIIв.; поздняя или “пламенеющая” - XIV-XV вв. Немецкая готическая архитектура сложилась позже французской. Период высокой готики здесь приходится на конец XIII – начало XIV вв., поздней – конец XV- начало XVI вв.
На севере Германии основной строительный материал – кирпич. Кирпичная готика вообще характерна для Северной Европы.
Кельнский собор – яркий пример пламенеющей готики .
Готика в Англии проявилась рано – в XII в. и просуществовала до конца XVI в. Но строительство соборов в Англии связано не с городом, а с монастырями. Наблюдается распластанность главного фасада в ширину.
Вопрос классу – расскажите о готическом стиле в искусстве
Записывают план урока в тетрадь
Слушают рассказ учителя
Дату в тетрадь записывают
Делают записи в тетради
Делают записи в тетради
Делают записи в тетради
Делают записи в тетради
Делают записи в тетради
Озвучивают записи, сделанные по время рассказа учителя
Анализ цитаты
Делают записи в тетради
Делают записи в тетради
Делают записи в тетради
Отвечают на вопросы учителя
По ходу рассказа – делают записи в тетради.
Отвечают на вопросы учителя
Ученики делают записи
Отвечают на вопрос учителя
4.Итоговое закрепление
О взаимосвязи, каких видов искусств можно сказать относительно романского и готического стилей?
Верно.
Живопись и скульптура подчинены архитектуре.
Выполнение таблицы
ПРИЛОЖЕНИЕ №4
- (архитектура, живопись, скульптура).
Архитектура
Выполняют таблицу:
5. Рефлексия
Метод незаконченного предложения:
«Сегодня на уроке я…. «
Проведение рефлексии, выставление оценок
Проводят рефлексию
6.Домашнее задание
Сегодня на уроке мы продолжили знакомство с художественной культурой Средних веков и на основе сравнительно-сопоставительного анализа архитектуры того времени получили представление о стилях средневековья.
Записывают домашнее задание
Учебник под ред. Рапацкой Л.А. МХК, 2014г.
Устно ответить на вопросы стр. 161-162.
Записывают домашнее задание
ПРИЛОЖЕНИЕ №1
Сокровища Византии. Святая София
Собор Святой Софии задумывался Юстинианом как символ абсолютного торжества христианства и символ абсолютного могущества Византийской империи. И долгие – даже не годы, а столетия – этот выдающийся образец человеческого гения оставался непревзойденным никем. Задача, решенная при строительстве собора, слишком сильно опережала свое время – никто еще в начале 6 века не покушался на столь сложные инженерные проекты.
Особенную сложность представлял огромный купол, задуманный императором – таких еще не строили, но он хотел именно такой! Словно парящий над огромным пространством центрального зала, он должен был символизировать небесный свод.
Огромное внутреннее пространство собора сейчас погружено в полумрак и в большинстве своем частично затянуто лесами. Софиянуждается в уходе, причем в уходе особенном, очень тщательном. – она особо важная персона…. Кроме того, в соборе постоянно ведутся археологически изыскания – Айя София открыла еще не все свои тайны, но об этом немного позже.
Обратите внимание на сами колонны – точнее, на способ их установки. Колонны закреплялись на мраморных подножиях с помощью металлических соединительных конструкций, попросту вставляясь в них – это обеспечивало гибкое соединение и предотвращало ломку колонн в случае землетрясения.
Строителям собора вообще приходилось совершенствовать проект на ходу, постоянно внося какие-то коррективы в ход строительства – потому что здание расползалось на глазах, и причиной тому был колоссальных размеров и веса купол.
За время существования собора его неоднократно реставрировали, и в первую очередь реставрация была направлена на сохранение самого здания – потому что стены разъезжались, в них образовывались огромные трещины.
Софию всегда украшали великолепные мозаики. Мозаичное искусство достигло своего наивысшего расцвета в Византии, и конечно же в столичном Константинополе создавались его лучшие образцы. Некогда собор встречал своих посетителей ослепительным сиянием своих золотых мозаик – все те огромные пространства стен и куполов, которые сегодня мы видим закрашенными желтой краской с нарисованными на ней узорами, когда-то были сплошь покрыты золотой мозаикой.
Мозаики страдали от стихийных бедствий – землетрясений и протечек, а также многие из них пали жертвой варварского разграбления собора в 1204 году, учиненного крестоносцами.
Но вернемся обратно к мозаикам – сегодня благодаря ему ученые-археологи имеют в руках бесценный источник информации. Но даже и того, что дожило до наших дней, вполне достаточно, чтобы понять – внутреннее мозаичное убранство собора было не просто красивым, оно было ослепительным. В абсолютно прямом смысле этого слова – золотая мозаика сплошь покрывала купола и своды галерей. Причем за долгие столетия существования собора неоднократно менялась иконографическая программа – и сегодня даже на остатках былой роскоши мы с вами своими глазами можем проследить, как менялось и развивалось искусство Византии. Изначально, при Юстиниане, мозаичная отделка была максимально простой – черные кресты на золотом фоне. Орнаментальные и фигурные изображения начали появляться позже – при Юстине II, в конце VI века. И это очень хорошо видно в отделке боковых галерей собора – изображения словно бы наслаиваются друг на друга. Ранневизантийское искусство было по большей части символическим – изображения людей не использовались, то есть оно уже изначально несло в себе иконоборческую программу. Кстати, многие из появившихся позже мозаик с изображениями людей как раз и пострадали во время иконоборчества в VIII-IX веках, поэтому до наших дней не дожили.
Самые ценные мозаики сохранились в апсиде и верхних галереях собора – подняться туда можно по лестнице, расположенной в северном конце нартекса.
В середине южной галерее путь вам преградит резная мраморная загородка – это императорские ворота. Внутрь могли входить только император, его приближенные и члены свиты – поэтому вполне логично было бы предположить, что самые лучшие мозаики мы найдем именно здесь. И первая же мозаика, которая встретится нам на пути – Деисус – однозначно относится к категории шедевров.
Мозаика сильно пострадала от любителей утащить на память камушек – половина изображения таким образом ушла в неизвестном направлении, сохранились только верхние части фигур. Но вы только посмотрите, какая это мозаика!!!
3
ПРИЛОЖЕНИЕ №2
КРЕСТОВО-КУПОЛЬНЫЙ ХРАМ
Наиболее законченное выражение идея пропорционального соотношения различных частей храма нашла в византийских крестово-купольных храмах IX и последующего столетий.
В плане крестово-купольный храм образует либо равноконечный крест, либо крест, у которого нижний конец, соответствующий западному крылу храма, длиннее трех других концов. Верхний конец креста, соответствующий восточному крылу, завершается, как и у базилики, полукруглой или прямоугольной в плане алтарной апсидой. В тех местах, где продольный центральный неф пересекается с поперечным нефом, устанавливаются четыре опорных столба, на которых покоится купол.
План крестово-купольного храма символизирует не только крест, но и человека с распростертыми крестообразно руками (т.е. человека в традиционной для христианской древности молитвенной позе). Соотношение между западной частью центрального нефа и его восточной частью во многих случаях соответствует соотношению между нижней частью тела человека (до груди) и верхней частью (от груди до верха головы). Крылья трансепта равны по длине, что соответствует равенству длины обеих рук человека. Соотношение крыла трансепта к западному крылу центрального нефа соответствовало соотношению вытянутой руки к нижней части тела (от груди до стоп).
Форма креста использовалась в храмовой архитектуре уже в V веке.
Во второй половине IX века крестово-купольный храм становится преобладающей формой храмовой архитектуры в Византии. Широкому распространению этого типа храма способствовала его большая технологическая простота в сравнении с грандиозными купольными базиликами.
Нередко план крестово-купольного храма представляет собой квадрат, расчлененный на девять пространственных ячеек (компарт-ментов) четырьмя опорами купола: четыре конца креста вписаны в квадрат.
После падения Византийской империи традиции византийского церковного зодчества в некоторой степени сохранялись в Османской империи. Турецкое мусульманское зодчество испытало на себе мощное влияние византийской архитектуры (чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить храм Святой Софии в Стамбуле и находящуюся рядом с ним Голубую мечеть). Строительство христианских храмов в поствизантийский период продолжалось на оккупированных турками территориях, однако крестово-купольная архитектура в этот период перестала быть преобладающей. В XVIII-XIX веках распространение получили постройки базиликального типа с тремя нефами, увенчанные невысоким куполом.
Возрождение интереса к крестово-купольной архитектуре византийского образца наблюдается в течение всего XX века. Крупнейший греческий архитектор Г. Номикос построил более 200 церквей в неовизантийском стиле, в том числе множество крестово-куполь-ных храмов и купольных базилик. Одним из наиболее известных творений архитектора является собор Святого Нектария Эгинского на о. Эгина (1973-1994), задуманный как уменьшенная копия константинопольской Софии.
ПРИЛОЖЕНИЕ №3
РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
Термин «романское искусство» появился в начале XIX столетия. Так обозначали европейское искусство X - XII веков. Ученые полагали, что архитектура в тот период находилась под сильным влиянием так называемого «романского» зодчества (от лат. romanus – римский). Позже взгляд исследователей на средневековое искусство изменился, но название «романское искусство» сохранилось.
Становление романского искусства в различных странах и областях Европы происходило неравномерно. Если на северо-востоке Франции период романики завершился в конце XII века, то в Германии и Италии характерные черты этого стиля наблюдались даже в XIII столетии.
Работа в тетради .
Термин «романское искусство» возник в XIX веке, так обозначают стиль европейского искусства X - XII веков.
В суровую, тревожную, но созидательную эпоху XI - XII веков утверждается первый общеевропейский стиль – романский, который присущ в первую очередь ведущему искусству этой эпохи – архитектуре. Архитектура романского стиля отличалась оборонительным, крепостным характером – имела массивные стены, узкие окна, высокие башни. Такая особенность была вызвана частыми войнами, суровыми условиями жизни и желанием отгородится от внешнего мира. Постройки этого периода отличались суровой простотой, ясностью объемов, внушительностью, тяжеловесностью, монолитностью, замкнутостью, отсутствием украшений. Созданные преимущественно для сельского ландшафта они прекрасно гармонировали с природным окружением
Главными и наиболее значимыми сооружениями романского стиля были монастырь-крепость, храм – крепость, замок-крепость. Основным типом культового здания был собор. Романский храм, вытянутый в плане в виде латинского креста, олицетворял собой модель мира и отражал католическую идею «крестного пути» страдания и искупления грехов.
В романской архитектуре получили распространение башни: узкие, высокие с шатровыми вершинами сторожили храм с восточной и западной стороны.
Важным элементом романской архитектуры была колонна, ее капитель украшена скульптурным орнаментом.
Но ведущим началом романского зодчества была стена.
Если есть гладкие стены, то их можно украсить. Каким образом? (росписью)
Стены романских храмов были украшены фресками и мозаиками. К сожалению, живопись романского периода практически не сохранилась.
В романский период впервые появилась монументальная скульптура. Скульптурные изображения – рельефы – располагались, как правило, на порталах (архитектурно оформленных входах).
Если храм представлялся крепостью бога, то замок – крепостью рыцаря. Романские каменные замки с мощными оборонительными стенами были неприступными крепостями. Возводились замки у реки на холме, окруженном рвом с водой, через ров перекидывался подъемный мост.
ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
Наименование «готическое искусство» (от итал. gotico – «готский», по названию германского племени готов) возникло в эпоху Возрождения. «Готическое» в те времена означало «варварское» в противовес «римскому»: готическим называли искусство, которое не следовало античным традициям, а значит, не представляло интереса для современников.
Представления о том, что готическое искусство бесформенно и не заслуживает внимания, изменились лишь в XIX веке, когда эпоху Средневековья перестали считать «темными веками» в истории человечества. Однако название «готическое» сохранилось за европейским искусством позднего Средневековья. В различных европейских странах готика имела свои характерные особенности и хронологические рамки, но её расцвет приходится на XIII – XIV века.
Термин «готическое искусство» возник в эпоху Возрождения. Так обозначают стиль европейского искусства XII – XV веков.
«Краткая характеристика романской архитектуры»
Трудно найти подходящие слова и сравнения, чтобы описать впечатление от готического собора. Кто знает об этих соборах понаслышке, считает главным признаком готики высотность. Действительно, соборы высоки и тянутся к небу бесчисленными стрелами башен и башенок, заостренных арок. Готические соборы не только высоки, но и очень протяженны. Например, Шартрский собор имеет длину 130 метров. Чтобы его обойти, нужно преодолеть путь в полкилометра.
В отличие от романской церкви с ее четкими, легко обозримыми формами, готический собор необозрим, часто асимметричен, неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален.
Главным строительным материалом оставался камень, даже архитекторов и строителей в ту пору называли каменщиками. Они собирались в артели и строили, переезжая из города в город, обмениваясь навыками и знаниями. Наверное, поэтому готическая архитектура отличается большим стилистическим единством, и в ней нет такого обилия школ, как в романской.
Готические соборы значительно отличались от церквей романского периода: романская церковь тяжеловесна и приземиста, готический собор легок и устремлен ввысь. Это связано с тем, что в готической архитектуре стали использовать новую конструкцию сводов. Если в романской церкви массивные своды покоятся на толстых стенах, то в готическом соборе свод опирается на арки, а те в свою очередь – на столбы. Такая конструкция дала возможность уменьшить толщину стен, увеличить внутреннее пространство здания. Стены стали служить опорой свода, что позволило проделать в них множество окон и арок.
В готическом соборе исчезла ровная поверхность стены, поэтому стенная роспись уступила место витражу – изображению, составленному из скрепленных между собой цветных стекол, которое помещали в проем окна. Громадные окна – то узкие и высокие, то круглые (так называемые готические розы) с цветными стеклами и сложнейшими переплетением рам.
Внутри и снаружи собор украшало множество статуй и рельефов.
Характерные черты ранней готики воплотились в главном соборе столицы Франции – Нотр-Дам де Пари (собор Парижской Богоматери). Величественный Норт-Дам де Пари был заложен в 1163 году (первый камень будущего собора заложил папа Александр III ) , но его строительство продолжалось втечение нескольких столетий – до XIV века. В храм ведут три входа – портала, обрамленных уходящими в глубину арками; над ними находятся ниши со статуями – так называемая «королевская галерея», изображения библейских царей и французских королей.
Много лет собор стоял полуразрушенным, пока в 1831 году не появился знаменитый роман Виктора Гюго, ознаменовавший собой возрождение интереса к историческому наследию, и готическому искусству в частности, и привлекший внимание к плачевному состоянию великого памятника архитектуры. Король своим указом поручил восстановить храм. С тех пор постоянной заботой властей является сохранение собора в его подлинном виде.
Как вы понимаете такой термин как «синтез искусств»?
Синтез искусств – органичное единство, взаимосвязь различных видов искусства в рамках единого художественного произведения.
О взаимосвязи, каких видов искусств можно сказать относительно романского и готического стилей? (архитектура, живопись, скульптура).
Главным их них является …? (архитектура)
Верно. Живопись и скульптура подчинены архитектуре.
На основе полученных знаний учащиеся под руководством учителя проводят сравнительно-сопоставительный анализ романского и готического стилей.
Результатом работы является сравнительная таблица
ПРИЛОЖЕНИЕ №4
«Особенности стилей средневекового искусства»
РОМАНСКИЙ СТИЛЬ
ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ
Церковная архитектура
Здания соборов тяжеловесны и приземисты, это были огромные сооружения – т.к. их главной задачей было вместить большое кол-во людей во время богослужений. Характерные черты: толстые стены, крупные опоры, гладкие поверхности.
Готический собор имеет легкую конструкцию, устремлен ввысь. Новшество архитектуры готического периода – система арок. Стены перестали выполнять несущую роль, а значит их не нужно было делать толстыми и массивными
Светская
архитектура
В романский период изменилась светская архитектура. Замки стали каменными и превратились в неприступные крепости. За крепостной стеной замка находилось многочисленные хозяйственные постройки. Как правило, замок был окружен глубоким рвом. Мост, перекинутый через ров к главной башне, в случае опасности поднимали и закрывали входные ворота башни.
Центрами общественной жизни средневекового города стали ратуша (здание городского самоуправления) и собор (крупный христианский храм). Ратуша представляла собой большое здание с залом для собраний. Соборы должны были вмещать многочисленное городское население. Перед соборами выступали проповедники, проводили дискуссии профессора и студенты.
Живопись
Как правило, на сводах и стенках храма изображали библейские сюжеты, которые нужно было рассматривать, передвигаясь по храму. Росписи романского периода имели назидательный характер.
В готическом соборе стеная роспись уступила место витражу – изображению, составленному из скрепленных между собой стекол, которое помещали в проем окна.
Скульптура
В романский период в Западной Европе впервые появилась монументальная скульптура. Скульптурные изображения – рельефы – располагались на порталах церквей. Рельефы обычно раскрашивали - это придавало им большую выразительность и убедительность.
Внутри и снаружи собор украшало множество статуй и рельефов.
Скульптурное и живописное убранство соборов, выполненное на религиозные и светские сюжеты, несло в себе систему взглядов и представлений, которыми должны руководствоваться в своей повседневной жизни люди Средневековья.
Христианство, принимая веру Авраама как веру в Бога Отца, дополняет ее верой в Бога Сына и Бога Духа Святого, а Библия, включая в себя Пятикнижие Моисея как Ветхий завет, дополняется Новым заветом - учением и жизнеописанием Христа. Важно отметить, что хотя христианский Символ веры полагает веру в Святую Троицу «в нераздельности и неслиянности», само название религии говорит о том, что в ней особое внимание уделяется Богу Сыну, имеющему и божественную, и земную природу. Личность Христа становится примером для подражания, а проблема соотношения духовного и телесного оказывается важнейшей темой как в богословии, так и в искусстве.
После принятия в Риме христианства храмовое строительство в существенных его чертах ориентировалось на пример римского пантеона, имеющего купольное покрытие, а также на прямоугольную в плане форму дворцов аристократии (базилики). Сочетание прямоугольных форм стен храма с куполом и использование арки для структурирования внутреннего пространства составило своеобразие романского стиля. Главное отличие христианского храма от пантеона заключалось и трактовке купола. У пантеона верхушка купола отсутствовала, чтобы в соответствии с политеизмом помещение не было изолировано от природного окружения и оказалось доступно солнечному свету. В христианском храме внутреннее освященное пространство выгораживалось из природного мира мощными стенами с небольшими оконными проемами и освещалось свечами. Изнутри стены храма покрылись мозаикой, фресками, изображавшими библейские сюжеты и святых в измерении, отличном от физического мира, т.е. на плоскости. Икона становилась окном, открытым в иной мир, трансцендентный.
Храм символизировал весь мир. По образу Троицы символику его архитектурной формы канонически определяли три фактора:
- 1) силуэт по вертикали, обозначающий иерархию духовной власти (купол, над которым возводится крест как символ страданий Христа и спасения человечества; изнутри - духовное небо, средняя часть - земной рай, низ - земля);
- 2) членение по горизонтали вдоль (алтарь - святая святых, горний мир; основное пространство - небесный мир, приделы и притворы - земля) и поперек (центральный и боковые нефы, престольная часть, жертвенник и дьяконник);
- 3) планировка, образующая на пересечении рядов крест .
Следуя ортодоксальной установке на соборность, сохранившейся в православии, храмы посвящались важнейшим христианским событиям: Вознесению Христа, Успению Богородицы; апостолам и святым: Собор Святого Петра в Риме, Петропавловский и Исаакиевский соборы в Санкт-Петербурге, возведенные после реформ Петра I.
Хотя уже к 111 в. проявилась тенденция к сближению земного и небесного, романский стиль контрастом экстерьера и интерьера символизировал в архитектурном образе храма противостояние мира дольнего и горнего в их нераздельности.
Первым значительным образцом христианской архитектуры стал собор Святой Софии в Константинополе, преобразованный после завоевания города мусульманами в мечеть. Романские храмы строились по всей территории христианской Европы в течение первого тысячелетия, достигая большого разнообразия. После принятия крещения храмы стали возводиться и на Руси. Следуя византийским образцам, древнерусская храмовая архитектура приобрела свой неповторимый художественный облик. Мощные белые стены церкви, чуть тронутые резьбой по камню, крытые небольшим куполом-луковицей или несколькими куполами, создают целомудренный образ тела храма как носителя высших духовных ценностей, открывающихся при входе в храм и созерцании иконописи. Благородная простота и искренность чувства являют нам красоту романской архитектуры.
На изобразительное искусство также существенно повлияла культура Греции и Рима, прежде всего это проявилось в художественном опыте фрески и мозаики, которыми в эпоху эллинизма украшали свои дома состоятельные горожане. Однако использование этого опыта христианами первоначально носило противоречивый характер. Так, уже в III в. в катакомбах появляются изображения человеческого облика Христа, Богоматери, святых; в V в. они достигают высокой художественной ценности (как, например, мозаики Баптистерия и Мавзолея Галлы Плачидии в Равенне). В то же время следование каким-либо политеистическим традициям полностью отвергалось как рецидив язычества. Камнем преткновения стала проблема изображения непредставимого трансцендентного мира, которая привела к возникновению в христианстве противостоящих направлений: иконофилов и иконоборцев.
Во многих христианских храмах центральное место занимает икона , восходящая по преданию к нерукотворному лику Христа на плащанице и являющая личность Спасителя в единстве его божественной и человеческой природы. Символизму иконы посвящали свои труды Иоанн Дама- скин, Федор Студит. После утверждения иконопочитания VII Вселенским собором 870 г. иконопись начинает набирать небывалую художественную высоту и становится доминантным видом изобразительного искусства в православии на протяжении всей его будущей истории.
В византийской традиции онтологическую значимость иконе сообщало признание явленности через нее трансцендентного мира, ибо православный живописец «не создает образы, а только свидетельствует об увиденном» . Икона является необходимой частью литургии и делает возможным присутствие благодати. Для исполнения этой миссии икона должна быть написана но утвержденным церковью канонам и наделена особой семантикой.
Первостепенным правилом построения иконного пространства стала обратная перспектива , сходящаяся на созерцающем икону человеке и позволяющая видеть объект с разных сторон, снаружи и изнутри. Именно такая пространственная система позволяла прихожанину чувствовать себя погруженным в божественное мироздание, находиться под неусыпным оком Бога. Необходимость обратной перспективы в иконе детально показал русский философ и богослов П. А. Флоренский , а семиотику и семантику иконы емко и лаконично раскрыл известный исследователь культуры Б. А. Успенский .
Семиотика и семантика иконы
- 1. Изображенный на иконе лик должен быть повернут к созерцающему, т.е. быть «моленным образом», полагающим возможность контакта. Только второстепенные и тем более отрицательные персонажи (например, Иуда) могли изображаться в профиль.
- 2. Изображенные фигуры должны различаться по величине соответственно своей значимости.
- 3. Семантически более значимые фигуры должны быть представлены в неподвижности (движение передавалось только во взгляде), менее значимые персонажи могли изображаться в движении.
- 4. Перспективные отклонения считались допустимыми только по отношению в мирским предметам.
- 5. Изображение действия на фоне храма должно обозначать действие внутри храма .
В иконописи были разработаны также особые приемы суммирования изображения: по отношению к менее важным предметам применялся прием суммирования впечатлений художника; к более значимым фигурам использовался метод суммирования, требовавший сосредоточенного созерцания зрителя. Шедевры православной иконописи были созданы в XIV- XV вв. Феофаном Греком, Андреем Рублевым (рис. 17.8).
Рис. 17.8.
Каноны иконописи, сложившиеся в первом тысячелетии христианства, в основном сохранились в православной живописной традиции, хотя отношение к ним исторически менялось. Так, уже в XII в. нарастает эстетический интерес к иконе, и она все чаще рассматривается как «средство пробуждения религиозного чувства и интеллектуального познания божественных истин» . К XVII в. этот процесс достигает своей кульминации, и возвращение к богословию иконы происходит только на рубеже XIX- XX вв.
Элементы музыкального искусства , как уже говорилось, в культурах древности были органически связаны с танцем. Ярчайший пример связи музыки и танца представляет культура Древней Индии, где жесты и позы танцующего под музыкальный аккомпанемент образовали особый художественный язык. С упадком Древнего мира и распространением монотеизма музыка утрачивает необходимую связь с танцем, который отвергается как наследие язычества. Музыка, напротив, и в иудаизме, и в христианстве, и в исламе приковывает к себе пристальное внимание, поскольку сообщает эстетическую выразительность молитве. Рассмотрим отношение религии и музыки в традиции христианской культуры.
Значимость интонирования и ритмизации при произнесении религиозных текстов осознавалась с начала утверждения христианства, поэтому речь и пение существовали в нераздельности. Их связь точно констатировал Павел Флоренский:
«Независимо от смысла слова [фонема] сама по себе, подобно музыке, настраивает известным образом душу. <...> Да, не в смысле этих речей, а в звуке - их действенность, полная глубокого содержания, внутренне благообразного...»
Богослужение необходимо включало в себя песнопение, исполняемое священником и хором христианской общины. В I в. св. Игнатий ввел в богослужение определенные правила исполнения - антифонное пение : попеременное звучание двух хоров, основой которого стала народная (т.е. античная) музыка, проникнутая христианским духом. В IV в. св. Амвросий широко использует пение гимнов и псалмов, сложившееся в Восточной (Константинопольской) церкви. На рубеже VI-VII вв. Григорий Великий вводит в богослужебную практику антифонарий - каноны лада, где ноты записываются знаками повышения или понижения (невмой), но не обозначается продолжительность звучания.
Установленные формы речицитации, псалмодии, антифонов получили название григорианского хорала , распространению которого содействовал Карл Великий. К этому времени происходит важное изменение в содержании хорала: Н. Бальбулус подкладывает под музыку светский текст, образуя новую форму, секвенцию , соединившую в церковном песнопении религиозное и светское начало. В IX в. складывается новая форма - органум, где голоса первоначально лишены самостоятельности, состоят из звуков одинаковой продолжительности и движутся в одном направлении, вверх или вниз.
Следует отметить, что в течение первого тысячелетия христианства музыкальное искусство представляло собой только песнопение, которое не имело инструментального сопровождения, поскольку музыка без слова, обращенного к Богу, была лишена ценности. После разделения католицизма и православия в 1054 г. в западной церковной традиции произойдут существенные изменения, но в православной традиции музыка сохранится только в форме песнопения.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Размещено на http://www.allbest.ru/
христианское искусство иконопись религия
- Введение
- 1.Истоки христианского искусства
- 2.Иконопись как средство выражения христианского искусства
- 3. Христианская религия и искусство
- Заключение
- Список использованной литературы
Введение
Отношение религии и искусства не есть ни отношение противоречия, ни отношение тождества. Между ними существует родство и своеобразная взаимопомощь. И религия, и искусство возвышают нас и пробуждают в нас стремления к идеальному миру. Но если эстетическое чувство стремится преимущественно к художественному изображению идеального мира, то религиозное чувство жаждет живого общения с Богом - источником всякого совершенства. Эстетическое чувство под влиянием созерцания художественного произведения или красот природы создает лишь безотчетный порыв нашей души к высшему миру; религиозное же чувство открывает нашей душе возможность живого общения с Богом через молитву и Таинства. Подмена религиозного чувства эстетическим есть глубокое и вредное извращение, именуемое в аскетике «прелестью».
Общим в религии и искусстве является то обстоятельство, что они стремятся высказывать идеи не в отвлеченной форме (как, например, в философии и науке), а в конкретном образном выражении.
В этой работе я рассматриваю христианство как тип многовековой культуры, которое повлияло на общество и оставило огромный след в искусстве почти всех стран мира в течение двух тысяч лет. Моя атеистическая позиция дает мне право объективного взгляда на проявление и достижение христианского типа культуры.
1.Истоки христианского искусства
Христианское искусство изначально было символичным. Символ (от греч. «знак») в христианском искусстве соединяет два мира -- видимый и невидимый. В жестокие времена гонений молчаливость символа придавала искусству особый ореол таинственности, делала его потаённым сокровишем.
Нередко первые христиане узнавали друг друга по этим тайным знакам. Тайна символа есть одновременно умолчание и раскрытие его глубокого смысла, невидимого для непосвящённых и открывающегося верным. Познать тайну символа -- значит стать причастным к великому откровению, постичь большую реальность, чем та, в которой обычно пребывает человек. Первые христиане жили предчувствием скорого Пришествия Иисуса Христа и предвкушением вечной жизни в Царстве Небесном, и символ помогал им приблизиться к грядущему Царству. Что же такое символ? В Древней Греции существовал такой обычай: друзья, расставаясь на долгие годы, разламывали пополам какой-нибудь предмет (табличку с надписью, глиняную статуэтку, светильник и др.), и каждый получал свою половинку. Встретившись после долгой разлуки, они или их потомки узнавали друг друга, сложив две половинки некогда целого предмета. Точно так же работал и христианский символ: внешнее изображение являлось лишь частью того потаённого смысла, который был доступен только верующим. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с. В христианском искусстве символ оказался прочно связанным с библейским откровением, с текстом Священного Писания, со Словом Божиим. Первыми произведениями христианского искусства стали настенные изображения в римских катакомбах II--IV вв. Катакомбы -- это подземные помещения-лабиринты, которые использовали для погребения. Хоронили умерших в стенных нишах, замуровывая или закрывая нишу плитой. Иногда на месте захоронений ставили каменные саркофаги. В первые три века существования христиане, не имея возможности строить храмы, использовали для своих богослужений и собраний катакомбы. Здесь, среди мрачного царства смерти, они воспевали жизнь; скрытые под землёй, вдали от света, они славословили Христа -- Солнце правды. О том, что первые христиане были светлыми, радостными, вдохновенными людьми, говорит их искусство. Римские катакомбы обычно носили имена первых христианских мучеников -- святых Каллиста, Валентина, Домииллы и Прискиллы. Их стены испещрены рисунками, надписями, сюжетными изображениями. В те времена христианское искусство ешё не подчинялось строгому канону и потому на стенах катакомб соседствуют античные и христианские мотивы, ветхозаветные сюжеты и евангельские образы. Эти изображения являлись своего рода наглядной проповедью для христиан, подобно притчам, к которым прибегали библейские пророки и нередко обращался в своих беседах Иисус Христос.
Эти простые с виду знаки и нехитрые сюжеты доносили до обитателей катакомб богатство Благой Вести, помогали понять, что есть добро и зло, истина и ложь, жизнь и смерть, спасение и гибель с христианской точки зрения. И, тем не менее, чувствуется обший подход: мастера отказываются от всего, что напоминает о грубо материальной жизни и телесной красоте, главным становится духовное содержание образов. Но глубина этих образов такова, что они прочно вошли в символический язык изобразительного искусства. Рыба, агнец, голубь, павлин, феникс, пеликан, виноградная лоза, лилия, якорь, корабль, Добрый Пастырь и т. д. -- вот наиболее часто встречающиеся первохристианские символы. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).
Символизм первохристианского искусства гораздо глубже простых зашифрованных изображений, он открывал многозначность бытия, учил глубине восприятия жизни. Первохристианское искусство на первый взгляд кажется очень простым, но в нём, как в зерне, скрыто всё последующее развитие европейского искусства.
2.Иконопись как средство выражения христианского искусства
Искусство древнерусской иконописи восходит к культурной традиции Византии, к той традиции, где на протяжении столетий (в основном приблизительно с V по Х века) гармонично сплавились художественные достижения раннесредневекового Запада и Востока, эстетические ценности поздней античности (эллинизма) и малоазийской национальных культур (Египта, Сирии, Палестины), Закавказья и сасанидского Ирана.
Впитав в себя и творчески переработав это богатейшее византийское наследие, Русь органично вошла в европейскую средневековую культуру, отбросив, однако, - в силу личного духовного миро чувствия - всё чуждое её национальным устремлениям: порой излишнюю репрезентативность имперского византинизма, несколько холодноватую “отстранённость” образов византийского искусства, а нередко и чисто внешне понимаемую им «пренебесную» красоту «горнего» мира.
На смену всему этому приходит система собственных эстетических ценностей: большая свобода иконографического канона, большая теплота иконописных образов и - что, быть может, важнее всего - гораздо большая обращённость искусства к «дольней» (иначе говоря - вполне земной) человеческой жизни, к духовно свободной человеческой личности. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).
Нигде и никогда икона не играла такой большой роли, как в России. Иконы здесь издавна были непременной принадлежностью каждого здания - и храмового, и общественно - гражданского, и просто жилого дома.
Икона (от греческого «эйкон» - образ, изображение) совершенно не похожа на обычную картину. В иконе передаётся отнюдь не то, что художник видит обычно своими глазами, а то, что он усматривает в реальной действительности, так сказать, «духовными очами», «внутренним» взором,- прежде всего глубинные «первосущности» вещей, «первооснову» всего бытия - то, что в античной философии называлось «эйдосами», или «идеями», а средневековые христианские мыслители именовали первообразами», или «прототипами» всего вещественного материального мира, в том числе и каждого человеческого индивида. Иконопись поэтому - сакрально - ритуальное искусство, призванное возводить «внутренний» духовный взор каждого зрителя от образа к первообразу, от художественной реальности изображения - например, вполне «земного», признанного «святым» аскета - к запредельному (или, как говорили в древности, к «небесному») смыслу -«прототипу» этого изображения. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с. Отсюда в иконах преобладание иконографических «типов», идеализирующая условность формообразующих элементов, необычность пространственно - временных связей, неизменность и своеобразная непреложность строгого набора самих композиций в виде более или менее постоянных иконографических схем. Отсюда же и сама столь часто непривычная для современного глаза система средств художественной выразительности: это и обострённая графичность, линеарность стиля, это и своего рода плоскостная ковровость» композиций со специфическим характером «вывернутой» перспективы, это и явная идеограмматичность отдельных образов, это, наконец, и часто применяемый в иконописи как бы «обратный» принцип художественной передачи в иконе своего рода «сверхдвижения» (столь характерного для динамики духовной жизни,особенно при создании гиперболизированных образов «святых») через некий «сверхпокой», внешне выражаемый в подчёркнутой статичности фигур, в отсутствии глубины пространства и в своеобразной неподвижности, как бы «застылости» всех форм духовно «преображенного» в плоскости иконы «тварного» мира.
Однако, несмотря на всю свою каноническую кодифицированность, икона всегда остаётся живым художественным организмом, отражающим изменения исторической жизни нации, все нюансы мирочувствия и мировосприятия художников той или иной эпохи и даже того или иного района. Почти в любом случае можно указать на причастность иконы к той или иной местной школе живописи - новгородской, псковской, тверской, ростово - суздальской, московской - в зависимости от того, к каким художественным центрам России тяготели мастера - иконописцы; точно так же среди икон легко определить и памятники, созданные художниками, принадлежащими к кругу наиболее прославленных иконописцев
Древней Руси - Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия, Симона Ушакова.
Древнерусские иконы писались на дереве по меловому грунту темперой - минеральными и растительными красками на яичной эмульсии - и покрывались затем для усиления цвета и предохранения красочного слоя слоем тонкой прозрачной масляной плёнки - олифой. При написании фонов икон и нимбов вокруг голов святых использовали светлые золотисто-жёлтые краски или же тончайшие листки чистого золота, которые должны были символизировать духовное сверхпространство или «небо» предельного божественного мира. При этом и в самом написании иконы, и даже в её естественных природных материалах древнерусским мастером неизменно усматривался внутренний мистический смысл, отражавшийся в актах специального молитвенного освящения и очищения всего творческого процесса - освящались и краски, и даже вода для их разведения. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.
Непременным условием творчества ставилась и необходимость личной духовной чистоты самого иконописца, ибо только такой мастер, как считалось на Руси, был способен передать в иконе всю безмерность и красоту умозрительного мира сакральных ценностей.
Таким образом, как сам художник, так и создаваемые им произведения являлись носителями глубоко нравственных идей и понятий, столетиями возвышавших душу народа среди всех бед и разрух, войн и насилия, столь характерных для эпохи средневековья.
Искусство иконописи - особое искусство, чаще всего анонимное (мастера, как правило, не подписывали своих имён на иконах), в которых в силу его традиционности и жёсткой канонизированности, личность художника могла раскрыться в основном за счёт нюансировки и акцентирования или отдельных элементов общепринятой эстетической системы, где был абсолютно недопустим произвольный полёт фантазии иконописца. Индивидуализировать это искусство было чрезвычайно трудно, и тем не менее, как показало многовековое развитие древнерусской живописи, истинному таланту, истинному художественному творчеству иконописный канон отнюдь не служил помехой в раскрытии личной творческой индивидуальности: как метко подметил один из исследователей иконописи, П. Флоренс искусства всегда были оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования». Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.
Истинному художнику было достаточно сделать ряд сознательных, хотя и относительно небольших отступлений от традиционного образца, чтобы тот получил в новом произведении - на ту же привычную тему - совершенно новое звучание, а порой и значительно обогащённое внутреннее содержание, как бы повёрнутое к зрителю неведомыми до того гранями. Живое человеческое чувство всегда пробивается в древнерусской иконе сквозь жёсткий иконописный канон; любой иконописный сюжет неизбежно окрашен личным мироощущением художника, тем чутким лиризмом души, что издревле был присущ русскому человеку. Недаром ещё до всеобщего признания древней иконописи выдающимся достижением отечественной культуры Н.В. Гоголь в середине прошлого века писал о русских иконах: «В них нет чрезмерной восторженности, экзальтации, но царит спокойная сила… Необыкновенный лиризм, рождённый верховной трезвостью ума». Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).
Хотя культовое назначение и накладывало на древнерусскую иконопись определённую печать условности и метафизической отвлеченности, она никогда не была простой иллюстрацией религиозного учения. В произведениях талантливых мастеров прошлого века находили отражение и реальный исторический процесс бытия, и все изменения, происходившие в самых недрах души русского народа, весь рост его духовного потенциала. Благодаря именно такой активной жизненной позиции древнерусским иконописцам удалось высказать и передать даже в канонических сюжетах своё личное отношение к окружавшей их действительности, свои национальные эстетические и нравственные идеалы.
Вместе с тем иконопись отнюдь не становилась излишне приземлённой, не теряла присущей ей художественной возвышенности и своеобразной, почти космической надмирности. Если, по словам известного советского историка искусства М.В. Алпатова, ристианский храм в целом мыслился как модель мира, космоса, а храмовый купол представлялся подобием небосвода, то точно так же и каждая икона понималась в свою очередь как подобие храма и модель освящённого космоса, и хотя «современный человек, как правило, не принимает средневековой концепции духовного космоса», но «и его не могут не пленять порождённые этим воззрением плоды поэтического творчества; светлый космический порядок, торжествующий над силами мрачного хаоса».
Иконопись в Древней Руси являлась наиболее распространённым видом искусства. Но если в частном владении, в домах имелись, как правило, лишь иконные изображения отдельных фигур Христа, Богоматери и различных святых, то в церквах и соборах к ним прибавлялись и иконы с многофигурными сценами из жизни Христа (так называемые праздничные иконы, или праздники); здесь же находилось и немало икон святых, чьи изображения сопровождались большим числом сцен их жития, содержащих множество занимательных подробностей и дающих представление о той или иной исторической эпохе и обычаях людей того времени.
Параллельно с развитием и усложнением иконографической, собственно композиционной основы икон в древнерусской живописи исподволь происходило и постоянное изменение образной и стилистической систем в их непосредственном художественном проявлении.
Так, иконы XII - XIII веков отличаются подчёркнуто репрезентативной монументальностью и внутренним спокойствием образов, порой напоминающих нам о классических статуарных принципах античного искусства. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.
В свою очередь бурная эпоха XIV века, явившаяся периодом собирания национальных сил для отпора монголо-татарским завоевателям, нашла своё отражение в иконах необычайно динамичных, экспрессивных по форме, цвету и свету.
Важную роль в появлении подобного рода икон сыграли имевшие тогда место религиозно - философские споры относительно природы и сущности божественных «энергий» как формы проявления в мире самого Бога; связанное с этой проблематикой мистическое учение о божественном сверхприродном свете провозглашалось в восточно-христианском мире (в том числе и средствами искусства) представителями группы аскетов - «исихастов» («молчальников»). Именно происихастские черты явственно просматриваются в творчестве одного из ведущих мастеров, работавших в Древней Руси на рубеже XIV - XV веков, - прославленного Феофана Грека.
Подобное экспрессивное направление в искусстве Древней Руси (особенно ярко проявившееся в новгородских и псковских стенных росписях последней четверти XIV века, а также в ряде икон типа псковского «Собора Богоматери»), естественно, не могло не вызвать вскоре и своего рода реакции на него. Это проявилось в стремлении к более спокойной и более уравновешенной системе образов.
И вот на смену удивительно напряжённой живописи исихазма приходит гармоничное искусство Андрея Рублёва, его учеников и последователей - вплоть до знаменитого иконописца рубежа XV-XVI столетий Дионисия, автора прославленных стенных росписей Ферапонтова монастыря.
Искусство Рублёва и его школы по праву считается наивысшим взлётом древнерусской живописи. Вообще искусство XV века явилось самой блестящей и одухотворённой страницей в истории древнерусской культуры; творческие достижения этой эпохи служат в дальнейшем неизменным, хотя и более недосягаемым, художественным эталоном для мастеров - иконописцев XVI столетия. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.
В XVI веке, насколько оскудевал духовно - нравственный смысл, духовная глубина самой подосновы творчества и насколько средневековый символизм культуры перерождался в более рационалистический «аллегоризм», настолько же бледнел и язык художественных средств средневекового искусства. На всём протяжении XVI века параллельно со всё большим «огосударствливанием» и «обмирщением» всех сфер жизни общества - в силу всё большего укрепления централизованной самодержавной власти - шаг за шагом складывается искусство совершенно иного типа, при внешнем сохранении всё той же средневековой эстетики, искусство, ассоциирующееся (хотя и с некоторой степенью условности) с понятием «неоклассицизма» как чего - то достаточно тяжелого, достаточно холодного, достаточно умелого, хотя и той умелостью, что порождается усиленным, но весьма внешним подражанием классическим образцам искусства прошлого. Для иконописи эпохи Ивана Грозного всё более характерным становятся строгие, темные лики и такие же строгие, тёмные, глуховатые краски - древнерусская икона переживает в это время период определённого кризиса, из которого она вновь выходит лишь с начала следующего, семнадцатого столетия, крестьянской народно - декоративной эстетике, с другой - к всё более проникающим с Запада началам реалистического искусства. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).
Иконы XVII века, поэтому, отмечены как явно проступающим в них интересом художников к реальным сторонам окружающей действительности, так и всё более усиливающейся декоративностью, стремлением к особой тонкости и изощрённости исполнительской манеры, присущей, например, мастерам царской Оружейной палаты.
Эти же основные эстетические принципы оставались почти неизменными и в позднейшей иконописи XVIII - XIX веков, разумеется, в том её русле, которое оставалось исконно традиционным.
3 . Христианская религия и искусство
Известно, что на протяжении длительной исторической эпохи искусство было тесно связано с религией. Его сюжеты и образы в значительной степени заимствовались из религиозной мифологии, его произведения (скульптуры, фрески, иконы) включались в систему религиозного культа. Многие защитники религии утверждают, что она содействовала развитию искусства, оплодотворяла его своими идеями и образами. В этой связи встает вопрос о подлинном соотношении искусства и религии, о характере их взаимодействия в истории культуры.
Даже в эпоху господства религии в духовной жизни общества искусство нередко выступало как сила, враждебная религии и противостоящая ей. История свободомыслия и атеизма неразрывно связана с историей искусства. Прогрессивное искусство прошлого и сейчас может быть с успехом использовано в системе атеистического воспитания трудящихся. Важную роль в формировании научного мировоззрения у тружеников развитого социалистического общества призвано играть советское искусство. Сила искусства в его доходчивости, в его эмоционально-психологическом воздействии. С помощью искусства атеистические идеи могут проникнуть в самые различные слои населения. В формировании нового человека существенную роль играет развитие эстетического творчества масс, все более полное удовлетворение их эстетических потребностей. Отсюда вытекает важность изучения вопроса о роли искусства в системе атеистического воспитания.
В христианской религии, как и в искусстве, чистая идея облекается в соответствующий ей чистый и вместе прекрасный покров образа, благодаря чему заставляет и все душевно-телесные чувства человека соучаствовать в духовном созерцании идеи. Догматические и нравственные понятия Церковь не только облекает в высокохудожественные словесные образы и прекрасную музыкальную одежду церковных песнопений, но и символизирует их в благолепии обрядовых форм богослужения.
Если ни одна из древних религий не была чужда символики, то совершеннейшая христианская религия являет собой исключительную по глубине и неисчерпаемую по разнообразию и богатству сокровищницу символических образов, немым языком «тайны будущего века», молчания, выражающих невидимое в видимом. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.
Философия истории учит нас, что религия была первоначальной колыбелью искусства. Взгляд, по которому религия и искусство признаются принципиально враждебными друг другу, следует признать ошибочным. Эта враждебность начинается только тогда, когда извращается сущность религии (например, в манихействе, считающем материю злой сущностью) или когда форма искусства не соответствует религиозной идее.
Враждебное отношение ко всем видам и формам искусства в их применении к богослужению привело в свое время к иконоборству.
Христианская Церковь не отрицает искусства. Христианство есть религия воплощенного Бога, Христа, в Котором проявилась «вся полнота Божества телесно». Освятив плоть и осудив только греховность в плоти, христианство освятило и разнообразные виды искусства для христианского богослужения, осудив только греховность в искусстве. Грех же искусства начинается там, где оно забывает о своем Божественном происхождении и начинает служить злу.
В наши дни Церковь на Западе обладает скорее влиянием, чем реальной властью. Верующим приходится вырабатывать собственное отношение к «окружающему миру». Некоторые рассматривают светское общество как неизбежное зло; по их мнению, Церковь призвана активно противодействовать этому злу. Другие верующие более доброжелательно относятся к светской власти, стараясь трудиться во славу Царствия Божьего в земном мире. Они реалистично оценивают обстановку и готовы сотрудничать со всеми людьми доброй воли, независимо от вероисповедания. Фейербах, Людвиг. Сущность христианства - М.: «Мысль», 2005.414 с.
Не вызывает сомнений, что христианство оказало огромное влияние на общество. Благодаря Церкви в средневековой Европе появились первые больницы и университеты. Церковь построила великие соборы, оказывала покровительство художникам и музыкантам. Если говорить о политике, то само понятие либерального демократического государства обязано своим существованием в основном христианству, в его протестантской форме, и основано на таких ценностях, как свобода и достоинство личности, которые, пусть даже и не исключительно, являются христианскими.
В течение своей истории Церковь высказала огромную энергию в преодолении культурных и классовых барьеров. Она столкнулась с многочисленными идеями, враждебными христианскому пониманию жизни. В такие моменты христианское призвание бывает особенно трудным и волнующим. Размышления о прошлом могут дать верующему человеку мужество для встречи с будущим.
В истории Церкви есть много неоднозначного. Она знала моменты торжества и моменты позора. Церковь была развращенной и слабой, отчаянно нуждавшейся в Божьей помощи и всепрощении. Но вместе с тем она заботилась о нуждах обездоленных, давала надежду и вдохновение, говорила за тех, кто был лишен права голоса, и защищала бессильных. Она проповедовала благую весть об Иисусе Христе и нашла последователей во всех странах. Она пережила жестокие гонения, но стала лишь крепче, что видно на примере современного Китая. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.
Возможно, термин «Церковь» является слишком общим, поскольку христианская вера живет в десятках тысяч местных конгрегаций и в сердцах миллионов христиан. Папы, патриархи архиепископы, Соборы и Синоды оказывают огромное влияние на развитие христианского учения и, в конечном счете, попадают на страницы исторических хроник. Но сила Церкви прибывает и убывает в зависимости от прочности христианского содружества, которое можно обнаружить не только в церкви, но и на бесчисленных перекрестках жизни - на улицах, в лесах и полях.
Церковь есть сообщество надежды, которое смотрит в будущее со смиреной уверенностью. Во все времена славы и позора духовное око видит, что «наш Господь правит». Иногда Божий промысел следует потаенными путями, но христиане верят, что Он никогда не отворачивается от нас и ведет нас к исполнению предначертанного. Христиане XXI века обретут уверенность в Боге, вспомнив обещание Иисуса, которое Он дал своей Церкви: «Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее». Фейербах, Людвиг. Сущность христианства - М.: «Мысль», 2005.414 с.
4.Исторические архитектурные воплощения в христианской культуре
Первые христиане создали литургию, но не создали храмов для совершения своих обрядов. Поскольку христианское богослужение в отличие от языческих ритуалов совершалось внутри храма, перед византийскими зодчими встала задача создания храма с обширным помещением, в котором могло бы собраться большое число людей. Константин сознательно отказался от использования классической модели культового храма по причине его языческого происхождения и взял за образец базилику - большое общественное здание, возводившееся в центре древнеримских городов, где по традиции вершился гражданский суд именем императора, усилив тем самым связь между Церковью и государством. Самой большой церковью, построенной в Риме Константином, был собор Св. Петра. Он был воздвигнут на том месте, где, по преданию, был похоронен первый епископ Рима. Характерная конструкция базилики послужила моделью для христианского храма последующих эпох. Входом в нее служил атрий с портиком, характерным для римских общественных зданий. Интерьер также следовал традиционным схемам - с тяжелым антаблементом на колоннах из разноцветного мрамора и их классическими капителями. Богатство внутреннего убранства контрастировало с простотой внешнего вида. Это объясняется тем, что христианские службы чаще всего происходили внутри храма, а не снаружи, как у язычников. Фейербах, Людвиг. Сущность христианства - М.: «Мысль», 2005.414 с. Здание отражало иерархический характер церкви: арки хора символизировали императорскую власть, напоминая о триумфальных арках, а украшения из драгоценных металлов свидетельствовали о богатстве церкви. Константин вел огромное строительство, и архитектура должна была наглядно продемонстрировать новое положение Рима уже как столицы христианского мира. Многие из построенных им церквей сохранились до наших дней, как, например, церковь Санта-Кроче-ин-Джерузалемме или церковь Сан-Джованни-ин-Латерано. Возведение триумфальной арки Константина соответствовало традиции прославления императора. По своим архитектурным формам она не является оригинальной: в ней воспроизведена схема трехпролетной арки Септимия Севера. Для ее украшения сняли скульптуру с одной из более ранних триумфальных арок в доказательство непрерывности и преемственности императорской власти. Некоторые барельефы были сделаны заново, но в сравнении с гармоничными произведениями прошлого они грубее. В 330 г. Константинополь, город, которому император дал собственное имя, стал столицей новой империи. Из зданий, построенных им в Константинополе, сохранились лишь немногие, но они служили образцом для подражания. Константин был приравнен к апостолам - его мавзолей в Константинополе служил одновременно храмом памяти апостолов. Этот памятник - один из первых примеров планировки в виде греческого креста, которая будет принята в христианской архитектуре как каноническая. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).
В атмосфере религиозной терпимости, царившей весь IV в., новые христианские и старые римские образы в искусстве существовали бок о бок. Саркофаг Констанцы, дочери Константина, выполнен из порфира, очень дорогого и трудного в работе материала, который в те времена использовался только в работах для императора и членов его семьи. Резной декор похож на языческие рельефы Алтаря Мира времен Августа. Купол мавзолея, где находился саркофаг - ныне церковь Санта-Констанца - украшен изображениями святых, что свидетельствует о вере императорской дочери. Однако круглая форма здания связана с античной традицией. Своды обходной галереи украшены мозаикой. На белом фоне раскинулись виноградные лозы, между которыми расположены сцены сбора винограда; в небольших круглых медальонах - амуры, овны, голуби, цветы и плоды. Все эти изображения имеют иносказательный, отвечающий христианской символике смысл, но в изобразительном плане они во многом сохраняют близость к античной реалистической традиции. Изображения на миссории Феодосия I (379-395) - круглой серебряной пластине, - которые императоры позднеантичной эпохи в особых случаях дарили высоким сановникам, - не свидетельствуют о христианской вере императора. Изогнутый в виде арки архитрав и ореол вокруг головы и прежде являлись символами императорской власти. Разница в масштабе фигур императора, соправителей и воинов показывает положение при дворе и свидетельствует о том, как далеко отошло искусство от реализма классического искусства.
После смерти императора Феодосия в 395 г. империя окончательно разделилась. Около 400 г. на ее западную часть началось нашествие варваров. В 410 г. Рим был разграблен вестготами. Нестабильность привела к установлению авторитарного режима. Христианство стало единственной государственной религией, и христианское богословие, испытавшее влияние таких мыслителей классики, как Платон и Цицерон, стало совершенно нетерпимым по отношению к языческим идеям. Независимость мысли стала восприниматься с подозрением. Библия считалась единственным источником истины в мире, становившемся все более нестабильным. В V в. н. э. римское искусство и архитектура развиваются уже в условиях господства христианской религии. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).
Римские архитекторы употребляли в сочетании с арками широкие опоры. По греческой традиции колонны обычно поддерживали антаблемент (балочное перекрытие пролета). Соединение греческих колонн с римской аркой означало разрыв с классической традицией. Изящные аркады (церковь Санта-Сабина) постепенно вытесняют антаблемент (базилика Св. Петра и базилика Сан-та-Мария-Маджоре, основанная папой Сикстом III после постановления Эфесского собора (431), объявившего Деву Марию Богоматерью. Христианская иконография соответствовала новым представлениям. Смысл оставался прежним - спасение в пере, - но образы становились иными. В церквях были запрещены изображения сцен из жизни таких, например, как сцена сбора винограда в церкви Санта-Констанца. Искусство теперь должно воплощать догматы новой веры. В мозаиках апсиды церкви Санта-Пуденциана представлено толкование Апокалипсиса, восходящее ко II в., где символические образы ангела, льва, быка и орла отождествляются с четырьмя евангелистами - Матфеем, Марком, Лукой и Иоанном. Образы Апокалипсиса должны были внушить верующим страх перед Судным днем, заставить строго следовать учению Церкви. Изображение Христа на троне можно было истолковать как образ Царя Небесного, где представление о власти императора как бы переносится на небеса. Подобная тема - на триумфальной арке базилики Санта-Мария-Маджоре. Сцена поклонения волхвов умышленно далека от достоверности: новорожденный Христос принимает царей, восседая на троне. Эти мозаики иллюстрируют основные стилистические изменения, происшедшие с утверждения христианской религии. Римские боги вели себя часто как смертные; христианский Бог - нет. Если античное искусство очеловечивало богов, изображая их с реалистической, почти бытовой достоверностью, то христианское искусство изобретало новый язык для передачи сверхъестественной силы своего Бога. Безразличие к материальному миру проявляется в двухмерное изображения, для которого характерны фронтальность позы и бестелесность фигур. Фигуры людей, устремлявших в пространство взор невидящих, широко раскрытых глаз, изображались фронтально, тела их окутывали просторные одежды. Римляне использовали мозаику для декоративных полов. Для украшения стен они предпочитали живопись. Настенная мозаика - одно из новых направлений христианского искусства. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.
В 476 г. был смещен последний римский император. Около 500 г. большая часть Западной Римской империи оказалась в руках варваров. Константинополь, административный центр Восточной империи, сохранил свое экономическое могущество, а ее император стал единственным наследником дела Константина. Одним из самых ярких правителей Византии был император Юстиниан. Вступив в 527 г. на престол, он вернул императорскую власть над Остготским королевством в Италии и произвел знаменитую кодификацию римского права. Возвращение к порядку сопровождалось грандиозными строительными проектами, были восстановлены дороги, акведуки, церкви.
Искусство эпохи Юстиниана послужило образцом не только для последующего искусства Византии, но и для западноевропейского Средневековья. В 540 г. войска Юстиниана захватили итальянский город Равенну, бывшую столицу государства остготов, основанного на обломках Западной Римской империи. Равенна становится центром Византийской администрации на итальянской территории, и по обычаю того времени это должно было быть подчеркнуто пышным строительством.
В христианской Византии в подобных случаях строились большие и торжественные храмы. Возвели такой храм и в Равенне. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с. Вероятно, почти все художественные творения, возникшие в этом бывшем морском порту Адриатики, были завезены из Константинополя или выполнены приехавшими оттуда мастерами, так что Равенна может служить источником информации об утраченном искусстве восточной столицы. Планировка и внутреннее убранство церкви Сан-Витале напоминают церкви эпохи Юстиниана в Константинополе. Колонны и капители были доставлены из императорских мастерских. Капители не похожи на античные и украшены христианскими символами. Настенная мозаика, заказанная архиепископом Максимианом, должна была показать новую власть императора в Константинополе. В апсиде церкви изображены две процессии, приносящие лары храму. Одну из них возглавляет император Юстиниан, во главе другой процессии -- супруга императора Юстиниана Феодора.
О том, какое значение придавал Юстиниан строительству города, красноречиво свидетельствует его официальное жизнеописание, посвященное именно этой сфере деятельности императора. Великие градостроительные проекты, осуществленные в Константинополе, наглядно демонстрировали власть, тем более значительную, что Юстиниану удалось восстановить контроль нал ситуацией после восстания 532 г., приведшего к разрушению многих построек времен Константина, в частности церкви Св. Софии (Премудрости Божией). Новый храм был возведен в рекордно короткие сроки - за пять лет (532-537). Размеры новой церкви Юстиниана были вполне сопоставимы с постройками императорского Рима. Над огромным центральным пространством, где во время службы находился император, священники и придворные, парит купол. Согласно строгому иерархическому порядку, прочие верующие оставались в галереях и боковых нефах. Константин преобразовал мотив римской базилики в символ христианской империи; в храме Св. Софии Юстиниана чувствуется влияние римской монументальной архитектуры - дворцов и терм. Архитекторами были Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир). Огромный купол переходит к опорам с помощью четырех парусов (сферических треугольников). Давление на опоры дополнительно снимается двумя полусферами. Это было гениальное и необычное решение. Техническое исполнение этого замысла вызвало восторг у современников. Внутреннее убранство, сегодня по большей части переделанное, отражало претензии Юстиниана на осуществление светской и духовной власти. В выборе материалов не скупились на расходы: купол был украшен позолоченной мозаикой, а стены - плитами из разноцветного мрамора и мозаичными орнаментами в форме крестов, растений и геометрических узоров. В капителях, как и в Сан-Витале, орнамент в виде виноградных лоз указывал на классические истоки.
Во время правления императора Юстиниана искусство Византийской империи достигло невиданного расцвета. Однако в VII в. условия резко изменились. Новые варварские нашествия на Западе совпали с мусульманскими завоеваниями на востоке. Византия потеряла Сирию, Палестину и Египет и превратилась в сравнительно небольшое государство, основную территорию которого составляла Малая Азия с преобладавшим греческим населением и собственно Греция. В искусстве VII в. наметился кризис. Император Лев III Исавр в 726 г. издал эдикт, запрещавший поклонение иконам. Многие произведения христианского искусства были тогда уничтожены, и в украшении церквей наметился возврат к орнаментально-декоративным композициям с пейзажами, цветами и птицами. Полностью иконопочитание возродилось лишь к 842 г. В постиконоборческий период императоры стремятся следовать традициям предшествующей эпохи. В Св. Софии, имевшей ранее лишь орнаментальный декор, появляются мозаичные изображения императоров. Общепринятой становится планировка церквей в форме греческого креста, в куполе помещается изображение Христа Пантократора (Вседержителя). Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир). Богатство византийского искусства оказало огромное влияние на христианских государей Западной Европы, пытавшихся при своих дворах имитировать пышный византийский стиль. Когда Константинополь в 1453 г. был захвачен турками, церкви, построенные при Юстиниане, не были разрушены, но превращены в мечети и послужили образцом для турецкой архитектуры.
Заключение
Искусство и христианство призваны выполнять одну и ту же функцию - гармонизация мироощущения человека и через неё - усиление способности выживания индивидуума в этом ненадёжном и зачастую враждебном мире.
Сказанное, конечно, не означает, что назначение искусства и тем более религии сводится к одной лишь этой функции (про искусство вообще часто говорят, что оно никому ничего не должно, а ценно своей «бесполезной» самодостаточностью, но мы и не «заставляем» сейчас искусство служить чему-либо или кому-либо, а констатируем очевидный факт: произведения искусства действительно способны оказывать гармонизирующее воздействие на душу человека, хотели того их создатели или нет). Если же искусство и религия могли бы выполнять только одну эту функцию - гармонизация мироощущения человека, то они давно бы слились воедино, или одно вытеснило бы другое (кстати, трения между религией и искусством, которые мы подчас наблюдаем, происходят именно на почве претензий на монополию в области регулирования жизни человеческой души). Но с другой стороны вспомним, что и религия и искусство зародились в одном лоне и по сей день идут рядом, с успехом эксплуатируя (в хорошем смысле слова) друг друга.
Состояние полноты, вызываемое совершенством великих произведений искусства, охватывает не только мир мыслей и представлений, но и мир эмоций и подсознания. Именно эти способности искусства захватывать все уровни духовного мира человеческой личности (уровни эмоций и чувства, представлений и образов, идей и идеалов) порождает в человеке состояние личной полноты и сознания совершенства человеческой жизни в целом. Искусство, захватывая и сознание и подсознание через внушающую, суггестивную способность, объединяет людей, сохраняя в них то личностное, что есть в каждом человеке. В отличие от воздействия на человека механизма религиозной веры, которая объединяет людей главным образом на иррациональном уровне, сохраняя конгломерат индивидуумов, существующих в «соборном мире», искусство пробуждает и развивает в человеке чувство личности и чувство коллективизма, чувство великого человеческого единения.
Эта сила истинного искусства настолько велика, что даже в условиях уродливого социального мира, постоянно нарушающего целостность человеческой личности и человеческого существования, оно способно возвращать ему эту целостность и совершенство. Оно возвращает человека в мир истинных ценностей, в мир реального понимания и переживания проблем человеческого существования, лишает его иллюзий (тех иллюзий, которое порождает религиозное сознание), давая идеал, который позволяет ему не только жить в настоящем, но и видеть будущее.
Искусство по самой своей природе суть явление гармоническое - не будь гармонии в творении, не было бы и искусства. Гармония же - категория космическая (вспомним, что само слово «космос» происходит от греческого «космео» - украшать) и гораздо более глобальная, чем искусство. Искусство - одно из проявлений гармонии, а не гармония - продукт искусства. Гармония звука, гармония слова, гармония цвета, гармония формы - понятия из практически бесконечного ряда, куда входят и гармония чисел, гармония химических элементов, гармония сил и скоростей и многое, многое другое.
Список использованной литературы
1. Библия.
2. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).
3. Дюби Жорж. Европа в средние века / Пер. с франц.В. Колесникова. - Смоленск: ПОЛИГРАММА, 2004. 320 с.
4. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.
5. Ренан Эрнест. Жизнь Иисуса / Пер. с франц. Е. Святловского. - М.: «Обновление», 2006.336 с.
6. Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. - М.: Высш. шк., 1985.-287с., илл.
7. Фейербах, Людвиг. Сущность христианства - М.: «Мысль», 2005.414 с.
8. Крывелев И.А. Библия: историко-христианский анализ - М.: «Красный пролетарий», 2005.256с.
9. Как была крещена Русь. - М.: Политиздат, 2008.383 с.
10. Филист Г.И. Введение христианства на Руси. - Минск: «Беларусь», 2008.254 с.
Размещено на Allbest
Подобные документы
Универсальные признаки художественной культуры "христианского" мира. Отрицание неоплатониками, схоластами ценности искусства. Скульптура и живопись как искусства христианского мира, в которых телесность, материальность выражались наиболее ярко и зримо.
презентация , добавлен 13.03.2013
Возникновение и принятие христианства на Руси. Распространение христианского учения среди православных славянских народов. Изучение роли монастырей в государстве. Раскол церкви на западную и восточную. Развитие иконописи и искусства книжного писания.
реферат , добавлен 13.02.2015
Иисус Христос как идеальный человек и герой христианской культуры. Роль христианской религии в формировании европейской культуры. Христианство в традициях европейской культуры. Христианство и искусство. Христианство и наука: достижимо ли единство?
курсовая работа , добавлен 17.01.2009
Исторические предпосылки и культурно-исторические корни христианства. Спасение человека от того, что порождает несчастья, страдания, войны, смерть. Основы христианского миропонимания, его значение для развития культуры. Христианство с точки зрения Библии.
реферат , добавлен 23.09.2013
Влияние искусства Византии на развитие русской школы иконописи. Формирование каноничности как одного из признаков самобытного и оригинального средневекового искусства. Соборность при создании икон. Использование в Древней Руси особой техники живописи.
презентация , добавлен 08.03.2017
Христианство. Возникновение и распространение. Основы христианского вероучения: семь основных таинств, основные праздники христианской религии. Распространение христианства: во Франции, Германии, в США. Христианство в наши дни.
реферат , добавлен 04.12.2006
Религия как основа морали и правовых отношений, эстетических и нравственных идеалов. Возникновение христианства и Православной церкви. Вселенские Соборы, суть христианского вероучения. Основы православной веры. Окружающий мир как источник знаний о Боге.
курсовая работа , добавлен 29.09.2009
Христианство и русская культура. Религия и народная культура. Христианство и искусство. Выдающиеся деятели православия и русская культура. Русское искусство и православная вера. Идеология и религия. Проблема взаимодействия культуры и религии.
реферат , добавлен 07.12.2006
Характеристика основ и ценностей христианского вероучения. Жизнь и личность основоположника христианской традиции Иисуса Христа, история появления и развития христианского учения в мире. Учение о полном господстве духовного начала над материей.
реферат , добавлен 30.09.2011
История возникновения и развития религиозных верований. Традиционные и новые религиозные движения. Взаимосвязь верований, искусства, морали и науки. Анализ современной культурно-религиозной ситуации. Взаимодействие культуры и религии в современном мире.
В истории литературы древне-христианского искусства существует нисколько разнородных воззрений на него, различающихся между собою отчасти в своих коренных основаниях, отчасти только в некоторых более или менее важных подробностях. Особенно резко выдаются здесь два крайних направления: но одному из них – древне-христианское искусство всецело составляет продукт языческого творчества, как со стороны техники, так и содержания: другое, суживая до последней степени сферу древне-христианского искусства, допускает лишь случайные незначительные проявления его и всю вину этой скудости возлагает на самые основания христианства, которые, будто бы, стоят в противоречии с требованиями эстетического чувства и таким образом служат тормозом в развитии искусства. Оба эти воззрения вытекают из неправильного понимания сущности искусства и сущности христианства.
Искусство, в широком значении этого слова, имеет своим предметом изящное. Но в определении понятия об изящном мы встречаем бесконечное разнообразие, объясняемое из различных точек зрения на него: точного же определения не существует до настоящего времени. Кант совершенно исключал прекрасное из области логических понятий; Баумгартен, положивши начало эстетике, как науке, соединяет, понятие об изящном с понятием о чувственном совершенстве; Лессинг полагал изящное в формальной целости, Винкельман – в человеческой форме, – но последний в тоже время допускал, что высшая красота заключается в Боге и что понятие о человеческой красоте тем совершеннее, чем оно ближе соединено с понятием о высшей сущности; Гете находил изящное в привлекательном выражении важного – серьезного; Гегель считал его чувственным проявлением идеи; Шлегель замыкал его в область субъективную, наоборот Гербарт сводил изящное к объективной красоте формы.
Очень естественно, что, под влиянием такого разнообразия воззрений на изящное, не раз менялся взгляд на характер древне-христианского искусства, на его значение и отношение к основной идее христианства. Не принимая на себя оценки приведенных определений, так как это повело бы нас слишком далеко, мы удерживаем определение Гегеля, хотя не в том отвлеченном виде, в каком является оно у этого представителя философского идеализма. Изящное доставляет нам удовольствие потому, что мы видим здесь соединение «важного» и «прекрасного», другими словами, потому, что здесь соединены в одно нераздельное целое – сила, порядок и гармония; здесь сквозь призму образа фантазии просвечивает высшая божественная идея. Если весь мир – космос – есть, в широком смысле, отображение этой идеи, то также и каждое индивидуальное существо. Отсюда понятие об изящном тесно соприкасается с понятиями «истинного» и «доброго», хотя и не может быть отождествлено с ними. Уже Платон в древности определял изящное, как постоянную принадлежность истинного и доброго. Совершенно согласно с ним и блаж. Августин относил его к тому же самому источнику, из которого проистекают понятия об истинном и добром. «Все прекрасное», говорит он, «происходит из той красоты, которая заключается в душе ; а первоначальный источник её, по воззрению Августина, заключается в Боге . К этому понятию об изящном приближались также Дант и Шиллер. «Только посредством чистого стремления к истинному, доброму и прекрасному, происходящего из внутреннего движения духовной силы, воспламеняется эфирная божественная искра небесной красоты; искра эта, как тайный светоч, отражается в произведении художника и фантазии поэта и таким образом целой радугой лучей восходит к виновнику всего прекрасного. Художник, если он действительно творит изящное, должен иметь внутреннее возбуждение в душе: это – любовь вечная, соединяющая небо и землю... она воспламеняет в душе тот светильник, который освещает весь наш внутренний мир, подобно румяной заре, освещающей цветущий и благоухающий ландшафт. Происходящее отсюда «блаженство» носит критерий в самом себе: оно тем чище и полнее, чем совершеннее его нравственный характер. Если, таким образом «прекрасное», по своей сущности, не совпадает с добрым, то, с другой стороны, оно и не может быть отделено от него; так что всякое эстетическое наслаждение, которое доставляют нам звуки музыки, образцовые произведения скульптуры, живописи и поэзии, должно быть нравственно чистым, – должно возвышать нас над обычной действительностью и «как бы возвращать в первобытное состояние невинности». И так прекрасное есть пункт нашего соприкосновения с небом, славный идеальный мир в низших сферах земного бытия, или, как говорить Платон, «предмет постоянного напоминания об утраченной отчизне души» .
Сущность искусства заключается в единстве идеи и чувственного образа. Одно только механическое подражание природе еще не составляет искусства. Нет искусства без идеала, и тем оно выше и совершеннее, чем более соответствия между идеей, положенной в его основе и принятой для выражения её формой или образом. Единство, взаимное проникновение идеального и реального составляет в собственном смысле задачу всех отраслей искусства. Поэтому совершенно справедливо говорить, что всякое действительно-художественное произведение есть отображение человеческой сущности, где дух и тело составляют одно гармоническое целое , или, как выражается Шеллинг: «идея отражается в произведении искусства, как в зеркале» . А если так, то отсюда можно до некоторой степени определить разницу между искусcтвом античным и христианским. Первое из них, при всем совершенстве техники, лишено той идеи святости, под влиянием которой создавались все прекрасные произведения христианского искусства, обаятельно действующие на религиозное чувство. Только тогда, когда свет веры проникает внутрь человека, возможно надлежащее понимание тайн природы и высшего бытия. В примирении этих двух элементов – естественного и сверхестественного заключается характерная особенность христианского искусства: здесь находят средоточный пункт – две природы – божественная и человеческая и соединяются в одно целое: это – единство изящного. К нему только стремилось классическое искусство, но никогда его не достигало; оно стоит неизмеримо выше того единства, о котором думал Платон и вся масса древних философов. Наглядное доказательство этого представляют образцовые произведения классического периода испанской и итальянской живописи, напр. мадонны Мурильо, Рафаэля, Сассоферрато, также Гольбейна и др. Только завзятый натуралист может ставить их в параллель с античными произведениями, в которых всегда оказывается преобладающим человеческий элемент, человеческая форма, человеческие ощущения. Современные европейские музеи располагают теперь огромным богатством и разнообразием памятников древне-классического искусства, так что мы имеем полную возможность к сравнительной оценке их на ряду с памятниками христианства. И однакоже, что же мы видим? На самой высшей ступени своего развития классическое искусство достигло только того, что сумело воплотить естественные проявления человеческого духа, в пределах его земных отношений, и главным образом направлялось к выражению органической силы, органической прелести. Венеры – Медицейская (в палаццо Уффици во Флоренции) и Капитолийская (в Капитолийском музее в Риме), в которых античное искусство достигло своего высшего совершенства, представляют собой не что иное, как выражение идеальных понятий грека о женской красоте; далее этого не восходило воображение их творцов. Лаокоон (в Ватиканском музее в Риме), умирающий вместе с двумя сыновьями от удавления змеи и Умирающий гладиатор (в Капитолийском музее) представляют собой лишь изображения доведенного до последней степени органического страдания. Аполлон бельведерский (в Ватикане) – олицетворение мужской красоты; фарнезианская группа (в Неаполитанском музее) и статуи Геркулеса – символы необыкновенной физической силы и т. п. Одним словом здесь мы находим достаточно подробное воспроизведение всевозможных проявлений материальной силы, можем видеть также и проявленье морали, но только не христианской, а такой, какой она являлась в представлении классического грека, именно – замкнутой в сфере материальных отношений. Не таково искусство христианское. Существенное отличие его от античного заключается в том, что здесь центр тяжести перенесен в духовную область человеческой сущности, что объясняется из характера христианского мировоззрения, хотя в то же время и материальная область, как необходимый элемент для выражения идеи, удерживает здесь все свое значение. «Христианское искусство», – так отзывается о нем известный специалист профессор Шнаазе, – «имеет свои особенности, неизвестный миру классическому. Они... стоят в связи с той могучей христианской силой, которая проглядывает во всех фактах христианства, подлежащих деятельности художников. Глубокое проникновение в смысл изображаемого, а не свободное, несдерживаемое никакими узами, творчество, управляет здесь работой. Героическая сила, гордое сознание совершеннейшей индивидуальности, отличающее античное искусство, здесь уступает место другим качествам: здесь, наоборот, мы видим совершенно спокойное расположение фигур, мягкость, задушевность, сосредоточенность и глубину чувства, универсальность» и т. д. Поэтому мы не разделяем воззрения Гете, который во время своего пребывания у княгини Голицыной пришел к тому убеждению, что чистое находится в разладе, с изобразительными искусствами, что, тогда как первое стремится к удалению от чувственного мира, – последние наоборот заключены в сфере чувственных элементов и здесь находят свою естественную область» . Такое представление вытекает из неправильного взгляда на взаимное отношение природы и искусства, а равно и на . Гете, очевидно, предполагал, что христианство, как «явление духа», стоит в противоречии с природой и не только не мирится с ней, но, наоборот требует её совершенного подавления. Поэтому все усилия Гете «привести к единству природу и дух, – действительность и идеал», – в результате оказались блестящей иллюзией. «Предоставляю другим, сказал он наконец, согласовать природу человека с собой и с высшей сущностью . Правда, что природа человеческая – природа падшая; но в тоже время в ней сохранился отблеск и символ «божественного», поэтому унижать её значение нельзя. Христианское искусство стремится к тому, чтобы одухотворить эту природу, возвести её на степень идеального, тогда как классическое искусство наоборот стремилось к подчинению духа этой природы. Греческий, мир не знал высшей идеи гуманности: к ней только стремился Платон как к олицетворенной добродетели, которая в тоже время должна была явиться и высшим идеалом красоты; не знал ее и Гете, когда он, совершенно в духе классического грека, считал небо и землю двумя противоположными сферами, между которыми нет посредствующего моста. Мост этот образован в христианстве, где идеал соединился с действительностью, высший несозданный дух обручился с природой. Могут быть, конечно, различны воззрения на внутренний характер и сущность этого единения «небесного с земным“; но во всяком случае относительно значения этой идеи в области эстетической не может быть никакого сомнения. Фактическое подтверждение всего этого, как мы сказали, представляют образцовые произведения живописи; особенного же внимания заслуживают в этом отношении произведения испанской школы Мурильо. Дрезденская Мадонна , обязанная своим происхождением кисти этого художника, есть, по нашему убеждению, такое характерное явление, равного которому мы не знаем. Не блещет она ни изяществом внешних форм, ни роскошью костюмировки, – хотя то и другое вполне удовлетворяет требованиям живописной техники: тем не менее есть в этой картине какая-то магическая сила, которая способна приковывать наблюдателя; и чем более всматриваешься в этот образ, тем более раскрывается его прелесть, тем более овладевает наблюдателем эта внутренняя сила. Сила заключается не в самой внешней её форме, но в идее и художественном её выражении. Под покровом незатейливой формы сказывается здесь глубокая христианская тайна искупления; с удивительной точностью художник воспроизвел здесь как общий идеально-гуманный характер искупления, так особенно смиренное отношение Пресвятой Девы к этому великому акту. Одним штрихом он сумел раскрыть перед наблюдателем всеобъемлющую широту нового завета, его кроткий любвеобильный характер и значение для человечества... «Так бесконечная идея обручается с конечной формой».
Из указанного начала объясняется и то, почему в мире классическом искусство вращалось преимущественно в области пластики (ваяния ), в мире же христианском оно примкнуло к живописи. Нет сомнения, что для непосредственного сознания предпочтение одного рода искусства другому основывалось на естественном желании порвать всякую связь с язычеством, которое находило свою главнейшую опору в пластике. Религиозные представления грека до такой степени скованы были внешней пластической формой, что он полагал в этой форме всю важность предмета; он не мог свое эстетическое чувство, воспитанное под влиянием художественных произведений искусства, принести в жертву религиозной идее. Строго говоря, у него не существовало даже абстрактного представления о божестве; а потому он был религиозен настолько, насколько религиозная идея выражалась в его любимых эстетических образах. А следовательно, чем выше в эстетическом отношении стояла внешняя форма, тем более симпатии в народе находила связанная с ней религиозная идея. Эта черта эллинского характера не составляла тайны для жрецов и других видных представителей язычества: а потому они в то время, когда их религиозная система явно начала клониться уже к падению, прибегли к помощи пластики, которая до некоторой степени могла поддержать внимание народа к одряхлевшему культу. Жреческий план удался… Здесь лежит ближайшая причина нерасположения древних христиан к пластическому искусству. , как явление «духовной силы», не хотело прибегать к помощи внешних искусственных мер для своей пропаганды; орудие его заключалось в его внутренней силе: «Не берите с собой ни золота, ни серебра, ни меди “, говорил Спаситель отправлявшимся на проповедь ученикам; здесь должен был действовать «дух на дух», а не внешняя сила и «не обаяние искусства».
С другой стороны, в самом характере пластики, независимо от её практического применения в мире языческом заключается внутреннее основание, по которому христиане предпочли ей живопись. Пластика, прежде всего, направляется к частным отдельным явлениям, вырывает их из длинной цепи мировых явлений и закрепляет в одном неподвижном моменте существования, или, как выражается Фишер, «представляет их как предмет осязательного видения, в полной и совершенной телесности . Поэтому она избирает преимущественно те явления, которые способны прямо и непосредственно произвести сильное впечатление. Человек в его полной натуральной красоте без всяких внешних покровов, составляет её любимый предмет. А отсюда пластика подчинена одному существенно-важному ограничению, именно: она достигает высшего развития только в известные эпохи и притом у тех народов, где, благодаря климатическим и историческим условиям, процветает и ценится телесная красота . Таков был мир греческий. В христианстве, наоборот, выступает на первый план «дух“; эстетическое наслаждение находит здесь свои границы в духовной идее и нравственных правилах, ограждающих стремления падшей природы; а материальная природа является здесь, по выраженью профессора Крауса, эоловой арфой, – музыкальным инструментом, как орудием духа. Такому характеру христианства более соответствует искусство живописи, которое представляет довольно простора для выражения всевозможных отношений человека – к Богу, миру, природе и т. п., также – для выражения его задушевных нравственных и религиозных стремлений. В этом смысле живопись в ряду изобразительных искусств (архитектура, скульптура и живопись) бесспорно занимает первое место. Мы не говорим уже о том, что она не в такой сильной мере подчинена условиям национальности, как пластика, и вполне отвечает универсальному характеру христианства.
Вот те общие черты, которыми определяется, с одной стороны, взаимное отношение между христианством и искусством, а с другой, отношение христианского искусства к языческому.
Само собой понятно, что все сказанное относится к христианскому искусству вообще; здесь имеется в виду преимущественно идеальная сторона и выражение этого идеала в блестящих произведениях нового времени. Но прежде чем успело создать целую систему изящных произведений, отвечающих требованиям его духа, должен был пройти посредствующий период колебания, который стоит на рубеже, отделяющем христианство, как систему, как культ, в лучшем значении этого слова, – от язычества. По своему внутреннему характеру произведения искусства этого периода также отличны от языческих, как отлично само христианство от язычества. Но нельзя утверждать то же самое относительно их формы. Сравнение памятников древне-христианского искусства, сохранившихся до сих пор, главнейшим образом, в римских и отчасти в неаполитанских катакомбах, а также в итальянских музеях, особенно в лютеранском – в Риме, с языческими, сохраняющимися там же, не оставляет никакого сомнения в том, что первые находились под влиянием античного способа представления. Зависимость эта лишь временная и объясняется естественными условиями жизни древне-христианского общества. Самостоятельная деятельность первых христиан направлена была прежде всего на внутреннюю сторону христианства: здесь требовалось – установить и защитить от извращенного понимания христианский догмат; что же касается внешней оболочки догмата, то полное образование её составляет уже второй совершенно последовательный шаг в историческом развитии христианства. Первые христиане довольствовались самой простой формой, так что у церковных писателей первых двух веков едва встречаются лишь слабые намеки на внешние обряды христианства. В области христианского искусства – то же самое. Ни сам Спаситель, ни апостолы не установили определенных правил относительно церковного применения искусства: оно предоставлено было распоряжению церкви. И вот когда стала проявляться нужда в этом применении , то христиане воспользовались той формой, которая была уже выработана в мире классическом. Совершилось это весьма просто и незаметно. Хотя языческое искусство ко времени появления христианства переживало последний период упадка, тем не менее область его в это время была еще слишком широка. Не говоря уже о строго-религиозном искусстве, которое обнимало собой все сферы боготворимого мира, даже в обычной жизни оно применялось всюду. Все предметы обычного употребления, вся домашняя утварь носили на себе отпечаток этого искусства. На сосудах, лампах, женских украшениях, монетах и медалях, на оружии и т. п. до сих пор можно видеть отчетливые изображения Юпитера или только молнии, служившей символом этого божества, Юноны, змеи, трех граций, Ромула и Рема, павлина, волчицы и т. п. Сверх того искусство применялось всюду к украшению домов. Превосходно сохранившиеся фрески в так называемом дворце Нерона – в Риме, в доме Тиверия на Палатинском холме, превосходные мозаические полы с различными изображениями, образцы которых можно видеть в термах Каракаллы и в Латеранском музее в Риме, представляют очевидное тому доказательство. Особенно же богата этими драгоценностями Помпея. Во всех домах более или менее зажиточных помпейских граждан открыты фресковые украшения на внутренних стенах и потолке и мозаические полы. Сюжеты изображений заимствованы преимущественно из языческой мифологии . Эти сохранившиеся до сих пор с удивительной свежестью помпейские фрески – отчасти на первоначальном месте их, отчасти в Неаполитанском музее, где они собраны в огромном количестве, ручаются за то, что художественная, потребность в классических греках была необыкновенно сильна даже в период появления христианства и находила удовлетворенье в общераспространенном обычае – налагать печать искусства на всю домашнюю обстановку. Очень естественно, что этот склад домашней жизни не прошел бесследно для первоначального христианства. Христиане в обычной жизни входили в тесное соприкосновение с миром языческим, коротко знакомы были с его обычаями, некоторые же всосали их вместе с молоком матери, а потому не могли конечно, вдруг отрешиться от тех невинных, в сущности, привычек, которые установлены были житейской практикой. И так, если с одной стороны древние христиане становились в оппозицию с языческой пластикой; которая служила носителем идеи язычества, как культа, то с другой стороны не имели они никаких серьёзных мотивов ратовать против «повседневного» искусства. Отсюда-то они и перенесли с собой в языческие «способы представления» и обогатили их неизвестным язычеству содержанием. Здесь, таким образом, произошло то же самое, что и в области древне-христианской науки. Древние христиане посещали ораторские школы, изучали языческую юриспруденцию, знакомились с философией и в конце концов применяли добытые здесь познания к христианской науке. Тому же пути следовало и христианское искусство. Но как там, так и здесь переносилась в христианство одна лишь невинная форма, в которую влагалось христианское содержание. В этом отношении древне-христианство было несравненно чище, нежели средневековое итальянское искусство; в первом можно наблюдать лишь подражание технике , второе наоборот (напр. произведения Николая Пизанского) нередко всецело проникнуто духом античного искусства.
Указанная зависимость христианского искусства от языческого составляет естественный результат общего хода истории искусства. Основное начало исторического прогресса в искусстве состоит в том, что ни одна из его форм не является сама собою помимо связи с формами предшествующими. Форма предшествующая всегда передается по наследству следующим поколениям, перерабатывается и совершенствуется ими в применении к требованиям художественной идеи. Из этой переработки является новая форма, которую со временем постигает та же самая участь, – пока, наконец, она не достигнет полной гармонии, полного единства с одухотворяющей её идеей, как в целом, так и в частностях. В этом унаследовании и переработке форм мы имеем уже связную историю искусства, а не отдельные проявления его, не частности, а целое. Тому же закону последовательности подчинена и история живописи. Поэтому мы вправе говорить о зависимости христианского искусства от классического; только не следует при этом переступать границ умеренности, как мы это видим напр. у Рауль-Рошетта. В различных местах своих сочинений (в особенности в Trois mimoires sur les anliquiles chreliennes.Paris. 1839. названный автор утверждает, что христианское искусство первых веков, остатки которого сохранились в римских катакомбах, «есть ни более ни менее, как эхо искусства языческого»; христианские художники, по его мнению, в такой сильной степени зависели от языческих, что заимствовали у них «образцы для библейских сюжетов»; если же они старались обойтись без этой сторонней помощи, то оказывались в такой мере слабыми, что их произведения можно назвать лишь только простыми намеками на известный сюжет, но отнюдь не художественными воспроизведениями его“. Мысль эту он подкрепляет указанием на некоторые древние изображения в катакомбах Каллиста (mem. 1), – на формулы и символы гробничных камней (mem. 2) и другие предметы, найденные в катакомбах (mem. 3) .
Сводя все сказанное, мы находим:
1) что при правильном воззрении на и искусство не только невозможно допустить какое-либо противоречие в этих понятиях, но, что наоборот, они стоят между собой в тесной гармонической связи;
См. также Tableau des Catacombes Paris 1837г. Disours sur les tures imitatifs, qui constituent I`art du christianisme. Paris 1834 г.
Мы не намерены разбирать все аргументы Рауль-Рошетта, укажем в примечании под строкой только на один из них, который представляется автору особенно сильным. В прошедшем столетии ученый итальянец Ботарри обнародовал, между прочим, открытые в одной крипте катакомб Претекстаты – почти под самой церковью –“Domine quo vadis» – на Аппиевой дороге, – изображения с языческими сюжетами: Плутоном, Меркурием, похищением Прозерпины, пиром Вибии (который Боттари объяснил в смысле заупокойного поминовения, по обряду языческому) и Юпитером – в позе судьи перед пятью женщинами (что указывает, будто бы на известную сцену с мудрыми девами и женихом). Эти изображения, найденные в христианских катакомбах, произвели на французского археолога сильное впечатление и послужили главным мотивом к преувеличениям в его системе. А между тем вся эта аргументация получила значение благодаря ошибке и недосмотру, допущенными при исследовании этих катакомб. Ошибка состоит в следующем. На стенах в той же крипте сделаны надписи: “Fata divina, dispater, aereсura (не abraсura, как читает Гарруччи: vetri ornate: сн.Ранье inscriptions 2579), mercurius nuntius … и на другой стене … ncenti. hoc o … quetes, quot vides. Plures me. antecesserunt. omnes. expecto manduca vibe (вм. bibe) lide et beni (вм. veni) at me. cum vibes (вм. bibes). benefac. hoc. tecum feres nimiines (вм. nimines) antistes sabazis vincentius hic est qui sacra. Deum. mente pia (colui) t. Ясно, с одной стороны, что надпись эта обнаруживает наклонность составителя к языческой тенденции, но, с другой стороны, ясно также и то, что мы имеем здесь дело не со строго-христианской катакомбой, но с такой которая случайно пришлась по соседству с христианскими катакомбами и принадлежала одной из партий тех многочисленных гностико-синкретических сект, религиозное исповедание которых составляло смесь сирийских, фригийских, римских и христианских представлений: это подтверждается многими данными, приведенными у Гуруччи (Les mysteres du syncretisme phrygien Extr du t. IV des mélanges d`archeology Paris 1854) Смешение христианских понятий с языческими было модным явлением в III и IV веках. Синкретисты нередко изображали на гробницах вечерю или пир отчасти по языческому, отчасти по христианскому способу. Но что они при этом мало заботились о христианской идее, – это доказывает встречающаяся над головами участвующих в вечери надпись (языческая): bonorum judicio judicati (сн Piper. Sumbol.u. Mythol.der chr Kunst. t. II p. 204–207). Итак, главный аргумент Рауль-Рошетта оказывается не состоятельным. Вместе с тем и его теория должна быть подвергнута значительным ограничениям.
Христ чтения №№ 1,2 1878 г.