Про деток 

Соната. Что такое соната

итал. sonata, от sonare - звучать

Один из основных жанров сольной или камерно-ансамблевой инстр. музыки. Классич. С., как правило, многочастное произв. с быстрыми крайними частями (первая - в т. н. сонатной форме) и медленной средней; иногда в цикл включается также менуэт или скерцо. За исключением старинных разновидностей (трио-соната), С., в отличие от нек-рых др. камерных жанров (трио, квартета, квинтета и др.), предполагает не более 2 исполнителей. Эти нормы сложились в эпоху классицизма (см. Венская классическая школа).

Появление термина "С." восходит ко времени формирования самостоят. инстр. жанров. Первоначально С. назывались вок. пьесы с участием инструментов или самостоят. инстр. произведения, к-рые, однако, были ещё тесно связаны с вок. манерой письма и являлись преим. простыми переложениями вок. пьес. Как обозначение инстр. пьесы термин "С." встречается уже в 13 в. Более широко назв. "sonata" или "sonado" начинает применяться лишь в эпоху Позднего Ренессанса (16 в.) в Испании в разл. табулятурах (напр., в El Maestro Л. Милана, 1535; в Sila de Sirenas Э. Вальдеррабано, 1547), затем и в Италии. Часто встречается и двойное назв. - canzona da sonar или canzona per sonare (напр., y H. Вичентино, А. Банкьери и др.).

К кон. 16 в. в Италии (гл. обр. в творчестве Ф. Маскеры) утверждается понимание термина "С." как обозначения самостоятельной инстр. пьесы (в отличие от кантаты как вок. пьесы). При этом, особенно в кон. 16 - нач. 17 вв., термин "С." применялся к самым разнообразным по форме и функциям инстр. сочинениям. Иногда С. назывались инстр. части церк. службы (примечательны заглавия "Alla devozione" - "В набожном характере" или "Graduale" в сонатах Банкьери, назв. одного из сочинений в этом жанре К. Монтеверди - "Sonata sopra Sancta Maria" - "Соната-литургия деве Марии"), а также оперные увертюры (напр., названное С. вступление к опере М. А. Чести "Золотое яблоко" - "Il porno d"oro", 1667). Довольно долго не проводилось чёткого разграничения между обозначениями "С.", "симфония" и "концерт". К нач. 17 в. (раннее барокко) сформировались 2 типа С.: sonata da chiesa (церк. С.) и sonata da camera (камерная, придв. С). Впервые эти обозначения встречаются в "Canzoni, overo sonate concertate per chiesa e camera" T. Мерулы (1637). Sonata da chiesa в большей степени опиралась на полифонич. формы, sonata da camera отличалась преобладанием гомофонного склада и опорой на танцевальность.

В нач. 17 в. получает распространение т. н. трио-соната для 2 или 3 исполнителей с сопровождением basso continuo. Это была переходная форма от многоголосия 16 в. к сольной С. 17-18 вв. В исполнит. составах С. в это время ведущее место занимают струн. смычковые инструменты с их большими мелодич. возможностями.

Во 2-й пол. 17 в. возникает тенденция к расчленению С. на части (обычно 3-5). Они отделяются друг от друга двойной чертой или особыми обозначениями. 5-частный цикл представляют многие сонаты Дж. Легренци. В виде исключения встречаются и одночастные С. (в сб.: Sonate da organo di varii autori, изд. Аррести). Наиболее типичен 4-частный цикл с последовательностью частей: медленно - быстро - медленно - быстро (или: быстро - медленно - быстро - быстро). 1-я медленная часть - вступительная; она обычно основывается на имитациях (иногда гомофонного склада), имеет импровизац. характер, часто включает пунктирные ритмы; 2-я быстрая часть - фугированная, 3-я медленная часть - гомофонная, как правило, в духе сарабанды; заключит. быстрая часть - также фугированная. Sonata da camera представляла собой свободное доследование танц. номеров, наподобие сюиты: аллеманда - куранта - сарабанда - жига (или гавот). Эта схема могла дополняться и др. танц. частями.

Определение sonata da camera часто заменялось назв. - "сюита", "партита", "франц. увертюра", "ордр" и др. В кон. 17 в. в Германии появляются произв. смешанного типа, соединяющие свойства обоих видов С. (Д. Беккер, И. Розенмюллер, Д. Букстехуде и др.). В церк. С. проникают части, по характеру близкие к танцевальным (жига, менуэт, гавот), в камерную - свободные прелюдированные части из церк. С. Порой это приводило к полному слиянию обоих типов (Г. Ф. Телеман, А. Вивальди).

Части объединяются в С. посредством тематич. связей (особенно между крайними частями, напр. в С. ор. 3 No 2 Корелли), с помощью стройного тонального плана (крайние части в основной тональности, средние - в побочных), иногда с помощью программного замысла (С. "Библейские истории" Кунау).

Во 2-й пол. 17 в. наряду с трио-сонатами господствующее положение занимают С. для скрипки - инструмента, переживающего в это время первый и высочайший расцвет. Жанр скр. С. получил развитие в творчестве Дж. Торелли, Дж. Витали, А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини. У ряда композиторов 1-й пол. 18 в. (И. С. Бах, Г. Ф. Телеман и др.) наблюдается тенденция к укрупнению частей и сокращению их числа до 2 или 3 - обычно за счёт отказа от одной из 2 медленных частей церк. С. (напр., у И. А. Шейбе). Более детальными становятся указания темпа и характера частей ("Andante", "Grazioso", "Affettuoso", "Allegro ma non troppo" и т. д.). С. для скрипки с разработанной партией клавира впервые появляются у И. С. Баха. Назв. "С." по отношению к сольной клавирной пьесе первым применил И. Кунау.

В раннеклассич. период (сер. 18 в.) С. постепенно осознаётся как самый богатый и сложный жанр камерной музыки. В 1775 И. А. Шульц определил С. как форму, "охватывающую все характеры и все выражения". Д. Г. Тюрк в 1789 отмечал: "Среди пьес, написанных для клавира, соната по праву занимает первое место". Согласно Ф. В. Марпургу, в С. обязательно "имеются три или четыре следующие друг за другом пьесы в темпе, заданном обозначениями, например Allegro, Adagio, Presto и т. д.". На первое место выдвигается клавирная С. - как для только что появившегося молоточкового фп. (один из первых образцов - С. ор. 8 Ависона, 1764), так и для клавесина или клавикорда (у представителей северно- и средненемецкой школы - В. Ф. Баха, К. Ф. Э. Баха, К. Г. Нефе, Й. Бенды, Э. В. Вольфа и др.- излюбленным инструментом был клавикорд). Традиция сопровождения С. basso continuo отмирает. Распространяется промежуточный тип клавирной С. с необязательным участием одного или двух др. инструментов, чаще всего скрипок или иных мелодических инструментов (сонаты Ч. Ависона, И. Шоберта, нек-рые ранние сонаты В. А. Моцарта), - особенно в Париже и Лондоне. Создаются С. для классич. двойного состава с обязательным участием клавира и к.-л. мелодич. инструмента (скрипки, флейты, виолончели и т. д.). Среди первых образцов - С. ор. 3 Джардини (1751), С. ор. 4 Пеллегрини (1759).

Появление новой формы С. во многом определялось переходом от полифонич. фугированного склада к гомофонному. Классическое сонатное allegro особенно интенсивно формируется в одночастных сонатах Д.Скарлатти и в 3-частных сонатах К. Ф. Э. Баха, а также его современников - Б. Паскуини, П. Д. Парадизи и др. Сочинения большинства композиторов этой плеяды забыты, только сонаты Д. Скарлатти и К. Ф. Э. Баха продолжают исполняться. Д. Скарлатти написано более 500 С. (часто носивших назв. Essercizi или пьесы для клавесина); они отличаются тщательностью, филигранностью отделки, многообразием форм и типов. У К. Ф. Э. Баха устанавливается классич. строение 3-частного цикла С. (см. Сонатно-циклическая форма). В творчестве итал. мастеров, особенно у Дж. Б. Саммартини, часто встречается 2-частный цикл: Allegro - Menuetto.

Значение термина "С." в раннеклассич. период было не вполне устойчивым. Иногда он применялся как название инстр. пьесы (Дж. Карпани). В Англии С. часто отождествляется с "Lesson" (С. Арнольд, ор. 7) и соло-сонатой, т. е. С. для мелодич. инструмента (скрипка, виолончель) с basso continuo (P. Джардини, op.16), во Франции - с пьесой для клавесина (Ж. Ж. К. Мондонвиль, ор. 3), в Вене - с дивертисментом (Г. К. Вагензейль, Й. Гайдн), в Милане - с ноктюрном (Дж. Б. Саммартини, И. К. Бах). Иногда применялся термин sonata da camera (К. Д. Диттерсдорф). Нек-рое время сохраняет значение и церковная С. (17 церк. сонат Моцарта). Традиции барокко сказываются и в обильной орнаментации мелодий (Бенда), и во введении виртуозных фигурационных пассажей (М. Клементи), в особенностях цикла, напр. в сонатах Ф. Дуранте первая фугированная часть часто противопоставляется второй, написанной в характере жиги. Связь со старинной сюитой сказывается и в использовании менуэта для средних или финальных частей С. (Вагензейль).

Тематизм раннеклассич. С. часто сохраняет черты имитационно-полифонич. склада, в отличие, напр., от симфонии с характерным для неё в этот период гомофонным тематизмом, обусловленным иными влияниями на развитие жанра (прежде всего влиянием оперной музыки). Нормы классич. С. окончательно складываются в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, М. Клементи. Типичным для С. становится 3-частный цикл с крайними быстрыми частями и медленной средней (в отличие от симфонии с её нормативным 4-частным циклом). Такое строение цикла восходит к старинной С. da chiesa и сольному инстр. концерту эпохи барокко. Ведущее место в цикле занимает 1-я часть. Она почти всегда пишется в сонатной форме - самой развитой из всех классических инстр. форм. Встречаются и исключения: напр., в фп. сонате Моцарта A-dur (K.-V. 331) первая часть написана в форме вариаций, в его же С. Es-dur (K.-V. 282) первая часть - adagio. Вторая часть ярко контрастирует с первой благодаря медленному темпу, лирически-созерцательному характеру. Эта часть допускает бульшую свободу в выборе структуры: в ней могут использоваться сложная 3-частная форма, сонатная форма и различные её модификации (без разработки, с эпизодом) и др. Часто в качестве второй части вводится менуэт (напр., С. Es-dur, K.-V. 282, A-dur, K.-V. 331, Моцарта, C-dur для фп. Гайдна). Третья часть, обычно самая быстрая в цикле (Presto, allegro vivace и близкие темпы), своим активным характером сближается с первой частью. Наиболее типичная для финала форма - рондо и рондо-соната, реже - вариации (С. Es-dur для скрипки и фп., K.-V. 481 Моцарта; С. A-dur для фп. Гайдна). Встречаются, однако, и отклонения от подобного строения цикла: из 52 фп. сонат Гайдна 3 (ранние) четырёхчастны и 8 двухчастны. Подобные циклы свойственны и нек-рым скр. сонатам Моцарта.

В классич. период в центре внимания находится С. для фп., к-рое повсеместно вытесняет старые виды струн. клавишных инструментов. Большое распространение получают и С. для разл. инструментов с сопровождением фп., особенно скр. С. (напр., Моцарту принадлежит 47 скр. С).

Высочайшего расцвета жанр С. достиг у Бетховена, создавшего 32 фп., 10 скр. и 5 виолончельных С. В творчестве Бетховена обогащается образное содержание, воплощаются драм. коллизии, заостряется конфликтное начало. Многие из его С. достигают монументальных масштабов. Наряду с отточенностью формы и концентрированностью выражения, свойственными иск-ву классицизма, в сонатах Бетховена заметны и черты, воспринятые и развитые впоследствии композиторами-романтиками. Бетховен часто пишет С. в виде 4-частного цикла, воспроизводящего последовательность частей симфонии и квартета: сонатное allegro - медленная лирич. часть - менуэт (или скерцо) - финал (напр., С. для фп. ор. 2 No 1, 2, 3, op. 7, op. 28). Средние части порой располагаются в обратном порядке, иногда медленная лирич. часть заменяется частью в более подвижном темпе (allegretto). Такой цикл закрепится в С. многих композиторов-романтиков. У Бетховена есть и 2-частные С. (С. для фп. ор. 54, ор. 90, op. 111), а также С. со свободной последовательностью частей (вариационная часть - скерцо - траурный марш - финал в фп. С. ор. 26; фп. С. quasi una fantasia op. 27 No 1 и 2; С. op. 31 No 3 со скерцо на 2-м месте и менуэтом на 3-м). В последних бетховенских С. усиливается тенденция к тесной слитности цикла и большей свободе его трактовки. Вводятся связки между частями, осуществляются непрерывные переходы от одной части к другой, в цикл включаются фугированные разделы (финалы С. ор. 101, 106, 110, фугато в 1-й части С. op. 111). Первая часть порой теряет своё ведущее положение в цикле, центром тяжести нередко становится финал. Встречаются реминисценции ранее прозвучавших тем в разл. частях цикла (С. ор. 101, 102 No 1). Значит. роль в сонатах Бетховена начинают играть и медленные вступления к первым частям (ор. 13, 78, 111). Нек-рым бетховенским С. свойственны элементы программности, получившей широкое развитие в музыке композиторов-романтиков. Напр., 3 части С. для фп. ор. 81а носят назв. "Прощание", "Разлука" и "Возвращение".

Промежуточное положение между классицизмом и романтизмом занимают сонаты Ф. Шуберта и К. М. Вебера. Опираясь на бетховенские 4-частные (реже 3-част-ные) сонатные циклы, эти композиторы используют в своих С. нек-рые новые приёмы выразительности. Большое значение приобретают мелодич. начало, народно-песенные элементы (особенно в медленных частях циклов). Лирич. характер наиболее ярко выступает в фп. сонатах Шуберта.

В творчестве композиторов-романтиков происходят дальнейшее развитие и трансформация классич. (преим. бетховенского) типа С., насыщение его новой образностью. Характерной становится бульшая индивидуализация трактовки жанра, истолкование его в духе романтич. поэмности. С. в этот период сохраняет положение одного из ведущих жанров инстр. музыки, хотя несколько оттесняется малыми формами (напр., песней без слов, ноктюрном, прелюдией, этюдом, характерными пьесами). Большой вклад в развитие С. внесли Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист, И. Брамс, Э. Григ и др. В их С. выявляются новые возможности жанра в отражении жизненных явлений и конфликтов. Заостряется контрастность образов С. - и внутри частей, и в их отношении друг к другу. Сказывается и стремление композиторов к большему тематич. единству цикла, хотя в общем романтики придерживаются классич. 3-частного (напр., С. для фп. ор. 6 и 105 Мендельсона, С. для скрипки и фп. ор. 78 и 100 Брамса) и 4-частного (напр., С. для фп. ор. 4, 35 и 58 Шопена, С. для фп. Шумана) циклов. Большим своеобразием трактовки частей цикла отличаются нек-рые С. для фп. Брамса (С. ор. 2, пятичастная С. ор. 5). Влияние романтич. поэмности приводит к возникновению одночастных С. (первые образцы - 2 С. для фп. Листа). По масштабам и самостоятельности разделы сонатной формы приближаются в них к частям цикла, образуя т. н. одночастный цикл - цикл непрерывного развития, с размытыми гранями между частями.

В фп. сонатах Листа одним из объединяющих факторов становится программность: с образами "Божественной комедии" Данте связана его С. "После прочтения Данте" (свобода её строения подчёркивается обозначением Fantasia quasi Sonata), с образами "Фауста" Гёте - С. h-moll (1852-53).

В творчестве Брамса и Грига заметное место занимают скрипичные С. К лучшим образцам жанра С. в романтич. музыке принадлежат соната A-dur для скрипки и фп. С. Франка, а также 2 С. для виолончели и фп. Брамса. Создаются С. и для др. инструментов.

В кон. 19 - нач. 20 вв. С. в странах Зап. Европы переживает известный кризис. Интересны, самостоятельны по мысли и языку сонаты В. д"Энди, Э. Мак-Доуэлла, К. Шимановского.

Большое количество С. для разл. инструментов было написано М. Регером. Особый интерес представляют 2 его С. для органа, в к-рых проявилась ориентация композитора на классич. традиции. Регеру принадлежат также 4 С. для виолончели и фп., 11 С. для фп. Тяготение к программности характерно для сонатного творчества Мак-Доуэлла. Все 4 его С. для фп. носят программные подзаголовки ("Трагическая", 1893; "Героическая", 1895; "Норвежская", 1900; "Кельтская", 1901). Менее значительны соната К. Сен-Санса, Й. Г. Рейнбергера, К. Синдинга и др. Попытки возродить в них классич. принципы не дали художественно-убедительных результатов.

Своеобразные черты жанр С. обретает в нач. 20 в. во франц. музыке. Из франц. авторов С. особо выделяются Г. Форе, П. Дюка, К. Дебюсси (С. для скрипки и фп., С. для виолончели и фп., С. для флейты, альта и арфы) и М. Равель (С. для скрипки и фп., С. для скрипки и виолончели, сонатина для фп.). Эти композиторы насыщают С. новой, в т. ч. импрессионистич. образностью, оригинальными приёмами выразительности (использование экзотич. элементов, обогащение ладово-гармонич. средств).

В творчестве рус. композиторов 18-19 вв. С. не занимала видного места. Жанр С. в это время представлен отдельными опытами. Таковы С. для чембало Д. С. Бортнянского, С. для скрипки соло и с басом И. Е. Хандошкина, по своим стилистическим чертам близкая к раннеклассической западноевропейской С. Своеобразные черты обнаруживает незавершённая С. для фп. и альта (или скрипки) М. И. Глинки (1828), выдержанная в классич. духе, но с интонац. стороны тесно связанная с рус. нар.-песенной стихией. Нац. черты заметны в С. наиболее видных современников Глинки, в первую очередь А. А. Алябьева (С. для скрипки с фп., 1834). Определ. дань жанру С. отдал А. Г. Рубинштейн, автор 4 С. для фп. (1859-71) и 3 С. для скрипки и фп. (1851-76), С. для альта и фп. (1855) и 2 С. для виолончели с фп. (1852-57). Особое значение для последующего развития жанра в рус. музыке имели С. для фп. ор. 37 П. И. Чайковского, а также 2 С. для фп. А. К. Глазунова, тяготеющие к традиции "большой" романтической С.

На рубеже 19 и 20 вв. интерес к жанру С. y рус. композиторов существенно возрос. Яркой страницей в развитии жанра явились фп. сонаты А. Н. Скрябина. Во многом продолжая романтич. традиции (тяготение к программности, единству цикла), Скрябин придаёт им самостоятельное, глубоко оригинальное выражение. Новизна и оригинальность скрябинского сонатного творчества проявляются и в образном строе, и в муз. языке, и в трактовке жанра. Программность сонат Скрябина носит философско-символич. характер. Форма их эволюционирует от довольно традиционного по строению многочастного цикла (1-я - 3-я С.) к одно-частности (5-я - 10-я С.). Уже 4-я соната Скрябина, обе части к-рой тесно связаны между собой, приближается к типу одночастной фп. поэмы. В отличие от одночастных сонат Листа, сонатам Скрябина не свойственны черты одночастно-циклической формы.

Существенно обновляется С. в творчестве Н. К. Метнера, к-рому принадлежит 14 фп. С. и 3 С. для скрипки и фп. Метнер расширяет границы жанра, привлекая признаки др. жанров, по преимуществу программных или лирико-характеристических ("Соната-элегия" ор. 11, "Соната-воспоминание" ор. 38, "Соната-сказка" ор. 25, "Соната-баллада" ор. 27). Особое место занимает его "Соната-вокализ" ор. 41.

С. В. Рахманинов в 2 фп. С. своеобразно развивает традиции большой романтич. С. Заметным событием в рус. муз. жизни нач. 20 в. стали 2 первые С. для фп. Н. Я. Мясковского, особенно одночастная 2-я С., удостоенная Глинкинской премии.

В последующие десятилетия 20 в. использование новых средств выразительности преображает облик жанра. Здесь показательны 6 С. для разл. инструментов Б. Бартока, оригинальных по ритмике и ладовым особенностям, свидетельствующих о тенденции к обновлению исполнит. составов (С. для 2 фп. и ударных). Этой последней тенденции следуют и др. композиторы (С. для трубы, валторны и тромбона Ф. Пуленка и др.). Делаются попытки возрождения нек-рых форм доклассич. С. (6 органных сонат П. Хиндемита, сольные С. для альта и для скрипки Э. Кшенека и др. соч.). Один из первых образцов неоклассич. трактовки жанра - 2-я С. для фп. И. Ф. Стравинского (1924). Значит. место в совр. музыке занимают сонаты А. Онеггера (6 С. для разл. инструментов), Хиндемита (ок. 30 С. почти для всех инструментов).

Выдающиеся образцы совр. трактовки жанра созданы сов. композиторами, прежде всего С. С. Прокофьевым (9 для фп., 2 скрипичные, виолончельная). Важнейшую роль в развитии современной С. сыграли фп. сонаты Прокофьева. В них ярко отразился весь творч. путь композитора - от связи с романтич. образцами (1-я, 3-я С.) до мудрой зрелости (8-я С). Прокофьев опирается на классич. нормы 3- и 4-частного цикла (за исключением одночастных 1-й и 3-й С). Ориентация на классич. и доклассич. принципы мышления сказывается в использовании старинных танц. жанров 17-18 вв. (гавот, менуэт), токкатных форм, а также в чётком разграничении разделов. Главенствуют, однако, оригинальные черты, к к-рым относятся театральная конкретность драматургии, новизна мелодики и гармонии, своеобразный характер фп. виртуозности. Одна из значительнейших вершин творчества композитора - "сонатная триада" военных лет (6-я - 8-я С., 1939-44), сочетающая драм. конфликтность образов с классич. отточенностью формы.

Заметный вклад в развитие С. внесли Д. Д. Шостакович (2 для фп., скрипичная, альтовая и виолончельная) и А. Н. Александров (14 С. для фп.). Популярностью пользуются также фп. сонаты и сонатины Д. Б. Кабалевского, сонатина А. И. Хачатуряна.

В 50 - 60-е гг. в области сонатного творчества возникают новые характерные явления. Появляются С., не содержащие в цикле ни одной части в сонатной форме и лишь претворяющие нек-рые принципы сонатности. Таковы С. для фп. П. Булеза, "Соната и интермедия" для "подготовленного" фп. Дж. Кейджа. Авторы этих произв. трактуют С. в основном как инстр. пьесу. Характерный пример этого - С. для виолончели с оркестром К. Пендерецкого. Аналогичные тенденции отразились и в творчестве ряда сов. композиторов (фп. сонаты Б. И. Тищенко, Т. Е. Мансуряна и др.).

Литература: Гунет Е., Десять сонат Скрябина, "РМГ", 1914, No 47; Котлер Н., Соната h-moll Листа в свете его эстетики, "СМ", 1939, No 3; Кремлев Ю. A., Фортепианные сонаты Бетховена, М., 1953; Друскин М., Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII вв., Л., 1960; Холопова В., Холопов Ю., Фортепианные сонаты Прокофьева, М., 1961; Орджоникидзе Г., Фортепианные сонаты Прокофьева, М., 1962; Попова Т., Соната, М., 1962; Лаврентьева И., Поздние сонаты Бетховена, в сб. : Вопросы музыкальной формы, вып. 1, М., 1966; Rабей В., Сонаты и партиты И. С. Баха для скрипки соло, М., 1970; Павчинский С, Образное содержание и темповая интерпретация некоторых сонат Бетховена, в сб.: Бетховен, вып. 2, М., 1972; Шнитке A., О некоторых чертах новаторства в фортепианных сонатных циклах Прокофьева, в сб.: С. Прокофьев. Сонаты и исследования, М., 1972; Месхишвили Э., О драматургии сонат Скрябина, в сб.: А.Н.Скрябин, М., 1973; Петраш A., Сольная смычковая соната и сюита до Баха и в творчестве его современников, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 13, Л., 1974; Сахарова Г., У истоков сонаты, в сб.: Черты сонатного формообразования, "Труды ГМПИ им. Гнесиных", вып. 36, М., 1978.

См. также лит. к статьям Сонатная форма, Сонатно-циклическая форма, Форма музыкальная.

В. Б. Валькова

Содержание статьи

СОНАТА, музыкальная композиция для одного или нескольких инструментов. В классическом понимании термин относится к произведению для фортепиано соло либо для струнного или духовного инструмента с фортепиано, состоящему из нескольких самостоятельных частей. План составной многочастной сонаты и ограничение в употреблении термина только сольными произведениями сформировались во второй половине 18 в.

Слово «соната» часто употребляется также в составе термина «сонатная форма»: в этом случае оно относится не к многочастному произведению, а к формальной структуре одной части сонаты. Сонатная форма встречается также в симфониях, концертах, трио, квартетах, квинтетах, даже в увертюрах и т.д.

Ранние сонаты.

История сонаты начинается с примечания «da cantare e sonare» («для пения или игры»), которое в 16 в. часто помещалось на титульных листах изданий мадригалов. Постепенно термины «canzona da sonare» («песня для исполнения на инструментах») и «соната» заняли место на титулах сочинений, предназначенных специально для инструментов. Один из ранних и выдающихся образцов такого рода – Sonata piano e forte (1597) венецианского мастера Дж.Габриели – инструментальная пьеса, в которой впервые различие между «тихо» и «громко» выражено в фактуре произведения.

В течение эпохи барокко (17 – начало 18 вв.) название «соната» часто прилагалось к произведениям для двух, трех и более инструментов. Среди них особое значение приобрела трио-соната (sonata a tre). Трио-сонаты сочинялись для двух солирующих инструментов (например, двух скрипок) с аккомпанементом (преимущественно клавишных инструментов). Среди барочных трио-сонат выделяются два основных вида: церковная соната (sonata da chiesa) – инструментальная музыка для публичного исполнения; камерная, или светская соната (sonata da camera) – инструментальная музыка для домашнего музицирования Сонаты первого типа сочинялись обычно в четырех развернутых полифонических частях (медленно – быстро – медленно – быстро). Сонаты второго типа содержали большее число коротких частей и напоминали танцевальные сюиты. Сонаты обоих типов иногда служили вступлениями к крупным вокально-инструментальным формам: например, название «соната» употребляется в значении «увертюра» еще в 1715, в кантате № 182 И.С.Баха. В течение 18 в., с расширением сферы светской музыки, соната превратилась в самостоятельный жанр камерной музыки, и различие между «церковной» и «домашней» сонатами исчезло.

Сольная соната, т.е. соната для одного инструмента, с аккомпанементом или без него, возникла в творчестве Б.Мартини ок. 1620. В конце концов именно этот исполнительский состав стал отождествляться с термином «соната». Решающее воздействие на развитие жанра оказало появление первых клавирных сонат в творчестве одного из предшественников И.С.Баха – И.Кунау (1660–1722). В клавирных сонатах мастеров следующих двух поколений, особенно в одночастных сонатах Д.Скарлатти (1685–1757) и сонатах К.Ф.Э.Баха (1714–1788), складывается классическая модель сонатной формы. Особого внимания заслуживают поразительные по глубине содержания сонаты И.С.Баха для скрипки соло и виолончели соло.

Классическая соната.

Соната конца 18 в., состоящая из нескольких частей в контрастных темпах, впитала в себя разные формы инструментальной музыки эпохи барокко; особенно это касается инструментальной танцевальной сюиты, откуда классическая соната позаимствовала менуэт и рондо. Параллельное развитие камерных и оркестровых жанров оказало существенное влияние на их формальную структуру: так, классический квартет можно считать сонатой для четырех инструментов, классический концерт – сонатой для солирующего инструмента с оркестром. Слово «соната» теперь применялось ограниченно, а именно к музыке для завоевывавшего все большую популярность фортепиано и для других солирующих инструментов (с аккомпанементом или без него).

На вершине своего развития (рубеж 18 и 19 вв.) план составной (циклической) классической сонаты включал три, иногда четыре части: подвижную первую, медленную, менуэт (позже скерцо) и быстрый финал. Менуэт – иногда расположенный перед медленной частью, иногда после нее, а часто и вообще опускавшийся, – структурно был самым простым, поскольку основывался на модели танца. Медленная часть иногда сочинялась в форме темы с вариациями, а финал – в форме рондо. Во многих случаях, однако, эти части, как и первая, имели сонатную форму, и в конце концов черты сонатной формы все теснее переплетались с чертами других форм, особенно рондо (рондо-соната).

Трех- или четырехчастная соната в сочинениях Гайдна и Моцарта до сих пор остается идеалом данной формы. Но термин «соната» продолжает прилагаться и к сочинения, отходящим от классического типа.

Соната в творчестве Бетховена достигает такой неумолимой логики развития и драматургической напряженности, которые не были превзойдены авторами последующих поколений. Особенно это относится к 32 фортепианным сонатам, среди которых наиболее популярны такие шедевры, как Патетическая , Вальдштейновская и Аппассионата . Бетховен открыл и столь всесторонне использовал многообразные возможности сонатной формы, что его творчество знаменует собой и кульминацию классической идеи сонаты, и начало ее распада. Несмотря на необычайную красоту гармонического и мелодического языка и обилие драматургически выразительных эпизодов, сонаты ближайшего последователя Бетховена – Ф.Шуберта (для солирующих инструментов и фортепианных дуэтов) исполняются не столь часто, как они того заслуживают.

Современная соната.

До 1845 были созданы четыре фортепианные сонаты К.М.фон Вебером и по три фортепианные сонаты – Ф.Мендельсоном, Р.Шуманом и Ф.Шопеном; хотя упомянутые композиторы сознательно стремились к продолжению классических традиций, эти сочинения обозначили начало романтической эпохи, когда богатство и оригинальность гармонического и мелодического письма взяли верх над строгой экономией средств и логикой развития в классической сбалансированной форме. Превосходный образец чисто романтической сонаты являет собой фортепианная Соната си минор (1854) Ф.Листа, где все части обычного сонатного цикла объединены в сквозной одночастной композиции. С другой стороны, десять виртуозных сонат И.Брамса (1833–1897) для фортепиано, скрипки и фортепиано, виолончели и фортепиано, кларнета и фортепиано демонстрируют подлинно новаторское претворение классических принципов художником романтической эпохи.

В массе сонат, которые продолжали появляться в позднеромантический период (конец 19 в.), профессиональное, но логически не обоснованное, сугубо формальное владение «школьной» схемой классической сонаты сочетается с типично романтическим и часто национально окрашенным музыкальным содержанием. Важным свидетельством тяготения композиторов-романтиков ко все большему единству сонатного цикла – единству, которое у Бетховена достигалось стилистической и драматургической цельностью концепции, – стало прямое применение принципа монотематизма, проведения одной тематической идеи во всех частях, причем нередко в связи с литературной программой. Монотематизм характерен, например, для сонатных циклов С.Франка (1822–1890), в числе которых популярная соната для скрипки и фортепиано (1886) и симфония ре минор (1888).

И все же классическая концепция сонаты сохраняет свою значимость: почти все крупные композиторы 20 в. обращаются к ней в своих масштабных инструментальных сочинениях. Тенденция к компактности и сжатости (например, в сонатах Прокофьева) нередко приходит на смену романтическому многословию; на традиционные ладово-тональные соотношения оказывают влияние более ранние, доклассические ладовые (модальные) системы (например, в сочинениях П.Хиндемита). Но при этом новые явления не затрагивают основы классической сонаты, и она сохраняет свою актуальность.

Сонатная форма.

Термин «сонатная форма» был введен музыкантами-теоретиками в конце 18 в. для характеристики типичной формальной структуры, которая наблюдается в некоторых частях классической сонаты, хотя подобная структура может присутствовать и в любых других жанрах инструментальной музыки классического периода. Поскольку описываемая структура почти всегда наличествует в первых частях сонатных циклов, которые, как правило, сочиняются в подвижных темпах, эту форму иногда называют «сонатным аллегро».

Сонатная форма явилась итогом длительной эволюции, детали которой до сих пор составляют предмет дискуссий. Важным элементом явилась т.н. двухчастная форма, типичная для танцевальной музыки барочного периода. По определению, эта форма состоит из двух разделов – А и В, где В служит логическим дополнением к А. Каждый раздел при исполнении обычно повторяется: АА ВВ. Постепенно раздел В стал протяженнее раздела А, и к началу 18 в. после него стали вводить повторение раздела А (или его части). Таким образом, возникла законченная двухчастная форма, которая может быть выражена схемой АВА, с повторениями – АА ВВ АА. В нее вошли и другие элементы. Барочный концерт, с его переходами от звучания солирующих инструментов к оркестровому tutti, привнес принцип контрастных тем внутри раздела А. В разделе В стали сосредоточиваться модуляции в отдаленные тональности. Все большее значение приобретал принцип тематического развития. Эти и другие элементы были объединены в середине и во второй половине 18 в. в классической сонатной форме Гайдна, Моцарта и Бетховена.

Сонатная форма характеризуется присутствием двух или более тем (или тематических групп), контрастных по характеру, по тональности изложения (главная и побочная партии), между ними помещаются связующие разделы – это экспозиция формы; далее следует развитие тем или их звеньев в разных тональностях – разработка; наконец наступает возвращение двух основных тем, причем обе они звучат в одной тональности – реприза. Экспозиции иногда предшествует вступление, возможно, предвосхищающее по своему материалу появление основных тем; после репризы иногда следует дополнительное обобщение развития, заключение – кода. В разработке разделы, в которых варьируются основные темы, перемежаются с т.н. эпизодами и моментами переходного характера. Экспозиция и реприза содержат по сути один и тот же тематический материал, но для экспозиции типичен прежде всего контраст между основными темами, их «борьба», а для репризы – «примирение». В ранней сонатной форме экспозиция, а также разработка вместе с репризой повторялись. Когда разработка разрослась (что имеет место во многих сонатах Гайдна, Моцарта и Бетховена), ее повторение вместе с репризой оказалось излишним, хотя повторение экспозиции еще довольно долго оставалось непреложным правилом.

Главная характеристика сонатной формы – это специфическое тематическое развитие, которое впервые в полную силу проявилось в сочинениях Й.Гайдна (1732–1809). Тематическое развитие (обычно связанное со средним разделом сонатной формы – разработкой, но не обязательно только с ней) – это особый метод, с помощью которого композитор исследует все возможности экспонированного тематического материала. Имеется в виду процесс трансформации, детализации, фрагментирования тем в мелодическом, гармоническом и ритмическом аспектах. Техника тематического развития включает тональные (модуляции) и ладовые перемещения (переходы из мажора в минор и обратно); использование элементов фуги и типичных полифонических приемов – увеличения темы (т.е. ее изложения в более крупных ритмических единицах, в результате чего она звучит медленнее), ее уменьшения (когда тема излагается более мелкими ритмическими единицами, т.е. звучит быстрее), инверсии (обращения темы, в результате которого верхние ноты становятся нижними и наоборот), стретты (проведения темы в разных последовательно вступающих голосах накладываются одно на другое). Тематическое развитие играет наиболее значимую роль в сочинениях Л. ван Бетховена, но и вообще оно является абсолютно обязательным аспектом сонатной формы в творчество всех крупных мастеров инструментальной музыки.

После окончания классического периода сонатная форма претерпевает дальнейшее развитие. Так, отмена повторения экспозиции превращает бывшую двухчастную форму в трехчастную (АВА). Хотя характеристики главной и побочной партий как воплощающих мужское и женское начала связаны с эпохой романтизма, именно романтическая сонатная форма часто жертвует напряженностью тематического контраста и тематической разработки в пользу созерцательной лирики. Интересной тенденцией, заявившей о себе в творчестве таких поздних симфонистов, как Брукнер, Сибелиус и Шостакович, и имеющей источником Третью и Пятую симфонии Бетховена, является наличие тематических «ядер», которые разворачиваются в полные темы и развиваются на протяжении всей сонатной формы, а не только в разработке как таковой. Подобная тенденция в ряде образцов 20 в. может приводить к сворачиванию репризного раздела, так как протяженное развитие делает излишним повторение первоначального материала.

concerto grosso ). Также словом «соната» может называться собрание пьес в одно целое, потому что некоторые из этих пьес написаны в сонатной форме.

Название «соната» произошло от итальянского глагола «sonare», что переводится как «звучать». Соната состоит из трех частей. Первая часть всегда быстрая, стремительная, вторая, наоборот, медленная и размеренная, ей на смену приходит заключительная часть, которая пишется в духе первой (то есть, быстрая). От сюиты соната отличается тем, что все части связаны между собой. Между ними нет сильного контраста, кроме темпа, музыкальный материал дополняет предыдущий.

История

Эпоху в инструментальном творчестве составили сонаты Доменико Скарлатти , Йозефа Гайдна , Вольфганга Амадея Моцарта , Людвига ван Бетховена , более поздних Франца Шуберта , Роберта Шумана , Фредерика Шопена . Замечательны по своим художественным достоинствам сонаты русских и советских композиторов : Сергея Рахманинова , Александра Скрябина , Николая Метнера , Николая Мясковского , Анатолия Александрова , Сергея Прокофьева .

Сонатная форма применяется в основном в первых частях сонатно-симфонических циклов (этот тип формы принято называть формой сонатного allegro , благодаря устойчивому жанру быстрой первой части композиторов-классиков), реже - в финалах и медленных частях. Также в сонатной форме могут быть написаны одночастные произведения (особенное распространение они получили в эпоху романтизма): баллады , фантазии и т. п.

Предполагаемое использование

Сонатная форма встречается не только в сонатах для фортепиано или для фортепиано и скрипки (альта , виолончели или контрабаса), но и в трио для фортепиано, скрипки и виолончели. Сонатная форма, кроме инструментальных соло , дуэтов и трио , также встречается в квартетах , квинтетах , секстетах , септетах , октетах , нонетах и децетах для струнных инструментов , для фортепиано со струнными инструментами, для струнных инструментов с духовыми инструментами . Все эти сочинения относятся к области камерной музыки. Соната применяется и в концертах для сольного инструмента с оркестром, а также в симфониях. Йохан Кунау (первая половина XVIII века) вводил в сонаты поэтический программный элемент. Значительное развитие у Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Иоганнеса Брамса получила соната-дуэт для сольного инструмента (скрипки, виолончели, кларнета , валторны) и фортепиано .

Несколько известных сонат

  • Соната для фортепиано № 11 ля мажор K. 331 («Турецкий марш») Вольфганга Амадея Моцарта ();
  • Соната для фортепиано № 8 до минор, op. 13 («Патетическая») Людвига ван Бетховена ();
  • Соната для фортепиано № 14 до-диез минор, op. 27, № 2 («Лунная») Бетховена ( -);
  • Соната для фортепиано № 17 ре минор, op. 31, № 2 («Буря») Бетховена ();
  • Соната для скрипки и фортепиано № 9 ля мажор, op. 47 («Крейцерова») Бетховена ();
  • Соната для фортепиано № 21 до мажор, op. 53 («Вальдштейновская» или «Аврора») Бетховена ();
  • Соната для фортепиано № 23 фа минор, op. 57 («Аппассионата») Бетховена ();
  • Соната для фортепиано № 29 си-бемоль мажор, op. 106 («Большая соната для хаммерклавира») Бетховена ( -);
  • Соната для фортепиано № 2 си-бемоль минор, ор. 35 Фредерика Шопена ();
  • Соната для фортепиано си-минор S.178 Лист, Ференц ( -);
  • Соната для фортепиано № 8 си-бемоль мажор, ор. 84 Сергея Сергеевича Прокофьева ( -);
  • Соната для скрипки и клавесина № 4 Аллегро Иоганна Себастьяна Баха

См. также

  • Сонатина - маленькая соната (отсутствует разработка).

Напишите отзыв о статье "Соната"

Примечания

Отрывок, характеризующий Соната

– Как хорошо, право отлично, – сказал Николай с некоторым невольным пренебрежением, как будто ему совестно было признаться в том, что ему очень были приятны эти звуки.
– Как отлично? – с упреком сказала Наташа, чувствуя тон, которым сказал это брат. – Не отлично, а это прелесть, что такое! – Ей так же как и грибки, мед и наливки дядюшки казались лучшими в мире, так и эта песня казалась ей в эту минуту верхом музыкальной прелести.
– Еще, пожалуйста, еще, – сказала Наташа в дверь, как только замолкла балалайка. Митька настроил и опять молодецки задребезжал Барыню с переборами и перехватами. Дядюшка сидел и слушал, склонив голову на бок с чуть заметной улыбкой. Мотив Барыни повторился раз сто. Несколько раз балалайку настраивали и опять дребезжали те же звуки, и слушателям не наскучивало, а только хотелось еще и еще слышать эту игру. Анисья Федоровна вошла и прислонилась своим тучным телом к притолке.
– Изволите слушать, – сказала она Наташе, с улыбкой чрезвычайно похожей на улыбку дядюшки. – Он у нас славно играет, – сказала она.
– Вот в этом колене не то делает, – вдруг с энергическим жестом сказал дядюшка. – Тут рассыпать надо – чистое дело марш – рассыпать…
– А вы разве умеете? – спросила Наташа. – Дядюшка не отвечая улыбнулся.
– Посмотри ка, Анисьюшка, что струны то целы что ль, на гитаре то? Давно уж в руки не брал, – чистое дело марш! забросил.
Анисья Федоровна охотно пошла своей легкой поступью исполнить поручение своего господина и принесла гитару.
Дядюшка ни на кого не глядя сдунул пыль, костлявыми пальцами стукнул по крышке гитары, настроил и поправился на кресле. Он взял (несколько театральным жестом, отставив локоть левой руки) гитару повыше шейки и подмигнув Анисье Федоровне, начал не Барыню, а взял один звучный, чистый аккорд, и мерно, спокойно, но твердо начал весьма тихим темпом отделывать известную песню: По у ли и ице мостовой. В раз, в такт с тем степенным весельем (тем самым, которым дышало всё существо Анисьи Федоровны), запел в душе у Николая и Наташи мотив песни. Анисья Федоровна закраснелась и закрывшись платочком, смеясь вышла из комнаты. Дядюшка продолжал чисто, старательно и энергически твердо отделывать песню, изменившимся вдохновенным взглядом глядя на то место, с которого ушла Анисья Федоровна. Чуть чуть что то смеялось в его лице с одной стороны под седым усом, особенно смеялось тогда, когда дальше расходилась песня, ускорялся такт и в местах переборов отрывалось что то.
– Прелесть, прелесть, дядюшка; еще, еще, – закричала Наташа, как только он кончил. Она, вскочивши с места, обняла дядюшку и поцеловала его. – Николенька, Николенька! – говорила она, оглядываясь на брата и как бы спрашивая его: что же это такое?
Николаю тоже очень нравилась игра дядюшки. Дядюшка второй раз заиграл песню. Улыбающееся лицо Анисьи Федоровны явилось опять в дверях и из за ней еще другие лица… «За холодной ключевой, кричит: девица постой!» играл дядюшка, сделал опять ловкий перебор, оторвал и шевельнул плечами.
– Ну, ну, голубчик, дядюшка, – таким умоляющим голосом застонала Наташа, как будто жизнь ее зависела от этого. Дядюшка встал и как будто в нем было два человека, – один из них серьезно улыбнулся над весельчаком, а весельчак сделал наивную и аккуратную выходку перед пляской.
– Ну, племянница! – крикнул дядюшка взмахнув к Наташе рукой, оторвавшей аккорд.
Наташа сбросила с себя платок, который был накинут на ней, забежала вперед дядюшки и, подперши руки в боки, сделала движение плечами и стала.
Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала – эта графинечка, воспитанная эмигранткой француженкой, этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de chale давно бы должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, не изучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка. Как только она стала, улыбнулась торжественно, гордо и хитро весело, первый страх, который охватил было Николая и всех присутствующих, страх, что она не то сделает, прошел и они уже любовались ею.
Она сделала то самое и так точно, так вполне точно это сделала, что Анисья Федоровна, которая тотчас подала ей необходимый для ее дела платок, сквозь смех прослезилась, глядя на эту тоненькую, грациозную, такую чужую ей, в шелку и в бархате воспитанную графиню, которая умела понять всё то, что было и в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке.
– Ну, графинечка – чистое дело марш, – радостно смеясь, сказал дядюшка, окончив пляску. – Ай да племянница! Вот только бы муженька тебе молодца выбрать, – чистое дело марш!
– Уж выбран, – сказал улыбаясь Николай.
– О? – сказал удивленно дядюшка, глядя вопросительно на Наташу. Наташа с счастливой улыбкой утвердительно кивнула головой.
– Еще какой! – сказала она. Но как только она сказала это, другой, новый строй мыслей и чувств поднялся в ней. Что значила улыбка Николая, когда он сказал: «уж выбран»? Рад он этому или не рад? Он как будто думает, что мой Болконский не одобрил бы, не понял бы этой нашей радости. Нет, он бы всё понял. Где он теперь? подумала Наташа и лицо ее вдруг стало серьезно. Но это продолжалось только одну секунду. – Не думать, не сметь думать об этом, сказала она себе и улыбаясь, подсела опять к дядюшке, прося его сыграть еще что нибудь.
Дядюшка сыграл еще песню и вальс; потом, помолчав, прокашлялся и запел свою любимую охотническую песню.
Как со вечера пороша
Выпадала хороша…
Дядюшка пел так, как поет народ, с тем полным и наивным убеждением, что в песне все значение заключается только в словах, что напев сам собой приходит и что отдельного напева не бывает, а что напев – так только, для складу. От этого то этот бессознательный напев, как бывает напев птицы, и у дядюшки был необыкновенно хорош. Наташа была в восторге от пения дядюшки. Она решила, что не будет больше учиться на арфе, а будет играть только на гитаре. Она попросила у дядюшки гитару и тотчас же подобрала аккорды к песне.
В десятом часу за Наташей и Петей приехали линейка, дрожки и трое верховых, посланных отыскивать их. Граф и графиня не знали где они и крепко беспокоились, как сказал посланный.
Петю снесли и положили как мертвое тело в линейку; Наташа с Николаем сели в дрожки. Дядюшка укутывал Наташу и прощался с ней с совершенно новой нежностью. Он пешком проводил их до моста, который надо было объехать в брод, и велел с фонарями ехать вперед охотникам.
– Прощай, племянница дорогая, – крикнул из темноты его голос, не тот, который знала прежде Наташа, а тот, который пел: «Как со вечера пороша».
В деревне, которую проезжали, были красные огоньки и весело пахло дымом.
– Что за прелесть этот дядюшка! – сказала Наташа, когда они выехали на большую дорогу.
– Да, – сказал Николай. – Тебе не холодно?
– Нет, мне отлично, отлично. Мне так хорошо, – с недоумением даже cказала Наташа. Они долго молчали.
Ночь была темная и сырая. Лошади не видны были; только слышно было, как они шлепали по невидной грязи.
Что делалось в этой детской, восприимчивой душе, так жадно ловившей и усвоивавшей все разнообразнейшие впечатления жизни? Как это всё укладывалось в ней? Но она была очень счастлива. Уже подъезжая к дому, она вдруг запела мотив песни: «Как со вечера пороша», мотив, который она ловила всю дорогу и наконец поймала.
– Поймала? – сказал Николай.
– Ты об чем думал теперь, Николенька? – спросила Наташа. – Они любили это спрашивать друг у друга.
– Я? – сказал Николай вспоминая; – вот видишь ли, сначала я думал, что Ругай, красный кобель, похож на дядюшку и что ежели бы он был человек, то он дядюшку всё бы еще держал у себя, ежели не за скачку, так за лады, всё бы держал. Как он ладен, дядюшка! Не правда ли? – Ну а ты?
– Я? Постой, постой. Да, я думала сначала, что вот мы едем и думаем, что мы едем домой, а мы Бог знает куда едем в этой темноте и вдруг приедем и увидим, что мы не в Отрадном, а в волшебном царстве. А потом еще я думала… Нет, ничего больше.
– Знаю, верно про него думала, – сказал Николай улыбаясь, как узнала Наташа по звуку его голоса.
– Нет, – отвечала Наташа, хотя действительно она вместе с тем думала и про князя Андрея, и про то, как бы ему понравился дядюшка. – А еще я всё повторяю, всю дорогу повторяю: как Анисьюшка хорошо выступала, хорошо… – сказала Наташа. И Николай услыхал ее звонкий, беспричинный, счастливый смех.

С обыденной точки зрения современного человека, соната - это лёгкий и творческий полёт душевной мысли, пронизанный невероятно красивыми нотами, образующих изящную мелодию и позволяющий наслаждаться удивительным звучанием. Несмотря на проницательную игру музыкального произведения, важно учитывать техническую составляющую процесса создания.

Первые шаги инструментальной сонаты для фортепиано и других музыкальных инструментов?

Соната - это один из видов классического жанра инструментальной музыки. Данное произведение представляет собой совокупность нескольких частей, неоднородных по своему составу. Отличительная особенность подобных творений заключается в том, что каждая часть по своему звучанию полностью индивидуальна, однако общий смысл сохраняется на протяжении всего звучания любой части.

Подобная форма выражения присутствует лишь в симфониях и концертах. Главная отличительная особенность всех вышеперечисленных форм воспроизведения заключается в предназначении нот:

  • Соната - это классическая инструментальная музыка в исполнении одного или двух инструментов.
  • Симфония пишется для целого оркестра.
  • Концерт представляет собой исполнение музыкального произведения единственным исполнителем.

Соната: рассмотрим содержательную часть

Начало представлено активными и быстрыми нотными переливами. В музыкальных учебных заведениях именуется как «экспозиция». Автор волен передавать с помощью экспозиции как явления окружающего мира, так и своего внутреннего состояния. Именно эта часть произведения показывает максимальное количество душевных переживаний в совокупности с противоречивостью характера и непокорностью внешнему воздействию.

Полной противоположностью является вторая часть сонаты - «разработка». Если начало музыки происходит от быстрых и контрастных мотивов, то разработка более мелодичная и спокойна в своём звучании. Здесь, как правило, композитор размышляет о своих чувствах, задаётся вопросами, пытается найти решение проблемы. Порой такие музыкальные произведения являются замечательной пищей для научных философских размышлений.

Третья и заключительная часть под названием «реприза» переходит к активным позициям. Как правило, реприза позволяет насладиться слушателю праздничным, игривым и мелодичным звучанием. Последние минуты дарования музыки сопровождаются удивительно гармоничным и быстрым темпом.

Тайные воздыхания композитора способна выразить только соната

Совокупность вышеперечисленных составляющих музыкального произведения говорит каждому слушателю о том, что соната - это не просто набор нот, приятных для прослушивания. Нет! Это чудесно раскрытый полёт мыслей композитора, который во время создания шедевра пребывал в раздумьях над разрешением того или иного жизненно важного вопроса, находился в состоянии фееричной радости или же испытывал глубокую печаль. Именно поэтому многие сонаты, написанные много лет назад, до сих пор не теряют свою актуальность в мире творчества и привлекают необычайной красотой звучания.

На протяжении огромного исторического развития не только нашего государства, но и человечества в целом, общество познавало творения музыкальных гениев. Композиции знаменитых авторов являются неотъемлемой базой для предоставления начального музыкального образования. Именно сонаты великих авторов, речь о которых пойдёт далее, служат примером для развития музыкального вкуса, воспитания душевной красоты и стремления к достижению идеала.

Патетическая соната: как поднять себе настроение

Одним из первых произведений, с которым знакомятся учащиеся музыкальных школ, является патетическая соната Бетховена. Музыкальный шедевр создан в 1798 году, в мире профессиональной мелодии более известен как «Большая патетическая соната».

Оригинальное название придумано самим автором Бетховеном. В переводе с греческого слово «патос» переводится как «поднятое, повышенное настроение». Именно поэтому, если на вашу душу вдруг напала грусть, стоит лишь посвятить пару минут прослушиванию замечательной сонаты и негативные нотки ветром сдует.

Соната Бетховена на протяжении всего звучания трёх частей отличается озорством и игривостью. Каждая составляющая произведения звучит по-особенному, представляя себя в роли индивидуальной, непохожей на других, композиции, но при этом объединённых единой мыслью и авторскими нотками.

Даже современники признают сонату одним из самых смелых музыкальных решений истории, при этом учитывая особенность окружающей обстановки в период жизни Бетховена.

Моцарт - скрипочных дел виртуоз

Сонаты Моцарта на сегодняшний день известны по всему миру практически каждому его жителю. Благодаря лёгкости звучания и сочетанию необычайных переливов музыкальные произведения этого композитора по сей день пользуются популярностью.

Он вошёл в историю как беззаботный гений, способный творить и сочетать ноты словно пение птиц весенним днём. Стиль «музыкальная беседа» является одним из самых любимых и красивых.

Фантазийное создание музыкальных творений

Сонаты Моцарта были написаны «как бы между делом» - так писал композитор своему отцу. Более того, не питая особой страсти к скрипке, Моцарт предпочитал создавать удивительные нотные композиции в сочетании с другими музыкальными инструментами.

Каждая работа передаёт настроение Моцарта. Именно в музыкальных творениях собраны невообразимо яркие впечатления от пережитых событий. Ещё чаще на нотных листах можно встретить переживания по поводу общения с тем или иным человеком. И конечно, главным объектом вдохновения на музыкальные подвиги является любовь к Алоизии Вебер.

Музыка в понимании Моцарта

Начало музыкальной карьеры исходит от идеи написания сонат для домашних концертов. Особую страсть к питали представители армии. Громадное желание немедленных публикаций нотных произведений скрывалось в лёгкости звучания. Сборники изначально создавались с целью быстрых продаж.

В понимании Моцарта, соната - это лёгкий и творческий полёт мысли композитора, не претендующий на успех, а также на критику со стороны.

Какое бы количество вариаций ни присутствовало в произведении, заключительные ноты всегда характеризуются демонстративной беззаботностью. Заключительные мелодичные мгновения заставляют слушателя забыть о том, что было до прослушивания. Какие бы события ни звучали в самом произведении, композитор старался показать «счастливый конец».

Немного о Гайдне

Если вы желаете окунуться в море сказочных событий, сонаты Гайдна подойдут как нельзя лучше для этого. Каждая нотка музыкального произведения данного композитора говорит нам о поступке того или иного героя.

Немногие созидатели мира музыки знают о том, что Гайдн был ровесником Моцарта и поддерживал с ним замечательные дружеские отношения. Музыкальные творения австрийского автора радуют слух многих ценителей прекрасной музыки по сей день.

Стиль, который предлагается для просушивания в каждой сонате, представляет собой Австрии, практически не изменившую своего изначального содержания. Например, соната «Ми минор» отличается жизнерадостностью, шутливостью, игривостью, живостью. произведения призвана блистать и удивлять всех вокруг. А небольшая толика юмора придаёт больше изящности.

«Сказки» Гайдна

Каждое из музыкальных нотных сочетаний представляет собой историю различных судеб. Это удивительно, но стоит прослушать произведение и в голове сами собой возникают истории, формируются образы, совершаются поступки. Этим сонаты Гайдна и берут своего слушателя.

По сей день ни один профессионал музыкального мира не способен передать свою историю с таким трепетом, который дарит нам Гайдн. Первая часть сонат - это противоречивые сочетания контрастных мелодий. Середина дарит мелодичные переливы медленного темпа. Как правило, в этой части произведения слышны печальные, задумчивые ноты. А в завершение слушатель может почувствовать долю шутки, игривости, почувствовать дыхание жизни.

Казалось бы, всего лишь соната… Нет, это окно в другой мир, в другую жизнь, в другую реальность, которая зовёт почувствовать себя свободным!

Раздел очень прост в использовании. В предложенное поле достаточно ввести нужное слово, и мы вам выдадим список его значений. Хочется отметить, что наш сайт предоставляет данные из разных источников – энциклопедического, толкового, словообразовательного словарей. Также здесь можно познакомиться с примерами употребления введенного вами слова.

Найти

Значение слова соната

соната в словаре кроссвордиста

соната

Толковый словарь живого великорусского языка, Даль Владимир

соната

ж. музыкальное, фортепьянное сочинение своего рода. Сонет м. стихотворение из двух четырестиший, и двух трестиший. Сонетка ж. звонок, колокольчик, позвонок, с проводом куда, для призыва прислуги. Сонометр м. лат. звукомер, снаряд для измерения силы звуков и для сравнения разных звуков.

Толковый словарь русского языка. Д.Н. Ушаков

соната

сонаты, ж. (ит. sonata) (муз.). Инструментальное музыкальное произведение из трех или четырех различающихся своим содержанием частей, из к-рых одна или две написаны в форме сонатного аллегро (см. сонатный). Крейцерова соната. Бетховена для скрипки и фортепьяно.

Толковый словарь русского языка. С.И.Ожегов, Н.Ю.Шведова.

соната

Ы, ж. Музыкальное произведение для одного или нескольких инструментов, состоящее из нескольких контрастирующих частей, объединенных общим замыслом. Сонаты Скрябина.

прил. сонатный, -ая, -ое. Сонатная форма.

Новый толково-словообразовательный словарь русского языка, Т. Ф. Ефремова.

соната

ж. Музыкальное произведение для одного или двух инструментов, состоящее из нескольких различных по характеру и темпу частей, объединенных общим художественным замыслом.

Энциклопедический словарь, 1998 г.

соната

СОНАТА (итал. sonata, от sonare - звучать) музыкальный жанр, произведение для одного или нескольких инструментов, написанное в форме сонатного цикла (см. Циклические формы). Классический тип сонаты (2-4 части) сложился в кон. 18 в. в творчестве Й. Гайдна и В. А. Моцарта; высокие образцы сонат, разнообразных по образному строю и композиционным принципам, созданы Л. Бетховеном. Значительное развитие жанр получил в западноевропейской музыке романтизма (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист и др.), российской музыке (П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин, Н. К. Метнер, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович и др.).

Соната

(итал. sonata, от sonare ≈ звучать), один из основных жанров камерной инструментальной музыки. В классически законченном виде С., как правило, ≈ 3-частное циклическое произведение с быстрыми крайними частями (первая ≈ в т. н. сонатной форме) и медленной средней. Иногда в цикл включается также менуэт или скерцо.

Термин «С.» известен с 16 в.; первоначально С. называли любую инструментальную пьесу, в отличие от кантаты как вокальной пьесы.

К началу 17 в. сформировались 2 типа С.: церковных С. (sonata da chiesa) и камерная С. (sonata da camera). Для церковных С. характерны 4-частный цикл с определённой последовательностью темпов частей (медленно ≈ быстро ≈ медленно ≈ быстро; или быстро ≈ медленно ≈ быстро ≈ быстро), серьёзность музыки. Камерная С. ≈ свободное последование танцевальных номеров. Грань между этими видами С. быстро стирается. В 17 в. получили распространение т. н. трио-сонаты для 2 или 3 исполнителей с сопровождением генерал-баса. Важнейшее положение занимали также С. для одной скрипки и генерал баса, прежде всего у композиторов т. н. итальянской скрипичной школы ≈ А. Вивальди, А. Корелли и др. С. для скрипки с полностью выписанной и богато разработанной партией клавира появились у И. С. Баха. В раннеклассический период (середина 18 в.) интенсивно формировался тип классической С. (особенно в С. для фортепиано К. Ф. Э. Баха и Д. Скарлатти). Он окончательно сложился в период венского классицизма (конец 18 в.) в творчестве И. Гайдна, В. А. Моцарта и др. Величайшей вершиной в развитии С. явились сонаты Л. Бетховена (32 для фортепиано, 10 для скрипки и фортепиано, 5 для виолончели и фортепиано). Они выделяются глубиной содержания, широтой круга образов, яркой конфликтностью, порой почти симфоническими масштабами. Ряд сонат Бетховена представляет собой 4-частный цикл, воспроизводящий последовательность частей симфонии и квартета.

В творчестве композиторов-романтиков происходило обогащение и переосмысление жанра классической С. (преимущественно бетховенского типа). Большой вклад в развитие С. внесли Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист, И. Брамс, Э. Григ и др. В их С. усилилась тенденция к широкой симфонической трактовке жанра, углубилась контрастность образов. Стремление к единству цикла приводит к созданию одночастных С. (впервые ≈ в 2 С. для фортепиано Ф. Листа).

В конце 19 ≈ начале 20 вв. яркие обновляющие тенденции проступают в С. французских композиторов Г. Форе, П. Дюка, М. Равеля, К. Дебюсси, русских композиторов А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера. В 20 в. С. остаётся одним из ведущих музыкальных жанров. Новые образы и средства выразительности существенно изменяют её облик. К выдающимся образцам современной музыки принадлежат сонаты С. С. Прокофьева (10 для фортепиано, 2 скрипичные), Д. Д. Шостаковича (2 для фортепиано, 2 скрипичные, виолончельная), П. Хиндемита (около 30 С. почти для всех инструментов), Б. Бартока (6 С. для различных составов). В 50≈70-х гг. термин «С.», как в далёком прошлом, порой понимается лишь как обозначение инструментальной пьесы (С. для виолончели с оркестром К. Пендерецкого).

Лит.: Попова Т., Соната, М., 1962; Bagge S., Die geschichtliche Entwicklung der Sonate, Lpz., 1880; Klauwell O., Geschichte der Sonate von ihren Anfängen bis zur Gegenwart, Köln ≈ Lpz., 1899; Brandt E., Suite, Sonate and Symphonie, Braunschweig, 1923; Borrel E., La sonate. P., 1951.

В. Б. Валькова.

Википедия

Соната

Сона́та - жанр инструментальной музыки, а также музыкальная форма , называемая сонатной формой. Сочиняется для камерного состава инструментов и фортепиано. Как правило, соло или дуэта. Ряд инструментальных пьес, написанных для многих оркестровых составов, принято называть не сонатой, а большим концертом. Также словом «соната» может называться собрание пьес в одно целое, потому что некоторые из этих пьес написаны в сонатной форме.

Название «соната» произошло от итальянского глагола «sonare», что переводится как «звучать». Соната состоит из трех частей. Первая часть всегда быстрая, стремительная, вторая, наоборот, медленная и размеренная, ей на смену приходит заключительная часть, которая пишется в духе первой. От сюиты соната отличается тем, что все части связаны между собой. Между ними нет сильного контраста, кроме темпа, музыкальный материал дополняет предыдущий.

Примеры употребления слова соната в литературе.

Следующая вещь была также его собственная, соната для фортепиано,- Башилов несколько поспокойнел и играл, размышляя, что, может быть, не сам аварийщик, но, может быть, кто из детей его, выросший, приехавший или даже перехавший в Ленинград жить, пришел сегодня в концерт.

Программа действий молодого композитора недвусмысленно отражена в его авторских ремарках - вроде той, которая сопровождает финал альтовой Сонаты ор.

Целая батарея астатических динамиков отозвалась вступлением сонаты , прекрасной, лирической сонаты , на мой взгляд, безошибочно перголезианской и в то же время странной, причудливой.

Монументальность органных комполиций Регера во многом присуща его оркестровым и фортепианным сочинениям, среди которых вместо привычных сонат и симфоний преобладают развернутые вариационно-полифонические циклы - симфонические Вариации и фуги на темы И.

Все входящие людьми в историю всегда будут проходить через него, потому что эти сонаты , являющиеся преддверьем к единственно полной нравственной свободе, пишут не Толстые и Ведекинды, а их руками - сама природа.

В его исполнении записаны на грампластинки фортепианный Концерт, Трио, скрипичная и виолончельная сонаты , фортепианный Квинтет.

Он как бы выдернул из рук лабуха гитару, побренчал, а затем, аккомпанируя, чистым и без хрипа голосом пропел маршеобразное вступление Второй виолончельной сонаты .

Более полустолетия артист работал над виолончельными сонатами Баха и, по его словам, каждый раз открывал для себя что-нибудь новое.

В то время я носился с честолюбивой мечтой написать историю сонаты с новых позиций, и тут наступил для меня период, когда мне не только не удавалось подвинуться ни на шаг вперед, но меня охватывали сомнения, имеют ли вообще какой-то смысл все эти музыковедческие и исторические исследования и изыскания, действительно ли они нечто большее, нежели забава праздных людей, мишурный духовный заменитель подлинно переживаемой жизни.

И едва только армия, плеща знаменами, отмаршировала по залитым солнцем снежным просторам последней части сонаты , как один из слуг шепнул мне, что меня желает видеть Кардинал.

Скрипичные и клавирные концерты, партиты и сюиты, сонаты для скрипки и флейты, для гамбы.

Я почувствовал, что разговор лучше вести мне и принялся рассуждать обо всем сразу -- о фейерверках, о диких цветах по берегам озера Альбано, о сонате Пиццетти, о воровстве в библиотеке Ватикана.

Сегодня его наследие - это 19 симфоний, 2 симфониетты, 2 камерные симфонии, 7 опер, 4 оперетты, 3 балета, 17 струнных квартетов, Квинтет, 5 инструментальных концертов и множество сонат , музыка к многочисленным кинои мультфильмам, театральным постановкам.

Шапорин сочиняет также 2 сонаты для фортепиано, Симфонию для оркестра и хора, романсы на стихи Ф.

Тихая задумчивость первой части сонаты переходила в беззаботное аллегретто второй.