Идейно тематическое содержание сказок а линдгрен. Учебно-методическое обеспечение. Мировая и отечественная детская литература. Тема: Повести и рассказы о детях в мировой литературе

Литература на сегодняшний день располагает огромным количеством как лирических, так и прозаических жанров. Все они имеют свои особенности и отличительные черты. Но данная статья посвящена лишь одному прозаическому жанру - рассказу. И на вопрос, что такое рассказ, мы и попытаемся в ней ответить.

Определение

Рассказ - жанр малой прозы, отличающийся небольшим объемом и единством художественных событий. В рассказе обычно одна сюжетная линия с конфликтной ситуацией и мало действующих лиц. Итак, ответ на вопрос, что такое рассказ, довольно прост: это произведение в прозе объемом меньше, чем повесть и роман.

Рассказ и новелла

Часто возникает вопрос: чем же рассказ отличается от новеллы? И то, и другое имеют одинаковую характеристику. Есть и иное название новеллы - краткий рассказ. Но насколько оно правильно?

Большинство русских литературоведов придерживаются мнения, что новеллы и рассказ - разные названия одного жанра. Так, попав в Россию, новелла стала называться рассказом. Подобного мнения придерживаются исследователи малых европейских жанров Б. Томашевский и Е. Мелетинский. Поэтому в дальнейшем в статье понятия новелла и рассказ будут употребляться как равнозначные.

Возникновение рассказа

Отвечая на вопрос, что такое рассказ, необходимо обратиться к истории возникновения этого жанра. Рассказ обнаруживает свои истоки в басне, сказке и анекдоте. Хотя и значительно от них отличается. С анекдотом жанр разнит возможность не только комического сюжета, но и сентиментального с трагическим. В басне, в отличие от рассказа, всегда присутствуют аллегорические образы и назидательные элементы. А сказка невозможна без элемента волшебства, который нетипичен для новеллы.

Развитие жанра

Новелла возникла в Европе в эпоху Возрождения. И уже тогда определились ее основные черты: драматический конфликт, необычные происшествия, случай, меняющий жизнь героя. Именно таковы произведения Боккаччо, Гофмана. Рассказы о животных были этому периоду еще несвойственны, главными действующими лицами являлись люди.

Каждая культурная эпоха отражалась на литературе и, следовательно, на жанре новеллы. Поэтому в романтический период рассказ приобрел мистические черты. При этом в повествовании нет философской направленности, психологизма и обращения к внутреннему миру героя. Автор оставался в стороне от происходящего, не давая оценок и не высказывая своего мнения.

После того как реализм укрепил свои позиции и вторгся во все литературные жанры, новелла, какой она была изначально, перестала существовать. Основные принципы реализма - описательность и психологизм - были абсолютно чужды новелле. Именно поэтому жанр начинает трансформироваться. Так, в 19-м веке он становится рассказом. С этого момента вопрос, что такое рассказ, становится корректным, так как именно в этот период появляется сам литературоведческий термин.

В России появляются очерки и заметки о новом жанре. Так, Н. В. Гоголь в одной из работ по словесности называет рассказом вид повести, где описывается обычный случай из жизни, который может произойти с каждым человеком.

Только в 1940 году рассказ был выделен как особый литературный жанр, отличающийся от краткой повести, имеющей несколько сюжетных линий, и физиологического очерка, который всегда публицистичен и направлен на описание.

Жанровые особенности

Как правило, рассказ повествует о каком-то моменте или событии в жизни человека. Но главным в определении жанра является не объем произведения и не количество сюжетных линий, а направленность самого автора на краткость.

Например, рассказ «Ионыч» (А. П. Чехов) по своему содержанию (описание всей жизни героя) близок к роману. Однако краткость, с которой автор излагает события, позволяет назвать произведение рассказом. К тому же цель Чехова одна - изображение духовной деградации человека. В связи с этим словосочетание «краткий рассказ» избыточно, так как жанровая специфика рассказа требует от него предельной краткости.

Характерной чертой рассказа является внимание к деталям. Из-за краткости повествования любой предмет, которому автор уделил особое внимание, становится ключевым для понимания смысла произведения. Подчас даже герой рассказа может иметь меньшее значение, чем, казалось бы, незначительная деталь. Так, в рассказе «Хорь и Калиныч» И. С. Тургенева подарки, которые друзья преподнесли друг другу, раскрывают характеры персонажей: хозяйственный Калиныч дарит добротные сапоги, а поэтичный Хорь - пучок земляники.

Из-за малого объема рассказ всегда стилистически един. Поэтому его основной чертой является повествование от одного лица (или автор, или герой, или рассказчик).

Вывод

Таким образом, жанр рассказа вбирает в себя черты всех прошедших культурных эпох. На сегодняшний день он продолжает эволюционировать и приобретает все новые и новые черты. Развиваются и разновидности рассказа: психологический, бытовой, фантастический, сатирический.

Характер литературы рассматриваемого периода: нравственный максимализм героев, масштабность художественных новаций, внимание к персонажу в его кризисном состоянии, к его нравственно-философским исканиям, глубочайший психологизм. Именно в 70 - 80-е гг. создают свои лучшие произведения норвежец Генрик Ибсен и швед Август Стриндберг -великие реформаторы скандинавского театра, крупнейшие представители европейской "новой драмы".

Активнейшим образом работали скандинавские писатели и в жанре романа. Именно выразителями эпохи стали такие совершенно разные романисты, как норвежец Кнут Гамсун, датчанин Мартин Андерсен-Нексё и др.

Особенностью литературного процесса в скандинавских странах, как и в ряде других (например, славянских, Бельгии, США), стало совпадение по времени упрочения реализма с возникновением и развитием нереалистических течений, диапазон которых был очень широк и включал натурализм, символизм, импрессионизм, неоромантизм. Смелые художественные новации, приверженность к укрупненным, эпическим формам дали о себе знать в произведениях писателей-реалистов. Весьма выражено было, как, опять-таки, в других литературах, взаимодействие, переплетение в рамках творчества одного автора, а часто - и одного произведения, элементов реалистического и иных художественных методов.

Схемное значение скандинавские писатели придавали осмыслению фольклорных и литературных традиций - мифов, песен скальдов, искусства романтизма. Немалую роль в формировании эстетических воззрений художников сыграла русская литература (Тургенев, Достоевский, Л. Толстой, М. Горький).

Астрид Анна Эмилия Линдгрен (1907-- 2002). Сама писательница всегда называла своё детство счастливым и указывала на то, что именно оно служит источником вдохновения для её творчества. В детстве Астрид Линдгрен была окружена фольклором, и многие шутки, сказки, истории, которые она слышала от отца или от друзей, легли потом в основу её собственных произведений. Любовь к книгам и чтению, как она призналась впоследствии, возникла на кухне у Кристин, с которой она дружила. Именно Кристин приобщила Астрид к удивительному, волнующему миру, в который можно было попадать, читая сказки. Впечатлительная Астрид была потрясена этим открытием, а позже и сама овладела магией слова.

По словам А.Линдгрен, «Пеппи Длинный чулок» появилась на свет прежде всего благодаря дочери Карин. В 41г Карин заболела воспалением лёгких, и каждый вечер Астрид рассказывала ей перед сном всякие истории. Однажды девочка заказала историю про Пеппи Длинный чулок -- это имя она выдумала тут же, на ходу. Так А.Линдгрен начала сочинять историю о девочке, которая не подчиняется никаким условиям. Поскольку Астрид тогда отстаивала новую для того времени и вызывавшую жаркие споры идею воспитания с учётом детской психологии, вызов условностям показался ей занятным мыслительным экспериментом. Если рассматривать образ Пеппи в обобщённом плане, то он основывается на появившихся в 1930--40-х годах новаторских идеях в области детского воспитания и детской психологии. Новый подход к детям сказался и на её творческой манере, в результате чего она стала автором, последовательно выступающим с точки зрения ребёнка.

В 45 году А.Линдгрен предложили должность редактора детской литературы в издательстве «Рабен и Шёгрен». В том же издательстве выходили все её книги.

В 46г она опубликовала 1ую повесть о сыщике Калле Блюмквисте («Калле Блюмквист играет»), благодаря которой завоевала первую премию на литературном конкурсе. В 51г последовало продолжение, «Калле Блюмквист рискует», а в 53г -- завершающая часть трилогии, «Калле Блюмквист и Расмус». «Калле Блюмквистом» писательница хотела заменить читателям прославлявшие насилие дешёвые триллеры.

В 54г А.Линдгрен сочинила первую из трёх своих сказочных повестей -- «Мио, мой Мио!». В этой эмоциональной, драматичной книге соединены приёмы героического сказания и волшебной сказки, а рассказывается в ней история Бу Вильхельма Ульссона, нелюбимого и оставленного без должной заботы сына приёмных родителей. Астрид Линдгрен не раз прибегала к сказке и сказочной повести, затрагивая судьбы одиноких и заброшенных детей. В очередной трилогии -- «Малыш и Карлсон, который живёт на крыше», «Карлсон, который живёт на крыше, опять прилетел» и «Карлсон, который живёт на крыше, проказничает опять» -- снова действует фантазийный герой незлого толка. Этот «в меру упитанный», инфантильный, жадный, хвастливый, надутый, испытывающий жалость к себе, эгоцентричный, хотя и не лишённый обаяния человечек обитает на крыше многоквартирного дома, где живёт Малыш. Будучи воображаемым другом Малыша, он представляет собой куда менее замечательный образ детскости, чем непредсказуемая и беззаботная Пеппи. Малыш -- младший из троих детей в самой обыкновенной семье стокгольмских буржуа, и Карлсон попадает в его жизнь весьма конкретным образом -- через окно, причём делает это каждый раз, когда Малыш чувствует себя лишним, обойдённым или униженным, иными словами, когда мальчику становится жалко себя.

В 69г прославленный стокгольмский Королевский драматический театр поставил «Карлсона, который живёт на крыше», что было необычно для того времени. С тех пор инсценировки по книгам Астрид Линдгрен постоянно идут как в крупных, так и небольших театрах. Первыми были экранизированы повести о Калле 47г.

Ключевые слова

ШВЕДСКАЯ ПРОЗА / АСТРИД ЛИНДГРЕН / ПОЛИТИЧЕСКИЕ МОТИВЫ / ЭТИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ / ФЭНТЕЗИ / ПРИТЧА / АНТИУТОПИЯ / ХРИСТИАНСКИЙСЕНТИМЕНТАЛИЗМ / SWEDISH PROSE / ASTRID LINDGREN / POLITICAL MOTIFS / ETHICAL CONFLICT / FANTASY / PARABLE / DYSTOPIA / CHRISTIAN SENTIMENTALISM

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы - Кобленкова Д. В.

Рассматривается политическая и этическая проблематика поздней повести А. Линдгрен «Братья Львиное Сердце». Анализируетсяконцептуальная разница между произведениями А. Линдгрен начала 40-х годов и середины 70-х годов ХХ века. Мотивный анализ текста позволяет выявить усиление традиционных гуманистических мотивов, возвращение к идее непротивления злу насилием. Отказ Линдгрен от идей раннего периода связан, как и у большинства других писателей, выступавших за активное преобразование общества, с разочарованием в методах социального реформирования. Линдгрен приходит к выводу, что всякая трансформация жизни, даже задуманная во благо человека, сопрягается с насилием. Идеальным героем в повести становится человек, не переступающий нравственной черты. Таким образом, смысловым центром повести становится этический конфликт . Жертвенный путь героя, символизирующего идеальное добро, представлен в форме путешествия в альтернативные миры после смерти. Линдгрен использует элементы волшебной сказки, фэнтези , политической притчи , антиутопии . Символика повести отсылает к библейской образной системе. Мотивы, характер конфликта и поэтика позволяют сделать вывод об использовании в повести традиций христианского сентиментализма.

POLITICAL AND ETHICAL MOTIVES IN A. LINDGREN’S FANTASY NOVEL «THE BROTHERS LIONHEART»

The article discusses political and ethical problems raised in A. Lindgren’s later novel «The Brothers Lionheart». The conceptual difference between the works of A. Lindgren written from the early 1940s to mid-1970s is analyzed. The analysis of the text reveals the strengthening of traditional humanistic motives and the return to the idea of nonresistance to evil. It is argued that Lindgren’s abandonment of her ideas of the early period, like in the case of most other writers who advocated active transformation of society, is due to the disappointment in the methods of social reforms. Lindgren concludes that any transformation of life, even if it is conceived for people’s benefit, is accompanied by violence. The ideal hero of the novel is a man who does not cross the moral line. Thus, an ethical conflict becomes the focus of the novel. The self-sacrifice path of the hero who symbolizes the perfect good is presented in the form of a journey to alternative worlds after death. Lindgren uses some elements of a fairy tale, fantasy , political parable , dystopia . The symbolism of the novel refers to the biblical imagery. The novel’s motifs, the nature of the conflict and the poetics suggest the use of Christian sentimentalism traditions in this work.

Текст научной работы на тему «Политические иэтические мотивы в сказочной повести А. Линдгрен «Братья Львиное Сердце»»

Филология

Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2015, № 1, с. 270-276

ПОЛИТИЧЕСКИЕ И ЭТИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В СКАЗОЧНОЙ ПОВЕСТИ А. ЛИНДГРЕН «БРАТЬЯ ЛЬВИНОЕ СЕРДЦЕ»

Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского

Поступила в редакцию 24.12.2014

Рассматривается политическая и этическая проблематика поздней повести А. Линдгрен «Братья Львиное Сердце». Анализируется концептуальная разница между произведениями А. Линдгрен начала 40-х годов и середины 70-х годов ХХ века. Мотивный анализ текста позволяет выявить усиление традиционных гуманистических мотивов, возвращение к идее непротивления злу насилием. Отказ Линдгрен от идей раннего периода связан, как и у большинства других писателей, выступавших за активное преобразование общества, с разочарованием в методах социального реформирования. Линдгрен приходит к выводу, что всякая трансформация жизни, даже задуманная во благо человека, сопрягается с насилием. Идеальным героем в повести становится человек, не переступающий нравственной черты. Таким образом, смысловым центром повести становится этический конфликт. Жертвенный путь героя, символизирующего идеальное добро, представлен в форме путешествия в альтернативные миры после смерти. Линдгрен использует элементы волшебной сказки, фэнтези, политической притчи, антиутопии. Символика повести отсылает к библейской образной системе. Мотивы, характер конфликта и поэтика позволяют сделать вывод об использовании в повести традиций христианского сентиментализма.

Ключевые слова: шведская проза, Астрид Линдгрен, политические мотивы, этический конфликт, фэнтези, притча, антиутопия, христианский сентиментализм.

В социокультурной жизни Швеции 1970-х годов произведения Астрид Линдгрен (Astrid Anna Emilia Lindgren, 1907-2002) приобретают новое звучание по причине её активной политической позиции. Сама эпоха способствовала этому: социал-демократия находилась в преддверии политического кризиса, возобновились дискуссии по вопросу о шведском «третьем пути» и внутренних экономических реформах.

К. Линдстен писала, что «в 70-е годы в Швеции стало принято поднимать политические и социальные вопросы даже на страницах детских книг» . Линдгрен в эти годы, как когда-то в 40-е, после выхода «Пеппи», снова оказалась в эпицентре политических и социальных споров. В итоге в 1973 году вышла этико-политическая повесть А. Линдгрен «Братья Львиное Сердце», а в 1976 году в газете «Экспрессен» знаменитая сказочница поразила общественность беспрецедентным сатирическим памфлетом о крайностях шведской налоговой политики . Общественный резонанс её публикации был таков, что это повлияло на результаты очередных выборов в риксдаг: впервые за несколько десятилетий социал-демократическая партия проиграла. Этот «литературный» случай показал, насколько велико было в Швеции влияние одного конкретного человека. Конечно, Линдгрен

была харизматичной фигурой, но фактически оставалась лишь детским писателем. Следовательно, причина её популярности заключалась в способности выразить в своих оригинальных произведениях главные принципы самоопределения личности. Второй раз в истории Швеции ХХ века женщина-писатель стала духовным лидером нации. В начале столетия это положение заняла С. Лагерлёф, во второй половине ХХ века такой вершины достигла А. Линдгрен. Несмотря на то что шведское общество быстро феминизировалось и многое способствовало изменению интеллектуальной жизни в стране, этот случай остаётся, очевидно, беспрецедентным в мировой истории. Важно и то, что и Ла-герлёф, и Линдгрен заслужили такое отношение за свои «детские» произведения, т.е. за тексты, предлагающие определённую модель воспитания личности.

Тем интереснее литературная эволюция Линдгрен, так как её проза начала 70-х годов существенно - если не сказать кардинально -отличается от произведений 40-х. Ранние повести поражали разрушением литературного и этического канона, отражали этические споры об индивидуальной свободе и образу сверхчеловека. Автора «Пеппи» и «Карлсона» привлекали только пассионарные личности. Второсте-

пенными героями были те, кто ждал их появления и вместе с ними - перемен в своей судьбе. Отношение к сильным, внесистемным персонажам разделило шведское общество, но большинство высказалось в их поддержку, так как на том этапе Швеции требовался новый инициативный герой, не страшащийся сломать стереотипы. Тогда же, в 40-е и 50-е годы, стало очевидным, какое место занимает в Швеции детская и подростковая литература, насколько серьёзные социально-педагогические функции она выполняет. Исследователи справедливо отмечают, что шведская литература, с одной стороны, обладает определённой свободой по сравнению с детскими книгами многих стран, поскольку создаётся в демократической стране, с другой стороны, она часто вынуждена следовать общественным курсом, воспитывать в «правильном» направлении. Детским писателям гораздо труднее, чем создателям «взрослой» литературы, быть неангажированными авторами в государстве, в котором общественные институты пристально следят за соблюдением определённых педагогических и этических норм. К тому же со сменой эпох меняется и нравственный климат, поэтому одно и то же произведение может оцениваться по-разному.

В 70-е годы наступила новая эпоха в литературе. Политика вышла на первое место, и на А. Линдгрен «посыпались нападки молодых радикалов за аморальность. Ее героев находили элитарными индивидуалистами. Ее обвиняли в том, что она не анализирует причины зла и социальной несправедливости» .

В ответ на критику оппонентов Линдгрен ответила сказочной повестью «Братья Львиное Сердце» (Bröderna Lejonhjärta, 1973) . И этот текст оказался совершенно иным по своей этической направленности, нежели «анархические» повести эпохи сороковых годов и, конечно, не устроил «молодых радикалов».

Ещё задолго до написания А. Линдгрен повести «Братья Львиное Сердце» в её сборнике «Крошка Нильс Карлсон» (Nils Karlsson-Pyssling, 1949) появился новый образ ребёнка -больного и одинокого. Таких одиноких детей волшебный дядюшка Лильонкваст уводил в другой мир, названный Страной Сумерек, или Страной Между Светом и Тьмой.

В сказке «Мио, мой Мио!» (Mio min Mio, 1954) страдающий ребёнок слышал в саду печальную птицу Горюн, предвещающую тяжёлые времена. Настолько тяжёлые, что многим эти предвестия напоминали антиутопии К. Бойе «Каллокаин» и «1984» Дж. Оруэлла. По этой причине книгу Линдгрен находили «деструктивной и пессимистической», не соответствую-

щей «оптимистической и идиллической» эпохе 50-х годов. В 1959 году А. Линдгрен выпустила сборник «Солнечная полянка» ^иппапап^), который снова вызвал противоречивые мнения. В одном из интервью Линдгрен сказала, что она хотела перенести «откормленных детей из муниципальных парков Народного дома за город и позволить им бегать босиком по райской солнечной полянке» , демонстрируя этим, что не всё в «Народном доме», то есть в новой социальной системе Швеции, кажется ей гармоничным и продуманным. Текст новой повести -«Братья Львиное сердце» - в очередной раз удивил и литературоведов, и читателей. Повышенный интерес к повести связан с тем, что тематика «Братьев» не является сугубо детской. Политический дискурс повествования выдвинул сказку в ряды «взрослых» произведений «социального негодования». Неудивительно, что в «Братьях Львиное Сердце» усматривают отклик Астрид Линдгрен на политическую риторику 70-х.

В отличие от многих своих произведений в этой повести-сказке Линдгрен использовала среди приёмов вторичной условности фантастическое допущение и создание альтернативных миров. Действие разворачивается сначала в земной реальности, в которой изображён мальчик, медленно умирающий от тяжёлой болезни на кухонном диванчике в бедной квартире. Его мать озабочена своей внутренней жизнью и личным несчастьем после ухода отца. Ребёнок понимает, что он ей в тягость. Так разрушается идиллическое представление о неразрывной связи между родителями и детьми, матерью и больным ребёнком. Линдгрен бесстрашно порывает с традицией патриархальных представлений о семейном очаге как источнике стабильности и счастья.

Как и в других произведениях автора, в которых дети находили близких людей не в родителях, а в ком-то другом, маленький Карл обретает спасение в своём старшем брате, заменившем ему отца. Причём - в подтексте - не только отца земного, но и Отца Небесного, мудрого и благородного, ставшего его защитником. Старший брат Юнатан отличается удивительной красотой и добрым сердцем, он похож на сказочного принца с золотыми волосами, синими глазами и ласковой улыбкой. Он один заботится о больном мальчике, рассказывает ему по вечерам истории, греет по ночам медовую воду, чтобы избавить от тяжёлого кашля и утешает мыслью о существовании другой страны Нан-гиялы, где он будет жить весело и легко, не страдая от своих болезней. Там он станет жить в Долине Вишен, удить рыбу и кататься на лошади, о которой так мечтал на земле.

Рассказ о духовной привязанности братьев строится от лица умирающего мальчика. Это редкий случай в литературе, когда повествование передоверено ребёнку, находящемуся в ожидании смерти. Приём позволяет усилить экзистенциальное звучание, придаёт повести эмоционально-лирическую интонацию и в то же время даёт право читателю по-разному интерпретировать рассказ, в том числе как сон или видение. Слабый по характеру и болезненный мальчик восторженно любуется своим прекрасным братом, достойным называться за своё благородство Юнатан Львиное Сердце. Сам же маленький рассказчик не скрывает своих страхов и тревог, считая себя Карлом Заячье Сердце. Но Юнатан любит своего слабого, исхудавшего от туберкулёза брата и зовёт его ласково Сухариком.

Вторая часть повествования начинается после неожиданного трагического происшествия: дом Сухарика загорелся, и старший брат, спасая его, прыгнул с ним вниз, держа его на спине. Умирая, он сказал: «Не плачь, Сухарик. Мы увидимся в Нангияле!» . Так Линдгрен возвращается к образу Страны Сумерек, т. е. миру смерти как иному, альтернативному пространству, где течёт время «костров и сказок».

Образ другого мира обнаруживает родство с христианскими образами потусторонних миров в произведениях Г.Х. Андерсена («Девочка со спичками»), Ч. Диккенса «Колокола», Ф.М. Достоевского («Мальчик у Христа на ёлке»). Духовные идеальные пространства были предметом изображения романтических героев Нова-лиса, Э.Т.А. Гофмана, В. Гауфа, Э. По. Но мотив двоемирия у Линдгрен показывает, что повесть написана не только о прагматичной земле и духовном небе. И сами герои не эскаписты романтической эпохи. Они «революционеры духа», оказывающиеся, однако, в каждой из реальностей несвободными от социальной иерархии и трудного этического выбора.

Социальная тематика вкрапляется в повесть постепенно: после пожара общество призрения бедных дало Сухарику и его матери «старую мебель», и «мамины тётеньки», которые бегали к ней «со своими тряпками, муслинами и прочим барахлом», «тоже дали кое-что» . Умирающий Сухарик всё так же лежал на старом диванчике в кухне, так как в единственной комнате жила мама, которая по-прежнему шила для состоятельных дам. Никто, как и прежде, не проявлял к ребёнку сострадания. Напротив, он знал, как все сожалеют, что умер не он, а его брат: «Бедная вы, фру Лейон! Ведь именно Юнатан был у вас такой замечательный!» . Ни слова в своём внутреннем монологе ребёнок не говорит о матери. Она не заботи-

лась о нём, но он её не осуждал. Однако одинокое и неблагополучное состояние так тяготило мальчика, что он ждал перехода в Нангиялу, где в итоге и оказался.

После краткой идиллической картины встречи с Юнатаном, показавшим ему их дом в Долине Вишен, подарившим чудесного коня Фья-рала и удочку для ловли рыбы, начинается новый этап в судьбе двух умерших братьев. Текст обретает политическое содержание: Юнатан рассказывает о другой стране - Долине Терновника, в которой власть принадлежит тирану Тенгилю, управляющему жителями с помощью драконши Катлы (древнескандинавское женское имя, означающее «варочный котел»; это также название вулкана в Исландии). Элементы волшебной сказки переплетаются с элементами политической притчи. Текст полностью перестраивается и становится описанием борьбы против диктатуры Тенгиля (вариант древнескандинавского имени ТЬеп§Ш - «господин»). Диктатор изображён как чёрный рыцарь из страны Карманьяка. Средневековая рыцарская атрибутика, наличие замка, обнесённого каменной стеной, власть над огнедышащим драконом, управляемым с помощью волшебного рога, являются элементами фэнтези. Из фэнтези заимствуется и принцип изображения двух противоборствующих миров, противостояние которых составляет авантюрную канву сюжета повести. На средневековый эпос опирается Линдгрен и при изображении положительных героев. Прямая ассоциация связывает Юнатана с Ричардом Львиное Сердце.

Благородный Юнатан помогает жителям Долины Терновника. Он в одиночку спасает из пещеры Катлы заключённого в ней узника Ур-вара - лидера освободительной борьбы. В то же время появляются противоречивые характеристики тех, кто возглавляет это движение за новый порядок. Добро и Зло у Линдгрен неоднозначны, граница между ними размывается. Например, рыжеволосый охотник Хуберт из Долины Вишен тщеславен и завидует другому лидеру движения - Софии. София, хозяйка идиллического сада, повелевающая мудрыми белыми голубями, несмотря на своё символическое имя, недостаточно дальновидна, не доверяет словам Сухарика, поддаётся на обман предателя. Предатель Юсси, по прозвищу Золотой петух, напротив, внушает доверие своей доброжелательностью и весёлым нравом. Урвар, главная фигура среди повстанцев, после освобождения готов вести за собой людей, не сомневаясь в своём праве на насилие.

В итоге основным в повести А. Линдгрен становится этический конфликт: Юнатан спра-

шивает Урвара, готов ли он убивать врагов, чтобы освободить Долину Терновника, на что тот без сомнений отвечает утвердительно. Но Юнатан, в отличие от него, не готов убивать.

Даже если речь пойдёт о спасении твоей жизни? - спросил Урвар.

Да, даже тогда, - ответил Юнатан.

Урвар этого никак не мог понять...

Когда после победы и гибели людей многие в Долине Терновника плакали, Урвар не плакал: «Только не Урвар» , - напишет Линдгрен.

Если бы все были такими, как ты, - сказал Урвар, - то зло безраздельно и вечно правило бы миром!

Но я тогда сказал, что если бы все были как Юнатан, то на свете не было бы никакого зла» .

Этот главный диалог повести напоминает разговор между Соней и Раскольниковым в «Преступлении и наказании» и между Пленником и великим инквизитором в «Братьях Карамазовых» Ф.М. Достоевского. Подобный диалог был введён в целый ряд произведений литературы ХХ в. . Астрид Линдгрен тоже обращается к теме Достоевского, влияние которого на шведскую литературу очень велико и постоянно подтверждается шведскими писателями и читателями. В отличие от своей позиции начала сороковых годов, она приходит к размышлению об этических границах дозволенного, о необходимости внутреннего самосовершенствования, а не насильственного изменения мира. Объясняя замысел повести в 1978 году при вручении ей Премии мира немецких книготорговцев, Астрид Линдгрен назвала свою речь «Только не насилие». Следовательно, позиция автора существенно изменилась. Она явно вернулась к универсальным ценностям, как большинство писателей, начинавших с революционных произведений, а затем разочаровавшихся в практике социальных реформ.

Изображённый в её повести мир смерти Нан-гияла, в который так стремился попасть маленький Сухарик, перестаёт быть идеальным пространством. Повесть наполняется антиутопическим содержанием. Исходом этой истории становится новая смерть Юнатана от огня Катлы, за которым уже в следующий - третий мир - вновь мужественно последует и его младший брат. Ещё один переход Сухарика в новый мир Нан-гилимы через вторую смерть - это очередная страшная попытка стать сильным, стать счастливым. Последние слова повести: «О, Нангили-ма! Да, Юнатан, да, я вижу свет! Я вижу свет!» - можно истолковать по-разному: от патетического утверждения мысли, что вера в

идеал вечна, сколько бы ни пришлось за неё погибать, до трагического отрицания возможности обрести Свет, так как переходы из одного мира в другой множатся, а веры в существование идеального пространства становится всё меньше.

В этой истории переосмысляются и христианская картина мира, и мировоззренческие концепции романтиков. Потусторонний мир наполняется теми же социальными и психологическими конфликтами, что и мир земной. Социальное зло показано как неизбывное, рождаемое злом каждого отдельного человека, которое может сосуществовать с благородными порывами. В биографической книге о Линдгрен М. Стрёмстедт писала, что когда «взгляд на Зло представлен не так однозначно, свет Добра видится яснее, чётче становится и тьма, и чёрные злые тени» . На героев Линдгрен падают именно такие тени, они «вырастают из мира агрессивности и бурных эмоций. Любовь и Добро спят бок о бок с разрушительным, готовым воспламениться Злом» . Не случайно все персонажи писательницы, которые обладали сильным, эмоциональным характером, были способны на агрессивные действия, оправданные целью, справедливостью мести. Герои, не способные или не желающие переступить «черту», как правило, наоборот, изображались уравновешенными, лишёнными экзальтации. Их энергия направлялась внутрь их самих, им были важнее личная гармония, нравственная цельность, в отличие от тех, чья энергия направлялась на преобразование мира.

К моменту создания повести Линдгрен явно сменила акценты: в ранних произведениях писательница боролась со злом с помощью активных героев, которые сами могли легко преступить закон, последние произведения, напротив, содержат элементы христианской этики. Юнатан явно изображён христоподобным: всепрощающим, любящим людей, готовым на жертву. Никого не убив в сражении, он оказывается смертельно ранен сам и умирает, по-прежнему никому не желая зла. Неоднократно на вопросы Сухарика, почему он так поступает, зачем рискует жизнью, помогает людям, не мстит врагам, Юнатан отвечает, что человек не должен быть «маленькой кучкой дерьма» («en liten lort»).

Это выражение А. Линдгрен таит не только психологический смысл, касающийся поведения отдельных людей. О подобной ответственности она говорила, имея в виду и государство. В контексте шведской истории это связано как с внешней политикой, так и с внутренними социальными программами. В этом понимании ответственности отразилось её личное разочаро-

вание в социал-демократии, забывшей об идеалах «Народного дома» и вернувшейся, по её убеждению, к классовой борьбе, за которой стоит извечное стремление к власти.

В результате ни одна книга Линдгрен, даже «Пеппи Длинныйчулок», не подвергалась такой резкой критике, как «Братья Львиное Сердце»: «Выйдя в свет в 1973 году, «Братья Львиное Сердце» оказались несвоевременной книгой. Книги 70-х были поучительными этюдами на социальные темы о роли полов и загрязнении окружающей среды; о директоре Франте, который загадил весь мир, о маме, которая работает слесарем-водопроводчиком, о папе, который надел передник и готовит еду» . Марксистские литературоведы из Гётеборга обвиняли Линдгрен в том, что она представляет зло лишь с одной стороны и считает смерть решением всех проблем. Ула Ларсму в статье «Если бы все были, как Юнатан» (1983) написал, что «пацифизм Юнатана - безусловно, благородное качество, но он не выдерживает испытания действительностью» . Радикалы, борющиеся с империализмом, надеялись дожить до победы над ним в этой, а не в следующей жизни и потому тоже были возмущены. Психологи со своей стороны считали недопустимым изображать ситуацию, в которой дети вынуждены умирать дважды и приумножать этим и без того шоковое переживание смерти. Последний эпизод повести, в котором Юнатан призывает Сухарика не бояться смерти и снова последовать за ним, вообще воспринимался как призыв к детскому самоубийству.

Повесть, таким образом, вызвала критику и по политической, и по этической причинам.

Известный писатель П. К. Ершильд тоже задавался вопросом о позиции Линдгрен, но пытался защитить её: «На стороне какой политической партии стоит Астрид Линдгрен? Понимает ли она, что делает? Пишет ли она сердцем или умом? Если она пишет умом, то какие взгляды разделяет: социал-демократические, центристские, коммунистические или взгляды Глиструпа...Провести подобные разграничения трудно, их необходимо сочетать с уважительным отношением к художественному произведению, с мудростью и, возможно, с некоторым чувством юмора» .

В защиту Линдгрен выступили и дети, которые, судя по опросам, тоже воспринимали смерть как преображение, превращение. Врачи благодарили Линдгрен за терапевтический эффект, который давала такая книга, успокаивающая и примиряющая со смертью. Сама Линд-грен не возражала против подобного восприятия текста, но отрицала религиозные спекуля-

ции на эту тему. Она не навязывала представлений о загробном царстве и называла своё понимание мироздания агностицизмом.

Ранее А. Линдгрен не обращалась к изображению потустороннего бытия и не использовала столько символических образов христианства. Критики отмечали значение белого голубя, в образе которого прилетает Юнатан к умирающему Сухарику. Белый голубь является символом Святого Духа, что подтверждает и без того открытое сопоставление Юнатана с Христом, а старого Маттиаса, приютившего Юнатана и спасшего ему жизнь, - с Богом-Отцом. Предатель Юсси ассоциируется с Иудой Искариотом, Долина Вишен в Нангияле - с раем . Двойной переход героев сначала в Нангиялу, а затем в Нангилиму, в которой не должно быть смерти и зла, воспринимается критикой и как влияние католического представления о чистилище и рае, навеянного «Божественной комедией» Данте .

Бу Лундин в рецензии 1973 года выдвигал даже идею о том, что Юнатан и Карл никогда не попадали в Нангиялу, что всё происходящее -это мечты умирающего от туберкулёза Карла, который впервые умирает именно в тот момент, когда видит свет. Толкование Лундина, таким образом, переводит текст повести в реалистический план повествования. На многочисленные просьбы детей рассказать, что случилось с братьями в Нангилиме, Линдгрен ответила, что ребята поселились в Долине Яблонь на хуторе Маттиаса, что они могут теперь строить хижины, объезжать леса, Карл получил свою собаку по имени Мекке. Тенгиль и Юсси не попали в Нангилиму. Они оказались в другой стране с названием Локрумэ (Lokrume). Поскольку так называется один из церковных приходов на острове Готланд, то можно понять, насколько Линдгрен скептически воспринимала попытки придать повести религиозное толкование и явно сторонилась институтов церкви. Но это не помешало автору использовать традиционные библейские аллюзии и напоминать о гуманизме. Интерес Линдгрен к христианской этике подтверждается и другими её поздними произведения: она выпустила сборники «Рождественские рассказы» (Julberattelser, 1985,), «Счастливого Рождества в доме!» (God Jul i stugan!, 1992) и повесть «Рождественские каникулы - прекрасное изобретение, сказала Мадикен» (Jullov ar ett bra pahitt, sa Madicken, 1993).

В тени политических и этико-религиозных дискуссий остались другие аспекты повести. В частности, психологический и философский мотив двойничества, духовное родство между братьями. Приём настолько часто присутствует

Известно, что история создания этой сказки о братьях необычна. Сначала Линдгрен увидела странный метафизический пейзаж вблизи озера Фрюкен, похожий на «рассвет человечества» , затем на кладбище в Виммербю прочла на одном из надгоробий: «Здесь покоятся новорождённые братья Фален, умершие в 1860 году». «Я поняла, - говорила Линдгрен, - что сочиню сказку о двух братьях и смерти» . Окончательно идея о сильном и слабом братьях, старшем и младшем, символизирующая сложное единство, посетила автора на съёмках фильма об Эмиле из Лённеберги, когда отбирали мальчиков на роль Эмиля: «Вокруг маленького Янне Ульсона царила суматоха, мелькали вспышки фотоаппаратов. Когда всё закончилось, Янне соскользнул со стула и примостился на колени к старшему брату. Он прижался к нему, и брат тоже обнял его и поцеловал в щёку. Тогда я поняла, что передо мной братья Львиное Сердце» .

Возникает закономерный вопрос, как связана повесть Линдгрен с последним романом Достоевского, с которым ассоциируется благодаря названию? Думается, что не только проблематика «Легенды о великом инквизиторе» роднит «Братьев Львиное Сердце» с «Братьями Карамазовыми». Их объединяет идея глубокой психологической связи противоположных натур. Достоевский подчёркивал сложное единство образов инквизитора и Пленника, как и единство четырёх братьев Карамазовых. Развопло-щение качеств единой личности в разных образах показывает, что в каждом из них есть черты остальных.

А. Линдгрен использует сходство названий: «Broderna Karamazov» и «Broderna Ьв]опЪ]аг1а», но не создаёт столь сложной образной системы. Её братья имеют общее светлое начало. Их отличают лишь сила и слабость духа. Но Сухарик «растёт» духовно во время пребывания в Нан-гияле, подражая своему наставнику Юнатану. Концепция образа Юнатана сближает его с образом Христа, и повесть воспринимается как христианская «педагогическая поэма». Она включает в себя элементы романа воспитания, напоминает об «Удивительном путешествии Нильса Хольгерссона по Швеции» С. Лагерлёф. Но в идеалистическом мире С. Лагерлёф Нильс обретал счастье на земле, а братья в повести А. Линдгрен не находили его даже в смерти. Если всякое преобразование мира сопрягается с насилием, значит, зло неизбежно. Финал повести открыт: с одной стороны, добро обнаруживает свою нежизнеспособность, ведь Юнатан

умер, и найдёт ли он идеальный мир в третьем пространстве, неизвестно. С другой - если автор больше не верила в идеальные системы, то она предлагала поверить в идеального человека, причём, в отличие от героев ранних произведений, уже не переступающего черты даже во имя благой цели. Использование библейской символики и патетический, нередко мелодраматический пафос повести, направленный на сострадание к слабым и страждущим, позволяет отнести произведение к христианскому сентиментализму. Такой идейный поворот характеризовал восприятие автором последних десятилетий ХХ века. Линдгрен фактически вернулась к этическим идеалам, о которых писала Лагерлёф. Но если в начале века христианская этика отражала приоритеты большинства, то в эпоху радикальных перемен оппозиционеров было несопоставимо больше. Линдгрен вновь оказалась вне мейнстрима. Сегодня о Лагерлёф, удостоенной Нобелевской премии, шведские исследователе пишут как о создателе литературного канона, а проза Линдгрен воспринимается как «неформат».

К настоящему моменту шведские читатели в соответствии со своими приоритетами разделились: для одних Линдгрен осталась автором «Пеппи Длинныйчулок», для других стала автором «Братьев Львиное Сердце». Добавим, что в конце ХХ века в Швеции вышло большое исследование «Лучшие книги шведского народа» , в котором был представлен рейтинг лучших произведений Швеции ХХ столетия. Книг Линдгрен в нём оказалось больше всего, что доказывает её неоспоримое влияние на шведский менталитет. Что же касается «Пеппи» и «Братьев», то из 100 номинаций в этом рейтинге они заняли соответственно второе и третье места: «Пеппи» на одну позицию «Братьев» обошла. Значит, непротивление злу насилием оказалось всё же менее предпочтительным, чем мечта о сильной Швеции, которая, подобно Пеппи, смогла бы заявить о себе, как это было когда-то в эпоху великодержавия.

Список литературы

1. Линдстен К.Э. Астрид Линдгрен и шведское общество [Электронный ресурс] // Неприкосновенный запас. 2002. №1 (21). Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nz/2002/21/lind-pr.html

2. Lindgren A. Pomperipossa i Monismanien [Электронный ресурс] // Expressen, 10 mars 1976. Режим доступа: http://www.expressen.se/noje/pomperi-possa-i-monismanien/

4. Линдгрен А. Братья Львиное Сердце / Пер. со швед. Н.К. Беляковой, Л.Ю. Брауде. М.: Астрель, 2009. 253 с.

5. Сухих О.С. Два философских диалога («Легенда о великом инквизиторе» Ф.М. Достоевского и «Пирамида» Л.М. Леонова) // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2012. № 6 (1). С. 321-328.

6. Сухих О.С. «Великие инквизиторы» в русской литературе ХХ века. Н. Новгород: Медиаграфик, 2012. 208 с.

7. Стрёмстедт М. Великая сказочница. Жизнь Астрид Линдгрен / Пер. с швед. Е. Энеруд, Е. Ерма-линской. М.: Аграф, 2002. 274 с.

8. Tapper S., Eriksson S. Biblisk symbolism: en undersökning om den bibliska symbolismen i Bröderna Lejonhjärta. Student thesis. University of Gävle. Department of Humanities and Social Sciences. Ämnesavdel-ningen för religionsvetenskap, 2001. 17 s.

9. Lundin B. Skorpans slut blir välbelyst [Электронный ресурс] // Expressen, 26 okt. 2009. Режим доступа: http://www. expressen.se/kultur/skorpans-slut-blir-valbelyst/

6. Suhih O.S. «Velikie inkvizitory» v russkoj litera-

POLITICAL AND ETHICAL MOTIVES IN A. LINDGREN"S FANTASY NOVEL «THE BROTHERS LIONHEART»

The article discusses political and ethical problems raised in A. Lindgren"s later novel «The Brothers Lionheart». The conceptual difference between the works of A. Lindgren written from the early 1940s to mid-1970s is analyzed. The analysis of the text reveals the strengthening of traditional humanistic motives and the return to the idea of nonresistance to evil. It is argued that Lindgren"s abandonment of her ideas of the early period, like in the case of most other writers who advocated active transformation of society, is due to the disappointment in the methods of social reforms. Lindgren concludes that any transformation of life, even if it is conceived for people"s benefit, is accompanied by violence. The ideal hero of the novel is a man who does not cross the moral line. Thus, an ethical conflict becomes the focus of the novel. The self-sacrifice path of the hero who symbolizes the perfect good is presented in the form of a journey to alternative worlds after death. Lindgren uses some elements of a fairy tale, fantasy, political parable, dystopia. The symbolism of the novel refers to the biblical imagery. The novel"s motifs, the nature of the conflict and the poetics suggest the use of Christian sentimentalism traditions in this work.

Keywords: Swedish prose, Astrid Lindgren, political motifs, ethical conflict, fantasy, parable, dystopia, Christian sentimentalism.

1. Lindsten K.Eh. Astrid Lindgren i shvedskoe ob-shchestvo // Neprikosnovennyj zapas. 2002. №1 (21). Rezhim dostupa: http://magazines. russ.ru/nz/2002/21/lind-pr.html

2. Lindgren A. Pomperipossa i Monismanien // Expressen, 10 mars 1976. Rezhim do stupa: http: //www. expressen. se/noj e/pomperi-possa-i-monis-manien/

3. Lindgren A. Bröderna Lejonhjärta. Stockholm: Rabén & Sjögren, 1973. 228 s.

4. Lindgren A. Brat"ya L"vinoe Serdce / Per. so shved. N.K. Belyakovoj, L.Yu. Braude. M.: Astrel", 2009. 253 s.

5. Suhih O.S. Dva filosofskih dialoga («Legenda o velikom inkvizitore» F.M. Dostoevskogo i «Piramida» L.M. Leonova) // Vestnik Nizhegorodskogo universiteta im. N.I. Lobachevskogo. 2012. № 6 (1). S. 321-328.

ture ХХ veka. N. Novgorod: Mediagrafik, 2012. 208 s.

7. Stryomstedt M. Velikaya skazochnica. Zhizn" Astrid Lindgren / Per. s shved. E. Ehnerud, E. Er-malinskoj. M.: Agraf, 2002. 274 s.

8. Tapper S., Eriksson S. Biblisk symbolism: en undersökning om den bibliska symbolismen i Bröderna Lejonhjärta. Student thesis. University of Gävle. Department of Humanities and Social Sciences. Amnesav-delningen för religionsvetenskap, 2001. 17 s.

9. Lundin B. Skorpans slut blir välbelyst // Expressen, 26 oktober 2009. . Rezhim dostupa: http://www.expressen.se/kultur/skorpans-slut-blir-valbelyst/

10. Edström V. Astrid Lindgren - Vildtoring och lägereld. Stockholm: Raben & Sjögren, 1992. 322 s.

11. Svenska folkets bästa böcker / Red. Y. Nilsson, U. Nyren. Boras: Diagonal Förlags AB, 1997. 130 s.

Линдгрен хорошо знает детей, знает, как нужно рассказывать, чтобы им нравилось, и хорошо знает, какой должна быть детская книга. Обращаясь к молодому автору, который хочет творить для детей, писательница советует ему писать так, чтобы весело было только детям, а не взрослым, писать так, чтобы весело было детям и взрослым, но никогда не писать так, чтобы веселились только взрослые. Она считает, что сочинять для детей необычайно весело, надо только писать свободно и от всего сердца. «Если ты спросишь меня, какой должна быть детская книга, я после долгого раздумья отвечу: она должна быть ХОРОШЕЙ. Уверяю тебя, я долго думала об этом, но другого ответа не нахожу » и продолжает «В мире нет ничего важнее свободы, и в детской литературе тоже. Свобода необходима писателю, чтобы он мог писать такие книги, какие хочет: документальные очерки или поэзию нонсенса, короткие поучительные рассказы или захватывающие приключенческие романы... Сказки, порожденные неуемной фантазией, книги веселые и книги тревожные... - самые разные книги, где авторы, каждый по-своему, говорят с читателем о самом сокровенном.

Позвольте детским писателям писать о чем угодно - на свой страх и риск! Пусть и детские писатели почувствуют на собственной шкуре, что такое риск. Но только пусть они будут свободны. Свободны писать по своему разумению, а не по указке и не по готовым рецептам » (Брауде, 1969: 108). И в тоже время, Линдгрен указывает на личную ответственность детских авторов: «Если ты захочешь написать потрясающую книгу для детей о том, как трудно и невозможно быть в нашем мире человеком, ты должен иметь на это право; если ты хочешь написать о расовом угнетении и расовой борьбе, ты должен иметь на это право; если ты хочешь написать о цветущем островке в объятиях Шхер, ты фактически должен иметь право и на э то» (Линдгрен, 1997: 4).

Сама Линдгрен пишет о многом. Ее книги могут читать люди любого возраста, начиная с той минуты, как только начинают любить сказки. Линдгрен всегда хочется написать такую книжку, которая бы понравилась бы ей самой в детстве, а ей, по ее же словам, понравилось бы, если с ней разговаривали искренне и серьезно, и она не скрывает от маленьких читателей, что в мире есть нищета, горе, страдание и болезни, люди, которые с трудом сводят концы с концами в современной Швеции, и о том, что может огорчить ребенка. В 1978 году Линдгрен получила одну из международных премий, вручаемых защитникам мира: «Мы живем в беспокойном, сложном мире, и я как мать часто думаю, что ждет миллионы тех, у колыбели которых стоят сейчас их родители. Дети – наше будущее, воплощение наших надежд. И долг нас, взрослых, защитить их будущее, обеспечить им мир, свободный от страха и ненависти » (Линдгрен, 1997: 5).

Ориентация на маленького читателя, диктовало Линдгрен и оптимальную жанровую форму ее произведений: повести и сказки.

Обычно в детской повести воспроизводится естественное течение жизни персонажа, выделяются несколько эпизодов. Которые дают максимально полно представление о личности главного персонажа. Жанр внимателен к деталям. Большую роль в нем играют описания. Важным является показ того, как меняются взгляды и мировоззрение героя на протяжении того или иного периода (чаще всего – это период взросления). В повести максимально конкретно и подробно описывается место и время действия. Здесь немалое количество второстепенных персонажей. Довольно часто в качестве главной темы повести выступают сложные взаимоотношения детей со взрослыми, автор сосредотачивается на психологии ребенка, особенностях восприятия ним людей, мира. С целью воссоздания личности главного героя нередко автор обращается и к детскому фольклору, вводя в повесть детские дразнилки, считалки, обращая внимание на те или иные особенности детской речи. Кроме того, повесть должна рассказывать читателям не только о них самих, но и о мире, в котором они живут.

В данном случае важным является воспитание определенных ценностей, рассказ о том, как нужно строить отношения со взрослыми, сверстниками, как вести себя в той или иной ситуации, к каким последствиям могут привести необдуманные поступки. Повесть учит ребенка серьезно относиться к жизни и в этом заключается основное преимущество произведений данного жанра.

В творчестве А. Линдгрен присутствует как собственно сказки, выделенные ею в отдельный сборник: «Юнкер Нильс из Эки», «Стук-постук», «Звенит ли моя липа, поет ли мой соловушка», «Солнечная полянка», «Нет разбойников в лесу!», «Любимая сестра», «Принцесса, которая не хотела играть в куклы», «Однажды ночью в мае», «Мирабель», «Веселая кукушка», «Петер и Петра», «В сумеречной стране», «Крошка Нильс Карлсон». Все перечисленные произведения небольшие по объему и полностью передают специфику жанра. Выделим наиболее характерные черты сказок писательницы:

1. В основе сказок Линдгрен лежит принцип двоемирия, который проявляется дихотомиями мир взрослых / мир детей, реальный мир / мир идеальный. Принцип двоемирия соблюдается в сказках не только на содержательном уровне, но и на интенциональном: фантазийный сюжет адресован ребенку, а философский подтекст – взрослому.

2. Сказки Линдгрен - особый пласт ее творчества. Они, в основном, написаны для бедных, о бедных детях, жизнь которых, мрачна и безотрадна, но в ней всегда присутствует надежда, поскольку, как мы уже говорили выше, детям не свойственно трагическое мироощущение; надежда на счастливую жизнь с любящей матерью и бесконечными играми, пусть даже в другом мире. Так в сказке «Солнечная полянка» Матиас и Анна (брат и сестра) находят приют на «волшебной Солнечной полянке, где была вечная весна, где благоухали нежные березовые листочки, где пели и ликовали на деревьях тысячи крохотных пташек, где в весенних ручьях и канавах плавали берестяные лодочки и где на лугу стояла матушка и кричала:

– Сюда, сюда, детки мои! » (Линдгрен, 1995:125)

3. Сказка выполняет своеобразную исцеляющую функцию: дети выздоравливают при помощи сказки, жители потустороннего мира поддерживают и веселят их во время болезни. Таковы сюжеты сказок «Веселая кукушка», в которой кукушка из настенных часов развлекает болеющих Гуннара и Гуниллу; «В сумеречной стране», в которой господин Вечерин уводит мальчика Ёрана, который не может ходить в сказочную Сумеречную страну, делая тем самым существование мальчика не лишенным смысла; «Юнкер Нильс из Эки», в которой сказка помогает тяжело больному мальчику преодолеть болезнь.

4. Именно детям открываются в сказках тайны, именно им под силу творить чудеса. Дети в сказках выступают в качестве культурных героев. Вспомним, что «культурный герой» в мифологических системах сражается с чудовищами и приносит людям различные блага. Так, главная героиня сказки «Стук-постук» маленькая Стина-Мария, отправляется в подземную страну, преодолевая страх, чтобы вернуть хуторских овечек, которых загрыз волк. И она их возвращает.

5. Есть в сказках и такие персонажи, которые являются хранителями тайн потустороннего мира, это часто старики – бабушки и дедушки. Они раскрывают тайны тем, кто может в них поверить, и для кого иной мир – мир сказки – так же реален, как и обычный. А это в основном дети. Таким хранителем выступает, например, самый старый житель деревни Капелы в сказке «Стук-постук» - дедушка Стины-Марии.

6. Обязательными персонажами в сказках выступают жители потустороннего мира: феи, тролли, говорящие кукушки, ожившие куклы, карлики, маленькие человечки и т.д.

7. Во многих сказках присутствуют так называемые проводники в потусторонний мир: Вечерин, алая птичка, подземный житель, старичок и т.д.

8. В сказках Линдгрен соблюдены сказочные каноны: характерный зачин, цифровая символика, преодоление препятствий и перерождение героя, неопределенное, отдаленное время.

Зачин сказок типично сказочный: «жила-была однажды принцесса…» («Принцесса, которая не хотела играть»), «давным-давно, в пору бед и нищеты, жили-были…» («Солнечная полянка»), «давным-давно, во времена нищеты и голода…» («Стук-постук»), «давным-давно, в годы скудости и нищеты…» («Юнкер Нильс из Эки»), «давным-давно, в пору бед и нищеты…» («Звенит ли моя липа, поёт ли мой соловушка») и т.д.

Время сказок: давным-давно, День Рождения главного героя, перед Новым годом, несколько лет назад.

Перерождение героев: больной мальчик Нильс превращается в юнкера Нильса, смелого и бесстрашного; больной мальчик Ёран превращается в абсолютно здорового в сказочной стране, там он все может, даже танцевать; бедные и несчастные Маттис и Анна – в счастливых и любимых детей и т.д.

Приведем пример сказки «Солнечная полянка»:

Функционирует сакральное число 3: трижды говорится о том, как тяжело жилось детям у опекуна:

«Весной Маттиас с Анной не строили водяные колеса на ручьях и не пускали берестяные лодочки в канавах. Они доили коров, чистили воловьи стойла в хлеву, ели картошку, обмакнутую в селедочный рассол, и частенько плакали, когда никто этого не видел »;

«А как настало на Торфяном Болоте лето, Маттиас с Анной не собирали землянику и не строили шалаши на склонах холмов. Они доили коров, чистили воловьи стойла в хлеву, ели картошку, обмакнутую в селедочный рассол, и частенько плакали, когда никто этого не видел »;

«А как настала на Торфяном Болоте осень, Маттиас с Анной не играли в прятки на дворе в сумерки, не сидели под кухонным столом по вечерам, не нашептывали друг другу сказки. Нет, они доили коров, чистили воловьи стойла в хлеву, ели картошку, обмакнутую в селедочный рассол, и частенько плакали, когда никто этого не видел » (Линдгрен, 1995: 110-111).

Дети преодолевают лес – попадают в иной мир;

Проводником в иной мир является птичка алая яркая-преяркая;

На пути детей встречается пещера – прообраз смерти – и полянка – прообраз рая.

На полянке их ждет мать, которая для всех таких же детей является матерью, - Богородица.

Другая жанровая разновидность произведений А. Линдгрен – детская повесть – строится по классической схеме. Можно выделить следующие характерные признаки повестей.

1. Большинство повестей ориентировано на дошкольный и младший школьный возраст. Исключение являются повести о Калле Блюмквисте, ориентированные на подростковый возраст. Сделаем оговорку, что стиль изложения в подростковых повестях сильно отличается от других: становится приближен к «взрослому» повествованию.

2. Все берется Астрид из жизни. Герои повестей живут и действуют в обычном реальном мире и их занятия отражают их повседневные дела и события.

3. Героями всегда являются дети. Причем образы детей типичны для общества XX столетия, и автор это постоянно подчеркивает. Называя своих героев в разных повестях одинаково, и сама же с легкой иронией комментирует обобщающий характер своих произведений: «В этой книге речь идет о Расмусе Персоне. Одиннадцати лет». Стало быть, здесь ни на йоту нет речи ни о Расмусе Оскарссоне, девяти лет, ни о Расмусе Расмуссоне, пяти лет… Между этими тремя Расмусаме решительно нет ничего общего. Кроме имени, которое у нас одно из самых распространенных. Не правда ли? » (Линдгрен, 2006: 172).

4. Время действия повестей обычно укладывается либо в совсем короткий срок (один день), либо в несколько лет.

5. Автор всегда присутствует в книге и занимает позицию рассказчика. Авторская позиция либо эксплицитно, либо имплицитно, но всегда актуализирована в тексте произведения. На это указывают, например, такие метаязыковые фразы как: «Я не прочла её (историю) в книге и не выдумала, мне её рассказали », «…мне она кажется трогательной и прекрасной ». Выражая свое мнение, автор тем самым формирует мировоззрение юного читателя, его нравственную и эстетическую составляющие, воспитывает его. Часто свои мысли о воспитании детей и отношении к ним Линдгрен вкладывает в уста самих детей, так, авторская позиция эксплицирована в диалоге двух девочек, которым по девять лет – Лисы и Анны из Буллербю: «Ухаживать за детьми вовсе не трудно. Нужно только не забывать, что говорить с ними надо ласково. Тогда они будут слушаться <…> - Ясное дело, обращаться с ними надо бережно и ласково, а как же иначе! – согласилась я. – Ага, ты думаешь, мало людей, которые рычат на детей? – сказала Анна. – А они от этого становятся злыми и упрямыми и вовсе никого не слушаются » (Линдгрен, 1998: 130).

6. Основная цель повестей, по нашему мнению, раскрыть детскую психологию и реконструировать его внутренний мир.

И, наконец, третий жанр, в котором творит А. Линдгрен, это повесть-сказка; синкретичный жанр, сочетающий в себе элементы обоих рассмотренных жанров. Отличительной особенностью этих произведений («Пеппи Длинныйчулок», «Малыш и Карлсон», «Мио, мой Мио!», «Братья Львиное Сердце») является стирание границ реального и выдуманного мира.

В тематическом отношении произведения А. Линдгрен подчинены одной магистральной теме – теме детства , которая складывается из отдельных мотивов и типичных ситуаций, раскрывающих мир детства.

В.Е. Хализев трактует мотив обязательный компонент любого произведения: «компонент произведения, обладающий повышенной значимостью» (Хализев, 2002: 301). Формы, в которых репрезентируется мотив, могут быть самыми разными: он может быть эксплицирован в произведении посредством всевозможных языковых средств, а может быть явлен имплицитно через подтекст.

Проанализировав повести и сказки А. Линдгрен, мы смогли выявить ряд основных мотивов , функционирующих в ее творчестве:

1. Христианские мотивы. Герои Линдгрен, так же как и она сама воспитываются в христианской традиции: слушают библейские рассказы и песни, рассказываемые взрослыми, читают сами библейские истории, рассказывают их младшим братьям и сестрам, «играют» в библейские сюжеты, изучают закон божий в школе. Особенно наглядно явлены христианские мотивы в повестях о Мадикен, где главная героиня часто разыгрывает со своей младшей сестрой библейские сюжеты в реальной жизни: Иосиф в колодце, младенец Моисей, младенец Иисус и др.

2. Мотив болезни и смерти («Что-нибудь живое для Каля-Колченожки», «Юнкер Нильс из Эки», «В Сумеречной стране», «Веселая кукушка», «Мэрит», «Солнечная полянка», «Звенит ли моя липа. Пот ли мой соловушка»), а так же мотив страдания из-за смерти близкого существа («Мы – на острове Сальткрокка»).

3. Мотив одиночества. Во многих произведениях Линдгрен этот мотив выступает катализатором детской фантазии, основным результатом функционирования которой является открытие двери в потусторонний мир и появление двойников: Томми и Анника одиноки в своих играх, им скучно - в результате в их жизни появляется Пеппи («Пеппи Длинныйчулок»); Малыш одинок: «Вот у тебя, мама, есть папа; и Боссе и Бетан тоже всегда вместе. А у меня – у меня никого нет » (Линдгрен, 1985: 194) – появляется Карлсон; маленький Бертиль «целый день сидел дома один », пока родители были на работе – появляется Крошка Нильс Карлсон; маленькая Бритта-Кайса была девочкой из очень бедной семьи и у ее родителей не было денег, чтобы купить ей куклу – появляется старичок, который дает ей волшебное зернышко, из которого Бритта выращивает себе живую куклу («Мирабель»); маленькая Барбара мечтает о собаке, а пока у нее никого нет, но есть любимая сестра-близнец Ульва-Ли, которая живет в волшебной стране, играет с Барбарой, но исчезает, как только у Барбары появляется щенок («Любимая сестра»).

4. Мотив преемственности поколений, как залог воспитания : «Старый да малый всегда друг к другу тянутся » («Стук-постук»: Линдгрен, 1995: 145); старый дом, как память о предшественниках (Столярова усадьба в «Мы – на острове Сальткрокка»); особая любовь и забота маленьких о стареньких (любимый всеми детьми дедушка в повести «Все мы – дети из Буллербю») и т.д.

5. Мотив сплоченности и дружбы внутри семьи и с соседями . Ориентируясь на собственное детство, Линдгрен выводит в своих произведениях большую семью : все, кто живет в доме – и слуги и соседи – все члены семьи: «Мы – на острове Сальткрокка», «Дети с улицы Бузотеров», «Все мы – дети из Буллербю», «Приключения Эмиля из Лённеберги». И даже семантика названий произведений, как мы видим, указывает на единство существующих вместе людей, что эксплицируется личным местоимением во множественном числе мы .

6. Мотив любви . По мнению Линдгрен, любовь должна быть такой, какой она была у ее родителей: проста, она растет меж повседневных дел, тогда она крепкая; праздная любовь не искренна и мимолетна. «Любовь, которая не бушует, а растет и крепнет спокойно и разумно, лучше той, что пылает огнем » («Самуэль Август из Севедсторпа и Хана из Хульта»: Линдгрен, 1999: 401). Всё заложено в детстве, и это Астрид хорошо понимала. Безграничная любовь родителей, тепло, радость, труд, отсутствие упреков дали возможность ей стать благодарной и иметь возможность любить и учить любви других. Любовь обретает в ее произведениях разные обличия: это и любовь между родителями, взаимная любовь детей и их родителей, любовь-забота детей к животным, любовь-дружба старших детей к младшим, любовь-жалость к беднякам и бродягам, любовь-помощь к бабушкам и дедушкам, любовь-почитание и в тоже время к Богу.

7. Мотив бедности . Линдгрен показывает маленьким читателям, как беззащитна бедность, она беззащитна настолько, что человек в минуты отчаяния может пойти на крайние меры, например, тетя Нильсон из повести «Мадикен» решается продать за гроши свое тело после смерти, несмотря на то, что единственным ее чаянием было получить достойное погребение. Мотив бедности прослеживается в образах бродяг и жителей богаделен, сирот-ровесников, маленьких детей, у которых даже нет возможности купить куклу. Но бедность – не только понятие, связанное с материальным миром, но и с духовным. К беднякам приравниваются у Линдгрен и нищие духом, позволяющие себе насилие и унижение ребенка, например, тети маленькой Евы, с которыми вынуждена жить девочка, пока ее мама лежит в больнице («Золотая девонька»), и опекун маленьких Матиаса и Анны из «Солнечной полянки», который и держал-то их собственно для того, чтобы эксплуатировать детский труд и др. Бедность материальная, по мнению Линдгрен, порождает и бедность духовную, что в результате приводит к душевной черствости и неспособности любить, к самоунижению, то есть человек теряет свой человеческий облик. Так, например, происходит с родителями Аббе Нильсона из повести «Мадикен»: материальные проблемы приводят отца Аббе к алкоголю и потере собственного достоинства, когда Аббе приходится, рискуя своей жизнью, спасать жизнь пьяного отца; родители пытаются найти отдушину в удовлетворении минимальных потребностей – в еде и алкоголе. При этом черствеют настолько, что даже забывают купить подарок для Аббе на Рождество, для них сын становится не объектом любви, а тем кто должен радовать их самих.

8. Мотив доброты и сострадания к другим живым существам : «Это Улле сделал его добрым (собаку). Ведь Улле и сам добрый » («Мы все – из Бюллербю»: Линдгрен, 1998: 10); «Она красивая», - думает Мадикен. Бывают красивые слова и красивая музыка, а тут - красивая погода. От такой погоды почему-то делаешься добрее » (Линдгрен, 2009: 63); «Добрые люди умеют ладить с людьми » («Самуэль Август из Севедсторпа и Хана из Хульта»: Линдгрен, 1999: 398); «- Для этого мы и родились на свет, - продолжала учительница. - Мы живем для того, чтобы делать людям добро . Я-то живу только для этого! - крикнула она. - А другие люди, интересно, для чего они живут ?» (Линдгрен, 2003 145); «Я ж привычен к быкам-то, - объяснил Калле. – Всего лишь чуток доброты – и их запросто можно взять » («Смоландский тореадор»: Линдгрен, 1995: 222).

9. Мотив дружбы ребенка и взрослого . В основе такой дружбы лежит взаимное уважение и полное равноправие взрослого и ребенка. Такой редкостный тип дружбы нарисован А. Линдгрен в повестях «Мы – на острове Сальткрокка» и «Расмус-бродяга». Интересно заметить, что такая дружба возможно лишь тогда, когда во взрослом человеке живет «внутренний ребенок», когда обе роли ребенка и взрослого у него уравновешены, и тогда взрослый просто не может не уважать ребенка, это противоречило бы его сути: «У Мелькера с Чёрвен завязалась та редкостная дружба, которая бывает иногда между ребенком и взрослым. Дружба двух равноправных людей, которые во всем откровенны друг с другом и имеют одинаковое право говорить начистоту. В характере Мелькера было много ребячливого, а у Чёрвен в меру чего-то другого, пусть не зрелости взрослого человека, но какой-то ощутимой внутренней силы, и это позволяло им держаться на равной или почти на равной ноге. Чёрвен, как никто, угощала Мелькера горькими истинами, от которых его порой даже передергивало, и он готов был дать ей нахлобучку, но потом остывал, понимая, что с Чёрвен это ни к чему не приведет. Однако большей частью она была милой и преданной, так как очень любила дядю Мелькера » (Линдгрен, 2004: 375). В «Расмусе-бродяге» автор идет дальше и через выбор ребенком отца, раскрывает свою точку зрения на идеального родителя: родители могут иметь свои недостатки, как и все люди, но они должны жить в гармонии с миром и самим собой, должны быть искренними в своих поступках и суждениях, должны искренне любить ребенка и быть с ним на равных, то есть видеть в нем личность.

10. Мотив взаимовыручки и поддержки . Развитие этого мотива дает возможность автору выявить суть истинных человеческих взаимоотношений. Лучше всего это представлено в повести «Мы – на острове Сальткрокка»: Мэрта Гранквист – соседка Мелькерсонов, думая о том, чем можно помочь только что приехавшей на остров семье, готовит и приносит им ужин, помогает справиться с печкой, вся семья Гранквистов поддерживает соседей постоянно, не требуя ничего взамен, и приходит на выручку в трудной ситуации: «Тедди с Фредди хотелось быть рядом с друзьями в трудный час. На что же тогда друзья? Никогда не приходилось девочкам видеть Юхана с Никласом такими мрачными и подавленными. А Пелле! Он сидел у стола бледный, как полотно. Рядом с ним сидела Малин. Она обнимала Пелле и была так же бледна, как он. Все это было ужасно и невыносимо. А тут еще эта девчонка-воображала бубнит о каком-то бунгало. Ничего удивительного, что Тедди с Фредди пришли в бешенство » (Линдгрен, 2004: 505).

11. Мотив благодарности . Доброе отношение к детям, искренняя любовь к ним естественным образом вызывает у детей чувство благодарности, и дети готовы простить родителям все неудачи, даже если они их самих расстраивают, и сделать все возможное, чтобы утешить родителей: «– Но ты уже сделал все, что хотел, папа, – спокойно сказала Малин. – Мы получили. Все самое прекрасное, самое веселое и самое дивное в этой жизни. И получили от тебя, только от тебя! И ты заботился о нас, а это – самое главное. Мы всегда чувствовали твою заботу.

Тут Мелькер заплакал, ох, уж эта Малин, довела его до слез.

– Да, – всхлипнул Мелькер. – Я заботился о вас! Если это что-то для вас значит…

– Это – все, – сказала Малин, – и больше я не хочу слышать, что мой отец неудачник. А со Столяровой усадьбой будь что будет » (там же: 512).

Типичные ситуации , через которые раскрывается психология ребенка в произведениях Линдгрен и репрезентируется его мир, можно свести к следующим:

1. Ситуация временного отсутствия родителей . Несмотря на то, что дети любят своих родителей, они не могут полностью допустить их в свой мир, поскольку родителям свойственно волноваться за своих детей, а следовательно ограничивать их свободу, а кроме того, родители в силу своей взрослости, утрачивают способность к фантазии и игре, а следовательно, с ними становится не так весело. Так, Томми и Анника с большей радостью идут на ярмарку с Пеппи, чем с мамой; радуются свободе, когда мама с папой на два дня уезжают, и даже отправляют домработницу Эллу из дома к ее маме в гости, чтобы насладиться полной свободой в обществе Пеппи.

2. Двое детей и третий (четвертый) из неполной, неблагополучной семьи – как контраст влияния окружения и среды обитания. Часто Линдгрен показывает, что эти дети по своей природе ничуть не хуже, только отсутствие должного внимания и любви будят в них иногда плохие качества, но чаще воспитывает силу духа и невероятную отзывчивость. Примером может служить образ Аббе Нильсона из повести «Мадикен».

3. Ситуация взаимоотношений старший – младший прослеживается практически во всех произведениях. Старшие дети – всегда учителя жизни для младших, даже, несмотря на то, что могут дразнить младших или достаточно жестоко с ними играть; они всегда защитники младших; между старшими и младшими не всегда царит полное взаимопонимание, но всегда, непременно, любовь. Младшие всегда берут с них пример, будь то в поступках благочестивых или озорных. Так, практически всему, что умеет делать Малявка, ее научила старшая сестра Анна Стина: «Анна Стина всё знала и всё умела, и всему, что сама Малявка умела, она научилась от Анны Стины. Только одному она научилась сама: свистеть сквозь передние зубы. А считать до двадцати, узнавать все буквы, читать молитву, кувыркаться и залезать на вишню ее научила Анна Стина » (Линдгрен, 1995: 235). В самом трогательном виде эти отношения представлены в повести-сказке «Братья Львиное Сердце»: старший брат утешает и скрашивает дни больного младшего брата, а потом, не задумываясь, спасает его от верной гибели, выбросившись с ним из горящего дома, мгновенно сам при этом погибая.

4. Ситуация игры , как обязательного и постоянного компонента детского мира.

5. Ситуация спасения кого-либо , в которой проявляется вся сила духа и самоотверженность ребенка, ярчайший пример такого детского подвига – спасение Эмилем его друга Альфреда («Приключения Эмиля из Лённеберги»). Кроме этого можно привести подобные примеры: спасение братьями друг друга, а также заточенного в темнице повстанца в повести-сказке «Братья Львиное Сердце»; спасение Аббе своего отца в повести «Мадикен»; спасение мальчика одноклассника маленькой Мэрит ценой собственной жизни в одноименной повести, спасение овечек маленькой Стиной-Марией, несмотря на то, что ей для этого приходится побывать в царстве мертвых и навсегда остаться меченой («Стук-постук»).

6. Ситуация насилия со стороны не родных людей: опекун (хозяин хутора), тетки, приемные родители.

7. Ситуация вторжения другого, иногда враждебного, иногда просто чужого, для детей мира в их счастливый мир: приезд незнакомых людей из города, людей, для которых разорвана связь поколений, чаще всего людей одиноких: тётя и Моника в «Мы все – дети из Буллербю», дядя с капризной дочкой в «Мы на острове Сальткрокка» (по их мнению, здесь красиво, но скучно, или запущенно и надо всё переделывать); приезд важного господина, который хочет снести старый дом, срубить дерево и выгнать детей в «Пеппи Длинныйчулок».

Как было уже видно из анализа типичных мотивов и ситуаций, мир ребенка в творчестве Линдгрен раскрывается через систему антиномий. Приведем основные из них: жизнь (Рождество) – смерть (похороны); радость – печаль; здоровые – калеки; дети – ангелы; дети – взрослые; большой – маленький; награда – наказание; реальность – выдумка, мечта; детская жертвенность – забывчивость и непонимание жертвенности взрослыми; непосредственность – продуманность; дружба -/= соперничество; богатство – бедность; благосостояние, сытость, дом – бедность, голод, метель (бездомность).

УТВЕРЖДАЮ

Заведующий кафедрой филологии

Т.М.Пучинская

« » _____________20____г.,

протокол №_____

Методические указания для подготовки

к входному компьютерному тестированию

по мировой и отечественой детской литературе

для специальности:

1-01 01 02 Дошкольное образование. Дополнительная специальность

1-01 01 02-06 Дошкольное образование. Практическая психология

4 курс 7 семестр

факультет заочного образования

Тема: «Зарубежная литературная сказка»

1. Ш. Перро - основоположник европейской литературной сказки.

2. Французская литературная сказка XIX века. Сборник "Бабушкины сказки" Ж. Санд.

3. Жанрово-стилевое многообразие французской литературной сказки XX века.

4. Э. Лир – родоначальник английской детской литературы, создатель книги нонсенса.

5. Новаторство Л. Кэрролла в сказках "Алиса в стране чудес", "Алиса в Зазеркалье".

6. О. Уайльд-сказочник.

7. Сказки Р. Киплинга. Идея покорения человеком природы как центральная в "Книге джунглей".

8. Воспроизведение детской психологии и логики в сказке А. Милна "Винни-Пух и все остальные".

9. Современная английская сказка (Д. Биссет, К. Льюис, Д. Эйкен, Д. Триз и др.).

10. Канонизация сказки в творчестве братьев Гримм.

11. Сказка как способ отражения реальных противоречий действительности в творчестве Э. Гофмана.

12. Альманахи сказок В. Гауфа ("Караван", "Харчевня в Шпессарте" и др.). Немецкая сказка XX века. Г. Фаллада – сказочник.

13. Жанровая и содержательная сложность фантасмагории Д. Крюса "Тим Талер, или Проданный смех".

14. Идейно-художественные особенности сказок О. Пройслера для маленьких ("Маленькая Баба-Яга", "Маленький домовой", "Хербе-Большая шляпа" и др.).

15. Пропаганда сказки в творчестве Э. Кестнера. Переработка в детское чтение известных произведений мировой классики. Создание оригинальной сказки ("Мальчик из спичечной коробки").

16. Творчество Х. К. Андерсена как явление национальной культуры Дании и мировой культуры.

17. Гуманистическая направленность сказок Андерсена, наличие социального и философского подтекста.

18. Ценность произведений Андерсена в детском чтении.

19. Мастерство Ц. Топелиуса-сказочника.

20. Мир детства в изображении Топелиуса (сказки "самполопаренок", "Звездоглазка").

21. "Чудесное путешествие Нильсона Хольгерсона с дикими гусями по Швеции"

22. С. Лагерлеф – значительное явление в развитии шведской детской литературы.

23. А. Линдгрен – выдающаяся писательница XX века,

24. Жанрово-тематическое многообразие творчества Линдгрен.

25. Сказочная страна Т. Янссон.

26. Американская литературная сказка: основные тенденции развития,

тематика и проблематика, особенности художественной формы (Доктор Сьюз, Л. Баум, Э. Синклер, Дж. Чиарди и др.).

27. Художественные особенности сказок Д. Родари для детей.

28. Мастерство Д. Родари в создании психологических портретов.

Тема: Повести и рассказы о детях в мировой литературе

1. Образы детей в творчестве К. Д. Ушинского ("Дети в роще", "Четыре желания").

2. Л. Толстой – мастер реалистического рассказа о детях.

3. Традиции психологического изображения в рассказах А.П. Чехова о детях.

4. Обездоленное детство в рассказах Д. Мамина-Сибиряка, М. Горького, А. Чехова.

5.Тема "два мира – два детства" в "Белом пуделе" А. Куприна, "Детям подземелья" В. Короленко.

6. Достоинства и недостатки произведений о детях А. Гайдара, А. Неверова, А. Бляхина, С. Могилевской.

7. Широта тематики В. Осеевой

8. Образ дошкольника в произведении Л. Воронковой "Солнечный денек". Творчество Н. Некрасова. Образы любознательных мальчишек в рассказах.

9. Образ ребенка в цикле В. Драгуинского "Денискины рассказы".

10. Отражение "болевых" зон детства в произведениях А. Лиханова и др.

11. А. Алексина. Утверждение нравственно-социальной поэзии героя в повестях "Поздний ребенок"

13. Тема обездоленного детства в произведениях французских писателей XIX века (А. Доде, Г. Мало, В. Гюго).

14. Классические традиции в современной французской повести.

15. Роль творчества М. Твена в развитии американской реалистической литературы.

16. Традиции М. Твена в американской литературе XX века.

17. Традиции "романа воспитания" в немецкой детской литературе XX века.

18. Глубокое знание детской психологии в творчестве Э. Кестнера. Гуманистическое воздействие творчества Кестнера на детей, пути ознакомления с его книгами дошкольников.

19. Произведения о детях Д. Крюса.

20. Тема детства в творчестве автралийских писателей (А. Маршалл, А. Саутолл, П. Райтсон).

21. Тема детства в произведениях скандинавских писателей (А. Линдгрен, Й. Сигсгорд, Д. Дальсгар и др.).

Тема: Научно-познавательная книга для детей

1. Зарождение научно-познавательной детской книги, ее отличительные особенности.

2. Роль К.Д. Ушинского в развитии научно-познавательной книги.

3. Научно-познавательный материал в "Русских книгах чтения" Л.Н. Толстого.

4. Научно-познавательные аспекты в рассказах о животных А.П. Чехова, Д.Н. Мамина-Сибиряка, А.И. Куприна.

5. Природоведческая сказка в творчестве В. Бианки.

6. Мастерство Е. Чарушина – рассказчика и художника.

7. Сборник рассказов "Золотой луг" М. Пришвина в чтении детей.

8. Становление научно-технической книги для детей.

9. Жанрово-тематический диапазон современной научно-познавательной книги для дошкольников.

10. Традиции Бианки, Чарушина, Пришвина в творчестве
Г. Скребицкого, Н. Сладкова, Г. Снегирева, Э. Шима, С. Сахарнова и др.

11. Дольнейшее обогащение жанра научно-познавательного рассказа, повести, сказки

12. Научно-техническая книга в творчестве А. Маркуши, А. Дорохова, Ф. Льва. Рассказы, сказки, очерки о труде Е. Пермяка.

13. Научно-познавательный потенциал рассказов С. Алексеева.

14. Обогащение жанра энциклопедии в современной литературе. Структура. Содержание, оформление энциклопедии для дошкольников

15. Научно-познавательный материал в современных детских журналах

16.Обогащение жанра энциклопедии в современной литературе. Структура. Содержание, оформление энциклопедии для дошкольников

17. Анималистический рассказ Э. Сетон-Томисон.

18. Произведения о животных Д. Даррелла.

19. Рассказы из цикла "Краткий зверинец" М. Женевуа

Тема: Поэзия для детей.

1. Произведения В.А. Жуковский, А.С. Пушкин, М.Ю, Лермонтов и др.в чтении дошкольников

2. Новаторство Н.А. Некрасова – детского поэта.

3. Ребенок и природа в лирике поэтов второй половины XIX века (Ф. Тютчев, А. Фет, А. Майков, И. Суриков, А. Плещеев, А. Толстой, А. Кольцов, С. Дрожжин).

4. Сборник для детей А. Блока "Круглый год": тематика, структура, поэтика произведений.

5. С. Есенин – детям.

6. Жанрово-тематическое многообразие поэзии Саши Черного

7. Актуальность творчества поэта, пропаганда его стихов программой "Радуга".

8. Ознакомление дошкольников с поэзией И. Бунина, К. Бальмонта, М. Городецкого, В. Иванова, В. Брюсова.

9. Своеобразие творчества В. Маяковского для детей.

10. Поэзия "обэриутов". Роль стихов Д. Хармса, А. Введенского, Ю. Владимирова в развитии словотворчества и мышления детей дошкольного возраста

11. Жанрово-тематическое многообразие стихов С. Маршака для детей.

12. Образ дошкольника в поэзии А. Барто.

13. Жанрово-тематическое богатство современной поэзии.

14. Раскрытие единения мира природы и мира ребенка в поэзии И. Токмаковой.

15. Фольклорные истоки поэзии Е. Благининой.

16. Английская поэзия для маленьких. Жанр стихотворной нелепицы в творчестве Э. Лира.

17. Традиции Лира в современной английской поэзии (Э. Фарджен, А. Милн, Д. Ривз).

18. А. Милн – детский поэт.

20. Немецкая поэзия XX века в чтении дошкольников. Проблемы, жанры поэзии П. Хакса..

21. Традиции литературы абсурда в стихах Д. Чиарди, Доктора Сьюза, О. Нэша.

22. Жанрово-тематическое богатство поэзии Ю. Тувима, ее высокий нравственный потенциал.

23. Творческий диапазон поэзии Я. Бжехвы.

Тема: Возвращенные имена» в детской литературе.

1. Творчество Лидии Чарской. Жанровая специфика произведений писательницы

2. А.О. Ишимова – создатель исторической прозы для детей,

3. А. Платонов – детям. Краткие сведения об авторе, его "взрослом" творчестве.

Тема: Жанр иллюстрации в детской книге.

1. И. Билибин - иллюстратор русской фольклорной сказки, произведений отечественной классики.

2. Ю. Васнецов - сотрудник творческой лаборатории В. Лебедева.

3. В. Конашевич – иллюстратор фольклорных сборников народов мира

4. Т. Маврина - иллюстратор русской народной сказки, произведений А. С. Пушкина.

1. Основная литература

1.1. Арзамасцева И.Н., Николаева С.А. Детская литература: Учебник для студ. высш. и сред. пед. учеб. учеб. заведений. - М.: Изд. центр «Академия», 2002. - 472 с.

1.2. Русская литература для детей / Т.Д. Полозова, Г.П. Туюкина, Т.А. Полозова, М.П. Бархота; под ред. Т.Д. Полозовой. - М.: Изд. центр «Академия», 2000. - 512 с.

1.3. Зарубежная литература для детей и юношества: в 2-х ч. / Под ред. Н.К. Мещеряковой, И.С. Чернявской.– М.: Просвещение, 1989

2. Дополнительная литература

2.1. Завьялова В.П. и др. Детская литература. Библ. указатель.– М.: Дет. лит., 1988.

2.2. Детская литература / Под ред. Е. Зубаревой.– М.: Просвещение, 1989.

2.3. Зарубежная литература: От Эсхила до Флобера.– Воронеж: Рус. речь, 1994.

2.4. Сетин Ф.И. История русской детской литературы.– М.: Просвещение, 1990.

2.5. Чернявская Я.А., Розанов Н.И. Русская советская детская литература.– Мн.: Вышэйшая школа, 1984.

2.6. Акимова А.Н., Акимов В.М. Семидесятые, восьмидесятые: проблемы и искания современной детской прозы.– М.: Дет. лит., 1989.

2.7. Александров В.П. Сквозь призму детства: о советской литературе 1970 – 1980-х годов для дошкольников и младших школьников.– М.: Дет. лит., 1988.

2.8. Аурила В. Детская литература Литвы.– М.: Дет. лит., 1981.

2.9. Бегак Б.А. Дети смеются: очерки о юморе в детской литературе.– М.: Дет. лит., 1979.

2.10. Бегак Б.А. Источник человечности: Люди и звери.– М.: Дет. лит., 1986.

2.11. Белинский В.Г., Чернышевский Н.Г., Добролюбов Н.А. О детской литературе.– М.: Дет. лит., 1983.

2.12. Брандис Е. От Эзопа до Джанни Родари.– М.: Дет. лит., 1980.

2.13. Брауде Л. Сказочники Скандинавии.– Л.: М.: Дет. лит., 1978.

2.14. Ганкина Э.З. Художник в современной детской книге.– М.: Книга, 1977.

2.15. Горький М. О детской литературе, детском и юношеском чтении.– М.: Дет. лит., 1989.

2.16. Гуревич Э. Детская литература Белоруссии.– Мн.: Вышэйшая Школа, 1982.

2.17. Детская литература (ежегодник).

2.18. Детские книги вчера и сегодня: По материалам зарубежной печати / Сост.
Э.З. Ганкина.– М.: Книга, 1988.

2.19. Доронова Т. Дошкольникам о художниках детской книги.– .: Просвещение, 1991.

2.20. Дулатова А.Н. Методика библиографирования детской художественной книги.– Краснодар, 1992.

2.21. Живова З.С., Медведева Н.Б. Воспросы детской литературы и детского чтения. Библиографический указатель.– М., 1977.

2.22. Жизнь и творчество А. Барто.– М.: Дет. лит., 1989.

2.23. Жизнь и творчество С.Я. Маршака.– М.: Дет. лит., 1975.

2.24. Жизнь и творчество Н. Носова.– М.: Дет. лит., 1985.

2.25. Жизнь и творчество К. Чуковского.– М.: Дет. лит., 1979.

2.26. Ивич А. Природа. Дети.– М.: Дет. лит., 1980.

2.27. Иноземцев И.В. Наука в образах.– М.: Дет. лит., 1972.

2.28. Маршак С.Я. Воспитание словом.– М.: Дет. лит., 1976.

2.29. Мельников Л.Н. Русский детский фольклор.– М.: Просвещение, 1987.

2.30. Михалков С.В. Воспитательная сила литературы.– М.: Просвещение, 1983.

2.31. Мотяшов И.П. Избранное.– М.: Дет. лит., 1988.

2.32. Любинский И.Л. Очерки о советской драматургии для детей.– М.: Дет. лит., 1987.

2.33. О детской литературе (ежегодник).

2.34. Парандовский Я. Мифология.– М.: Дет. лит., 1971.

2.35. Приходько В. Поэт разговаривает с детьми.– М.: Дет. лит., 1979.

2.36. Проблемы детской литературы: Межвузовский сборник / Под ред. И. Лупановой.– Петрозаводск, Изд. ПГУ, 1989.

2.37. Разумневич В.Л. С книгой по жизни: О творчестве советских детских писателей.– М.: Просвещение, 1986.

2.38. Рыбина Е. Библиография литературы для детей и юношества.– М.: МГУ, 1994.

2.39. Сивоконь С.И. Веселые наши друзья.– М.: Дет. лит., 1980.

2.40. Художники детской книги о себе и своем искусстве: Статьи, рассказы, заметки, выступления.– М.: Книга, 1987.

2.41. Шаров А.И. Волшебники приходят к людям.– М.: Дет. лит., 1979.