Трифонов дом на набережной проблематика. Решение проблемы личности в повестях Ю. Трифонова («Дом на набережной»). Какие книги надо обязательно прочитать при подготовке к этому направлению

Говоря о повести «Дом на набережной», почти каждый раз подмечается связь этого текста с повестью «Обмен », первой в цикле московских повестей. И действительно, смежность и родство тем заметно невооруженным глазом, и если в «Обмене» проблематика еще не столь очевидна, то в «Доме» прием обнажен – авторская мысль прозрачна и неприкрыта. И там, и там цель одна: Трифонов пытается отыскать истоки советского конформизма.

Главным героем повести является эссеист и литературный критик Вадим Глебов: карьерист и видный мужчина, не обделенный общественным положением и сопутствующими материальными благами. Как-то раз, отправившись покупать по знакомству какой-то жутко дефицитный столик, он встречает друга детства – Лёвку Шулепникова, который, оказывается, работает грузчиком в этой мебельной комиссионке, да и выглядит как самый настоящий, всамделишный, вечно томимый похмельем разнорабочий, но вот Глебова почему-то не желает узнавать совершенно. Эта случайная встреча ввергает героя в долгие воспоминания о временах детства и юности, которым, собственно, и посвящена сама повесть. Тогда, в далекой Москве 40-х годов, было все по-другому: Лёвка Шулепа и прочие Глебовские друзья жили в высотном элитном доме на набережной, а сам Димка вместе с бабушкой и родителями ютился в покосившемся гнилом бараке, где в тесной коммуналке без конца скандалили соседи. В те времена и Шулепа был совсем другим – благодаря матери и отчиму, он имел все, о чем только могли мечтать его сверстники, и дружбы с ним добивались все (ну кроме разве что Глебова).

Основной конфликт произведения разворачивается вокруг взаимоотношений молодого студента Вадима Глебова, пишущего диплом и собирающегося поступать в аспирантуру, и семьи профессора Ганчука, живущей в том самом доме на набережной. Дочь профессора, утонченная и вечно всех жалеющая Соня влюблена в Глебова, но тот долгое время не замечает ее расположения, хоть и заходит к профессору почти каждый день, но со временем он находит в себе нужные чувства и сходится с девушкой. С профессором Ганчуком Глебов общается с самого поступления в ВУЗ, часто бывает у него в гостях, да и дипломную работу пишет под его руководством. Но в институте против своенравного старика зреет заговор, и Глебов оказывается в него вовлечен. Он не может отфутболить новое институтское начальство, жаждущее смещения Ганчука, и сам становится заложником своего конформизма. На одной чаше весов – зачисление в аспирантуру, Грибоедовская стипендия и старт для карьеры, на другой – бескорыстная Сонина любовь и добрые отношения с профессором. Но наш герой колеблется: некрасиво предавать близких людей, но и от перспектив в институте отказываться жалко. Его принуждают выступить на собрании с обличительной речью, а группа защитников, наоборот, просит разметать подлый заговор, прилюдно защитив наставника, но герой не желает занимать чью-либо сторону, он хочет быть хорошим для всех и судорожно ищет способ не явиться на расправу.

Вадим Глебов являет собой яркий пример литературного антигероя, или т.н. отрицательного протагониста. Он сочетает в себе те качества, которые при общей своей нейтральности и безобидности формируют весьма нелицеприятный портрет: Глебов умен, расчетлив и амбициозен, повсюду старается стать своим (он дружит и с необычными детьми элитного дома, и с хулиганами из переулка), в него легко влюбляются девушки, но сам он по-настоящему никого не любит. Но главное качество, определяющее всю его жизненную парадигму, – это зависть. Трифонов очень грамотно и скрупулезно описывает этапы взрастания зависти в душе героя. Глебов очень завидует Лёвке и другим ребятам из высотного дома, живущим в просторных, хорошо обставленных квартирах, и ездят на лифтах, он не понимает, отчего одним дается от рождения все, а другим ничего, уже в юности, пия чай у Ганчуков, он невольно оценивает их интерьеры, а когда впервые соединяется с Соней на профессорской даче в Брусково, вдруг понимает, что все это – дом, квартира и хрупкая Соня – может стать его. Корысть и преследование собственной выгоды проявляются с самого детства: даже когда маленький Димка, пользуясь тем, что мать устроилась кассиршей в кинотеатр, старательно выбирает среди ребят, кого бы провести на сеанс, он руководствуется только теми соображениями, что и с кого сможет впоследствии поиметь.

Истоки характера Глебова, его жизненной философии, безусловно, лежат в его родителях. В энергичности матери, желающей выбиться из неблагоприятной среды, в трусости отца, живущего с установкой «ни в коем случае не высовываться», заискивающего перед Лёвкой, пасынком большого чиновника, запрещающего жене просить за обвиненного родственника, зато впоследствии спокойно сходящегося с его женой. Гиперплазия характеров не случайна: в повести хватает говорящих деталей и самых подробных бытописаний, и почти все они работают на раскрытие персонажей.

Любопытна роль фата Лёвки Шулепникова, предстающего в повести двойником главного героя. Они во многом схожи: повышенным вниманием к материальному, стремлением к положению в обществе и в своей среде, неспособностью любить, но если карьера Глебова через предательство принимает ускорение вверх, то жизненный путь Шулепы идет по ниспадающей. Он с самого детства имел все то, о чем Глебов только мечтал, и с легкостью этим распоряжался. И в школе, и в институте он был местной знаменитостью, человеком, чьего расположения искали. Но все его влияние держалось исключительно на родителях, вернее, на умении матери найти очередного обличенного властью мужчину, способного обеспечить ее и сына. В целом, Лёвка многое понимает о жизни, и он уже знает (в отличие от Глебова), что ища своей выгоды, нельзя не запачкаться, но его проблема лежит несколько в иной плоскости – за обилием дорогостоящих заграничных вещей, шумных гулянок и карусели знакомых он сам ничего из себя не представляет. И когда опора существования рушится (умирает второй отчим) – заканчивается вся его красивая история.

К сожалению, в повести не так много положительных персонажей. Условно к их числу можно отнести семью профессора Ганчука, но и они не из числа приятных: Юлия Михайловна подчеркнуто высокомерна, а Николай Васильевич и сам отличается изрядной воинственностью и все сокрушается, что не добил в двадцатых Дороднова. Однако главная их беда в том, что они чрезвычайно оторваны от жизни. Одухотворенная Соня жалеет всех без разбору и в людях не разбирается; ее родители настолько поглощены своими делами и своими мыслями, что до последнего не замечают любовной связи дочери с другом семьи, и сам Николай Васильевич предательства Глебова не ощущает, остается с ним учтив и приветлив, а Юлия Михайловна спохватывается слишком поздно и как-то неловко, наивно пытаясь откупиться от Иуды деньгами и драгоценностями. Единственным светлым пятном остается влюбленный в Соню лирический герой, благодаря которому мы видим описание Батона-Глебова со стороны. И это весьма интересный момент, что помимо пары «автор – главный герой» в повести действует еще и неназванный персонаж-рассказчик, т.н. лирический герой, дающий собственную оценку истории Глебова и семьи Ганчуков. Неназванный герой выведен в противовес отрицательному протагонисту: он искренне и безответно влюблен в утонченную Соню, почтителен с ее отцом, с обожанием смотрит на местного вундеркинда Антона, но главное, он с самого начала разглядел истинную сущность Батона и справедливо рассуждает, что такие вот вечно неопределившиеся, ни то ни сё, и есть самые неприятные, самые ненадежные. И Батон, действительно, не раз подводит их мальчишеское братство.

Повесть отличается очень тяжелой, угнетающей атмосферой. Во многом это связано с главным героем (общем-то, мрачность и экзистенциальная безысходность не редкость среди текстов с доказательством от противного), но еще также и с чувством подспудного, сидящего глубоко внутри животного страха, определявшего жизнь огромной страны в сталинскую эпоху. Автор не говорит прямо, но построение композиции и детализация играют на нужную минорную атмосферу.

Тема произведения определяется несложно – это поиск истоков советского конформизма. Повесть «Дом на набережной» является своеобразным ответом самому себе (если не сказать покаянием) на очень ранний роман «Студенты», вышедший в 1950 году, за который Юрий Трифонов, сын репрессированных родителей, получил Сталинскую премию и все сопутствующие ей печеньки. В романе «Студенты» речь шла о ситуации конца 40-х годов, когда в институтской среде началась кампания по борьбе с космополитами (фактически антисемитская чистка интеллигентской прослойки), о том, как прогрессивные студенты, в числе коих был, разумеется, и сам Трифонов, принимали активное участие в борьбе с анахроничными, непатриотичными преподавателями. Результатом как всегда стали поломанные судьбы и трагически оборвавшиеся жизни, а наградой для рыцарей идейного фронта – те самые, горячо желанные материальные блага и карьерный рост. И вот в 1976 году Трифонов пишет ответ самому себе: рисует старую ситуацию сызнова, изнутри и под другим углом, и на этот раз он уже не терпит сантиментов, он свободен от шор и беспощаден к самому себе, к собственным поступкам и философии своего поколения, которое, без зазрения совести предав своих учителей, предало самое себя.

Итог: 7 из 10.

На этом все на сегодня. Как всегда жду ваших мнений в комментариях. До скорой встречи!

Отзыв на книги Трифонова: «Обмен», «Дом на набережной».

Честно говоря, ничего не слышала раньше о Трифонове, не читала и интереса не было. НО! Начав читать, просто не смогла остановиться, и теперь мне этот писатель один из моих любимых.

Необходимо отметить, что до 60-х гг героями Советских произведений были «идеальные» люди: ударники труда, «стахановцы», сознательные товарищи, трудящиеся на благо своей Родины.

Но вот герой произведений Трифонова - этакий «средний человек», с обычной, но чуть неудавшейся судьбой, и сами герои неопределившиеся, «средние», одним словом. Они совсем не сознательные, погружённые в свои бытовые и мелкие проблемы.

Начнём с «Обмена».

Завязка повести начинается, когда жена Дмитриева, узнав о тяжёлой болезни своей свекрови, решила срочно с ней съехаться. Естественно, чтобы после смерти остаться проживать в хорошей квартире.

Уже здесь мы видим жуткий цинизм и бесчувственность ситуации в целом. Но проблема в том, что произошёл перекос в принципах людей: бытовые проблемы стали иметь такое огромное значение для людей, что порой они должны были переступить через себя, через человеческое в себе, ради материального благоустройства.

Семья Дмитриевых - люди, не умеющие крутиться в этом мире, никогда у них не было связей, полезных знакомств, льгот и т.п.

Семья жены Дмитриева - Елена и её родители Лукьяновы - люди совсем иного толка: они быстро сходятся с нужными людьми, могут быстро всё устроить, достать по блату - то есть это тип новых людей, появившихся в Советском союзе.

И вот именно тема компромисса - центральная в этой повести, НА ЧТО ГОТОВ ЧЕЛОВЕК РАДИ УСТРОЙСТВА СВОЕЙ СУДЬБЫ? и мотив обмена проходит через всё произведение.

Приятель Дмитриева попросил отца Лены достать ему место в учреждении, но главный герой и его жена приходят к выводу, что на этом месте должен находиться именно Дмитриев. Таким образом, произошёл обмен одного работника на другого - и главный герой договорился со своей совестью ради материального благополучия.

Его жена и мать очень не любили друг друга и всегда ссорились, а он никогда не вмешивался, не было у него своего мнения. Так как жена была более агрессивной, активной, умела добиваться поставленных целей - герой стал как-то плыть по течению, слушаться больше её. И своя семья стала его воспринимать уже как члена той семьи. И мать его в конце сказала: «Ты свой обмен уже совершил. Ты «олукьянился».

Кроме того, у Дмитриева были мечты, какие-то цели, но у него не хватило внутреннего стержня, целеустремлённости, чтобы их достичь. (хотел быть художником, с первого раза не поступил в художественный, стал технарём, хотел написать диссертацию, не хватило силы воли)…(то есть мы можем говорить об обмене желаемого и необходимости применять силу воли на возможность «плыть по течению» и о духовном обмене на материальные блага, и это главный обмен)

В конце же повести героя мы видим перенёсшим инфаркт, он сразу быстро состарился, стал немощным…То есть мы видим, что всё, что нам кажется таким важным в повседневной жизни, по факту оказываются незначительными: перед смертью и болезнями все равны.

Наверное, все произведения в какой-то мере о смысле жизни, и это не исключение. Действительно, каждому человеку приходится каждый день совершать выбор, договариваться с собой, своей совестью, игнорировать мечты юности и порой необходимо посмотреть на такого человека «со стороны», чтобы постараться самим не стать такими, чтобы чаще вспоминать о нравственности.

«Дом на набережной»

Анализ этого произведения будет короче, так как я уже долго пишу, но отмечу главное, что меня поразило:

Во-первых, главный герой Глебов завидовал своему школьному товарищу Лёвке Шулепе: у того был «блатной» батя, и Лёвке были доступны многие блага, недоступные обычным гражданам. А в свою очередь какой-то школьный товарищ завидовал Глебову, мол,у того всё, а у него ничего. Вот так живёшь, завидуешь кому-то, и не понимаешь, что ты тоже для кого-то пример для подражания.

Во-вторых, когда эти герои встретились (Глебов и Лёвка), Глебов был уважаемым преподавателем университета, а Лёвка…… работал в строительном магазине! (а ведь в молодости он знался с многими известными артистами, балеринами, одним из первых имел автомобиль и т.д.) а потом и вовсе стал привратником на кладбище!!!

В-третьих, на протяжении всей жизни герой был «средним», всегда чего-то опасался, не мог долго понять, любит он девушку или нет, короче всегда был неопределившимся.

И он не мог испытывать сильных чувств, был мелковат, что ль, без того внутреннего стержня, который делает мужчину настоящим.

В-четвёртых, как оценил сам герой свою жизнь: он добился всего, чего хотел в молодости, но слишком много было потрачено сил, времени и всего того что называют жизнью.

Но мне кажется, критиковать героя особо не нужно, он старался найти компромиссы, чтобы угодить и своей совести, соблюсти свои интересы и при этом добиться успеха в этом мире. Но именно по причине этих компромиссов, он так и не нашёл себя, разочаровался в жизни и своей личности.

Конечно, анализ далеко не полный, произведение многогранное, но на описание ушло бы слишком много времени.

Главное, произведениям ставлю 5! Так как это повести, они не очень объёмные, но написаны интересным языком и темы затрагиваются значительные - до сих пор актуальные.

Противоположный полюс относительно деревенской прозы – это проза городская. Характерные фигуры – Трифонов, Битов, Маканин, Ким, Киреев, Орлов и некоторые другие.

Ю.В. Трифонов (1925-81) считается одним из виднейших мастеров «городской» прозы (идейно-художественное направление). Это скорее тематическое обозначение. Трифонов предельно рационалистичен. Чеховская традиция.Ранний Трифонов – реализм; поздний – элементы постмодернизма. Художественные и эстетические принципы Чехова - его приверженность к обыкновенным сюжетам, к "реализму простейшего случая", к недоговоренности, незавершенности сюжетной ситуации, к приглушенным конфликтам, к "бесконцовочности", к скрытому подтексту, к лирической активности авторского повествования, его доверие к читателю, воссоздающему недосказанное писателем

Городская - социально-бытовая, нравоописательная. Вначале это почти промежуточное обозначение. Трифонов превратил этот термин в идейно-содержательный, его интересует определенный социальный тип – городское мещанство. Мещанство – не сословие, как в 19 в., а нравственное явление. Большинство героев Трифонова – люди интеллектуального труда или принадлежащие к слою интеллигенции (филологи, переводчики, драматурги, актрисы, инженеры, историки). В основном гуманитарии. Показывает, что подавляющее большинство лишено черт интеллигенции Горького и Чехова. Они стремятся к личному комфорту, неглубоки, поверхностны, мелочны.

Цикл «московских повестей »: «Обмен», «Другая жизнь», «Предварительные итоги», «Дом на набережной». Герои средних лет, среднего достатка. Очень остро и зло рассматривает мир интеллигенции. Основное испытание для современного человека – быт, война с бытом. Многие нравственно погибли в этой войне. Пишет об этом статью. Трифонов интересуется любыми моментами жизни, в т.ч. бытовыми (экзамен). Рассматривает само течение жизни; пытается показать «маленькие» душевные переживания (волнение перед экзаменом). Люди очень ответственно переживают происходящее.

Герметически закупоренный малый мир «маленьких людей», которые по социальному уровню принадлежат к элите общества (художники, писатели, филологи). Но их уровень интересов, взаимоотношения маленькие. Трифонов дает оценку нравственного неблагополучия общества.

1969 г. – повесть «Обмен». Понятие многослойное, не столько обмен, сколько подмена, которая произошла с героем во время квартирного обмена. Социальный антагонизм. Подмена – нравственная деградация.

«Дом на набережной» (1976): мир, который казался принципиально значимым героям первого романа Трифонова, измельчается, становится затхлым, провинциальным, маленьким. Преобладает расчетливость, корысть. Образ дома («Дом на набережной»): дом – некое государство; символический, пугающий образ. болезненное произведение, много биографического.

Начало – по сути, стихотворение в прозе. Роман о студентах, но с идеологических позиций. Повествование выходит за пределы студенческой жизни. Показана социальная дифференциация. Детство передоверяет персонажу.

Дом приобретает черты идиллического пространства. Это залог душевного равновесия, преемственности поколений.

Принципиально значимы категория памяти, традиция Достоевского. Достоевский представлен в виде второго плана. Соня – символическое имя жертвы. Мать Сони пытается откупиться от судьбы. Родители Сони в чем-то жертвы, в чем-то виновники. Категория памяти – в воспоминаниях Вадима. Разговор о Раскольникове. Вадим – Раскольников, родители Сони и она сама – его жертвы. Мотив памяти – мотив забвения.

Главный герой повести «Дом на набережной» - время. Действие происходит в Москве и развёртывается в нескольких временных планах: середина 1930-х, вторая половина 1940-х, начало 1970-х гг. Как в Климе Самгине. Трофимов преследовал цель изобразить бег таинственного и необратимого времени, которое все меняет, в том числе и безжалостно меняет людей и их судьбы. Социальная направленность повести обусловлена осмысление прошлого и настоящего, и обе эти категории представляют взаимосвязанный процесс. Самим сюжетом Трофимов подчеркивает, что история создается здесь и сейчас, что история в каждом дне, и присутствие прошлого ощущается и в будущем, и настоящем.

В художественном мире Юрия Трифонова (1925 – 1981) особое место всегда занимали образы детства – времени становления личности. Начиная с самых первых рассказов детство и юношество было теми критериями, по которым писатель словно проверял реальность на гуманность и справедливость, а вернее – на негуманность и несправедливость. Знаменитые слова Достоевского о «слезинке ребенка» можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Трифонова: «алая, сочащаяся плоть детства» - так говорится в повести «Дом на набережной».

Трифонову было свойственно историческое мышление; каждое конкретное социальное явление он подвергал анализу, относясь к действительности, как свидетель и историк нашего времени и человек, кровно вросший в русскую историю, неотделимый от нее. Ответственность человека перед историей.

Человек в контексте истории, герой времени. В поздних произведениях – счет истории, история семьи. В «Обмене» - образ деда, который чувствует, что у него нет последователей (народовольцев). Разочарование в людях 1970-х гг., не похожих на идеал. Что-то Трифонов пытается понять, потом пытается обвинять революционеров. Постепенно возникает антиреволюционная проблематика.

Некоторые исторические персонажи входят в сюжет (нечаевский кружок, Клеточников). Рефлексия по поводу истории очень важна и по-разному представлена (герои – драматурги/историки, научные работники). Тема истории и исторических сюжетов. Взгляд сквозь призму времени, категория времени очень многослойна. Главная тема – как кардинально меняется человек в течение жизни. Человек проживает несколько жизней, и изменения необратимы. Мотив другой жизни («Утиная охота» Вампилова, монолог Зилова; «Три сестры» Чехова).

Мир сквозь призму восприятия главного героя, которое часто заведомо необъективно, искажает происходящее. Призма – кривое зеркало («Жизнь Клима Самгина»). Искусство художественной детали (Чехов).

Мотив страха, мотивация действий (бездействия скорее даже) героя.

повесть «Дом на набережной» построена «на интенсивной полемике с философией забвения, с лукавыми попытками спрятаться за «времена». В этой полемике -перл произведения». То, что Глебов и иже с ним пытаются забыть, выжечь в памяти, восстанавливается всей тканью произведения, и подробная описательность, присущая повести, есть художественное и историческое свидетельство писателя, воссоздающего прошлое, противостоявшего забвению. Позиция автора выражена в стремлении восстановить, ничего не забыть, все увековечить в памяти читателя.

Он предлагает читателю понять, решить, видеть. Сознательно передает читателю свое право оценивать жизнь и людей. Свою задачу писатель видит в максимально глубоком, психологически убедительном воссоздании характера сложного человека и запутанных, не проясненных обстоятельств его жизни.

Голос автора звучит, открыто только однажды: в прологе повести, задавая историческую дистанцию; после вступления все события приобретают внутреннюю историческую завершенность. Живая равноценность разных слоев времени в повести очевидна; ни один из слоев не дан абстрактно, намеком, он развернут пластически; каждое время в повести имеет свой образ, свой запах и цвет.

В «Доме на набережной» Трифонов сочетает и разные голоса в повествовании. Большая часть повести написана от третьего лица, но в бесстрастное протокольное исследование глебовской психологии вплетается внутренний голос Глебова, его оценки, его размышления. Более того: как точно отмечает А.Демидов, Трифонов «вступает с героем в особый лирический контакт». Какова же цель этого контакта? Осудить Глебова - слишком простая задача. Трифонов ставит своей целью исследование психологии и жизненной концепции Глебова, что и потребовало столь тщательного проникновения в микромир героя. Трифонов следует за своим героем как тень его сознания, погружаясь во все закоулки самообмана, воссоздает героя изнутри его самого.

«...Один из излюбленных мною приемов – он даже стал, пожалуй, слишком часто повторяться – это голос автора, который как бы вплетается во внутренний монолог героя», – о признавался Ю. Трифонов.

«...Образ автора, неоднократно появляющийся в предыстории повести, полностью отсутствует при развертывании ее центральной коллизии. Но в самых острых, кульминационных сценах редуцируется, почти совсем заглушается даже и самый голос автора, который достаточно отчетливо звучит в остальном повествовании». В. Кожеинов подчеркивает именно то, что Трифонов не корректирует голос Глебова, его оценки происходящего: «Голос автора существует здесь, в конце концов, как бы только для того, чтобы со всей полнотой воплотить позицию Глебова и донести его слова и интонации. Так именно и только Глебов создает образ Красниковой. И этот малоприятный образ никак не корректируется голосом автора. Неизбежно получается так, что голос автора в той или иной степени солидаризируется здесь голосом Глебова».

В лирических отступлениях звучит голос некого лирического «я», в котором Кожеинов видит образ автора. Но это лишь один из голосов повествования, по которому нельзя судить исчерпывающе об авторской позиции по отношению к событиям, и тем более, к самому себе в прошлом. В этих отступлениях прочитываются некоторые автобиографические детали (переезд из большого дома на заставу, потеря отца и т.д.). Однако Трифонов специально отделяет этот лирический голос от голоса автора - повествователя.

В. Кожеинов упрекает Трифонова в том, что «голос автора не осмелился, если можно так выразиться, откровенно выступить рядом с голосом Глебова в кульминационных сценах. Он предпочел устраниться вообще. И это принизило общий смысл повести. Но все наоборот.

История преуспевающего критика Глебова, не вступившегося когда-то за своего учителя-профессора, стала в романе историей психологического самооправдания предательства. В отличие от героя, автор отказывался оправдывать предательство жестокими историческими обстоятельствами 1930-1940-х годов.

В «Доме на набережной» Трифонов обращается, как свидетель к памяти своего поколения, которую хочет перечеркнуть Глебов («жизнь, которой не было»). И позиция Трифонова выражена, в конечном счете, через художественную память, стремящуюся к социально-историческому познанию личности и общества, кровно связанных временем и местом.

Кандидат наук, современный человек Глебов больше всего не хочет вспоминать свое детство и юность, но именно в этот период возвращает его автор (25 лет назад). Автор ведет повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова двадцатипятилетней давности; но сквозь один слой просвечивается другой. Портрет Глебова намеренно дается автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами... когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувство разбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог, есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий... когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидисятника... в те времена... был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница» .

Трифонов зримо, подробно вплоть до физиологии и анатомии показывает, как время меняет человека. Портретные характеристики – отрицательные. Не в лучшую сторону время изменило человека – ни внешне, ни внутренне.

2)«Он был совершенно никакой, Вадик Батон, - вспоминает лирический герой. - Но это, как я понял впоследствии, редкий дар: быть никаким. Люди, умеющие быть никакими, продвигаются далеко» .

Однако здесь звучит голос лирического героя, а отнюдь не авторская позиция. Батон только с первого взгляда «никакой». На самом же деле он отчетливо проводит в жизнь свою линию, удовлетворяет свою страсть, добивается любыми способами того, чего хочет.

3)Выделенное слово связывает воедино несколько временных пластов произведения. Помогает повествователю перемещаться как во времени, так и в пространстве художественного текста. «И еще помню, как уезжали из того дома на набережной. Дождливый октябрь, запах нафталина и пыли, коридор завален связками книг, узлами, чемоданами, мешками, свертками. Надо сносить всю эту «хурду –мурду» с пятого этажа вниз. Ребята пришли помогать. Какой-то человек спрашивает у лифтера: «Это чья такая хурда-мурда»?»

«Я помню, как уезжали из того дома на набережной...». Это текст-воспоминание, в котором выделенное слово участвует в организации ретроспективного плана. Мы не входим во временной план прошлого, а смотрим отстраненно из настоящего. И из настоящего мы видим «связки книг, узлы, чемоданы, мешки, свертки». И тут появляется собирательное понятие, слово из детства - «хурда-мурда». Это слово связывает воедино прошлое и настоящее. Повествование теперь ведется из прошлого, от лица участника событий, а не вспоминающего о них. Повествователь вступает в диалог с самим собой, с собой маленьким, со своей компанией. Здесь проявляется также функция разграничения своего и чужого слова. Хурда-мурда - это слово, принадлежащее ребенку, лирическому герою и его компании; слово, которое нужно пояснить, чтобы оно было понятно, дать к нему комментарий.

Одно из самых известных зданий Москвы - по сути, это город в городе – со своей полностью автономной инфраструктурой, со своим уникальным контингентом высокопоставленных жильцов, с драматическим переплетением судеб и жизненных сюжетов во времена репрессий и смены режимов.

Дом на набережной, расположенный на Болотном острове (формальный адрес, улица Серафимовича, дом 2.), напротив Кремля был построен в 1931 году специально для элиты нового, советского общества. Первые жильцы въехали в него в середине десятилетия. А вскоре грянул Большой террор - и многие квартиры опустели. На место исчезнувших граждан заселялись новые, но и их судьба часто складывалась печально.
С тех пор памятник конструктивизма и окружает ореол недобрых слухов. Кто-то рассказывает о призраках старых жильцов, являющихся в квартирах. Кто-то - о тайном ходе, выходившем прямо в кухни для того, чтобы именитых жильцов проще было арестовывать без лишнего шума. Так или иначе, но Дом на набережной действительно хранит память о многих трагедиях тех лет.
Список жильцов, сгинувших в Гулаге намного превышает список погибших в Великой отечественной...

Дом на набережной не только «символ страшных лет России», но и символ создания новой страны, здесь жили люди, которые создали промышленность Советского Союза, и героические полярные лётчики. Не стоит забывать, что в тот короткий довоенный срок ВВП страны был увеличен в 70 раз!
Но и о цене конечно тоже надо помнить.

Дом назывался по разному: Дом правительства, Первый Дом Советов, Дом ЦИК и СНК… В 1976 году увидела свет повесть Юрия Трифонова «Дом на набережной», в которой литератор описал быт и нравы жителей правительственного дома, многие из которых в 1930-е годы подверглись арестам и из своих комфортабельных квартир отправились в сталинские лагеря или были расстреляны. Благодаря стараниям дочери Юрия Трифонова в самом доме был открыт музей в память о репрессированных жильцах "Дома на набережной"

Необходимость строительства дома для семей членов правительства и высокопоставленных руководителей возникла с 1918 год, когда сотни служащих переселились из Петрограда в Москву после переноса туда столицы государства, проблему с жильём надо было решать.

24 июня 1927 года было принято решение о начале строительства дома для ответственных работников по проекту архитектора Бориса Иофана.
Стройплощадка заняла квартал на искусственном Болотный острове, а вернее не до конца осушенном болоте, образовавшимся ещё в XVIII веке после прокладки Водоотводного канала, кроме того здесь оставалось старинное Всехсвятское кладбище. С местоположением дома связана одна из легенд - якобы этим была предрешена гибель его жильцов.

Но главным была функциональность. Дом находится на острове, он был относительно изолирован от простого народа, но находился в непосредственной близости от Кремля.

строительство дома на набережной

Строительство. 1928 год:. Из коллекции Музея Москвы. На момент начала строительства берега ещё земляные, но вскоре набережная оделась в гранит и стала местом прогулок жителей дома, тут же был оборудован причал для теплоходов и даже бассейн для купания. Пристань здесь существовала и раньше, на баржах доставлялись камень и песок, а крестьяне в лаптях перетаскивали стройматериалы на берег.

В стационарной экспозиции музея представлена история строительства дома (чертежи, макеты, поквартирные планы, документальные фотографии)

Дом был спроектирован Борисом Иофаном и его архитектурным бюро в стиле позднего конструктивизма. Для Москвы того времени это было грандиознейшее сооружение. Здание было высотным - в те годы в Москве не строили выше 6–7 этажа, а Дом на набережной имел в зависимости от конфигурации крыши до 12 этажей, 505 квартир, когда квартиры уплотняли до «коммуналок», в доме жило более 6000 человек - население маленького города.
Это не совсем дом, в обычном представлении – это целый комплекс замкнутых зданий с внутренними дворами и переходами. Площадь территории около трех гектаров, а в комплексе зданий 25 подъездов.

Здание дома предполагалось сделать суперсовременным, чтобы решить все бытовые вопросы интеллектуальной элиты советской нации, которой надлежало направить всю свою энергию на решение куда более важных государственных задач.
Ведь в начале 30-х годов большинство москвичей не имели доступа к канализации и центральному водоснабжению.

В Доме на набережной были не только все эти блага цивилизации. Даже уже готовая меблировка комнат была шикарной - мебель из дуба, по дизайнерским эскизам Бориса Иофанатиповой, но жильцы не могли что-либо поменять и изменить по своему усмотрению. Богатое имущество было казённое, с инвентарными номерами и новосёлы подписывали акт приёмки всего содержимого квартиры. Однажды жена историка Александра Сванидзе избавилась от предоставленного гарнитура и нарвалась на неприятности, потому что раз в год происходила проверка. Пришлось выплатить огромную сумму.

Были еще детский сад на крыше, кинотеатр, химчистка, столовая, где первоначально жильцов дома кормили бесплатно, несколько магазинов, химчистка,теннисный корт и даже клуб (ныне Театр эстрады под руководством Геннадия Хазанова). Во внутренних дворах были разбиты газоны с фонтанами (после войны фонтаны демонтировали и обустроили клумбы).

Но самым большим чудом для москвичей 30-х годов были… лифты. Парни, живущие в доме, приглашали девушек на свидание - покататься в лифте!
С лифтами была связана и одна из легенд Дома на набережной. Якобы в доме существовал портал в другое измерение, куда люди входили, но откуда обратного выхода уже не было. Но конечно многие знали, что это за портал...
В разгар сталинских репрессий никто не задавал лишних вопросов, если за пару ночей из квартиры напротив резко исчезали все люди. Меньше знаешь - крепче спишь, и есть шанс, что к тебе-то не приедут посреди ночи на грузовом лифте - в Доме, конечно, была прослушка.

Да, сталинские репрессии затронули многих, но высших партийных и государственных служащих они закономерно затронули очень сильно. В музее Дома на набережной два списка: погибших в Великой Отечественной и репрессированных. Так вот, список репрессированных намного больше.

Курировал стройку нарком внутренних дел Генрих Ягода, не преминувший использовать новый дом в интересах своего ведомства. На первом этаже были предусмотрены конспиративные квартиры для чекистов, а в подъезде № 11 была только лестница и окна - ни квартир, ни лифта. По конспирологической версии, из этого подъезда прослушивали квартиры высокопоставленных чиновников, едва отпраздновавших новоселье и тут же оказавшихся под колпаком «компетентных органов». С отсутствием 11 подъезда связана одна из тайн Дома на набережной, то ли здесь был прямой ход в Кремль и прямо на Лубянку, или выход в подвалы, где расстреливали жильцов, и даже находился причал для подводной лодки…Небольшая легкая подводная лодка без массивного перископа, чтобы плавать в неглубокой Москве-реке вполне могла взять на борт VIP-персону и спасти ему жизнь в случае дворцового переворота или репрессий.

В доме, который до 1991 года находился на особом балансе КГБ, могли поселиться только сотрудники различных ведомств и служб, «ответственные работники», герои Гражданской войны, старые большевики, выдающиеся учёные и писатели, служащие Коминтерна, герои войны в Испании, а также обслуживающий персонал с безупречной рабоче-крестьянской биографией и готовностью служить в ЧК.

Самыми престижными считались подъезды, окнами выходившие на Кремль. Там и квартиры были шести- и семикомнатные, были конечно и однокомнатные, с видом на служебные помещения.
Квартиры давались по чину, а не по деньгам, как теперь.

По меркам тех времен жильцам очень повезло - отдельные благоустроенные и полностью меблированные квартиры, украшенные фресками и лепниной. Есть лифты, горячая и холодная вода, полное обеспечение. Никаких забот и хлопот - другие о такой роскоши могли только мечтать. Живи, как говорится, и радуйся.

Но радость эту каждый день отравлял яд страха - «чекисты» в черных-черных куртках и черных-черных хрустящих сапогах, приходящие по ночам.
Брали обвиняемого и увозили в неизвестном направлении. Затем приходили за его женой. Ее ссылали в АЛЖИР (Акмолинский лагерь жен изменников родины в Казахстане), а детей - в детприемник. В детприемниках детей переименовывали, и найти их потом было невероятно сложно.

В Доме некоторое время жили дети самого Сталина - Светлана и Василий, сын Феликса Дзержинского – Ян, архитектор Дома на набережной Борис Иофан (сам проектировал – сам и жил);

Одними из первых жильцов числятся Куйбышев, маршал Жуков, маршал Тухачевский (расстрелян в 37-м); маршал Баграмян, генерал Каманин, будущий генсек Никита Хрущев, ученые и технические специалисты, конструктор ракетно-космической техники Глушко, летчик и участник арктических экспедиций Михаил Водопьянов, хирург-онколог академик Николай Блохин, поэт Демьян Бедный, а еще Артем Микоян, Алексей Косыгин, писатель Александр Серафимович, в честь которого названа улица, на которой находится Дом. Хореограф Игорь Моисеев. До сих пор во всех подробностях сохранилась квартира знаменитой балерины Улановой – огромное количество людей, повлиявших на Историю.

/fotki.yandex.ru/next/users/evge-chesnok ov/album/173001/view/962819?page=1" target="_blank">
vge-chesnokov/album/173001/view/962817?p age=1" target="_blank">

Отдельно в ряду знаменитостей, живших в Доме на набережной, стоит имя писателя Юрия Трифонова - автора повести «Дом на набережной», что впоследствии вытеснило первоначальное «Дом правительства».
Семья Юрия Трифонова проживала в этом доме и его родители в 1937-1938 годах оказались в жерновах сталинских репрессий. В основе повести - реальные события, происходившие с жильцами Дома.

2 ноября 1989 года считается днём рождения краеведческого музея «Дом на набережной», директором которого является Ольга Романовна Трифонова: «Мы находимся в бывшей квартире, если грубо сказать,- вертухая, а если вежливо сказать,- охранника первого подъезда, самого престижного подъезда Дома на набережной. После перепланировки музей получил ещё одно помещение, где воссозданы интерьеры жилой комнаты.

Музей организовала жительница дома, женщина фантастической энергии Тамара Андреевна Тер-Егиазарян (1908-2005). Со временем народный музей преобразовался в муниципальный, а затем - в государственный.

Посетителей встречает чучело пингвина, привезённого когда-то из северной экспедиции лётчиком Ильёй Мазуруком (то ли пингвин сам забрался в самолёт, то ли лётчики захватили животное на память.

Воссоздана среда обитания партийных работников и советской интеллигенции 1930-х (личные вещи, фотографии, подлинная мебель, выполненная по эскизам главного архитектора дома Б.М. Иофана)

Все экспонаты переданы в дар музею жильцами дома, некоторые даже были случайно найдены. Прежнее поколение умирает или продает квартиры, въезжают новые жильцы, они выносят на помойку возле дома бесценные свидетельства истории и культурные ценности: старинные фотографии знаменитых людей, предметы быта и одежды.

Например, могут вынести генеральский мундир крупного советского военачальника или стеклянные фотопластинки известного фотографа.
А сколько всего интересного рассказывали старые жители Дома на набережной!

экскурсии проводятся под включенный патефон

Личные вещи жильцов дома. Фрагмент экспозиции Музея «Дом на набережной»

Особую ценность и гордость сотрудников музея составляют архивы. Здесь сохранилась переписка репрессированных жильцов здания, многочисленные документы, даже личные записи и дневники.

Фуражка нквдешника ненастоящая.

В Доме на набережной жили и жертвы, и палачи: кровавый Г. Ягода, нарком-убийца Ежов, Вышинский, Каганович, или человек, участвовавший в расстреле царской семьи (позднее Филипп Голощёкин был арестован по обвинению в троцкизме и расстрелян). Здесь всё перемешалось, как и во всей русской истории ХХ века.

Портрет Сталина, нарисованный кем-то из жильцов

Юрий Трифонов в романе «Время и место» написал великую фразу: «Это были времена величия малых поступков».
Например создатель Ботанического сада Николай Цицин однажды увидел во дворе мальчишек с грудным ребёнком. Оказалось, что ребята услышали плач, тайком залезли в опечатанную квартиру соседей и нашли в стенном шкафу младенца. Обласканный властью академик не прошёл мимо, взял ребёнка «врагов народа» и велел своей домработнице увезти его в деревню. Так он спас одну жизнь.

Сейчас уже трудно отделить легенды от фактов…Среди самых «прославленных» призраков дома - безымянная дочь командарма. Якобы ее отца и мать арестовали днем на службе, а когда вечером пришли за ней, девушка отказалась открывать дверь, пригрозив чекистам отцовским наганом. Рисковать, по легенде, они не стали и просто забили окна и двери в квартиру, отключив воду, свет и телефон. Девушка долго просила о помощи, затем крики из замурованной квартиры стихли. С тех пор призрак дочери командарма якобы иногда появляется ночью на набережной перед Театром Эстрады.

В доме, с которым связано столько трагически оборванных судеб, произошла реальная история с одной из современных жительниц дома, которую преследовал полтергейст. Когда подняли архивы на её квартиру, выяснилось, что в годы репрессий всех жильцов расстреляли.
Но мало ли таких квартир было в Доме на набережной? В те годы расстреливали и ссылали целыми семьями, а освободившиеся площади снова быстро заселяли.

Еще одна легенда Дома на набережной, мальчик-пророк Лева Федотов,который в своих дневниках якобы предсказал Вторую мировую и то, что СССР будет поначалу нести большие потери, а война примет затяжной характер.

В центре зала есть инсталляция, посвящённая людям, погибшим в 1937 году, и милые люди из какого-то заводика в Останкино помогли найти куски колючей проволоки старого образца.

Музей «Дом на набережной» - это не только музей истории всех жителей дома 1930-50-х гг., но и истории страны. Здесь сохранился концентрат истории, культуры, политики. Здесь сохранились материальные свидетельства прошлой жизни: предметы быта, фотографии.
Удивительным образом, здесь продолжают жить люди той эпохи, некоторые перевалили свой 100-летний юбилей. в Доме на набережной жило и продолжает жить большое количество долгожителей.

С 1997 ежегодно, в марте, проводятся выставки и встречи "Столетия", посвященные памяти тех жителей Дома, кому бы исполнилось 100 лет в прошедшем году.

Н.Б. Иванова, пишет: «При первом чтении Трифонова возникает обманчивая легкость восприятия его прозы, погружения в знакомые, близкие нам ситуации, столкновения с известными по жизни людьми и явлениями…»1 Это так, но лишь при чтении поверхностном. Сам Трифонов утверждал: «Да не быт я пишу, а бытие»2.

Трифонов неизменно подчеркивал свою приверженность традиции русского реализма: «Если говорить о традициях, которые мне близки, то, в первую очередь. Хочется сказать о традициях критического реализма: они наиболее плодотворны»1. Правда, далее Трифонов называет имена, которые с сегодняшней точки зрения воспринимаются как более близкие к модернизму, чем к реализму: «Среди советских писателей есть ряд замечательных мастеров, у которых надо учиться, в том числе писатели 20-х годов: Зощенко, Бабель, Олеша, Толстой, Платонов»2. Но, может быть, не случайно те художники, которых называет Трифонов, не замыкались в рамках реализма, они-то скорее творили «на стыке» реализма и модернизма. А современный немецкий исследователь Р. Изельман рассматривает прозу Трифонова как один из ярчайших образцов «раннего постмодернизма». По мнению этого исследователя, трифоновское видение истории во многом близко постмодернистской философии и эстетике: «Сознание Трифонова не допускает восприятия истории в терминах какой-либо идеологии»3.

Коллизия разрыва на месте искомой духовной, жизненной связи (человека с миром, а элементов мироустройства между собой) типична для литературы «застойной» поры. В этом смысле Трифонов, сумевший открыть и эстетически постигнуть внутри этих разрывов живые связи «сквозь боль»,- уникален. Предложив неиерархическую модель художественного миропонимания, он в полной мере совершил прорыв в новое духовное пространство, и потому авторы, осуществившие синтез постмодернизма и реализма в 1980-1990-е годы, объективно очень зависимы от Трифонова. В марте 1993 года в Москве проходила Первая международная конференция «Мир прозы Юрия Трифонова». Участникам конференции, среди которых были известные писатели, критики и литературоведы, был задан вопрос: «Влияет ли ускользающая от определений проза Трифонова на современную русскую словесность?» И писатели – все как один - отвечали утвердительно: да, не только влияние, но сам «воздух» современной прозы создан во многом Юрием Трифоновым.

Несомненно, что творчество Ю. Трифонова занимает особое место в русской прозе XX века. Для многих читателей, прежде всего для советской интеллигенции 1970-1980-х годов, Трифонов был властителем дум, интерес к его творчеству был огромен, выход новых произведений был событием для читателей. В новое время, в ситуации постсоветской действительности интерес к трифоновской прозе ослаб. И лишь в последние годы писатель вновь стал востребован. Сегодня мы воспринимаем прозу Трифонова иначе, чем его современники, но, может быть, с еще большим интересом. А между тем сегодня те нравственные ценности, ценности, которые составляют суть трифоновского мировидения, оказываются значимыми не менее, чем в те годы, когда создавались его романы.

В литературно-критическом и литературоведческом осмыслении Трифонов прошел путь от «советского писателя» к «писателю советской эпохи». Первый этап изучения творчества Ю. Трифонова относится к 50-60-м годам XX века: появляются рецензии и немногочисленные литературно-критические статьи, в которых произведения писателя рассматривались в контексте художественных исканий советской литературы (Л. Лазарев, 3. Финицкая, Л. Якименко). В 70-е годы к исследованию прозы Ю. Трифонова обращались В. Кожинов, В. Сахаров, Л. Аннинский, при этом существенное влияние на литертурно-критические работы о произведениях Ю.Трифонова оказали идеологические установки времени.

Новый подход к изучению городской прозы был предложен А. В. Шаравиным, определившим рассматриваемое явление как «эстетическую общность писателей с особым, единым, художественным сцеплением между произведениями, с ярко выраженным, обозначившимся программным характером городской темы», а также как «одну из тенденций развития историко-литературного процесса 70-80-х годов».1 Предложив эстетический код прочтения городской прозы, исследователь обозначил пути изучения повестей и романов Ю. Трифонова, А. Битова, В. Маканина, В. Пьецуха, Л. Петрушевской с точки зрения художественного своеобразия произведений.

Прозу Юрия Валентиновича Трифонова, «Колумба городской прозы» и мастера «социальной археологии» города» отечественные и западно-европейские литературоведы в соответствии с обозначенной тенденцией долгое время относили к разряду бытописательской литературы. В 1990-2000-е гг. стало очевидно, что ограничиваться оценкой достоверности воссоздания писателем бытовой среды современное трифоноведение не может, и тогда появились работы Н. А. Бугровой, Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого, К. Де Магд-Соэп, В. М. Пискунова, В. А. Суханова, В. В. Черданцева, где основное внимание было сосредоточено на проблемах поэтики городской прозы Ю. В. Трифонова. В результате отказа от привычного социально-бытового исследовательского ракурса стало очевидно, что бытовое начало «московских» повестей зримо восходит к бытийному, и городскую прозу Ю. В. Трифонова следует рассматривать не посредством автономного анализа «быта» или «бытия», не путем выявления доминанты одной из этих категорий в творческом сознании писателя, а через призму повседневности - центральной художественной и нравственно-философской категории его творчества, синтезирующей бытовое и бытийное содержание жизни.

Ю. В. Трифонов понимает под повседневностью «само течение жизни» и для объяснения своей позиции приводит в пример диалог с Альберто Моравиа на одном из писательских съездов: «В это день он [Моравиа] должен был выступать. Он делал какие-то пометки, и я его спросил: “О чем вы будете сегодня говорить?» Он сказал: «О том, что писатель должен писать о повседневной жизни». То есть о том, о чем и я, собственно, собирался говорить…».1 Творческая сверхзадача «писать о повседневной жизни» не только не снизила планку художественных притязаний Трифонова, но, напротив, привела его к осмыслению глобальных нравственных, духовных проблем современного общества, коренящихся в повседневности.

Выбрав в качестве точки отсчета повседневность и реабилитировав ее как «локус творчества» (А. Лефевр), Трифонов невольно вступил в полемику с традицией литературы постреволюционного времени, демонстративно порвавшей с бытом и изображавшей его в сатирическом модусе. Следует отметить, что борьба с бытом в России ХХ в. закономерно сменяется попытками подчинить быт, сделать его приемлемой средой обитания: на смену обличению «нитей обывательщины» в 20-е гг. приходит кампания за культурность быта 30-х гг.; возрождение романтики безбытности в 60-е гг. оборачивается новым погружением в частную жизнь и быт в 70-е. Трифонов, отразивший эту метаморфозу (от героического прошлого первых революционеров к однообразному, подчеркнуто негероическому настоящему их детей и внуков), увидел в бытовом содержании жизни скрытый потенциал и в своих московских повестях воссоздал повседневность как сферу вещей, событий, отношений, являющуюся источником творческого, культурного, исторического, нравственного, философского содержания жизни. В. Н. Сыров, один из современных исследователей категории повседневности, предложил антитезу, резонирующую с художественной концепцией Ю. В. Трифонова - «мир людей, живущих в модусе повседневности» (удовлетворяющихся наглядным постижением мира и потреблением) - «мир интеллектуалов» (людей с установкой на духовность и созидание).1 Герои московских повестей, представляющие мир интеллектуалов (в силу профессиональной принадлежности и сферы деятельности), воспринимают повседневность как естественную среду обитания, в которой есть и обступающий со всех сторон быт, и сфера интеллектуальных и духовно-нравственных исканий, синтезирующая бытовое и непроявленное бытийное содержание жизни. Вместе с тем, по точному замечанию К. де Магд-Соэп, «повседневность для рефлексирующих трифоновских интеллектуалов - источник бесконечных напряжений, конфликтов, споров, непониманий, бед, болезней»1, причем мир повседневности становится очагом конфликта (идейного, социального, любовного, семейного), как правило, в момент актуализации «квартирного вопроса».

К вопросу о духовной составляющей характеров героев произведений Трифонова относится также дискуссия в современном трифоноведении о по проблеме атеистического мировоззрения Ю.В. Трифонова, на первый взгляд противоречащего глубинному идейно-философскому содержанию его произведений, системе христианских мотивов и образов, опосредованно усвоенных у писателей-классиков - Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, И.А. Бунина. На наш взгляд, существо веры и духовности Юрия Трифонова сумела понять и объяснить его вдова, Ольга Романовна Трифонова, в своих воспоминаниях описавшая встречу писателя с Иоанном Сан-Францисским: «…при прощании старец перекрестил его: «Храни вас Господь!» - а Юра сказал: «Да ведь я неверующий». «А этого вы знать не можете”, - было ему ответом. Великие слова»2. Выросший в атеистической стране, в атеистической семье, воспитанный бабушкой-революционеркой, Юрий Трифонов не имел возможности впитать основы религиозности в домашней среде, но он усвоил высокие нравственные принципы и интуитивное стремление к истинной духовности на примере подлинной интеллигентности революционеров «первого призыва», посредством знакомства с классической литературой и за счет постоянного самовоспитания и напряженной внутренней работы над собой. Правомочность аналитического прочтения прозы Трифонова в контексте русской религиозно-философской литературы утверждается в трудах ряда отечественных и западно-европейских трифоноведов, в числе которых Т. Спектор, Ю. Левинг, В. М. Пискунов. По утверждению Т. Спектор, «Трифонов участвует в традиционном русском диалоге о смысле жизни и защищает христианскую позицию, отрицая марксистский (позитивистский, атеистический) взгляд на смысл жизни человека»1. На наш взгляд, это высказывание справедливо с одной оговоркой - неприятие Трифоновым атеизма было интуитивным, неосознанным и ни разу не продекларированным. Следствием такой мировоззренческой позиции становится критическое восприятие героев, подвергающих десакрализации христианские нравственные заповеди и замыкающихся в локусе повседневности без выходов в разреженные высоты духовности.

Каждая «мелочь жизни» в трифоновском художественном мире универсальна и многофункциональна: как точно отметила Н. Б. Иванова, «на вещи у Трифонова скрещиваются разнонаправленные стремления героев; вещь проверяет героя и организует сюжет»2. Доминантная функция «проверки героя» укрупняет вещь, придает ей статус нравственно-философского «ключа» к личности персонажа, вскрывающего его скрытый нравственный потенциал или, напротив, лишающего героя маски интеллигента. Таким образом, бытовая подробность, частность человеческой жизни, неприметная и на первый взгляд несущественная, помогает Трифонову разомкнуть рамки повествования и обнаружить в структуре повседневности метафизическую глубину.

Лев Аннинский справедливо заметил, что «современный “тихий интеллигент”, вроде бы живущий бытом, на самом деле предстает у Трифонова как наследник и ответчик за всю историю русской интеллигенции, от самых ее корней»3. Герои московских повестей, в которые и входит «Дом на набережной», - интеллигенты новой формации, для которых быт может быть объектом критики, но не врагом, подлежащим уничтожению, которые занимают промежуточное положение между бытовым аскетизмом и вещизмом с явным тяготением к последнему. Трифонов наделяет своих героев свойством восприятия мелочей как «великих пустяков жизни», т. е. амбивалентным отношением к повседневности, совмещающей в себе скуку обыденности и тепло семейственности, однообразие быта и радость творчества.

2.2 Анализ специфики героя в повести «Дом на набережной»

Писателя глубоко волновала социально-психологическая характеристика современного общества. И, в сущности, все его произведения этого десятилетия, героями которого были в основном интеллигенты большого города, - о том, как трудно порой сохранить человеческое достоинство в сложных, засасывающих переплетениях повседневного быта, и о необходимости сберегать нравственный идеал в любых обстоятельствах жизни.

Повесть Трифонова «Дом на набережной», опубликованная журналом «Дружба народов» (1976, №1), - пожалуй, самая социальная его вещь. В этой повести, в его остром содержании, было больше «романного», чем во многих разбухших многострочных произведениях, горделиво обозначенных их автором как «роман».

Время в «Доме на набережной» определяет и направляет развитие сюжета и развитие характеров, временем проявляются люди; время - главный режиссер событий. Пролог повести носит откровенно символический характер и сразу же определяет дистанцию: «...меняются берега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить - и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона»1. Главное время повести - это социальное время, от которого герой повести чувствует свою зависимость. Это время, которое, беря человека в подчинение, как бы освобождает личность от ответственности, время, на которое удобно все свалить. «Не Глебов виноват, и не люди, - идет жестокий внутренний монолог Глебова, главного героя повести, - а времена. Вот путь со временами и не здоровается»1. Это социальное время способно круто переменить судьбу человека, возвысить его или уронить туда, где теперь, через 35 лет после «царствования» в школе, сидит на корточках спившийся, в прямом и переносном смысле слова опустившийся на дно Левка Шулепников, потерявший даже свое имя «Ефим - не Ефим», гадает Глебов. И вообще - он теперь не Шулепников, а Прохоров. Трифонов рассматривает время с конца 30-х годов по начало 50-х не только как определенную эпоху, но и как питательную почву, сформировавшую такой феномен уже нашего времени, как Вадим Глебов. Писатель далек от пессимизма, не впадает он и в розовый оптимизм: человек, по его мнению, является объектом и - одновременно -субъектом эпохи, т.е. формирует ее.

Трифонов пристально следит за календарем, ему важно, что Глебов встретил Шулепникова «в один из нестерпимо жарких августовских дней 1972 года», и жена Глебова аккуратно выцарапывает детским подчерком на банках с вареньем: «крыжовник 72», «клубника 72».

Из горящего лета 1972 года Трифонов возвращает Глебова в те времена, с которыми еще «здоровается» Шулепников.

Трифонов двигает повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова двадцатипятилетней давности; но сквозь один слой просвечивается другой. Портрет Глебова намеренно дается автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами... когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувстворазбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог, есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий... когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидисятника... в те времена... был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница»1.

Трифонов зримо, подробно вплоть до физиологии и анатомии, до «печенок», показывает, как время протекает тяжелой жидкостью через человека, похожего на сосуд с отсутствующим дном, подсоединенный к системе; как оно меняет его облик, его структуру; просвечивает ту гусеницу, из которой выпестовало время сегодняшнего Глебова - доктора наук, с комфортом устроившегося в жизни. И, опрокидывая действие на четверть века назад, писатель как бы останавливает мгновения.

От результата Трифонов возвращается к причине, к корням, к истокам «глебовщины». Он возвращает героя к тому, что он, Глебов, больше всего ненавидит в своей жизни и о чем не желает теперь вспоминать, - к детству и юности. А взгляд «отсюда», из 70-х годов, позволяет дистанционно рассмотреть не случайные, а закономерные черты, позволяет автору сосредоточить свое влияние на образе времени 30-40-х годов.

Трифонов ограничивает художественное пространство: в основном действие происходит на небольшом пяточке между высоким серым домом на Берсеневской набережной, угрюмым, мрачным зданием, похожим на модернизированный бетон, построенным в конце 20-х годов для ответственных работников (там живет с отчимом Шулепников, там находится квартира Ганчука), - и невзрачным двухэтажным домиком в Дерюгинском подворье, где обитает глебовское семейство.

Два дома и площадка между ними образует целый мир со своими героями, страстями, отношениями, контрастным социальным бытом. Большой серый дом, затеняющий переулок, многоэтажен. Жизнь в нем тожекак бы расслаивается, следуя поэтажной иерархии. Одно дело - огромная квартира Шулепниковых, где можно кататься по коридору чуть ли не на велосипеде. Детская, в которой обитает Шулепников - младший, - мир, недоступный Глебову, враждебный ему; и, однако, его туда тянет. Детская Шулепникова экзотична для Глебова: она заставлена «какой-то страшной бамбуковой мебелью, с коврами на полу, с висячими на стене велосипедными колесами и боксерскими перчатками, с огромным стеклянным глобусом, который вращался, когда внутри зажигалась лампочка, и со старинной подзорной трубой на подоконнике, хорошо укрепленной на треноге для удобства наблюдений»1. В этой квартире - мягкие кожаные кресла, обманчиво-удобные: когда садишься, опускаешься на самое дно, что происходит с Глебовым, когда отчим Левки допрашивает его о том, кто напал во дворе на его сына Льва, в этой квартире есть даже своя киноустановка. Квартира Шулепниковых - это особый, невероятный, по мнению Вадима, социальный мир, где мать Шулепникова может, например, потыкать вилкой торт и объявить, что «торт несвеж» - у Глебовых, напротив, «торт всегда был свеж», иначе и быть не может, несвежий торт - совершенная нелепость для того социального слоя, к которому они принадлежат.

В этом же доме на набережной живет и профессорская семья Ганчуков. Их квартира, их среда обитания - другой социальный строй, тоже данный через восприятия Глебова. «Глебову нравились запах ковров, старых книг, круг на потолке от огромного абажура настольной лампы, нравились бронированные до потолка книгами стены и на самом верху стоявшие в ряд, как солдаты, гипсовые бюстики»2.

Опускаемся еще ниже: на первом этаже большого дома, в квартирке около лифта, живет Антон, самый одаренный из всех мальчиков, не угнетенный сознанием своего убожества, как Глебов. Здесь уже не просто,- испытания предостерегающе игровые, полудетские. Например, пройти по наружному карнизу балкона. Или по гранитному парапету набережной. Или через Дерюгинское подворье, где властвуют знаменитые разбойники, сиречь - шпана из глебовского дома. Мальчики даже организуют специальное общество по испытанию воли - ТОИВ.

То, что критика по инерции обозначает как бытовой фон прозы1 Трифонова, здесь, в «Доме на набережной», держит структуру сюжета. Предметный мир отягощен содержательным социальным смыслом; вещи не аккомпанируют происходящему, а действуют; они и отражают судьбы людей, и влияют на них. Так, мы прекрасно понимаем род занятий и положение Шулепникова - старшего, устроившего Глебову форменный допрос в кабинете с кожаными креслами, по которому он расхаживает в мягких кавказских сапогах. Так, мы точно представляем себе жизнь и права коммуналки, в которой обитает семейство Глебовых, да и права самого этого семейства, обратив внимание на такую, например, деталь вещного мира: бабушка Нина спит в коридоре, на топчане, и ее представлением о счастье является покой и тишина («чтобы сутками не дренькали»). Перемена судьбы непосредственно связывается с переменой среды обитания, с переменой внешнего облика, которая в свою очередь определяет даже мировоззрение, как об этом иронично говорится в тексте в связи с портретом Шулепникова: «Левка стал другим человеком - высокий, лобастый, с ранней пролысинкой, с темно-рыжими, квадратиком, кавказскими усиками, которые били не просто тогдашней модой, а обозначали характер, стиль жизни и, пожалуй, мировоззрение»2. Так и лаконичное описание новой квартиры на улице Горького, где уже после войны поселилась мать Левки с новым мужем, раскрывает всю подоплеку комфортной - во время тяжкой для быта всего народа войны - жизни этого семейства: «Убранство комнат как-то заметно отлично от квартиры в большом доме: роскошь нонышней, старины больше и много всего на морскую тему. Там модели парусные на шкафу, тут море в рамке, там морской бой чуть ли не Айвазовского - потом оказалось, что вправду Айвазовского...»3. И опять Глебова гложет прежнее чувство несправедливости: ведь «люди в войну последнее продавали»! Его семейный быт резко контрастирует с бытом, украшенным памятной кисти Айвазовского.

Детали внешнего облика, портретов и особенно одежды Глебова и Шулепникова тоже резко контрастны. Глебов постоянно переживает свою «заплатанность», невзрачность. У Глебова на курточке, например, огромная заплата, правда, очень аккуратно пришитая, вызывающая умиление влюбленной в него Сони. И после войны он опять «в своем пиджачке, в ковбойке, в заплатанных брюках» - бедный приятель начальственного пасынка, именинника жизни. «На Шулепникове была прекрасная, из коричневой кожи, с множеством молний американская куртка». Трифонов пластически изображает закономерное перерождение чувства социальной неполноценности и неравенства в сложную смесь зависти и неприязни, желанию стать во всем подобным Шулепникову - в ненависть к нему. Трифонов пишет взаимоотношения детей и подростков как социальное.

Одежда, например, есть первый «дом», самый близкий к человеческому телу: первый слой, который отделяет его от внешнего мира, укрывает человека. Одежда так же определяет общественный статус, как и дом; и именно поэтому Глебов так ревниво относится и Левкиной курточке: она для него показатель другого социального уровня, недоступного образа жизни, а не просто модная деталь туалета, которую по молодости, и ему хотелось бы иметь. А дом - продолжение одежды, окончательная «отделка» человека, материализация стабильности его статуса. Вернемся к эпизоду отъезда лирического героя из дома на набережной. Его семью переселяют куда-то к заставе, он исчезает из этого мира: «Те, кто уезжает из этого дома, перестают существовать. Меня гнетет стыд. Мне кажется, стыдно выворачивать перед всеми, на улице, жалкие внутренности нашей жизни». Вокруг ходит Глебов, по кличке Батон, как стервятник, оглядывая происходящее. Его волнует одно: дом.

«- А та квартира, - спрашивает Батон, - куда вы переедете, она какая?

«Не знаю», - говорю я.

Батон спрашивает: »Сколько комнат? Три или четыре?

- «Одна», - говорю я.

- «И без лифта? Пешком будешь ходить?» - ему так приятно спрашивать, что он не может скрыть улыбку».1

Крушение чужой жизни приносит Глебову злобную радость, хотя он сам ничего не достиг, но другие лишились дома. Значит, не все так уж намертво закреплено в этой, и у Глебова есть надежда! Именно дом определяет для Глебова ценности человеческой жизни. И путь, который проходит Глебов в повести, - это путь к дому, к жизненной территории, которую он жаждет захватить, к более высокому социальному статусу, который он хочет обрести. Недоступность большого дома он чувствует крайне болезненно: «Глебов не очень - то охотно ходил в гости к ребятам, жившим в большом доме, не то что неохотно, шел-то с охотой, но и с опаской, потому что лифтеры в подъездах всегда смотрели подозрительно и спрашивали: «Ты к кому?» Глебов чувствовал себя почти злоумышленником, пойманным с поличным. И никогда нельзя было знать, что ответ в квартире...»2.

Возвращаясь к себе, в Дерюгинское подворье, Глебов «возбужденный, описывал какая люстра в столовой шулепниковской квартиры, и какой коридор, по которому можно ездить на велосипеде.

Отец Глебова, человек твердый и опытный, - убежденный конформист. Главное жизненное правило, которому он учит Глебова, - осторожность –тоже носит характер «пространственного» самоограничения: «Дети мои, следуйте трамвайному правилу - не высовывайтесь!» И, следую своей мудрости, отец понимает неустойчивость жизни в большом доме, предостерегая Глебова: «Да неужто вы не понимаете, что без собственного коридора жить куда просторней?... Да я за тыщу двести рублей в том дом не перееду...»3. Отец понимает неустойчивость, фантасмогоричность этой «стабильности», он, естественно, испытывает страх по отношению к серому дому.

Маска балагурства и шутовства сближает отца Глебова с Шулепниковым, оба они Хлестаковы: «Они были чем-то похожи, отец и Левка Шулепников». Врут они заливисто и беспардонно, получая истинное наслаждение от шутовского трепа. «Отец сказал, что видел в Северной Индии, как факир на глазах выращивал волшебное дерево... А Левка сказал, что его отец однажды захватил шайку факиров, их посадили в подземелье и хотели расстрелять как английских шпионов, но, когда утром пришли в подземелье, там никого не оказалось, кроме пяти лягушек...- Надо было расстрелять лягушек, - сказал отец»1.

Глебов охвачен серьезной, тяжелой страстью, тут не до шуток, не мелочь, а судьба, чуть ли не рак; его страсть сильнее даже его собственной воли: «Ему не хотелось бывать в большом доме, и, однако, он шел туда всякий раз, когда звали, а то и без приглашения. Там было заманчиво, необыкновенно...»2.

Поэтому Глебов столь внимателен и чуток к подробностям обстановки, столь памятлив на детали.

«- Я хорошо помню вашу квартиру, помню, в столовой был огромный, красного дерева буфет, а верхняя часть его держалась на тонких витых колонках. И на дверцах были какие-то овальные майоликовые картинки. Пастушок, коровки. А?- говорит он уже после войны матери Шулепникова.

«- Был такой буфет, - сказала Алина Федоровна. - Я уж о нем забыла, а ты помнишь.

Молодец! - Левка шлепал Глебова по плечу. - Наблюдательность адская, память колоссальная»3.

Глебов использует для достижения своей мечты все, вплоть до искренней привязанности к нему дочери профессора Ганчука, Сони. Лишь по началу он внутренне посмеивается, неужели она, бледная и неинтересная девица, может на это рассчитывать? Но после студенческой вечеринки в квартире у Ганчуков, после того, как Глебов отчетливо услышал, что кто-то желает «мырнуть» в ганчуковском тереме, его тяжелая страсть обретает выход - надо действовать через Соню. «...Глебов остался ночью в квартире Сони и долго не мог заснуть, потому что стал думать о Соне совсем иначе... Утром он стал совсем другим человеком. Он понял, что может полюбить Соню». И когда сели завтракать на кухне, Глебов «посматривал вниз, на гигантскую излуку моста, по которому бежали машины и полз трамвайчик, на противоположный берег со стеной, дворцами, елями, куполами - все было изумительно картинно и выглядело как-то особенно свежо и ясно с такой высоты, - думал о том, что и в его жизни, по-видимому, начинается новое....

Каждый день за завтраком видеть дворцы с птичьего полета! И жалить всех людей, всех без исключения, которые бегут муравьишками по бетонной дуге там внизу!»1

У Ганчуков есть не только квартира в большом доме - есть и еще и дача, «сверхдом» в понимании Глебова, нечто еще более укрепляющее его в «любви» к Соне; именно там, на даче, и происходит между ними все окончательно: «он лежал на диване, старомодном, с валиками и кистями, закинув руки за голову, смотрел на потолок, обшитый вагонкой, потемневшей от времени, и вдруг - приливом всей крови, до головокружения - почувствовал, что все это может стать его домом и может быть, уже теперь - еще никто не догадывается, а он знает - все эти пожелтевшие доски с сучками, войлок, фотографии, скрипящая рама окна, крыша, заваленная снегом, принадлежит ему! Была такая сладкая, полумертвая от усталости, от хмеля, от всего истома...»2.

И когда уже после близости, после Сониной любви и признаний, Глебов остается в мансарде один, отнюдь не чувство - хотя бы привязанности или сексуального удовлетворения - переполняет Глебова: он «подошел к окну и ударом ладони растворил его. Лесной холод и тьма опахнули его, перед самым окном веяла хвоей тяжелая еловая ветвь, с шапкой сырого - в

Похожие рефераты:

Проблема интеллигенции в эпоху революции. Роман Пастернака - повествование об интеллигенции и революции. Политический символ свободы и борьбы против подавления личности. Пастернак опальный, гонимый, непечатаемый - Человек с большой буквы.

Понятие хронотопа в литературоведении. Историчность хронотопа в рассказе Ф. Горенштейна "С кошелочкой". Яркая топонимическая карта - особенность рассказа. Существенная взаимосвязь, неразделимость времени и пространства в художественном мире.