Теория музыки: музыкальное изложение, полифония, строгий стиль. Полифония и ее разновидности Примеры полифонии

Виды полифонии

Различают несколько видов полифонии: гетерофония, подголосочная, имитационная, разнотемная полифония.

Гетерофония (от греч. eteros - другой и ponn - звук) - вид многоголосия, возникающий при совместном (вокальном, инструментальном или смешанном) исполнении мелодии, когда в одном или нескольких голосах происходят отступления от основного напева. Отступ ления могут быть вызваны естественными различиями исполнительских возможностей человеческих голосов и инструментов, а также фантазией исполнителей. Хотя достоверные письменные памятники, иллюстрирующие историю развития гетерофонии, отсутствуют, следы гетерофонного происхождения народного многоголосия сохранились повсюду. Примеры гетерофонии.

Органум из трактата "Musicaenchiriadis" Хукбальда

Танцевальная песня 13 века (из собрания X. И. Мозера "TцnendeAltertьmer")

Литовская народная песня "Austausrelй, teksaulelй" («Занимается зорюшка»)

Для гетерофонии характерны унисонные (октавные) окончания, параллельное движение голосов (терциями, квартами и квинтами), преобладание синхронности в произношении слов. Выразительные возможности гетерофонии использовал И.Стравинский в балетах «Весна священная» и «Петрушка».

Подголосочная полифония - вид многоголосия, свойственный русской, украинской, белорусской народной музыке, а также ориентированным на фольклор произведениям профессионального музыкального искусства. При хоровом исполнении песен в медленном и умеренном движении (лирические протяжные и свадебные, медленные хороводные, казачьи) происходит" ответвление от основного напева и образуются самостоятельные варианты мелодии - подголоски (подводка, дишкант, горяк и другие). Признаки подголосочной полифонии: переменное количество голосов (обычно 3, встречается 5 и более), свободные включения и выключения голосов, обилие перекрещиваний, использование имитаций (неточных), унисонные и октавные окончания, одновременное произношение слогов текста. Примеры подголосочной полифонии.

Песня из сборника Е. В. Гиппиуса и З. В. Эвальд "Песни Пинежья"

Песня из сборника А. М. Листопадова "Песни донских казаков"

Выразительные возможности подголосочной полифонии использовали Мусоргский в «Борисе Годунове» (пролог), Бородин в «Князе Игоре», С. С. Прокофьев в «Войне и мире» (солдатские хоры), М. В. Коваль в оратории «Емельян Пугачев» (хор крестьян).

В композиторском творчестве выделяются два основных вида полифонии - имитационная и неимитационная (разнотемная, контрастная). Имитационная полифония (от латинского - «подражание») - проведение одной и той же темы поочередно в разных голосах. Приемы имитационной полифонии разнообразны. Например, фрагмент из мессы Г.Дюфаи « Avereginacaelorum»

В разнотемной полифонии одновременно звучат разные, иногда контрастные мелодии. Как, например, в первой части Симфонии №5 Д.Д.Шостаковича

Разграничение на имитационную и разнотемную полифонию условно в силу большой текучести, свойственной полифонической музыке. При сочетании мелодии в обращении, увеличении, уменьшении и в ракоходном движении различия мелодий по горизонтали усиливаются и приближают имитационную полифонию к контрастной:

Выполните задания

1. Определите вид полифонии:

а)

МОУ ДОД «Детская школа искусств» г. Пугачев

Email: *****@***com

Любимый Бах –

полифония Баха в моей жизни

Руководитель:

специального фортепиано

Пугачев 2013

Мне дорог Бах, ну как бы вам сказать,
Не то, чтоб нынче музыки не стало.
Но вот такого чистого кристалла
Ещё нам не являла благодать.

Н. Ушаков

– немецкий композитор, органист, чье творчество относится к первой половине XVIII века и принадлежит эпохе барокко . Это время высшего расцвета полифонии в произведениях Баха.

«Музыка – это наука и искусство с умом подбирать подходящее и приятное звучание, правильно сочетать их друг с другом и красиво исполнять…» - так писал видный теоретик Иоганн Маттезон.

Малоизвестно, что во времена Баха на музыку смотрели не как на искусство, а как на разновидность математической науки. Обучение музыке было обязательным. Уроки пения относились к тем занятиям, которые должны были проводиться ежедневно. Кантер - преподаватель в немецкой школе XVII века, должен был иметь хорошее музыкальное образование, позволяющее ему вести уроки латыни, математики, пения, обучать игре на различных инструментах и даже композиции.

А каждый ученик в школе должен был владеть нотной грамотой, уметь петь по нотам довольно сложные произведения. Даже возникли такие жанры, как «школьная опера», «школьная драма», их писал даже сам И. Кунау. Обучение музыке рассматривалось как фундамент общего образования.

«Кто знает это искусство, тот хороший человек, искусный ко всему. Мое совершеннейшее убеждение, что после теологии и философии, нет такого искусства, которое могло бы сравняться с музыкой», писал великий реформатор Мартин Лютер.

Такие идеи во многом определили пути развития музыкального образования Германии.

Как раз детские и юношеские годы Себастьяна пришлись на период наивысшего подъема школьного образования в Германии. Бах был очень одаренным и попал в наилучшую для себя среду. Он происходил из огромного музыкального семейства Бахов, ветки которого тянутся еще с XVI века – это огромный музыкальный цех. Каждый мальчик рода Бахов должен был обязательно учиться музыке. Кто стал церковным органистом, кто городским музыкантом, кто музыкантом любителем, а кто странствующим «шпильманом» - это играющий человек.

Маленький Бах поражал своим мастерством исполнения, богатством своих импровизаций. Он владел игрой на скрипке, альте, клавесине и других клавирных инструментах, мог руководить хором, оркестром, солистами. Владея основами гармонии и контрапункта, он обладал всеми композиторскими навыками, которые потом передал своим детям и ученикам. Известны «Нотная тетрадь Анны Магдалины Бах», «Маленькие прелюдии», «Инвенции», «24 Прелюдии и фуги ХТК». Все эти произведения были написаны Бахом в педагогических целях для своих маленьких детей и учеников. Известно, что детей у Баха было 20 детей. Многие из них умерли еще маленькими, а четверо стали великими музыкантами, композиторами. Музыка была опорой в его семейной жизни, он творил и жил музыкой. Еще Бах был талантливым педагогом. Он строго следил за музыкальным вкусом своих учеников, приучал их к истинно прекрасной музыке.

Его музыка кажется сложной, трудной, написанной по строгим законам и правилам той эпохи. Эта музыка, требующая активного участия интеллекта, большого внимания, интереса и трудолюбия. Её не нужно досказывать, дорисовывать – её нужно знать. В основе баховской музыки лежит строгая математическая закономерность, её можно сравнить со сложными уравнениями высшей математики. Поэтому её и любили многие математики и физики, например, Эйнштейн.

Себастьян уже в 9 лет остался сиротой, умерли его мать, затем через год отец. Рано ему пришлось становиться самостоятельным. В 15 лет он стал певчим и уже написал сборник “36 хоралов”, а в 18 стал церковным органистом и мог самостоятельно сопровождать богослужение . Уже тогда он проявлял многочисленные способности, большой ум, и никто не мог сомневаться в его гениальности. Он был скромен, индивидуален, независимой и очень закрытой личностью. Может это сказались потери детства, что в его музыке много глубины, грусти, печали. Но я – человек весёлый, и мне нравится играть его виртуозные произведения, такие как “Двухголосная инвенция d-moll”, «Прелюдия и фуга» B-dur, I том ХТК.

Со всеми вышеперечисленными сборниками Баха я знакома с первого класса, так как Бах – любимый композитор моего педагога. Его произведения играет весь наш класс. Я помню его менуэты, полонезы, маленькие прелюдии. Сейчас я учусь в 5 классе, и мы работаем над Прелюдией и фугой B-dur из первого тома ХТК. Но из того, что я уже играла, хочу рассказать о моей любимой инвенции №4 d-moll.

Пройдя путь от простого к сложному, я уже чувствую его стиль, понимаю его язык и уже не пугаюсь «черного текста» его фуг, ведь рядом со мной мой педагог, который подскажет, как увидеть и понять внутреннюю жизнь каждого голоса.

DIV_ADBLOCK435">

3. И правильно ее трактовать – это определит и характер всего произведения.

Протяженность темы – два такта. Стремительная, энергичная, она устремляется вверх, внезапно падает вниз на уменьшенную септиму да еще с гармонической VII ст., что придает особую напряженность; и тут же скачок заполняется таким же стремительным движением вниз.

Промчавшись два такта, тему подхватывает второй голос в той же тональности, в том же настроении, но тема в первом голосе не заканчивается, ее в противосложении подхватывают острые, цепкие восьмушки и своим скачкообразным движением еще больше возбуждают тему и придают ей еще больший накал и энергию. Но и это еще не все – тема вновь повторяется в первом голосе и в той же тональности, – какая последовательность, какое единство! Требуется предельная активность внимания.

Развивая тему, Бах часто берет ее самый живой мотив и создает на его основе непрерывное движение. В данном случае это взлет и падение на ум7. И, развивая тему уже секвенциозно и уходя с ум7 на б7: ля – си бемоль (7-8 такты), далее в м7: соль-ля (9-10 такты), и опять в м7: фа-соль (11-12 такты) и м7: ми-фа (13-14 такты), как бы смягчая «пыл» темы, ее напряженность, уводя ее в светлый Фа мажор. Но в этом безостановочном движении мы «слышим» диалог между мотивами: 7-10 такты в верхнем голосе и 11-16 такты в нижнем голосе – что и приводят к фа-мажорной каденции.

Проявляется одна из особенностей баховского стиля – когда кульминация части вливается в каданс.

Здесь нужно показать самостоятельность каждого мотива, не нарушая движения, то что главное в полифонии – ее непрерывная текучесть.

В центре внимания композиторов XVII-XVIII вв. были важны не столько благозвучие и красота темы, сколько ее развитие и преобразование на протяжении всего произведения.

Такая непрерывная имитация называется еще канонической или просто каноном.

Тема инвенции соответствует всем требованиям к мелодии строгого стиля – волнообразность, широта, обязательное заполнение скачков, распевность.

В старинной музыке важнейшими средствами выразительности были артикуляция и ритм.

В баховскую эпоху придавали большое значение навыкам правильного разделения мелодии, это называется межмотивной артикуляцией. Она применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Деление мотивов делается почти незаметно, не отрывать руки от клавиатуры на окончании предыдущего мотива, спокойно перенести ее на начало следующего мотива.

Такой прием встречается во всей полифонии Баха и овладеть им просто необходимо.

Мотивы (с 7 т) идут со слабого времени такта на сильное, они называются ямбическими.

Все тематические акценты подчинены внутренней жизни темы.

Тщательно изучая вопросы артикуляции в полифонии Баха, профессор вывел два правила:

1. прием восьмой (или восьмушки), т. е. соседние длительности играются разной артикуляцией. Например, восьмые и шестнадцатые: восьмые (более крупные длительности) играются staccato, а шестнадцатые – legato.

Динамика в инвенции скорее мелодическая связанная с внутримотивным, естественным развитием темы.

В произведение должен быть единый, строго выдержанный темп.

Особую трудность приносят трели в разработке. Часто у Баха украшением заполняется вся длительность, а здесь трель звучит на протяжении четырех тактов, где тема проходит в Фа мажоре и в ля миноре, как бы предвещая окончание репризы именно в ля миноре. Но предварительно она окрашивается и гармоническим ля минором, и мелодическим.

Тема здесь проходит как бы в удвоении широко, масштабно, все также возбужденно, но ее характер подчеркивают уже не восьмые, а продолжительная трель. Важно, чтобы она звучала легко, свободно, подгоняя, а не утяжеляя тему.

В репризе звучность и динамический подъем усиливается многократными повторениями темы, выливающимися в энергичную, яркую каденцию.

Тема вступает то в верхнем, то в нижнем, то опять в верхнем голосе, как бы перебивая друг друга, – то в соль миноре гармоническом, то в ля миноре, то в ре миноре мелодическом. И Бах остужает этот спор… появлением на вершине накала тоники, после которой наступает разрядка динамического напряжения.

Если обратиться к символике Баха, то здесь все есть:

1. восходящие взлеты – воскресение

2. фигуры вращения – образ шумной толпы

3. ход на сексту – радостное возбуждение

4. акцент на слабой доле (14 т.) – восклицание

5. трель – бег, веселье.

Мы знаем, что пальцы рук неодинаковы по величине, не одинаковы они и по свойства. Бах же стремился добиться того, чтобы пальцы обеих рук были одинаково сильны и применялись с одинаковой легкостью и чистотой исполнения и двойных нот, и пассажей, и трелей.

Очень много надо работать, чтобы легко получились такие места, где одни пальцы играют трель, а другие ведут тему.

Трудно играть музыку, в которой тема звучит много раз. Вроде бы ее надо везде выделить, показать, но не везде удается.

Трудно собраться – допускаешь много случайностей.

Музыка такая же красивая, как и трудная.

Я должна думать о каждом из них, слышать каждого из них.

Очень сложно, самое главное – их не запутать, не создать хаоса.

Конечно, мы познакомились с различными редакциями инвенции, и я знаю, что в школе используют редакцию Бузони. Но мы работали с инвенцией, используя уртекст, и все термины, которые встречаются в работе, мы отметили в уртексте разными красками, чтобы я лучше поняла строение произведения. Мы много прослушали музыку прелюдий в записи, и больше всего, нам понравилось исполнение Гленна Гульда – вот такое звучание инвенции я себе и представляла.

Я еще не совсем понимаю, как должно звучать по-баховски, но я знаю точно, что это должно быть грамотно, в характере, чисто, внимательно, строго и красиво.

А еще, мне нравится, когда говорят кратко, мудро – но понятно!

Согласно статистике сейчас музыка – самая исполняемая музыка в мире. У него самое большое количество биографов.

«Его знают все – и не знает никто! – великая тайна!»

А вы знаете, что запись «Бранденбурского концерта №2» в 1977 году отправилась в космос на борту американского космического корабля «Вояджер» - это признание величия Баха землянами. Его музыка летит навстречу новым цивилизациям.

коснутся клавиш отрешенно
мы все ведомые седым артистом
вступаем в Баха мир бездонный.

В тот миг, как пальцы органиста
спугнут две черно-белых стаи
с седым артистом в мир тернистый
войдем для постижения тайны

Музыки, определяющийся функциональным равноправием отдельных голосов (мелодических линий, мелодий в широком смысле) многоголосной фактуры . В музыкальной пьесе полифонического склада (например, в каноне Жоскена Депре , в фуге И. С. Баха) голоса равноправны в композиционно-техническом (одинаковые для всех голосов приёмы мотивно-мелодической разработки) и логическом (равноправные носители «музыкальной мысли») отношениях. Словом «полифония» также именуется музыкально-теоретическая дисциплина, которая преподаётся в курсах среднего и высшего музыкального образования для композиторов и музыковедов. Главная задача дисциплины полифонии - практическое изучение полифонических композиций.

Ударение

Ударение в слове «полифония» испытывает колебания. В Словаре церковнославянского и русского языка , изданном Императорской Академией Наук в 1847 году, дано единственное ударение на второе «о» . Российские общелексические словари 2-й половины XX века и начала XXI века, как правило, выставляют единственное ударение на втором от конца слоге . Музыканты (композиторы, исполнители, педагоги и музыковеды) обычно ставят ударение на «о»; такой же орфоэпической нормы придерживаются новейшая (2014) Большая российская энциклопедия и «Музыкальный орфографический словарь» (2007) . Некоторые профильные словари и энциклопедии допускают орфоэпические варианты .

Полифония и гармония

Понятие полифонии (как склада) не коррелятивно понятию гармонии (звуковысотной структуры), поэтому справедливо говорить, например, о полифонической гармонии. При всей функциональной (музыкально-смысловой, музыкально-логической) независимости отдельных голосов они всегда согласованы по вертикали. В полифонической пьесе (например, в органуме Перотина, в мотете Машо, в мадригале Джезуальдо) слух выделяет консонансы и диссонансы, аккорды и (в старинном многоголосии) конкорды , а их связи, которые проявляются в развёртывании музыки во времени, подчиняются логике того или иного лада . Любая полифоническая пьеса обладает признаком целостности звуковысотной структуры, музыкальной гармонии .

Полифония и многоголосие

Типология

Полифонию разделяют на типы:

Подголосочная полифония, при которой вместе с основной мелодией звучат её подголоски , то есть несколько отличающиеся варианты (это совпадает с понятием гетерофония). Характерна для русской народной песни.
Имитационная полифония, при которой основная тема звучит сначала в одном голосе, а потом, возможно, с изменениями, появляется в других голосах (при этом основных тем может быть несколько). Форма, в которой тема повторяется без изменений, называется каноном . Вершиной форм, в которых мелодия изменяется от голоса к голосу, является фуга .
Контрастно-тематическая полифония (или полимелодизм), при которой одновременно звучат разные мелодии. Впервые появилась в XIX веке [ ] .
Скрытая полифония - скрытие тематических интонаций в фактуре произведения. Применяется к полифонии свободного стиля, начиная с малых полифонических циклов И. С. Баха.

Индивидуально характерные типы

Некоторые композиторы, особенно интенсивно использовавшие полифонические техники, выработали специфический, характерный именно для их творчества стиль. В таких случаях говорят, например, о «полифонии Баха», «полифонии Стравинского», «полифонии Мясковского», «полифонии Щедрина» , о «микрополифонии» Лигети и т. п.

Исторический очерк

Первые сохранившиеся образцы европейской полифонической музыки - непараллельные и мелизматические органумы (IX-XI века). В XIII-XIV веках полифония ярче всего проявилась в мотете . В -XVI веках полифония стала нормой для подавляющего большинства артефактов композиторской музыки, как церковной (многоголосной), так и светской. Наивысшего расцвета полифоническая музыка достигла в творчестве Генделя и Баха в XVII -XVIII веках (в основном, в форме фуг). Параллельно (начиная приблизительно с XVI в.) быстро развивался гомофонный склад, во времена венской классики и в эпоху романтизма явно доминировавший над полифоническим. Очередной подъём интереса к полифонии начался во второй половине XIX века . Имитационная полифония, ориентирующаяся на Баха и Генделя, часто использовалась композиторами XX века (Хиндемит , Шостакович , Стравинский и др.).

Строгое письмо и свободное письмо

В многоголосной музыке доклассической эпохи исследователи различают два основных тренда полифонической композиции: строгое письмо , или строгий стиль (нем. strenger Satz , итал. contrappunto osservato , англ. strict counterpoint ), и свободное письмо , или свободный стиль (нем. freier Satz , англ. free counterpoint ). До первых десятилетий XX в. в России в таком же значении употреблялись термины «контрапункт строгого письма» и «контрапункт свободного письма» (в Германии эта пара терминов используется и по сей день).

Определения «строгий» и «свободный» относились прежде всего к употреблению диссонанса и к голосоведению . В строгом письме приготовление и разрешение диссонанса регламентировалось разветвлёнными правилами, нарушение которых рассматривалось как техническая неумелость композитора. Подобные же правила были разработаны и в отношении голосоведения в целом, эстетическим каноном в котором была сбалансированность , например, баланс интервального скачка и последующего его заполнения. В то же время, под запретом находились переченье и параллелизм совершенных консонансов.

В свободном письме правила употребления диссонанса и правила голосоведения (например, запрет параллелизма октав и квинт) в целом продолжали действовать, хотя и применялись более свободно. Ярче всего «свобода» проявились в том, что диссонанс стали применять без приготовления (так называемый неприготовленный диссонанс). Это и некоторые другие допущения в свободном письме оправдывались, с одной стороны, характерной для наступившей эпохи музыкальной риторикой (например, ею оправдывали «драматическое» перечение и иные нарушения правил). С другой стороны, бо́льшую свободу голосоведения обусловила историческая необходимость - полифоническую музыку стали сочинять по законам новой мажорно-минорной тональности , в которой тритон вошёл в состав ключевого для этой звуковысотной системы созвучия - доминантсептаккорда .

К «эпохе строгого письма» (или строгого стиля) относят музыку позднего Средневековья и Возрождения (XV-XVI вв.), подразумевая, прежде всего, церковную музыку франко-фламандских полифонистов (Жоскен, Окегем, Обрехт, Вилларт, Лассо и др.) и Палестрины. В теории композиционные нормы полифонии строгого стиля определил Дж. Царлино . Мастера строгого стиля владели всеми средствами контрапункта, разработали практически все формы имитации и канона, широко пользовались приёмами преобразования исходной темы (обращение , ракоход , увеличение , уменьшение). В гармонии строгое письмо опиралось на систему диатонических модальных ладов .

Эпоху барокко до XVIII в. включительно историки полифонии называют «эпохой свободного стиля». Возросшая роль инструментальной музыки стимулировала развитие хоральной обработки, полифонических вариаций (в том числе пассакалии), а также фантазии , токкаты , канцоны , ричеркара , из которых к середине XVII века сформировалась фуга . В гармонии основой полифонической музыки, написанной по законам свободного стиля, стала мажорно-минорная тональность («гармоническая тональность»). Крупнейшие представители полифонии свободного стиля - И. С. Бах и Г. Ф. Гендель.

Полифония и полифонизм в литературе

В русском языке XIX - начала XX в. в аналогичном современной полифонии значении использовался (наряду с термином «полифония») термин «полифонизм» (). В литературоведении XX в. (М. М. Бахтин и его последователи) слово «полифонизм» употребляется в смысле разноголосицы, одновременного «звучания» авторского «голоса» и «голосов» литературных героев (например, говорят о «полифонизме» романов Достоевского).

См. также

Примечания

Большая российская энциклопедия (Т.26. Москва: БРЭ, 2014, с.702) фиксирует в этом слове единственное ударение, на «о».

Канон (от греч.– ʼʼнормаʼʼ, ʼʼправилоʼʼ) – полифоническая форма, основанная на имитации темы всеми голосами, причем вступление голосов происходит до окончания изложения темы, то есть тема накладывается сама на себя различными своими участками. (Интервал вступления второго голоса по времени исчисляется в количестве тактов или долей). Канон заканчивается общим кадансовым оборотом или постепенным ʼʼвыключениемʼʼ голосов.

Инвенция (от лат. - ʼʼизобретениеʼʼ, ʼʼвыдумкаʼʼ) - небольшая пьеса полифонического склада. Такие пьесы обычно основываются на имитационной технике, хотя в них часто встречаются и более сложные приемы, свойственные фуге. В репертуаре учащихся музыкальных школ распространены 2- и 3-голосные инвенции И. С. Баха (3-голосные в оригинале были названы “синфониями”). По мысли композитора, эти пьесы можно рассматривать не только как средство добиться певучей манеры игры, но и как своего рода упражнения для развития полифонической изобретательности музыканта.

Фуга – (от лат., итал.– ʼʼбегʼʼ, ʼʼбегствоʼʼ, ʼʼбыстрое течениеʼʼ)– форма полифонического произведения, основанная на многократной имитации темы в разных голосах. Фуги сочиняются для любого числа голосов (начиная с двух).

Фуга открывается изложением темы в одном голосе, затем с той же темой последовательно вступают другие голоса. Второе проведение темы, часто с варьированием ее, принято называть ответом; пока звучит ответ, первый голос продолжает развитие своей мелодической линии (противосложение, то есть мелодически самостоятельное построение, уступающее теме в яркости, оригинальности).

Вступления всех голосов образуют экспозицию фуги. За экспозицией могут следовать либо контр-экспозиция (вторая экспозиция), либо полифоническая выработка всей темы или ее элементов (эпизоды). В сложных фугах используются разнообразные полифонические приемы: увеличение (увеличение ритмического значения всех звуков темы), уменьшение, инверсия (обращение: интервалы темы берутся в обратном направлении – к примеру, вместо кварты вверх кварта вниз), стретта (ускоренное вступление голосов, ʼʼналезающихʼʼ друг на друга), а иногда сочетания подобных приемов. В средней части фуги бывают связующие постороения импровизационного характера, называющиеся интермедиями . Завершаться фуга может кодой. Жанр фуги имеет большое значение как в инструментальных, так и в вокальных формах. Фуги могут представлять собой самостоятельные пьесы, сочетаться с прелюдией, токкатой и т.д., наконец, входить в состав большого произведения или цикла. Характерные для фуги приемы нередко применяются в развивающих разделах сонатной формы.

Двойная фуга, как уже говорилось, основана на двух темах, которые могут вступать и развиваться вместе или по отдельности, но в заключительном разделе обязательно соединяются в контрапункте.

Сложная фуга бывает двойной, тройной, четверной (на 4 темы). В экспозиции показывают обычно все темы, которые контрастны по средствам выразительности. Развивающего раздела обычно нет, за последней экспозицией темы следует совмещенная реприза. Экспозиции бывают совместными и раздельными. Количество проведений тем не ограничено в простой и сложной фуге.

Полифонические формы:

Бах И.С. Хорошо темперированный клавир, инвенции

Чайковский П. Симфония № 6, 1 ч. (выработка)

Прокофьев С. Монтекки и Капулетти

Полифонические формы - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Полифонические формы" 2017, 2018.