Оригиналността на произведението „Крал Лир” на У. Шекспир. Трагедия "Крал Лир". Каква е трагедията на Лир? Защо Крал Лир се отказа от властта?

Нито една трагедия на Шекспир няма такъв космически мащаб като Крал Лир. Отвъдните сили се появяват и в Хамлет, но там те формират фона на главното - духовната драма, преживяна от героя. В „Крал Лир“ трагедията на героя също е в центъра, но тук в по-голяма степен, отколкото в „Хамлет“, всички природни стихии участват в съдбата на обездоления монарх. И тук „героят е на ръба, когато съзнанието му е под заплаха. Но Хамлет, колкото и да е голяма скръбта му, все още се държи в границите на разума. Старият крал временно губи ума си. Неговата лудост обаче не е просто умствена неизвестност. Лудият Лир е този, който разбира цялата горчивина на живота повече, отколкото е било достъпно за него, когато е бил в зенита на властта и мощта. ( Този материал ще ви помогне да пишете правилно по темата на пиесата Крал Лир. Резюмето не дава възможност да се разбере пълното значение на произведението, така че този материал ще бъде полезен за задълбочено разбиране на творчеството на писатели и поети, както и на техните романи, новели, разкази, пиеси и стихове.) Както в „Хамлет“, трагедията на крал Лир се състои в разбирането на злото, което царува в живота. И тук, и тук, в центъра са конфликтите в семейството. Нека добавим и кралското семейство, от което зависи съдбата на цялата държава и народ. В Хамлет самите хора дават известно недоволството си, като лесно се бунтуват срещу краля. Тук хората са примирени, но положението им е разбрано от краля, който се е изравнил по бедност с най-бедните свои поданици.

Нито една от пиесите на Шекспир не разкрива с такава яснота разликата между „театралния“ Шекспир и „книжния“ Шекспир. В началото на 19 век романтичният критик Чарлз Ламб заявява, че театърът като цяло не е в състояние да предаде космическото величие на Крал Лир и той е подкрепен от не кой да е, а от Гьоте.

Л. Н. Толстой в статията си „За Шекспир и драмата“ отбелязва редица абсурди в трагедията. Така че още първата сцена - разделянето на кралството и въпросите на Лир, който настоя дъщерите му да признаят колко много го обичат, предизвикаха справедливо недоумение: дали кралят, който е живял в света от осемдесет години и е наблюдавал дъщерите си? от раждането си, не знам как са се отнасяли с него? , и се нуждаеше от словесното им успокоение? Как би могъл той, мъдрият в живота, да не забележи това, което е видимо за всеки зрител, а именно: че Гонерил и Регън лъжат? И как би могъл да се съмнява в любовта на Корделия към него?

Втората сцена, представяща семейството на граф Глостър, е пълна със същите странности. Наистина ли Глостър е толкова сляп, че да разбира характера на синовете си толкова зле, колкото Лир разбира характера на дъщерите си? Как би могъл да се хване на простия фалшификат на Едмънд да повярва на писмо, уж написано от Едгар? И вече е напълно нелепо брат да пише писмо на брат си, въпреки че живеят в един замък!

Тогава обаче подобни инциденти в пиесата са по-малко, но е достатъчно, че сюжетът на трагедията е напълно неправдоподобен.

Въпросът е именно в това, че „театралният” Шекспир не винаги минава през всички, когато текстът му се чете бавно с паузи, които оставят време за осмисляне на прочетеното. Шекспир пише за театъра, разчитайки на сценичния ефект, и в това отношение той е велик майстор. Седейки над книгата и четейки текста, човек може да си помисли, че Шекспир е проявил елементарна бездарност, която всеки наш съвременен драматург би избегнал. Но театърът и изобщо изкуството по времето на Шекспир все още не са изисквали такава внимателна мотивация, каквато сега се смята за необходима в драматургията.

Всеки, който е гледал крал Лир на сцената, знае: трагедията започва с удивителна бързина. Публиката едва има време да се запознае със ситуацията, когато един след друг възникват два конфликта - в кралското семейство и в семейството на близкия до него благородник. Тогава вече няма значение как и къде е започнало всичко. Лир, който даде короната и земите на лоши дъщери, е изгонен и от двамата и се оказва бездомен. Спасявайки живота си, оклеветеният Едгар бяга изпод покрива на баща си, а след това жестокият Едмънд предава баща си на враговете на краля, за да завладее титлата и имуществото му.

Още в самото начало Глостър много ясно изразява какъв е основният проблем на бремето: „Любовта изстива, приятелството отслабва, братоубийствените раздори са навсякъде. Има бунтове в градовете, раздори в селата, предателство в дворците и семейната връзка между родители и деца е разрушена или е случай, като при мен, когато син се бунтува срещу баща си. Или като с краля. Това е друг пример. Тук бащата тръгва срещу собственото си дете. Най-доброто ни време отмина. Горчивина, предателство, пагубни вълнения ще ни придружават до гроба” (1,2).

Тук моралната и социална същност на трагедията е определена с най-голяма яснота - разпадането на всички "естествени", както се смяташе тогава, връзки. От тях семейната, клановата връзка наистина беше такава, но васалните отношения на феодалното общество също се считаха за естествени: подчинението на селяните на рицари и земевладелци, рицарите на барони и принцове, а последните на краля. Глостър признава, че цялата система на феодалната система е разклатена. Така една трагедия, описваща два семейни конфликта, се оказва трагедия на цяла умираща социална система.

Особеността на Шекспир като художник е, че изобразявайки големи социални конфликти, той не се ограничава с показването на общата ситуация, а разкрива историческите процеси в тясна връзка със съдбите на отделни хора, всеки от които е изобразен с голям живот- като правдивост и почти винаги с психологическа дълбочина. Личните мотиви на поведението на героите са ясно разкрити от Шекспир, въпреки че не всеки герой е представен с изчерпателна дълбочина. В тази трагедия духовната драма на Лир е най-пълно разкрита, докато преживяванията на други герои са очертани, така да се каже, на пунктирана линия. И най-малко знаем какво се случва в дълбините на сърцето на най-привлекателния от героите - Корделия. Но фактът, че нейният духовен свят е почти скрит от нас, отговаря на характера на момичето, което не пожела да обясни на царя неочаквания си отговор. Корделия е склонна да се изразява не толкова с думи, колкото с действия. Но красноречието на нейните сестри също не разкрива душите им, но по друга причина: те са лицемери и измамници.

Лир става особено красноречив, когато го обиждат и унижават. Той мълчи за най-важното - за причината, която го е подтикнала да се откаже от короната и да раздели кралството, ограничавайки се с изявлението, че сега ще разкрие своя план, неизвестен досега на никого. Каква е неговата същност, той никога не казва.

Шекспир използва дългогодишен сюжет за своята трагедия, датиращ от най-далечните времена на човечеството. Ако говорим за писмени паметници, то един от тях е книгата, която Шекспир чете и препрочита безкрайно – „Хрониките на Англия, Шотландия и Ирландия“ (1577 г.) на Рафаел Холиншед датира злощастната съдба на древния британски крал Лейр във времето. предшестващи раждането на Христос. Тя е преразказвана много пъти и вече е преработена в пиеса от неизвестен драматург преди Шекспир. Съдбата на стария крал, който даде кралството на злите дъщери, които го прогониха, беше толкова добре известна на публиката на Шекспировия театър, че нямаше нужда да обяснява сюжета. Шекспир направи точно това, но ако се замислите за трагедията, можете да разберете какво е подтикнало Лир да извърши неразумно действие.

Едно от най-добрите обяснения беше предложено от Н. А. Добролюбов, който. пише: „Лир има наистина силна природа и общото раболепие към него го развива само едностранчиво - не за велики дела на любов и общо благо, а единствено за задоволяване на собствените си, лични капризи. Това е напълно разбираемо за човек, който е свикнал да смята себе си за източник на всяка радост и скръб, за начало и край на целия живот в своето царство. Тук, с външното пространство на действие, с лекотата на изпълнение на всички желания, няма нищо, което да изрази духовната му сила. Но самопреклонението му надхвърля всички граници на здравия разум: той прехвърля директно върху личността си целия този блясък, цялото уважение, на което се е радвал заради ранга си, той решава да се откаже от властта, уверен, че дори след това хората няма да спрат да треперят пред него. Това безумно убеждение го принуждава да даде царството си на дъщерите си и чрез това, от варварско безсмислената си позиция, да се премести в простата титла на обикновен човек, за да изпита всички мъки, свързани с човешкия живот.

Този мотив наистина съществува в трагедията: показва се човек, който, притежавайки най-висшата власт, губи властта и се оказва в положението на най-онеправданите хора и тогава осъзнава несправедливостта на управляващите и ужасното положение на народа. Шекспир изрази тази страна на трагедията в монолога на стария крал за „бездомните, голи нещастници“, като него, страдащи от лошо време.

Революционерът-демократ Добролюбов особено остро усеща социалните мотиви на трагедията, а те в това произведение са много. Най-силна в това отношение е сцената на срещата между лудия Лир и ослепения Глостър (IV, 6). Бившият крал, който познава добре механиката на властта, саркастично описва какво представлява съдът: бедният винаги е виновен пред него, а богатият за всичките си пороци и престъпления остава ненаказан. Има толкова много сарказъм в съвета на Лир да ослепи Глостър:

Купете си стъклени очи

И да се държи като подлец политик

Че виждаш това, което не виждаш. (IV, 6)

Възмущението от неравенството и социалната несправедливост прониква в цялата трагедия и често се чува в сатиричните стихове и песни на шута Крал Лир.

Социалният смисъл на трагедията се открива и по други начини. Той рязко противопоставя един на друг тези, които са верни на вековните концепции за подчинението на по-младите на по-възрастните, поданици на краля, онези, за които старият ред е най-разумен и справедлив, и тези, които се бунтуват срещу това ред на живот. Едмънд изразява най-ясно това отричане на стария начин на живот. Той има лична причина за това: той е незаконен син на Глостър и следователно няма право на наследството, принадлежащо на брат му Едгар, роден в законен брак. При първата си поява на сцена Едмънд говори с дълбоко убеждение за несправедливостта на закона, който го лишава от благата на живота.

Той отхвърля „проклятието на предразсъдъците“ и възнамерява да постигне това, от което законът го е лишил. Поради тази причина той прибягва до фалшификация и клевета – обвинява брат си, че е заговорничил да убие баща му, а след това самият той предава баща си, т.е. прави точно това, в което е обвинил брат си. Като действа по този начин, той постига да стане граф на Глостър.

Едмънд е човек от нов тип. Той разпознава само себе си, своите желания и заради тях е готов да премине през труповете на онези, които се изпречват на пътя му към богатството и властта. Такива са и най-големите дъщери на Лир - Гонерила и Регън, както и съпругът на Регън, херцогът на Корнуол. Сред слугите се откроява Осуалд, верен слуга, готов да изпълни всяка заповед на своите господари, само и само да заслужи благоволението им.

За разлика от тях Корделия, Кент, Глостър и шутът вярват в светостта на семейните връзки и в дълга на поданика към монарха. (Глостър беше ядосан на сина си, защото вярваше, че той заговорничи да убие баща му.) Моралните им добродетели се проявяват в отношението им към краля. Корделия и Кент остават влюбени и предани на Лир, въпреки неговата несправедливост към тях.

На пръв поглед разделянето на героите на групи има ясно социално и морално обяснение. Привържениците на Лир и самия него могат да се считат просто за привърженици на стария феодално-патриархален начин на живот; Що се отнася до Едмънд, Гонерил, Риган и Корнуол, те ясно се характеризират с буржоазен индивидуализъм, който се заражда точно в тази епоха. Всъщност социалната основа на трагедията е много по-сложна.

Едмънд е различен от другите герои, защото не принадлежи към признатите членове на управляващата феодална класа. Като извънбрачно дете той е лишен от привилегиите, които имат баща му и брат му. Но той е пълен с гордо мнение за своите човешки заслуги, смята себе си за не по-лош, ако не и за по-добър от другите и възнамерява да се бори, за да заеме полагащото му се място в обществото. Той живее и действа в феодално-класов строй, но по характер и морал вече е индивидуалист от буржоазен тип.

Ако съзнанието на Едмънд за собственото му достойнство придобива чисто егоистичен характер и за него съществуват само личните му интереси, тогава самочувствието на Корделия е свободно от егоизъм. Колкото и да обича баща си, тя не иска да участва в нелепата и унизителна игра, която той започна при подялбата на кралството. Това е дълбокият смисъл на нейното поведение, което толкова изненадва Лир, който, както точно отбеляза Добролюбов, в самопреклонението си надхвърля границите на здравия разум. Той не вижда другите като независими хора. Струва му се, че всеки трябва да живее само в неговите интереси. Всеки съществува само като свои поданици и слуги. Най-големите дъщери охотно се съгласяват с това, чакайки часа, когато истинската власт ще премине към тях. Но Корделия, Кент и дори шутът, обичащ Лир, не се отказват от себе си, от своето достойнство. Те говорят истината в лицето на краля. Това разгневи Лир; той не обърна внимание на опита на Кент да го вразуми. Единственият, на когото винаги е било позволено да каже каквото си мисли, е палавникът. Такава отдавна е била привилегията на тези забавления и остроумия в дворовете на кралете и висшето благородство. Шутът се възползва от правото си да изрази мнението си в гневна и подигравателна форма относно глупавото поведение на краля, решил да раздели кралството.

„Крал Лир” описва общество, което все още живее според феодалните закони и обичаи, но в същото време почти всички герои, в различна степен и под различни форми, вече са събудили индивидуално самосъзнание и чувство за достойнство. Исторически това се дължи на началото на капиталистическото развитие, съпроводено с появата на буржоазния индивидуализъм. В онази преходна епоха малко се появи в чист вид. Старо и ново преплетени. Шекспир изобразява времето си в такова сложно единство. В своята трагедия той разкрива не социологията на процеса на възникване на нови форми на обществото, а промените, настъпващи в съзнанието на хората под влияние на променящите се условия на живот. Цялата обстановка на трагедията все още е напълно феодална, някои подробности дори показват, че историята на Лир датира от предхристиянските времена, но въпреки това героите мислят и се чувстват като хора от епохата на Шекспир, вече белязана със значителни елементи от буржоазния начин на живот . Разпадането на семейните връзки, осъзнаването на всеки човек като отделна личност, която има право на собствено мнение и самостоятелно да решава житейски въпроси, представлява истинската основа на това общество; въпреки че хората в него все още споделят. Според старите класови характеристики те живеят и действат по нов, по-независим начин.

Шекспир представя пред нас два типа индивидуално самосъзнание: едното води до егоизъм, личен интерес, жестокост (Едмънд и други като него); другият е пропит с духа на истинска човечност, милосърдие, безкористно желание да се помогне на обидените, страдащите и онеправданите (Корделия, Кент, отчасти Глостър).

Към кой от тези два лагера принадлежи Лир?

Отначало Лир очевидно се държи като човек, който прекомерно цени собствената си личност и в същото време презира достойнството и волята на другите. Нещастието го кара да разбере не толкова неразумността на поведението си при разделянето на кралството - Лир, който е видял светлината, вече не се нуждае нито от власт, нито от помпозност - а от несправедливостта, която е извършил. Глостър наистина, в резултат на нещастието, което му се случи, осъзна, че е извършил глупост, като се е доверил на клеветата на Едмънд. Той направи грешка като баща. Лир е правил грешки и като баща, и като крал.

Лир също беше озарен от идеята за свободна човешка личност. Това е най-дълбокият смисъл на неговия отказ от власт, земи и трон. Толкова вярваше в човешката си значимост, че искаше напълно да се наслади на съзнанието за това.Тогава в ума му узря идеята, че може да отхвърли външните атрибути на властта, но в същото време да запази уважението и любовта на всички, които се поклониха пред него, ласкаейки личните му заслуги . Той трябва да се увери, че онези, които най-много дължат просперитета и властта си на него, са първите, които ще се отрекат от него. И обратно, онези, които са имали всички основания да се огорчат срещу него, го следват, притичват му се на помощ и не го упрекват за предишни несправедливости.

Трагедията на Лир е не само драма на неблагодарността, въпреки че тази тема е въплътена с голяма изразителност в образите на Гонерил и Регън, това е и трагедията на индивида, осъзнал, че няма стойност в общество, където се определя значимостта на човека чрез неговото социално положение, мярка за власт и богатство.

Още един герой ще преживее подобна драма: наклеветеният син на Глостър Едгар. Високата позиция на баща му отваряше всички възможности за него и той си представяше себе си.По негово собствено признание беше "горд и хвърчащ. Заспиваше с мисли за удоволствия и се събуждаше, за да си ги даде. Той беше измамен по сърце, лесен за говорене, жесток с ръка, мързелив като прасе, хитър като лисица, ненаситен като вълк, луд като куче, алчен като лъв” (III, 4) Дори ако Едгар преувеличава или преувеличава, той лъже за себе си, той дава словесен портрет на всеки аристократичен светски безделник. В пиесата няма потвърждение до каква степен Едгар всъщност е бил податлив на пороците, за които се самообвинява. Но че, след като е бил изгонен от това общество, той разкрива състрадание и доброта, смело се бори за справедливост, това може да се види с пълна яснота.

През цялата трагедия минава един въпрос с голямо морално и философско значение: от какво се нуждае човек, за да бъде щастлив?

Отначало Лир беше твърдо убеден, че щастието се крие в силата, принуждавайки всички да се поклонят на този, който има всемогъщество. Външен белег на тази власт е големият брой хора, които служеха на Лир.След като напусна трона, той си оставя свита от сто рицари. По това време беше цяла армия. Когато дъщерите му настояват той да намали свитата си, за Лир това се оказва нещо повече от уронване на престижа му, тъй като той вярва, че все пак си е останал крал: „Крал, и то крал до края на ноктите си!“ (IV, 6), той вижда в това уронване на човешкото си достойнство, тъй като, без да отделя един от друг - царя и човека, той смята, че пиедесталът на личното му величие е броят на близките му.

Поради това Лир влиза в спор с Регън и повдига въпроса до големи философски висоти; Когато Регън заявява, че Лир не се нуждае от нито един слуга, той й възразява: „Не се позовавайте на това, което е необходимо. Бедните и нуждаещите се имат нещо в изобилие.“ Лир изразява една дълбока истина:

Сведете целия си живот до необходимото,

И човекът ще стане равен на животното. (II, 4)

И това е вярно, но с една съществена поправка. Тук Лир все още защитава чисто външни атрибути. Тепърва ще трябва да премине през най-трудните изпитания, а след това ще направи напълно противоположно заключение. По време на буря, през нощта, в степта, Лир среща Едгар, преструващ се на луд, който се появява почти гол в жалки дрипи. Гледайки го, Лир задава въпроса: „Това ли е всъщност човекът?.. Всичко в него е негово, нищо чуждо. Без коприна от копринена буба, без кравешка кожа, без овча вълна, без ароматен спрей от мускусна котка. Всички сме фалшиви, но той е истински. Неукрасеният човек "е точно това бедно, голо двукрако животно и нищо повече. Долу, далеч от всичко ненужно!" (III, 4).

Не трябва да се смущаваме, че тази реч е изнесена от лудия Лир. Именно в това състояние той постигна върховно разбиране. Нищо чудно, слушайки речите му, Едгар да възкликне: „Каква смесица! Безсмислието и смисълът са заедно” (IV, 6).

Лир, който не можеше да си представи себе си без свита от сто рицари, сега разбира, че не само този беден човек, но и самият той не е нищо повече от голо двукрако същество. Той вече не се нуждае не само от отряд от придружаващи хора, дори дрехите му се струват излишни - и доскоро той защитаваше „излишното“, всичко, което украсява живота.

Следващата стъпка в самопознанието на Лир е среща с Корделия. Нейната милост, нейната прошка, нейната любов - това е, което най-накрая излекува Лира. Когато той и Корделия са задържани и отведени в затвора, Лир доброволно отива там. Най-висшето щастие е любовта на едно човешко същество към другото, побеждавайки всичко - негодувание, страх, опасност. Той вече вижда своя идиличен престой в затвора с Корделия, когато заедно ще „живеят, веселят се, песни пеят“ (V, 3). Там те ще се скрият от общата поквара, от мръсотията, която изпълва живота, особено от така наречените висши кръгове:

Там ще се учим от затворниците

За новините на двора и тълкувайте,

Кой взе, кой не, кой на власт, кой в ​​немилост... (V, 3)

Сега Лир разбира безсмислието на тези интереси, ясно му е, че съдебната суматоха няма нищо общо с реалния живот, тя е повърхностна, крие от човека истинския смисъл на съществуването и собствената му цел. С новооткрито разбиране за смисъла на живота, Лир триумфално заявява:

Ще оцелеем в каменен затвор

Всички фалшиви учения, всички велики на света,

Всичките им промени, техните приливи и отливи. (V, 3)

Но Лир напразно смята, че в този свят е възможно да се откъсне от него. И той, и Корделия представляват твърде голяма опасност за онези, които са завзели властта. И Едмънд, който има далечни планове - графството вече не му е достатъчно, короната, която ще сподели с една от най-големите дъщери на Лир, се задава в далечината - нарежда смъртта на стария крал и Корделия.

Случва се така, че точно когато Лир е разбрал смисъла на живота – в приятелството, любовта, милосърдието, взаимопомощта – той е застигнат от хищната кървава ръка на света на злото, егоизма и насилието. Корделия, живото и красиво въплъщение на всичко най-добро, което може да бъде в живота, умира. Лиър не може да понесе това. Той премина през много, изпитанията му бяха трудни, но нищо по-ужасно от смъртта на Корделия не може да се измисли. Нейната смърт е за него най-ужасното от всички бедствия, които е преживял. Той самият е готов да умре, но тя трябва да живее; нейната смърт е най-голямата несправедливост на света.

„Крал Лир“ е трагична история за всеобщ раздор. Няма мир в нито едно от семействата, представени в трагедията. Връзките в семейството на Лир са прекъснати: той самият изгонва дъщеря си, Гонерил и Регън го предават; Освен това и двете сестри не обичат съпрузите си и всяка се надява да се обедини с Едмънд. Същият раздор е и в семейство Глостър. Бащата изгонва един син, а самият той е предаден от друг; в края на трагедията сестра отравя сестра, брат убива брат. Вярно е, че в два случая семейният принцип се възражда: Корделия идва на помощ на баща си, Едгар придружава слепия Глостър. Но възстановяването на семейните връзки се оказва временно: Глостър умира, Корделия е убита и Лир не я преживява. Развръзката на трагедията е също толкова ужасна и кървава, колкото и в Хамлет – цяло кралско семейство загива. Бедствието е всеобщо: всички в страната страдат - от царя до бедните. Общ раздор има не само в земния свят. Вселената се тресе.

Шекспир, подобно на своите съвременници, вярва в универсалната връзка на нещата. Земният живот в неговите пиеси винаги е свързан по някакъв начин с живота на цялата природа. Не без причина, когато Глостър говори за прекъсването на всички връзки, той започва с факта, че напоследък има слънчеви и лунни затъмнения (I, 2), в които той вижда предвестник на бури на земята.

Когато беда сполетява Лир и старият крал е изгонен от дъщерите си, природата отвръща с буря. Всеки раздор на небето рефлектира в човешкия живот, неприятностите между хората причиняват шок на цялата природа. Това се случва през цялото време в трагедиите на Шекспир.

Имаше много наивност в това виждане за връзката между природата и обществото, но беше много поетично. Силната космическа поезия на великата трагедия на Шекспир се определя именно от този светоглед.

„Крол Лир” е многопланово платно, дори от Шекспиров мащаб, което се отличава с изключителна сложност и мащабен интензитет на чувства и страсти.

В „Крал Лир“ Шекспир се опитва да разреши проблеми, които вече са повдигнати в „Тимон от Атина“. Такива проблеми включват, на първо място, проблема от етичен план - неблагодарността към човек, който по една или друга причина е загубил власт над хората, и проблем от социален план - егоистичните стремежи на хората като тайни или явни. задвижващи пружини от действия, чиято крайна цел е материален просперитет и задоволяване на амбициозни планове. Но решението на тези проблеми в пиесата е предложено във форма, която ни позволява да кажем, че художникът Шекспир, създавайки трагедия за легендарния британски владетел, влезе в последователна и остра полемика с Шекспир, автора на Тимон Атински.

В търсене на сюжет за нова трагедия Шекспир се обърна към Холиншед, чиято хроника съдържаше кратък разказ за съдбата на древния британски владетел Лейр. Но сега самият подход на Шекспир към източника се оказа различен от този, който беше характерен за първия период от неговото творчество. През 90-те години на 16-ти век Шекспир избира в книгата на Холиншед такива епизоди от руската история, които, отличаващи се с присъщия им драматизъм, позволяват да се създаде пиеса, пълна със сценично напрежение, като същевременно само минимално се отклонява от представянето на надеждно известни факти. Сега той се интересуваше от сюжет от легендарната история, който би дал по-голяма свобода в драматичната обработка на този епизод.

Пасажът от Холиншед не остава единственият източник за работата на Шекспир върху Крал Лир. С усилията на учените на Шекспир беше убедително доказано, че текстът на „Лир“ съдържа елементи, които показват познаването на драматурга с редица други произведения, чиито автори се обърнаха към историята на древния британски крал. В допълнение, някои сюжетни и лексикални детайли на пиесата на Шекспир ни позволяват да твърдим, че в процеса на работа върху трагедията драматургът е използвал и произведения на своите предшественици и съвременници, които не са свързани сюжетно с легендата за Лир. Изследванията, проведени от професор Мюър, го доведоха до заключението, че Крал Лир отразява познаването на Шекспир с почти дузина произведения, основните от които, в допълнение към Холиншед, бяха анонимната пиеса за крал Лейр, Огледалото на владетелите, Кралицата на феите на Спенсър, Аркадия Сидни и Декларацията на Самюъл Харснет за грубите измами на папистите, публикувана през 1603 г. В тези книги Шекспир намира както описание на събитията, лежащи в основата на двете сюжетни линии на трагедията, така и богат материал, включен в образната система на пиесата. Всичко това изобщо не омаловажава оригиналността на трагедията.

Пиесата може да се нарече модерна, тъй като тя беше свързана с реалността поради факта, че в лондонското общество проблемът с неблагодарните деца по отношение на родителите им беше много широко дискутиран.

Един от тези нашумели случаи беше случаят със сър Уилям Алън, датиращ от 1588-1589 г.: оказа се, че този виден търговец, който играе важна роля в компанията на търговци-авантюристи, бившият лорд-кмет на Лондон, по същество е ограбен от децата си. Коментирайки този случай, C. Sisson отбелязва: „Можем с основание да предположим, че Шекспир е знаел историята на сър Уилям и неговите дъщери, тъй като той несъмнено е бил в Лондон по времето, когато целият град е говорил за тази история.“ И ако историята беше шумна, можеше да изтече извън Лондон и да стане новина за цялата страна.

Подобни процеси се провеждат в началото на 17 век. Посочвайки този процес като възможен тласък за Шекспир да започне работа върху трагедията на Крал Лир, професор Мюър пише: „Може би идеята му е била подсказана от истинската история на сър Браян Анесли, за когото през октомври 1603 г., една година преди това Когато Шекспир започна своята пиеса, беше заявено, че той не е в състояние самостоятелно да управлява собствеността си. Две от дъщерите му се опитаха да го обявят за луд, за да завладеят имуществото му; обаче най-малката дъщеря, чието име е Кордел, се оплаква на Сесил и когато Анесли умира, съдът на лорд-канцлера потвърждава волята му.

К. Муир, анализирайки съвпаденията между историята на Анесли и съдържанието на трагедията на Шекспир, много внимателно коментира този факт: „Все още би било опасно да се предположи, че тази актуална история е станала източник на пиесата.“ Такава предпазливост е разбираема и напълно оправдана. Историята на едно частно лице, в чиито отношения с дъщерите му канцлерът трябваше да се намеси, явно не съдържа достатъчно материал, за да възникне на нейна основа произведение, което е един от върховете на световната философска трагедия.

Но в същото време не може да се пренебрегне проницателното наблюдение на професор Чарлз Сисон, който обърна внимание на следния модел: „Има нещо повече от съвпадение“, пише Сисон, „във факта, че историята на Лир се появява за първи път на лондонска сцена скоро след голямото вълнение, предизвикано в Лондон от историята на сър Уилям Алън. Съдът на лорд-канцлера се занимава с неговия случай дълго време - през 1588-1589 г., а премиерата на пиесата "Истинската история на крал Лейр", на която до известна степен се основава великата трагедия на Шекспир, очевидно се е състояла година по късно. Към наблюдението на Сисон трябва да се добави, че през 1605 г., тоест малко след процеса в Анесли, тази пиеса отново е вписана в регистъра, публикувана и поставена. И на следващата година лондонската публика се запозна с трагедията на Шекспир.

Очевидно тези хронологични съвпадения се основават на много сложно стечение на обстоятелствата. Историята на Лир и неговите неблагодарни дъщери е известна на англичаните още преди Холиншед. Няма съмнение, че историята за легендарния крал на Великобритания не се основава толкова на исторически събития, колкото е фолклорен разказ за благодарни и неблагодарни деца, пренесен в жанра на историческата легенда; щастливият край, запазен във всички предшекспирови адаптации на тази легенда, образът на тържествуващата доброта, която побеждава в борбата срещу злото, особено ясно разкрива връзката си с фолклорната традиция.

Художественото съвършенство на Крал Лир е получило най-висока оценка в работата на професор Муир, който заявява: „Вярвам, че не може да се даде по-ярък пример за уменията на Шекспир като драматург. Той е съчетал драматична хроника, две поеми и пасторален роман по такъв начин, че няма усещане за несъвместимост; и това е великолепно умение дори за Шекспир. И получената пиеса погълна идеи и изрази от собствените му по-ранни произведения, от Монтен и от Самюъл Харснет."

Но не всички учени споделят такава висока оценка за художествения гений и съвършенство на Крал Лир. Творбите на много шекспироведи изразяват мнението, че Крал Лир е белязан от композиционна разкрепостеност и е пълен с вътрешни противоречия и несъответствия. Изследователите, които се придържат към подобна гледна точка, често се опитват да припишат появата на подобни противоречия, поне отчасти, на факта, че в търсене на материал за своята трагедия Шекспир се обръща към произведения, принадлежащи към голямо разнообразие от литературни жанрове и често тълкувайки подобни събития по различен начин. Дори Брадли, поставяйки под съмнение добротата на драматичната текстура на Крал Лир, пише: „Четейки Крал Лир, изпитвам двойно впечатление... Крал Лир ми се струва най-великото постижение на Шекспир, но ми се струва, че не е най-добрата му пиеса. ” 8. В потвърждение В своята мисъл Брадли предоставя дълъг списък от пасажи, които според него са „невероятности, несъответствия, думи и действия, които повдигат въпроси, на които може да се отговори само чрез предположения,” и уж доказват, че „в крал Лир Шекспир е по-малко от обикновено, загрижен за драматичните качества на трагедията."

В съвременните изследвания на Шекспир понякога се правят дори по-далечни опити да се обясни композиционната оригиналност на Крал Лир - опити, които по същество извеждат тази трагедия извън рамките на реалистичната ренесансова драматургия и, освен това, я доближават до обичайните жанрове на средновековната литература. Това, например, прави М. Мак в своята работа, като твърди: „Пиесата става разбираема и значима, ако се разглежда, като се вземат предвид литературните видове, които действително са свързани с нея - като рицарския роман, нравствената пиеса и др. визия - а не психологическата или реалистична драма, с която има много малко общо."

Изследователите, които критикуват несъвършенството на композицията на Крал Лир, като цяло си запазват само малко право да поставят под съмнение модела и последователността само на някои епизоди от трагедията. Такива обрати могат да включват обстоятелствата на смъртта на Лиър и Корделия, което от своя страна поставя под въпрос последователността на края като цяло. Много показателно е, че същият Брадли като един от композиционните недостатъци на Крал Лир споменава именно обстоятелствата, при които настъпва смъртта на героите: „Но тази катастрофа, за разлика от катастрофите във всички останали зрели трагедии, не изглежда неизбежна при всичко. Тя дори не е убедително мотивирана. Всъщност това е като гръм в небето, изясняващ се след отминаване на буря. И въпреки че от по-широка гледна точка човек може напълно да признае значението на подобен ефект и дори може да отхвърли с ужас желанието за „щастлив край“, тази по-широка гледна точка, готов съм да твърдя, не е нито драматична нито трагично в тесния смисъл на думата.”

Няма нужда да се доказва, че позицията на Брадли обективно води до реабилитация на добре известната вивисекция, извършена върху текста на „Крал Лир“ от поета-лауреат от 17 век Наум Тейт, който, за да угоди на преобладаващите вкусове на своето време, композира неговия собствен щастлив край на трагедията, където Корделия се омъжва за Едгар.

Композицията на „Крал Лир“ несъмнено се различава по редица характеристики от конструкцията на други зрели Шекспирови трагедии. Въпреки това текстът на „Крал Лир“ не дава никаква убедителна причина да видим непоследователност или нелогичност в композицията на тази пиеса. „Крал Лир“, за разлика от „Тимон от Атина“, е произведение, чиято завършеност не подлежи на съмнение. Написана е по Отело, пиеса, която според много изследователи, включително Брадли, се отличава със забележително майсторство на композицията; След „Крал Лир“ е създаден „Макбет“ – трагедия, която е строго подредена в композиционно отношение и затова е спечелила рецензията на Гьоте като „най-добрата театрална пиеса на Шекспир“. И едва ли имаме право да приемем, че по време на създаването на Крал Лир Шекспир по неизвестни причини е загубил чудесното си, майсторско владеене на драматургичната техника.

Изследователите, които виждат в композиционните характеристики на Крал Лир резултат от погрешните изчисления или небрежността на драматурга Шекспир, просто не са в състояние да примирят тези характеристики с рационалистичните схеми, които доминират в тяхното естетическо мислене. Всъщност специфичните характеристики на пиесата за Крал Лир трябва да се разглеждат като набор от художествени техники, които Шекспир съзнателно използва, за да увеличи максимално въздействието върху публиката.

Най-важният композиционен елемент, който отличава „Крал Лир“ от другите Шекспирови трагедии, е наличието в тази пиеса на добре развита паралелна сюжетна линия, изобразяваща историята на Глостър и неговите синове. Както наборът от проблеми, които възникват при описването на съдбата на Глостър, така и драматичният материал на самата паралелна сюжетна линия, представлява много близка аналогия с основната сюжетна линия, описваща историята на краля на Великобритания. От времето на Шлегел се отбелязва, че подобно повторение изпълнява важна идеологическа функция, изостряйки усещането за универсалността на трагедията, сполетяла Крал Лир. В допълнение, паралелната сюжетна линия позволява на Шекспир да задълбочи разграничението между противоположните лагери и да покаже, че източникът на злото са не само импулсивните мотиви на отделните герои, но също така обмислената и последователна философия на егоизма.

Друг композиционен елемент, който играе много по-голяма роля в Крал Лир, отколкото в другите трагедии на Шекспир, е тясната семейна връзка между главните герои. Пет от тях са пряко или косвено свързани с Лир, два с Глостър. Ако вземем предвид също, че с наближаването на финала перспективата за обединението на клана на Глостър и клана на Лир става все по-реална – с други думи, перспективата деветте главни герои да бъдат обединени от семейни връзки е създадено - ясно е каква огромна тежест носи изобразяването на кръвните роднини в отношенията в тази пиеса. Те увеличиха степента на съчувствие към героя и тежестта на възмущението, породено от спектакъла на неблагодарността на „близките“.

Разбира се, тези бележки не изчерпват въпроса за спецификата на композицията на Крал Лир. Следователно, в хода на по-нататъшния анализ на мястото, което Крал Лир заема сред другите трагедии на Шекспир, ще трябва многократно, под една или друга форма, да се занимаваме с въпроса за композиционните особености на пиесата.

В трудовете по шекспирознание многократно и съвсем справедливо се отбелязва, че доминиращо място в „Крал Лир“ заема картината на сблъсъка на два лагера, рязко противопоставени един на друг, преди всичко в морално отношение. Като се има предвид сложността на взаимоотношенията между отделните герои, които съставляват всеки от лагерите, бързата еволюция на някои герои и развитието на всеки от лагерите като цяло, тези групи герои, влизащи в непримирим конфликт, могат да бъдат дадени само условно име. Ако базираме класификацията на тези лагери върху централния сюжетен епизод на трагедията, ще имаме право да говорим за сблъсъка между лагера Лир и лагера Реган-Гонерил; Ако характеризираме тези лагери чрез персонажите, които най-пълно изразяват идеите, които ръководят представителите на всеки от тях, най-точно би било да ги наречем лагерите на Корделия и Едмънд. Но може би най-справедливо би било най-конвенционалното разделение на героите в пиесата на лагера на доброто и лагера на злото. Истинският смисъл на тази конвенция може да бъде разкрит едва в края на цялото изследване, когато стане ясно, че Шекспир, когато създава Крал Лир, не е мислил в абстрактни морални категории, а си е представял конфликта между доброто и злото в цялата му историческа конкретност.

Ключовият проблем на цялата трагедия е именно в еволюцията на влезлите в конфликт помежду си лагери. Само при правилното тълкуване на тази еволюция може да се разбере идейно-художественото богатство на пиесата, а оттам и нагласата, с която е пропита. Следователно решението на проблема за вътрешното развитие на всеки един от лагерите по същество трябва да бъде подчинено на цялостното изследване на конфликта и развитието на отделните образи.

Могат да се разграничат три основни етапа в еволюцията на лагерите. Началният етап е първата сцена на трагедията. Въз основа на тази сцена все още е много трудно да се предвиди как ще се консолидират и поляризират силите, които са предназначени да се превърнат в лагери, които се противопоставят една на друга в непримирим конфликт. Въз основа на материала на първата сцена може да се установи само, че Корделия и Кент се ръководят от принципа на истинността и честността; от друга страна, зрителят има право да подозира, че необузданото красноречие на Гонерил и Регън е изпълнено с лицемерие и преструвки. Но за да се предвиди в кой лагер ще се озоват впоследствие останалите герои - като например Корнуол и Олбъни и на първо място самият Лиър - сцената не дава точни указания.

Вторият етап обхваща най-дългата част от трагедията; започва с 2-ра сцена на действие I и продължава до последната сцена на действие IV, когато публиката става свидетел на окончателния съюз на Лир и Корделия. До края на този период по същество не остава нито един герой, който да не е замесен в някоя от противоположните фракции; принципите, които ръководят всеки от лагерите, стават абсолютно ясни и закономерностите, присъщи на тези лагери, започват да се появяват все по-забележимо.

И накрая, в петото действие на трагедията, когато характеристиките на лагерите са достигнали окончателна яснота, настъпва решителен сблъсък на противоположни фракции - сблъсък, подготвен от цялата предишна динамика на развитието на всеки от лагерите. Следователно изучаването на тази динамика е необходима предпоставка за правилното тълкуване на края на трагедията „Крал Лир“.

Най-интензивно се консолидира лагерът на злите. Обединяването на всички негови основни представители се случва по същество още в 1-ва сцена на действие II, когато Корнуол, одобрявайки „смелостта и покорството“ на Едмънд, го прави свой първи васал. От този момент нататък лагерът на злото завзема инициативата за дълго време, докато лагерът на доброто е все още в етап на формиране за дълго време.

Всеки от персонажите, съставляващи лагера на злото, остава ярко индивидуализиран художествен образ; Този метод на характеризиране придава на изобразяването на злото особена реалистична убедителност. Но въпреки това в поведението на отделните герои могат да се идентифицират характеристики, които са показателни за цялата група герои като цяло.

В това отношение образът на Осуалд ​​представлява несъмнен интерес. През почти цялата пиеса икономът на Гонерила е лишен от възможността да действа по собствена инициатива и само доброволно изпълнява заповедите на своите господари. По това време поведението му се характеризира с двуличие и арогантност, лицемерие и измама, които са средство за кариерата на този добре облечен и напукан царедворец. Прямият Кент дава изчерпателна характеристика на този герой, който се изявява като негов пълен антипод: „... бих искал да бъда сводник от раболепие, но в действителност - смесица от измамник, страхливец, просяк и сводник, син и наследник на дворна кучка.“ Когато, точно преди смъртта си, Осуалд ​​за първи път има възможност да действа по собствена инициатива, неговата характеристика разкрива непозната досега комбинация от черти. Имаме предвид поведението му в сцената на срещата със слепия Глостър, където Осуалд, воден от желанието да получи богата награда, обещана за главата на графа, иска да убие беззащитния старец. В резултат на това се оказва, че образът на Осуалд ​​- макар и в смачкан вид - съчетава измама, лицемерие, арогантност, корист и жестокост, тоест всички черти, които в една или друга степен определят лицето на всеки от героите, които съставляват лагера на злото.

Обратната техника е използвана от Шекспир при изобразяването на Корнуол. В този образ драматургът подчертава единствената водеща черта на характера - необузданата жестокост на херцога, който е готов да подложи всеки свой опонент на най-болезнената екзекуция. Но ролята на Корнуол, както и ролята на Осуалд, няма самодостатъчно значение и по същество изпълнява обслужваща функция. Отвратителната, садистична жестокост на Корнуол е интересна не сама по себе си, а само като начин Шекспир да покаже, че Регън, за чиято мека природа говори Лиър, е не по-малко жестока от съпруга си. Затова и композиционните похвати, с които Шекспир много преди финала сваля от сцената Корнуол и Осуалд, оставяйки на сцената в момента на решителния сблъсък между лагерите само основните носители на злото – Гонерила, Регън и Едмънд, са доста естествено и разбираемо.

Отправна точка в характеристиката на Реган и Гонерила е темата за неблагодарността на децата към бащите. Горното описание на някои събития, характерни за живота на Лондон в началото на 17 век, имаше за цел да покаже, че случаите на отклонение от старите етични норми, според които уважителната благодарност на децата към техните родители е нещо, което се приема за даденост, стават толкова често отношенията между родители и наследници се превръщат в сериозен проблем, който тревожи различни кръгове от тогавашната английска общественост.

В хода на разкриването на темата за неблагодарността се разкриват основните аспекти на моралния характер на Goneril и Regan - тяхната жестокост, лицемерие и измама, прикриващи егоистичните стремежи, които ръководят всички действия на тези герои.

Методите, избрани от Шекспир за характеризиране на Регън и Гонерил, се отличават с много забележителна оригиналност. След Тамора от Тит Андроник, злите сестри на Корделия са първите детайлни женски образи на отрицателни герои. Но ако кралицата на готите е истински демон на ада, в който отмъстителността и жестокостта са доведени до свръхчовешки размери, то Гонерила и Регън са жени, характеризирани от Шекспир по много сдържан реалистичен начин. Оценявайки впечатлението, направено от образите на Goneril и Regan върху публиката, Д. Данби разумно отбеляза: „Те обаче не са чудовища. В представянето им няма и сянка от мелодрама. Напротив, Шекспир полага усилия да ги направи точно нормални хора. Те са нормални в смисъл, че действат така, както ние, за съжаление, очакваме от хората. Те също са нормални в смисъл, че тяхното поведение постепенно се превърна в стандарт на поведение. Но в действителност Шекспир отива по-далеч от това. Goneril и Regan са забележителни не само със своята нормалност. Те също са забележителни със своята респектабельност.

По правило отрицателните герои на зрелите шекспирови трагедии, винаги надарени с лицемерие и двуличие, стават откровени само в монолози, които не могат да бъдат чути от други герои; през останалото време такива герои демонстрират отлична способност да скрият истинските си планове. Но Ригън и Гонерила никога не остават сами с публиката; Поради това те са принудени да говорят само с намеци или кратки забележки „отстрани“ за егоистичните намерения, които ръководят действията им. Тези намеци обаче стават все по-прозрачни с наближаването на финала; в началната част на трагедията поведението на Реган и Гонерила е в състояние да заблуди публиката за известно време.

На първия етап от разкриването на тези образи егоизмът на Реган и Гонерила е доста ясно оцветен от егоистични черти. Егоизмът на сестрите се проявява доста ясно още в първата сцена, когато Регън и Гонерил се опитват да се надминат в ласкателства, за да не направят грешка при разделянето на кралството. Впоследствие зрителят научава от думите на Кент, че конфликтът между сестрите, който отслабва Великобритания, е стигнал много далеч, а забележката на Куран показва, че Гонерил и Регън се готвят за война помежду си. Съвсем естествено е да се предположи, че всяка от сестрите има за цел да разшири властта си върху цялата страна.

Въпреки това, веднага щом Едмънд попада в полезрението на Регън и Гонерила, младият мъж се оказва основният обект на техните желания. От този момент нататък основният мотивиращ мотив в действията на сестрите е страстта им към Едмънд, в името на която те са готови да извършат всяко престъпление.

Отчитайки това обстоятелство, някои изследователи много категорично разделят носителите на злото, обединени в един лагер, на различни видове. „Силите на злото“, пише Д. Стампфър, „придобиват много голям мащаб в „Крал Лир“ и действат два специални варианта на злото: злото като животински принцип, представен от Реган и Гонерила, и злото като теоретично основано атеизъм, представен от Едмънд. Тези сортове не трябва да се смесват по никакъв начин.

Разбира се, невъзможно е безусловно да се приеме такава категорично формулирана гледна точка. В стремежа си да привлекат Едмънд за съпруг, всяка от сестрите мисли не само за утоление на страстта си; до известна степен те се ръководят и от политически съображения, защото в енергичния и решителен Едмънд виждат достоен кандидат за британския престол. Но, от друга страна, ако Ригън и Гонерила бяха останали единствените представители на злото начало в трагедията, едва ли от поведението им би могло да се каже с увереност, че са носители на користни, егоистични начала, характерни за „ нови хора." Тази неяснота се елиминира от съюза на сестрите с Едмънд. Така Шекспир решава проблема за образа на егоизма и злото.

Говорейки за символиката, която авторът използва в своята пиеса, трябва преди всичко да се обърнем към образа на бурята. Символичният характер на картината на бушуващите стихии, разтърсващи природата в момента, в който умът на Лир е замъглен, не подлежи на съмнение. Този символ е много обемен и многоценен. От една страна, то може да се разбира като израз на универсалния характер на катастрофалните промени, настъпващи в света. От друга страна, картината на възмутените стихии прераства в символ на природата, възмутена от нечовешката несправедливост на тези хора, които точно в този момент изглеждат непобедими.

Бурята започва, когато молбите и заплахите на Лир са разбити от спокойната наглост на егоистите, уверени в своята безнаказаност; Още в първото фолио началото на гръмотевичната буря е отбелязано със сценична режисура в края на 4-та сцена от действие II, дори преди Лир да замине за степта. Ето защо някои изследователи разглеждат гръмотевичната буря като вид символ на реда, противопоставящ се на извратените отношения между хората. Това предположение е директно изразено от Д. Данби: „Гръмът, съдейки по реакцията на Лир към него, може да е ред, а не хаос: ред, в сравнение с който нашите малки поръчки са само счупени фрагменти.“

Наистина, яростта на стихиите и човешката злоба в „Крал Лир“ са свързани по приблизително същия начин, както в „Отело“ ужасната морска буря и студената омраза на Яго са свързани помежду си: бурята и коварните клопки спестяват Дездемона и Отело, но егоистът Яго не познава съжаление.

Необходимо е обаче да се отбележи, че основната разлика между „Крал Лир“ на Шекспир от всички предишни трактовки на този сюжет и от последващите изкривявания на трагедията на Шекспир, за да угодят на преобладаващите естетически вкусове, не е смъртта на самия крал. Смъртта на Корделия е тази, която придава на трагедията остротата, която през 18 век плаши посетителите на Кралския театър Друри Лейн от истинския Шекспир и която впоследствие принуждава и принуждава критиците на хегелианското убеждение да търсят „трагична вина ” в самата Корделия, като обвинява героинята за липса на съответствие, гордост и т.н. d. Следователно отговорът на въпроса от какви съображения се е ръководил Шекспир, когато е избрал смъртта на Корделия като един от компонентите на финала на трагедията, има най-непосредствено значение не само за разбирането на образа на героинята, но и за разбирането на цялата трагедия като идейно и художествено единство.

Смъртта на Корделия е най-тясно свързана с интерпретацията на утопичната тема в трагедията на Шекспир. Безспорната заслуга е Шекспир като автор, който пръв включва тази тема, както в социален, така и в етичен аспект, в сюжета на древната легенда за крал Лир. И ако в същото време Шекспир последва своите предшественици по отношение на сюжета и изобрази триумфа на Корделия, неговата трагедия неизбежно щеше да се превърне от реалистично художествено платно, отразяващо противоречията на своето време с изключителна острота, в утопична картина, изобразяваща тържеството на добродетелта и справедливостта. Напълно възможно е Шекспир да е направил точно това, ако се е обърнал към легендата за крал Лир в ранния период на своето творчество, когато победата на доброто над злото му е изглеждала свършен факт. Възможно е също така Шекспир да е избрал щастлив край за работата си, ако е работил върху Крал Лир едновременно със създаването на Бурята. Но във време, когато реализмът на Шекспир достига най-високия си връх, такова решение е неприемливо за драматурга.

Смъртта на Корделия най-изразително доказва идеята на Шекспир, че по пътя към тържеството на доброто и справедливостта човечеството трябва да понесе още трудна, жестока и кървава борба със силите на злото, омразата и егоизма – борба, в която най-добрите от най-добрите ще трябва да пожертват мир, щастие и дори живот. Следователно смъртта на Корделия органично ни отвежда до сложния въпрос за гледната точка, която се очертава в края на пиесата, а оттам и за мирогледа, който е обладал поета през годините на създаване на Крал Лир.

Въпросът за крайния изход, до който стига развитието на конфликта в „Крал Лир“, все още е дискусионен. Нещо повече, през последните години може да се забележи възраждане на полемиката относно естеството на мирогледа, който прониква в трагедията на легендарния британски крал.

Отправната точка на дебата, воден по този въпрос от шекспироведите на 20 век, е до голяма степен концепцията, очертана в началото на века от Е. Брадли. Позицията на Брадли е сложна. Съдържа противоречиви елементи; тяхното развитие може да породи диаметрално противоположни възгледи за същността на изводите, които Шекспир прави в „Крал Лир“.

Важно място в концепцията на Брадли заема идеята за противопоставяне на лагерите на доброто и злото. Анализирайки съдбата на представители на последния лагер, Брадли прави напълно точно наблюдение: „Това зло само разрушава: то не създава нищо и, както изглежда, може да съществува само благодарение на това, което е създадено от противоположната сила. Нещо повече, той се самоунищожава; създава вражда сред тези, които го представляват; те трудно могат да се обединят пред непосредствена опасност, която застрашава всички тях; и ако тази опасност беше предотвратена, те веднага щяха да се хванат един за друг; сестрите дори не изчакват опасността да премине. В края на краищата тези същества – и петте – вече бяха мъртви седмици преди да ги видим за първи път; поне три от тях умират млади; избухването на присъщото им зло се оказа фатално за тях.”

Такава здрава представа за еволюцията на лагера на злото и вътрешните модели, присъщи на този лагер, позволиха на Брадли рязко да се противопостави на твърденията на съвременниците си за песимизма на Крал Лир, включително мнението на Суинбърн, който вярваше, че в пиесата „ няма спор на сили, влезли в конфликт, нито присъда, постановена дори чрез жребий”, и който съответно нарече тона на трагедията не светлина, а „тъмнината на божественото откровение”.

Но, от друга страна, чисто идеалистичният възглед на Брадли за света и литературата доведе изследователя до изводи, които обективно противоречат на неговото отричане на песимистичния характер на Крал Лир. „Крайният и завършен резултат, вярва Брадли, е как състраданието и ужасът, пренесени може би до крайна степен на изкуството, са толкова смесени с чувството за закон и красота, че в крайна сметка ние не чувстваме униние, още по-малко отчаяние, а съзнание за величие в мъките и тържественост на таланта, чиято дълбочина не сме в състояние да измерим.”

Вътрешното противоречие, съдържащо се в горните думи, не само става още по-очевидно, когато ученият анализира значението на смъртта на Корделия, но също така поражда съждения, които не могат да бъдат примирени с полемиката на Брадли срещу песимистичната интерпретация на трагедията на Шекспир. Коментирайки обстоятелствата около смъртта на Корделия, Брадли пише: „Силата на впечатлението зависи от самата интензивност на контрастите между външното и вътрешното, между смъртта на Корделия и душата на Корделия. Колкото по-немотивирана, незаслужена, безсмислена, чудовищна изглежда нейната съдба, толкова повече ни се струва, че тя не засяга Корделия. Крайната степен на диспропорция между благоприятни обстоятелства и доброта първо ни шокира, а след това ни озарява с признанието, че цялото ни отношение към случващото се, изисквайки или очаквайки доброта, е погрешно; Само ако можехме да възприемаме нещата такива, каквито са в действителност, щяхме да видим, че външното е нищо, а вътрешното е всичко.” Развивайки същата идея, Брадли стига до много категоричен извод: „Нека се отречем от света, нека го намразим и с радост го напуснем. Единствената реалност е душата с нейната смелост, търпение, преданост. И нищо външно не може да го докосне. Това, ако искаме да използваме този термин, е „песимизмът“ на Шекспир в „Крал Лир“.

В съвременните чуждестранни изследвания на Шекспир са широко разпространени теории, чийто смисъл е да обяснят трагедията на Крал Лир като творба, пропита с духа на безнадежден песимизъм. Един от тези опити е направен в добре познатата работа на Д. Найт „Крал Лир и комедията на гротеската“, включена в книгата му „Въртене с огън“. Найт определя цялостното впечатление на зрителя от трагедията на Шекспир по следния начин: „Трагедията ни въздейства преди всичко с неразбираемото и безцелно съдържание, което съдържа. Това е най-безстрашният артистичен поглед към изключителната жестокост към цялата ни литература.

Няколко реда по-късно, защитавайки правото си да анализираме Шекспировата трагедия от гледна точка на „комично“ и „хумор“, Найт заявява: „Не преувеличавам. Това не намалява патоса: той се увеличава. Използването на думите „комично“ и „хумор“ също не означава неуважение към целта, която поетът си е поставил; По-скоро използвах тези думи – разбира се, огрубявайки – за да извадя за анализ самото сърце на пиесата – факт, с който човек трудно може да се изправи: демоничната усмивка на мързел и абсурд в най-тъжните битки на човек с ютия съдба. Тя е тази, която изкривява, разцепва, наранява дълбоко човешкия ум, докато не започне да изразява объркването на една химера на лудостта. И въпреки че любовта и музиката - сестрите на спасението - могат временно да излекуват разбитото съзнание на Лир, тази непознаваема подигравка на съдбата е толкова дълбоко вкоренена в обстоятелствата на живота ни, че се случва най-висшата трагедия на абсурда и не остава друга надежда, освен надеждата на разбито сърце и куцата рамка на смъртта. Това е най-болезнената от всички трагедии, които човек трябва да преживее; и ако искаме да почувстваме повече от малко от това страдание, трябва да имаме чувство за най-черния хумор.

В сравнение с предишните зрели трагедии на Шекспир, Крал Лир се характеризира със засилване на оптимистичния поглед към света. Това впечатление се постига преди всичко чрез изобразяването на лагера на злото, който поради присъщите си закони остава вътрешно разединен и неспособен да се консолидира дори за кратко време. Самите отделни представители на този лагер, ръководени изключително от егоистични користни интереси, неизбежно стигат до дълбока вътрешна криза и морална деградация, а смъртта им се оказва преди всичко резултат от действието на разрушителните сили, съдържащи се в самите егоисти. Но Шекспир е наясно, че заобикалящата го действителност ражда арогантни и интелигентни хищници, стремящи се по всякакъв начин да постигнат егоистични цели и готови безмилостно да унищожат онези, които се изпречат на пътя им. Именно това обстоятелство служи като най-важната предпоставка за тежестта на Шекспировата трагедия.

Но в същото време „Крал Лир“ доказва вярата на поета, че същата реалност е способна да роди хора, които се противопоставят на носителите на злото и се ръководят от високи хуманистични принципи. Тези хора не могат да избягат от общество, в което егоисти вилнеят, но са принудени съзнателно да влязат в борбата за своите идеали. Шекспир не предлага на зрителя утопична картина, която да описва триумфа на хармоничните отношения между хората, основани на принципите на хуманизма. Известна неяснота на перспективата, която се разкрива в края на пиесата, е исторически обусловено явление, естествено и неизбежно в творчеството на художника реалист. Но като показа на публиката, че борбата срещу злото, която изисква ужасни, болезнени жертви, е възможна и необходима, Шекспир по този начин отрече правото на злото на вечно господство в отношенията между хората.

Това е жизнеутвърждаващият патос на мрачната пиеса за краля на Великобритания, изразен по-ясно, отколкото в Отело, Тимон от Атина и други Шекспирови трагедии от втория период, създадени преди Крал Лир.

М. М. Морозов. Трагедията на Шекспир "Крал Лир"

Морозов М. М. Шекспиров театър (Съставител Е. М. Буромская-Морозова; Обща редакция и въведение от С. И. Белза). - М.: Всерос. театър. о-во, 1984 г.

Трагедията "Крал Лир" (1605) отразява тежките страдания на масите в съвременната на Шекспир епоха, белязана от дълбоки промени в живота на английското общество. В известната сцена в степта (III, 4) старият Лир, който сам се оказа бездомен скитник, произнася следния монолог сред воя на вятъра и шума на лошото време:

Бездомни, голи нещастници, къде сте сега? Как ще отбиеш ударите на това тежко лошо време, в дрипи, с непокрита глава и кльощав корем? Колко малко мислех за това преди!..

Такъв беше мрачният фон на епохата, който трябва да се помни, когато се изучава едно от най-великите произведения на Шекспир - неговата трагедия "Крал Лир".

Запазена е любопитна история, датираща от епохата на Шекспир и написана от неизвестен автор. Привидно скромно облечен феодал от стар стил, заобиколен от тълпа свои васали, се яви на крал Хенри XII. Царят бил много недоволен от големия брой на тази свита и отказал да приеме стареца на своя служба. Мина известно време и старецът отново се яви на царя, но без свитата си. Когато кралят попитал къде са отишли ​​васалите му, старецът мълчаливо посочил скъпата златна бродерия, с която този път били украсени дрехите му. Алегоричният смисъл на тази история е ясен: старецът обмени феодалните си права за злато, основната сила на новия век, и започна да служи на краля заедно с „новостарците“, както се казваше тогава, от новото благородство.

Много писатели от епохата предупреждават за опасностите от феодалната реакция. Например през 1552 г. двама учени адвокати Саквил и Нортън написаха трагедията „Горбодук“ (това беше първата трагедия на английски език), която разказваше за легендарния крал на древна Британия Горбодук. Този крал се отказа от властта и раздели страната между двамата си сина. В крайна сметка воюващите лордове завзеха властта и страната потъна в хаос и кървави междуособици. „Горко на тази страна, където кралете са затворени и където господарите управляват“, четем в пиесата „Едуард Втори“ от един от най-великите предшественици на Шекспир, Кристофър Марлоу (1564-1593). Шекспир описва победата на кралската власт над непокорните феодални орди в най-значимата от своите исторически хроники, Хенри IV.

В "Крал Лир" отказът на краля от власт води до триумфа на злите сили (Риган, Гонерила). Едва Лир слязъл от трона, вече чуваме за предстоящата междуособна война между херцога на Корнуол и херцога на Олбъни (II, 1). Преструвайки се на луд, Едгар, тананикайки песен, алегорично убеждава Лир да събере отново „разпръснатото стадо“:

Не спи, овчарю, гони мечтите си, Стадата ти са в ръжта. Сложете рога на устата си и им покажете пътя.

Борбата между новото и старото е облечена в Англия през 16 век, наред с други неща, в църковни одежди. Ако прогресивните сили гравитираха към протестантството, тогава тези, които отстояваха старото, се обединиха под знамето на католицизма, който беше опората на общоевропейската реакция. Нямаше достатъчно мощни сили в страната, на които да могат да разчитат в борбата за старото (не напразно множество конспирации, включително конспирации, съзрели около католическата Мария Стюарт, се провалиха един след друг), а реакционерите можеха само надежда за външна помощ за намеса. Имаше време, когато надеждите им изглеждаха близо до осъществяване. През 1588 г., с благословията на папата, „Негово католическо величество“ испанският крал Филип II изпраща срещу Англия огромна по това време флота, която испанците наричат ​​„Непобедимата армада“ (обаче целият тонаж на тази флота е безпрецедентен по размер по това време не надвишава тонажа на два съвременни бойни кораба). Само буря, която отчасти потъва и отчасти разпръсва корабите на Непобедимата армада, предотвратява испанското нахлуване.

Драматурзите от онази епоха охотно приемат легендите и приказките като сюжетен материал. Но те наляха ново вино в стари мехове. Шекспир в "Крал Лир", както ще видим, основава сюжета на древна британска легенда, но хората, действащи в "Крал Лир", техните мисли, чувства, отношението им към живота, един към друг - всичко това принадлежи към епохата на Шекспир. Беше опасно да се говори директно за реалността: за небрежна дума в подземията на царския затвор езикът беше изрязан или дори екзекутиран. Бейкън посочва това обстоятелство във внимателна, завоалирана форма в своята „История на управлението на Хенри VII“.

Трагедията "Крал Лир" е написана по време на творческата зрялост на великия драматург, в непосредствена близост до "Хамлет", "Отело", "Макбет". „Крал Лир“ несъмнено е едно от най-дълбоките и грандиозни произведения на Шекспир.

Легендата за крал Лир (или Лейра) и неговите дъщери се корени в древни времена: вероятно е възникнала в древна Британия, преди англосаксонското нашествие (V-VI век) и вероятно преди завладяването на Британия от римляните (1 век пр. н. е.). Така в оригиналния си вид това е сагата на британските келти. Тази легенда е записана за първи път през 12 век от родом от Уелс (където е останало келтското население) - духовникът Джефри от Монмут, който пише на латински. Оттогава е преразказвана повече от веднъж на английски, както в проза, така и в поезия. Повечето от тези преразкази се случват през 16 век, когато в английската литература възниква значителен интерес към древните британски исторически легенди (нека си припомним, че например действието на първата трагедия в английската драма, която споменахме, „Gorboduc“, написана в 50-те години на 16 век, действието се развива в древна Великобритания).

В началото на 90-те години на 16 век един от английските драматурзи, чието име остава неизвестно, пише и поставя пиеса за крал Лир. Тази бледа творба, пропита с духа на християнското морализиране, заедно с няколко преразказа на легендата, послужиха на великия драматург като материал, от който той заимства общите контури на сюжета. Има обаче дълбока разлика между тези източници и трагедията на Шекспир. Да припомним още веднъж, че Шекспир написва „Крал Лир” през 1605 г. – във време, когато трагичното начало в творчеството му се проявява в своята цялост.

Хамлет е противопоставен на онзи хищен свят на Полониевите, Озриковите, Гилденстерновите и Розенкрантовите, над който властва големият Клавдий. Отело попада в мрежа, хитро поставена от един от онези хищни авантюристи, които са се размножавали в голямо изобилие през ерата на първобитното натрупване. Лир, който едва има време да се откаже от властта, е поразен от цялата среда около него. Това не е обикновен случай на синовна неблагодарност, а не просто „грехът“ на Гонерила и Регън, както в предшекспировата пиеса. Страданието на Лир разкрива истинската същност на среда, в която всеки е готов да унищожи другия. Не без причина изображенията на хищни животни, както показва текстовият анализ, се срещат в текста на Крал Лир по-често, отколкото във всяка друга пиеса на Шекспир. И преди всичко, за да придаде универсалност на събитията, за да покаже, че това не е частен случай, Шекспир сякаш удвоява сюжета, разказвайки паралелно с трагедията на Лир за трагедията на Хамлет (Шекспир заимства сюжетните контури на това паралелно действие от романа на английския поет и писателя от 16 век Филип Сидни „Аркадия“). Подобни събития се провеждат под покривите на различни замъци. Регън, Гонерила с неговия иконом Осуалд, предателят Едмънд не са изолирани „злодеи“. Авторът на предшекспировия "Крал Лейр" пише морализаторска семейна драма - Шекспир създава трагедия, в която влага голямо социално съдържание и в която, използвайки сюжетната схема на древна легенда, разкрива лицето на своята съвременност.

Епохата на Шекспир, както видяхме, е белязана от чудовищното обедняване на масите. И както вече казахме, едно от художествените отражения на народното страдание е сцената на бурята в „Крал Лир“, когато в голата степ, в лошо време, двама бездомни пътници се приближават до колиба, в която е сгушен скитник просяк . Това е централния момент на трагедията: Лир в този момент разбира цялата дълбочина, целия ужас на страданието на хората. „Не съм мислил много за това преди“, казва той.

Лир никога преди не беше мислил за хората. Виждаме го в началото на трагедията във великолепен замък, горд и своенравен деспот, който се сравнява в момент на гняв с разгневен дракон. Той реши да се откаже от властта. Защо направи това? Този въпрос е обсъждан няколко пъти на страниците на шекспировата критика. Съвременните буржоазни изследователи на Шекспир виждат тук само „формален заговор на интригата“, който уж не изисква психологическа обосновка. Ако това беше така, Шекспир щеше да е лош драматург.

Постъпката на Лир, разбира се, е напълно разбираема. От малък той, „коронованият от Бога“ цар, беше свикнал със своеволието. Всеки негов каприз е закон за него. И така той искаше да се забавлява в старостта си: той „прави добро“ на дъщерите си и те, смята Лир, смирено ще стоят пред него и завинаги ще произнасят благодарствени речи. Лир е сляп човек, който не вижда и не иска да види живота и който дори не си направи труда да погледне отблизо собствените си дъщери. Постъпката на Лир е прищявка, тирания. В началото на трагедията всяка стъпка на Лир предизвиква у нас чувство на възмущение. Но тук Лир се скита из мрачната степ, спомняйки си за първи път в живота си за „бездомните, голи нещастници“. Това е един различен Лир, това е Лир, който започва да вижда светлината. И нашето отношение към него се променя.

Тази „динамика“ на образа на Лир, която отразява болезненото знание на Лир за жестоката реалност, която го заобикаля, отсъства във всички предишни преразкази на легендата, включително предшекспировата пиеса. Сцените в бурната степ са изцяло създадени от Шекспир.

Дълбоката промяна, настъпваща в Лир, се отразява в самия стил на неговите речи. В началото на трагедията той дава заповеди, гордо наричайки себе си „ние“:

Подай ми картата. Разберете всичко: Разделихме региона си на три части... Гневът му моментално пламва. Отивам! Не искам да те виждам! - обръща се той, задъхан от гняв, към Корделия. Кълна се в спокойствието на бъдещето в гроба, прекъсвам връзката с нея завинаги.

И когато Кент се опитва да се застъпи за Корделия, Лир го заплашва: „Ти се шегуваш с живота, Кент.“ Дори след абдикацията си Лир първоначално остава същият деспот. "Не ме карай да чакам нито минута. Поднеси ми вечеря", с тези думи Лир излиза на сцената (I, 4). „Хей, малко момче!.. Обади се на този негодник!“ Това е тонът, с който говори LPR. Държи се с шута като с животно: "Внимавай, негодник, виждаш ли камшика?"

Лиър говори съвсем различно в сцената с бурята. Пред нас е мислещият Лир, прозрял цялата неистина на заобикалящата го действителност. За първи път в живота си той мисли за „бездомни, голи нещастници“. И сега той вижда човек в шута: "Давай, приятелю, ти си беден, бездомен." Започват сцени на лудостта на Лир. Нека отбележим, че лудостта на Лир, разбира се, не е патологична лудост: това е натиск от насилствени чувства отвътре, разтърсващи като вулканични експлозии цялото същество на стария Лир. Трябваше да обичате дъщерите си много страстно, за да им се възмущавате толкова страстно.

И така, по време на действието Лир вътрешно се променя пред нас под влияние на протичащи събития. И ние, по думите на Добролюбов, „все повече се примиряваме с него като личност“.

Шекспировият Лир, който беше върнал зрението си, разбира се, не можеше да се върне към предишния си просперитет. За разлика от своите предшественици, които доведоха събитията до щастлив край (войниците на Корделия победиха войските на злите сестри), Шекспир увенча пиесата си с трагичен край. Характерно е, че Наум Тейт, преработил „Крал Лир“ на Шекспир, за да се хареса на аристократичната публика и лишил трагедията от нейното социално и хуманистично съдържание, възстановил „успешния“ край. През целия 18 век „Крал Лир“ е поставян на английска сцена само в тази адаптация.

В народното творчество сериозното често се преплита с хумор, трагичното с комично. Така че в пиесата на Шекспир до Лир има шут. Това изображение е изцяло създадено от Шекспир.

Образът на шута заема голямо място в творчеството на Шекспир; буфонският, комичен шут преди това е бил чест гост на английската сцена. Както знаете, в онази епоха сред служителите на кралския двор и благородните благородници със сигурност имаше шут. Неговото задължение беше постоянно да забавлява господарите си с всякакви шеги и шеги. Той подценява положението си по най-жалък начин: не се смяташе за човек и собственикът, като всеки знатен гост в къщата, можеше да му се подиграва и да го обижда колкото си иска. И самият той се смяташе за „закоренен“: те не се превърнаха от шутове в хора. От друга страна, на шутовете беше позволено, за разлика от останалите слуги, да говорят по-свободно и смело. „Благородните господа понякога обичат да се забавляват с истината“, четем от един от съвременниците на Шекспир. Шутът обаче бил заплашен с наказание за прекалена откровеност.

Забележително е, че Шекспир е успял да види под пъстрите, буфонски дрехи на шута велик ум и голямо сърце. Шутът Touchstone в „Както ви харесва“ на Шекспир следва Розалинд и Силия в самоналожено изгнание като техен доверен приятел. Touchstone е много умен човек (на английски името му - Touchstone - буквално означава "пробен камък": в разговорите с шута се разкрива изпитанието на ума на неговите събеседници). С набито око Тъчстоун наблюдава всичко, което се случва около него. Не напразно четем за него в комедията, че „заради прикритието на буфонадата той стреля със стрелите на ума си“. Интересен е и образът на шута Фест в комедията "Дванадесета нощ". Фестус помага по всякакъв начин на сър Тоби Белч и Мария в веселата им борба срещу мрачния пуритан Малволио. Според таланта си този шут е поет и художник: Фест чудесно пее грациозни меланхолични песни. Шутът на краля Йорик се споменава в Хамлет; Принцът на Дания намира черепа си в гробището. — Уви, горкият Йорик! - възкликва Хамлет. Спомня си детството си, когато този шут го носеше на гърба си „хиляда пъти“. Малкият Хамлет обичаше Йорик и го целуваше - „Не помня колко често“. „Той беше човек с неизчерпаемо остроумие, великолепно въображение“, казва Хамлет. В „Крал Лир“ шутът е един от главните герои. Неговият образ в тази трагедия придобива особени черти. Показателно е, че шутът се появява едва в момента, в който Лир за първи път започва да вижда, че всичко около него не е точно както е очаквал. Когато прозрението на Лир достигне своя завършек, шутът изчезва. Той като че ли влиза в пиесата без разрешение и излиза от нея без разрешение, изпъквайки рязко в галерията от образи на трагедията. Понякога той гледа на събитията отстрани, коментира ги и поема функция, която отчасти е подобна на функцията на припева в античната трагедия. Този спътник на Лира олицетворява народната мъдрост. Той отдавна знае горчивата истина, която Лир разбира само чрез тежко страдание.

Шутът е не само съзерцател, но и сатирик. В една от песните си шутът говори за времето, когато всяка мерзост ще изчезне от живота и когато „ще стане всеобща мода да ходиш с краката си“ („Целият живот е неестествено обърнат“, иска да каже шутът) .

В сравнение с предшекспировата пиеса за крал Лир, Шекспировият „Крал Лир“ веднага поразява с величествената си монументалност. Самите герои в трагедията са пълни с излишък от власт. Старият Лир носи мъртвата Корделия като перце. Глостър, когато му извадят очите, не припада. Едгар, въпреки всички трудности, които е преживял, запазва физическата си сила: той убива Осуалд ​​и побеждава брат си в дуел. Някои герои. Това, разбира се, не е външната, грандиозна „театралност“ на мелодрамите, чиито герои унищожават противниците с изключителна лекота с фалшивите си мечове - това е монументалността на народния епос. Именно в „Крал Лир“ Шекспир влиза в особено близък контакт с епоса. Така той върна сюжета в родната му почва и, разбира се, беше неизмеримо по-близо до неизвестния фолклорен произход на легендата за Лир, отколкото автора на предшекспировата пиеса с нейните посредствени, бледи герои и мудни чувства.

Трагедията на Крал Лир прилича на легенда, разказана в драматична форма. Шекспир в тази трагедия може да се нарече не само драматург и поет, но и разказвач, близък до народното творчество. Хиперболичността и преувеличеността на образите на „Крал Лир” в никакъв случай не изключват техния реализъм, тъй като тези образи не са произволни измислици, а обобщения на живи наблюдения.

Една от основните теми на Крал Лир е празнуването на лоялността. Корделия, Едгар, шутът и Кент остават непоклатимо верни докрай. Това е любимата тема на Шекспир. Той прославя верността като най-доброто украшение на човек в своите сонети, и в „Ремео и Жулиета“, и в комедията „Двамата господа от Верона“, и в комедията „Дванадесета нощ“ (където Виола, вярна на чувствата си , в крайна сметка преодолява всички препятствия), както и в много от другите му произведения.

По отношение на психологическата характеристика в „Крал Лир” особено ярко се откроява любимият на Шекспир контраст между външния вид и същността на човека. Да си спомним упоритата Катарина от „Укротяване на опърничавата“, която в края на пиесата се оказва послушна и дори покорна, и нейната сестра, послушната Бианка, която, едва успяла да се омъжи, нарича мъжа си глупава пред всички и разкрива скритата си упоритост; дебелоуст Отело, който, съдейки по оцелялата балада, едва ли щеше да бъде красив на сцената на театър „Глоуб“ и който по първо впечатление се хареса на „честния“ Яго. В Крал Лир този контраст е още по-забележим. Корделия в началото изглежда суха и безчувствена, което изобщо не отговаря на характера й, характеризиран в самото й име (от лат. cor, cordis - сърце). Злите сестри са много красиви. Името на Гонерила идва от Венера, богинята на красотата; Името на Регън ясно повтаря латинската дума regina - кралица; явно има нещо „царствено“ във външния й вид. Старият Глостър, в началото на трагедията весел шегаджия, безгрижно разговарящ с Кент за обстоятелствата около раждането на неговия незаконен син, е образ, който рязко контрастира с последващата съдба на Глостър. Под традиционните дрехи на шута от пъстри кръпки (има камбанки на пояса и лактите и шапка, подобна на петелев гребен на главата) се крият, както видяхме, голям ум и голямо сърце.

Шекспировата критика хвърли малко светлина върху образа на Едгар, но въпреки това той е много смислен. Първоначално Едгар е несериозен и безделник. След това самият той говори за миналото си. — Кой бяхте преди? - пита Лир, а Едгар отговаря: "Горд и пъргав. Той накъдри косата си. Носеше ръкавици на шапката си. Той угаждаше на дамата на сърцето си. Той се мотаеше с нея." Но Едгар е предопределен за необикновена съдба: той ще трябва да ходи в дрипи, да се сгуши в колиба, да се преструва на луд и да достигне границата на бедността. И в тежките изпитания той става различен, по-мъдър и благороден човек. Той става водач на слепия си баща, а в края на трагедията, в двубой срещу своя брат-предател, отмъщава за оскърбеното правосъдие.

За разбирането на Едмънд изключително важно е неговото обръщение към природата („Природо, ти си моята богиня!“). Това е хаотична, мрачна природа – „гора, обитавана от диви зверове“, както казва Шекспировият Тимон Атински. Образът на тази дива природа, често срещан в съвременниците на Шекспир, е отражение на общество, в което феодалните връзки се разрушават и се отваря поле за хищническата дейност на рицарите на първобитното натрупване. Незаконният син Едмънд боготвори тази природа като своя богиня.

Сред персонажите в "Крал Лир" няма безлични герои - всеки има свое лице, своя индивидуалност. Кент, например, в никакъв случай не е „разумник“, не е абстрактно въплъщение на добродетелта, той също има свой собствен, оригинален характер. С каква пламенна бързина той се втурва да изпълни инструкциите на Лир („Няма да затворя очи, милорд, докато не предам писмото ви“), така че шутът дори се шегува с него („Ако мозъкът на човека беше в петите му, умът му няма да бъде застрашен от мазоли?")! С каква ярост се кара в лицето на омразния Осуалд!

Интересни са и епизодичните персонажи. Нека поне посочим слугата, който в името на справедливостта извади меча си срещу херцога на Корнуол в сцената на ослепяването на Глостър. На страниците на реакционната шекспирова критика многократно се твърди, че в творбите на Шекспир хората от народа винаги се показват само в забавна, комична светлина. За да се убедите в неистинността на подобни твърдения, достатъчно е да си спомните този смирен слуга. Но най-мъдрият от Шекспировите шутове – шутът в „Крал Лир“ – също е, разбира се, човек от народа.

Не е ли изразителна например прибързаната придворна клюка Кюран, която съобщава на Едмънд, че между херцозите на Корнуол и Олбъни е на път да избухне междуособна война (II, 1)! Толкова бърза да съобщи новината, че тича, вместо да ходи. Офицерът на Едмънд, който се заема да изпълни подлата заповед на господаря си, произнася само два реда (V, 3): „Да, поемам“, лаконично отговаря той на думите на Едмънд и след това:

Не карам каруци, не ям овес. Обещавам това, което е човешки възможно.

И в една шега: „Не карам колички, не ям овес“, веднага се разкрива грубата природа на този бандит.

Всеки образ в „Крал Лир“ е резултат от живи наблюдения. Създавайки всеки от тези образи, Шекспир, по думите на Хамлет, които вече цитирахме, „държа огледало към природата“.

В „Крал Лир“, една от най-горчивите му трагедии, Шекспир рисува картина на чудовищните противоречия, жестокост и несправедливост на обществото около него. Той не посочи изход и като човек на своето време, човек на 16 век, не можеше да го посочи. Но в това, че той е нарисувал тази правдива картина с мощната си четка, възмутен от Лир и зорко наблюдаващ живота заедно с верния спътник на Лир - носител на народната мъдрост, е неговата безсмъртна заслуга.

Книгата на дворцовите забавления записва, че на 26 декември 1606 г. „слугите на негово величество“, тоест трупата на Шекспир, „свирят пред негово кралско величество в Уайтхол в нощта на Свети Стефан“ трагедията „Крал Лир“. Е. С. Чембърс датира пиесата от 1605-1606 г.

Доживотно издание на трагедията е публикувано през 1608 г., посмъртно отпечатано през 1619 г. и във фолио през 1623 г.

Шекспир несъмнено е познавал анонимна пиеса на този сюжет, представена в Rose Theatre през 1594 г. от предприемача Ф. Хенслоу. По същото време пиесата е регистрирана за публикуване, но е публикувана едва през 1605 г. Преработвайки пиесата на своя предшественик, чието име остава неизвестно, Шекспир не само пренаписва целия текст, но значително променя сюжета. Шекспир замени щастливия край на старата пиеса с трагичен край, въведе образа на шут, който не беше в старата пиеса, и усложни сюжета, като въведе паралелна линия на действие - историята на Глостър и неговите синове. Шекспир заимства това последно от романа на Ф. Сидни "Аркадия" (1590).

"Крал Лир" е признат, заедно с "Хамлет", за връх в трагедията на Шекспир. Мярката на страданието на героя тук надминава всичко, сполетяло онези, чиито трагедии са изобразени от Шекспир както преди, така и след това произведение. Но не само силата на трагичното напрежение отличава тази драма. Той превъзхожда останалите произведения на Шекспир по своята широта и истински космически мащаб.

Може би никъде творческата смелост на Шекспир не се е проявила с такава сила, както в това творение на неговия гений. Усещаме това в езика на трагедията, в речите на Лир, в поетични образи, които надминават по смелост всичко, което сме срещали досега у Шекспир.

Докато хората преживяват умствени бури, в природата се случват и ужасни гръмотевични бури. Целият живот е преобърнат, целият свят се тресе, всичко е загубило стабилност, няма нищо трайно, непоклатимо. На тази земя, разтърсена от страшни трусове, под небе, свличащо порои от бездна, живеят и действат героите от трагедията. Те са увлечени от вихъра на бушуващите в тях и отвън стихии.

Образът на буря, гръмотевична буря е доминиращ в трагедията. Действието му е серия от удари, силата и обхватът на които се увеличават всеки път. Първо виждаме семейна дворцова драма, след това драма, която обхваща цялата държава и накрая конфликтът прехвърля границите на страната, а съдбата на героите се решава във война между две могъщи кралства.

Подобни катаклизми се подготвяха отдавна. Но ние не виждаме как облаците се събират. Гръмотевична буря възниква веднага, още от първата сцена на трагедията, когато Лир проклина най-малката си дъщеря и я изгонва, а след това поривите на вихрушка от човешки страсти завладяват всички герои и пред нас се появява ужасна картина на свят, в който има война на живот и смърт, до смърт, и в него не са пощадени нито баща, нито брат, нито сестра, нито съпруг, нито побелелите коси на старостта, нито цъфтящата младост.

Ако възприемаме трагедията на краля на древна Британия като величествена драма от социално-философски характер, тълкуваща проблеми, които не са свързани с една епоха и имат универсално значение, то за съвременниците тази пиеса е историческа драма. Във всеки случай те вярваха в истинското съществуване на Лир и бяха убедени в това от главния исторически авторитет на епохата Р. Холиншед, чиито „Хроники“ включваха в ранната си част представяне на „историята“ на Лир (Холиншед, подобно на други историци от своето време, охотно използва легенди, ако те имат поетичен характер и нравствено-поучителен смисъл). Неслучайно първото издание на трагедията е наречено: „Истинска история-хроника за живота и смъртта на крал Лир...” Едва във фолиото пиесата получава името „Трагедията на крал Лир”.

Близостта на трагедията с хрониките се крие в идентичността на мотивите на борбата в династията, а „Крал Лир“ включва редица епизоди, които несъмнено имат политическо значение. Има опити трагедията да се интерпретира от политическа гледна точка. Причината за нещастията на Лир се обяснява с факта, че той иска да върне колелото на историята, разделяйки една централизирана държава между двама владетели. Като доказателство беше направен паралел между „Крал Лир“ и първата английска ренесансова трагедия „Gorboduc“, чийто политически морал наистина се състоеше в утвърждаване на идеята за държавно единство *.

В трагедията на Шекспир го има този мотив, но той е изместен. Шекспир не е писал за разделението на страната, а за разделението на обществото. Държавно-политическата тема е подчинена на по-широк план.

Нито пък е семейна драма, като анонимната предшекспирова пиеса за крал Лир и неговите дъщери. Темата за детската неблагодарност играе голяма роля и при Шекспир. Но той служи само като тласък за развитието на сюжета.

„Крал Лир” е социално-философска трагедия. Нейната тема е не само семейните отношения, не само държавните порядки, но природата на социалните отношения като цяло. Същността на човека, неговото място в живота и цената в обществото - това е за тази трагедия.

В нашата употреба на думи „природа“ като правило означава нещо, което се противопоставя на обществото, и с това нашата реч сякаш засилва отчуждението на човека от природата, което се е случило по време на развитието на класовото общество. Хората от епохата на Шекспир (в частност самият Шекспир) са били неизмеримо по-близо до природата и с тази дума са обхващали целия живот, включително социалните отношения. Следователно, когато героите на Шекспир казват „природа“, те не винаги имат предвид полета, гори, реки, морета, планини; природата за тях е целият свят и на първо място най-интересното същество на този свят за тях е човекът във всички многообразни проявления и отношения, които съставляват неговия живот.

Принадлежността към царството на природата означаваше за човека неразривна връзка с цялата структура на живота, включително природата в истинския смисъл на думата и „естественото“ общество. Социалните отношения също бяха част от тази система от универсални връзки. Имаше семейни, класови и държавни връзки. Подчинението на децата на родителите, поданиците на суверена, родителската грижа за децата и суверенът за поданиците бяха форми на естествена връзка между хората. Това се възприема като универсален закон на природата, осигуряващ хармонични взаимоотношения във всички човешки групи от семейството до държавата.

Това разбиране за природата е един от централните мотиви, преминаващи през цялата трагедия на Шекспир *. Това е идейната форма, в която се изразява нейното социално-философско съдържание**.

* (В „Крал Лир“ думата „природа“ и нейните производни се появяват над четиридесет пъти.)

В Крал Лир от самото начало виждаме, че законите на природата са нарушени. Разковничето за случващото се в трагедията се дава в следните думи на Глостър: „...Тези скорошни затъмнения, слънчеви и лунни! Те не предвещават нищо добро. Каквото и да казват учените за това, природата усеща последствията им. Любовта охладнява, Приятелството отслабва, братоубийствени вражди са навсякъде. Има бунтове в градовете, раздори в селата, предателство в дворците и семейната връзка между родители и деца е разрушена. Или това е случаят, като при мен, когато син бунтува се срещу баща си. Или като с крал. Това е друг пример ". Тук бащата тръгва срещу собственото си въображение. Нашето най-добро време отмина. Горчивина, предателство, пагубни вълнения ще ни придружават до гроба" (I, 2. Превод Б. Пастернак).

„Природата” страда много и виждаме потвърждение за това в картината на пълното разпадане на всички природни и социални връзки между хората. Крал Лир прогонва дъщеря си, Глостър прогонва сина си; Goneril и Regan се бунтуват срещу баща си, Едмонд осъжда баща си на ужасна екзекуция; сестрите Гонерил и Регън са готови да предадат съпруга си и в пристъп на ревниво съперничество в битката за любовта на Едмонд, Гонерил отравя Регън; поданиците се бият срещу краля, Корделия тръгва на война срещу родината си.

В „Отело” видяхме трагедията на хаоса в душата на един човек, в „Крал Лир” – трагедията на хаоса, погълнал цяло общество.

Човешката природа се е разбунтувала срещу себе си и чудно ли е, че природата около човека се е разбунтувала? Следователно трагедията не може да се сведе до темата за неблагодарността на децата, въпреки че тя заема значително място в сюжета.

Има мнение, че Крал Лир представя общество, живеещо по патриархални закони, които тепърва започват да се разпадат. Всъщност още в началото пред нас е свят, в който са запазени само външни белези на патриархалност. Нито един от героите вече не живее според законите на патриархалната система. Никой от тях не се интересува от общото, никой не го е грижа за държавата, всеки мисли само за себе си. Това ясно се вижда в примера на най-големите дъщери на Лир, Гонерила и Регън, които са готови на всякакви измами, само за да получат своя дял от кралските земи и власт. Егоизмът, съчетан с жестока измама, веднага се разкрива от незаконния син на Глостър, Едмонд. Но не само тези хора, обсебени от грабителски стремежи, са лишени от патриархалните добродетели на смирението и покорството. Благородният граф на Кент, въпреки цялата си напълно феодална преданост към своя сюзерен, разкрива не по-малка независимост, когато смело упреква краля за неразумния му гняв срещу Корделия. А самата Корделия е своенравна и упорита, което се проявява в нежеланието й да унижи личното си достойнство не само с ласкателства, но като цяло с публично признание на чувства, които смята за дълбоко интимни. Тя не иска да участва в ритуала на ласкателството, започнат от крал Лир, дори това да й струва не само наследството, но и любовта на Лир.

Въпреки че всички герои в „Крал Лир“ имат феодални титли и рангове, обществото, описано в трагедията, не е средновековно. Индивидуализмът се крие зад феодалната маска. В това, както и в други произведения на Шекспир, новото самосъзнание на индивида сред героите в трагедията е изразено по различни начини. Една група герои се състои от тези, които съчетават индивидуализма с хищническия егоизъм. На първо място, това са Goneril, Regan, Cornwall и Edmond. От тях Едмонд действа като изразител на житейската философия, която ръководи всички хора от този тип.

Едмонд е незаконен син и следователно не може да очаква да наследи благата на живота и почетна позиция в обществото, както брат му Едгар, законният син на Глостър. Той е възмутен от тази несправедливост. Той се бунтува срещу обичаите, защото те не му осигуряват мястото в живота, което би искал да постигне. Той започва речта си, изразявайки своя възглед за живота със знаменателни думи:

Природо, ти си моята богиня. В живота само на теб съм послушен. Отхвърлих проклятието на предразсъдъците и няма да се откажа от правата си, дори да съм по-млад от брат си.

Подредената природа, хармоничен световен ред, основан на естествени връзки, тоест всичко, което е толкова скъпо за Глостър, е отхвърлено от Едмонд. За него това е (превеждам буквално) „чумата на обичаите“. Природата, която той боготвори, е различна: тя е източникът на сила, енергия, страсти, които не могат да бъдат подчинени от тази друга „природа“. Той се смее на онези, които като баща му вярват в средновековната доктрина за влиянието на небесните тела върху характера и съдбата на хората. "Когато ние самите разваляме и изопачаваме живота си, насищайки се с просперитет", казва Едмонд, "ние приписваме нещастията си на слънцето, луната и звездите. Човек обаче може да си помисли, че сме глупаци по волята на небето, измамници , пияници, лъжци и развратници под непреодолимия натиск на планетите. За да оправдаем всичко лошо имаме свръхестествени обяснения. Великолепна уловка на човешката разпуснатост - да хвърлиш цялата си вина на звездите... Какви глупости! Аз съм това, което съм, и би било същото, ако най-целомъдрената звезда мигаше над моята люлка” (I, 2).

Горните думи за нарушаване на законите на природата характеризират Глостър като изразител на традиционния мироглед. За разлика от това, в разбирането на Едмон, природата означава правото на човека да се бунтува срещу съществуващия ред на нещата. На Глостър му се струва, че вечният закон е на негова страна и че всяко негово нарушение е следствие от индивидуален произвол, но той греши. Тук, като в капка вода, се отразява световно-историческият процес на смяна на две социални формации, за който К. Маркс пише, обяснявайки социалната същност на трагичното: „Историята на стария ред беше трагична, докато беше властта на света, съществуваща от незапомнени времена, свободата, напротив, беше идея, която изникна у индивидите - с други думи, докато самият стар ред вярваше и трябваше да вярва в своята легитимност." Глостър вярва в легитимността на стария ред и нарушаването му изглежда като нарушение на законите на природата. Едмонд вече не разпознава на какво се основава този ред - старите патриархални връзки. В отричането им той стига дотам, че не само става враг на бившия крал, но се бие срещу брат си и предава баща си, като по този начин прекъсва най-свещената кръвна връзка на родството.

* (К. Маркс и Ф. Енгелс, Съчинения, том 1, стр. 418.)

Това, което се случва в семейството на Глостър, се повтаря и в семейството на Лир.

Основната разрушителна сила е желанието да се притежават онези права на собственост, които дават на човек независимост, а в други случаи власт над другите.

Goneril, Regan и Edmond бяха лишени от възможността да получат независимост, докато зависеха от Lear и Gloucester. За тях беше важно на всяка цена да се сдобият с това, върху което се крепеше царската и бащина власт на техните родители. И тримата прибягват до измама, за да постигнат това. Интересното е, че всички те играят на това, което е най-скъпо за Лиър и Глостър - предаността и чувството за дълг, въпреки че самите те изобщо не ги ценят. Когато се сдобият със земи, титли и дори корони, те се отърсват от задължението да се подчиняват на родителите си като изтъркана дреха.

Втората група герои в трагедията също са хора с ясно съзнание за своята личност, но чужди на егоизма. Корделия, Едгар, Кент, шутът на Крал Лир имат не долно егоистично, а благородно разбиране за правата на човека. За тях съществуват понятия лоялност, преданост, а в поведението си са безкористни. Те също следват „природата“, но имат благородни понятия за природата и достойнството на човека. Не инстинктът на подчинение, а свободният избор на обекта на обслужване определя тяхното поведение. Те служат на Лир не като поданици, а като приятели, запазвайки духовна независимост, включително шута, най-суровият от тях и безпощадно директен в изразяването на мнението си.

В хода на трагедията се оформят два полярни свята. От едната страна е светът на богатството и властта. Тук има вечна свада и всеки на този свят е готов да прегризе гърлото на другия. Това е светът, който Гонерила, Регън, Корнуол, Едмънд построиха за себе си. Шекспировата картина на този свят вече сме виждали неведнъж в неговите драми.

Другият свят е светът на всички отхвърлени. Първо включва Кент и Корделия, след това Едгар, крал Лир, шута и накрая Глостър. От тях Корделия, изгонена от баща си, става съпруга на френския крал и носи бремето на нищо друго освен морално страдание. Останалите са захвърлени на дъното на живота в най-буквалния смисъл на думата. Те също са лишени, изхвърлени от предишния обичаен начин на живот, лишени от подслон, средства за съществуване и оставени на произвола на съдбата.

Картината на тези два свята отразява състоянието на обществото по времето на Шекспир. На единия полюс са тези, които са спечелили в безскрупулното преследване на богатство и власт, на другия са тези, които са загубили в тази игра, защото са били честни и тази честност ги е направила беззащитни срещу предателството на хищните грабежи на пари. Но честните хора не останаха покорни на злочестата си съдба. Първо, никой от тях не признаваше превъзходството на света като любимец на съдбата. Те са пълни с омраза и презрение към онези, които са толкова скъперници в своето богатство и толкова жестоки в своята всемогъща сила. Чувстваме това презрение в гордото поведение на Кент и в язвителния сарказъм на шута. Кент дори използва сила, но какво може да направи сам с искреното си възмущение в този свят на безчестие и несправедливост? Единственото, което постига, е да го вкарат в запасите. За съчувствието си Глостър е подложен на ужасни мъчения и очите му са изтръгнати. Корделия, която се застъпи за баща си, губи живота си.

Светът на силните и богатите отмъщава на онези, които се бунтуват срещу него, но това не спира борците за справедливост. Дори злото да е по-силно от тях, те пак ще се борят срещу него и дори не защото очакват да победят, а просто защото не могат да живеят, подчинявайки се на злото. Ако в края на трагедията злодеите получават възмездие, то не е толкова защото са победени от честни хора, а защото са унищожени от вражда помежду си. Точно както са безмилостни към другите, те са безмилостни и в конкуренцията помежду си.

Какво място заема Лир в тази борба, този, който я е положил в основата и около когото тя непрекъснато се води?

Първо виждаме деспота Лир. Но в автокрацията си, стигаща до тирания. Лир разчита не само на безличната власт на своя кралски прерогатив, който му дава правото да решава съдбините на всички свои поданици. Изключителен човек, заобиколен от всеобщо възхищение, той си въобразяваше, че царското му достойнство се основава на лично превъзходство над другите. Както всички около него, Лир има силно развито съзнание за своята личност и това е черта на новата психология в него. Но при Лир съзнанието за лично достойнство придобива едностранен, егоистичен характер. Състои се в изключително висока оценка на личността, достигаща до крайна степен на самопреклонение. Всички възхваляват неговото величие, а той е проникнат от убеждението, че е велик не само като цар, но и като човек. Това е перфектно определено от Н. А. Добролюбов, който пише, че Лир е „жертва на грозното развитие“ на общество, основано на неравенство и привилегии. Фаталната грешка на Лир, която се изразява в отказ от власт и разделяне на кралството, в никакъв случай не е прищявка на феодала и Добролюбов изразява самата същност на въпроса, обяснявайки сюжета на трагедията по следния начин: Лир се отказва от властта, „изпълнен с гордото съзнание, че той сам по себе си е велик, а не чрез силата, която държи в ръцете си” *.

* (Н. Добролюбов, Сборник. оп. в три тома, т. 2, М. 1952, с. 197.)

Характеризирайки главния герой на трагедията, Добролюбов пише: „Лир има наистина силна природа и общото раболепие към него го развива само едностранчиво - не за велики дела на любов и общо благо, а единствено за удовлетворение на собствените си, лични капризи.Това е напълно разбираемо за човек, който е свикнал да смята себе си за източник на всички радости и скръб, начало и край на целия живот в своето царство.Тук, с външния обхват на действие, с лекота на изпълнение на всички желания, няма нищо, което да изрази духовната му сила.Но неговото самопреклонение надхвърля всички граници на здравия разум: той прехвърля директно върху личността си целия този блясък, цялото уважение, на което се е радвал за ранга си, той решава да отхвърли властта, уверен, че и след това хората няма да спрат да треперят от него.Това безумно убеждение го принуждава да даде царството си на дъщерите си и чрез това от варварско безсмислената си позиция да премине в простата титла на обикновен човек и изпитайте всички скърби, свързани с човешкия живот."

* (Н. Добролюбов, Сборник. оп. в три тома, т. 2, М. 1952, с. 198.)

През всички последващи събития Лир продължава да се придържа към своя феодален ранг. У него е здраво залегнало съзнанието, че е цар. Навикът да командва другите не го напуска дори когато е отхвърлен и се скита из степта без дом. Виждаме го да се появява, сложно украсен с диви цветя, и в делириум крещи: "Не, не могат да ми забранят да сеча пари. Това е мое право. Аз самият съм крал."

Царят, и до края на ноктите - кралят! Остава само да погледна - всичко около мен трепери.

Неговата лудост се състои именно в това, че той продължава да се смята за крал, човек, стоящ над всички останали, а просветлението ще се прояви в това, че той разбира лудостта на това и се чувства просто човек, който не се нуждае от власт, чест или всеобщо възхищение.

Пътят към това просветление на ума е свързан с най-дълбоко страдание за Лир. Първо виждаме неговата горда самонадеяност. Той наистина е убеден, че е достоен за изключителната степен на обожание, което Гонерил и Регън изразяват. Казаното от тях отговаря на неговото самочувствие. Мълчанието на Корделия и нейното нежелание да се присъедини към този хор от хвалебствия дразнят толкова много Лир, защото той е убеден в своето кралско човешко величие. При това той измерва дъщерите си не толкова по отношението им към него, а по отношението си към тях. Обичайки Корделия повече от другите, той вярва, че като й дава чувствата си, той я задължава с най-висока похвала неговата личност. Във всички останали хора Лир цени не истинските им чувства, а отражението в чувствата им към себе си и отношението си към тях. Това е крайната степен на егоцентризъм и егоизъм, до която той достигна. Това разкрива грозното развитие на индивидуалността в свят, основан на социално неравенство. Парадоксалната, неестествена природа на такова развитие на личността се проявява във факта, че човек, който наистина има заслуги, ги омаловажава и става по-малък, като Лир тук е дребнав, защото, поставяйки личността си в центъра на света, той се превърна в единствения мярка за всички човешки ценности. Дори наказанието, което той налага на упорития Кент и непокорната Корделия, отразява по свой собствен начин самопреклонението на Лир. Докато ги прогонва, той с истинска царска наивност смята, че най-голямото наказание е отлъчването от личността му, сякаш само той е дал светлина и топлина на живота.

Лир е убеден, че властта ще му принадлежи дори когато се откаже от външните й признаци. Той дори смята, че царствеността на неговата личност ще се прояви още по-ясно и ясно, когато той се откаже от материалната основа на властта си, собствеността върху земята. Това разкрива както наивно надценяване на значението на личността, така и благородния идеализъм на Лир. Необходимо е да се обърне специално внимание на тази втора страна на неговата заблуда, защото тя разкрива най-добрата страна на Лир и това ще ни отведе до това, което съставлява централната социално-философска тема на трагедията - до въпроса за стойността на човешка личност.

От всеобщото поклонение, с което е бил заобиколен, Лир заключава, че основната ценност на човека се определя не от социалното му положение, а от личните му заслуги. Това иска да докаже, когато се отказва от истинската власт, защото е убеден, че и без всички нейни атрибути ще запази любовта и уважението на околните. Това вече не е тирания на феодален владетел, а наивен, но в основата си благороден идеализъм, който приписва на личните заслуги на човек значение, което те наистина не могат да имат в едно класово общество. Това можем да наречем гордост в най-чист вид, тъй като Лир се гордее не с кралската си титла, а с човешкото величие, което обаче много надценява.

След като се отказва от властта, Лир си оставя голяма свита. Сто души трябва да му служат сами, да улавят всяка негова дума, да изпълняват всяка негова прищявка, да го забавляват и да известяват пристигането му с шума си. Той се е отказал от властта, но все още иска всички да му се подчиняват и външни признаци на величие и дворцова пищност да съпътстват всяка негова стъпка.

Ето защо той реагира толкова болезнено на факта, че дъщерите му искат намаляване на неговата свита. Той се нуждае от нея за парада, като рамка за неговото величие, и те виждат в неговата свита феодален отряд, достатъчно мощен, за да принуди всяка воля на Лир да бъде изпълнена. Goneril и Regan искат да лишат Лир от последната истинска власт, която той все още е оставил за себе си под формата на тази малка армия.

Лир отчаяно се вкопчва в последния остатък от силата си. Той беше шокиран от неблагодарността на дъщерите си; той им даде всичко, а сега искат да му отнемат единственото, което остави за себе си. В отчаяние той се втурва от една дъщеря към друга. Не по-малко го измъчва и съзнанието за собственото му безсилие. За първи път в живота си Лир почувства, че волята му е срещнала съпротива, която не само не може да сломи (той вече не може да сломи съпротивата на Кент и Корделия), но и не е в състояние да накаже. Първото усещане за падане у Лир възниква именно като съзнанието за неговото безсилие.

За Лир въпросът за свитата се развива в проблем с философско значение: от какво има нужда човек, за да се почувства човек? На думите на Регън, че не се нуждае от нито един слуга, Лир възразява:

Не се позовавайте на това, което е необходимо. Бедните и нуждаещите се имат нещо в изобилие. Сведете целия си живот до нуждите и човекът ще стане равен на животно. Ти си жена. Защо носиш коприна? В крайна сметка целта на облеклото е просто да не се чувства студено, но тази материя не топли, толкова е тънка.

Самият Лир все още беше стоплен от помпозността. Той измерва човечеството именно с неговия излишък над „необходимото“. И колкото по-висок е човек, толкова повече има от всичко, което не е необходимо. В борбата с дъщерите си Лир защитава правото си на това, което не е необходимо, защото все още му се струва, че това е първият знак за човешка значимост и величие. С други думи, Лир все още е в плен на убеждението, че мярката за стойността на човек се определя от това колко излишък от материални блага има.

През целия си живот Лир гради своето всемогъщество. Струваше му се, че е достигнал своя връх. Всъщност той се втурна в бездната. Без дори да осъзнава, той с един жест разруши всичко, което беше изградил. Той искаше да бъде човекът, който има най-голямата сила - силата на личното превъзходство, но се оказа, че това е най-скъпото му - една жалка илюзия. Дъщерите му го накараха да разбере това. Страшни проклятия изригват от устните на Лир и няма нещастие, че той не би призовал главите на децата, които го предадоха. Заплашва ги със страшно отмъщение, но гневът му е безсилен. Светът вече не му се подчинява. Отказаха му подчинение онези, които според всички закони на живота - според закона на природата, семейството, обществото, държавата - са най-задължени да се подчиняват: собствените му деца, неговата плът и кръв, неговите поданици, васали - тези когото той сам е надарил с власт. Всички основи, върху които се крепеше животът на Лир, се сринаха и умът на стария крал не издържа. Когато Лир видя какъв всъщност е светът, той полудя.

Разстроеният Лир заминава през нощта за степта. Той оставя не само дъщерите си. Той напуска света, в който е искал да доминира и да бъде над всички. Той напуска хората, обществото и отива в света на природата, така както героите от комедиите на Шекспир са отивали там, когато човешката злоба и жестокост са ги лишили от полагащото им се място в живота. Но природата посрещна героите на комедиите с нежната сянка на горите, шума на бистри потоци и даде мир и утеха.

Лир отива в голата степ. Той няма къде да се скрие тук. Няма подслон над сивите му коси. Природата го посреща не с кротка тишина, а с бученето на стихиите, небето се отваря, гръмотевици тътнят, светкавици, но колкото и да е страшна тази буря в природата, тя не е толкова страшна, колкото бурята, която се случва в душата на Лир . Той не се страхува от бурята в природата, тя не може да му причини повече зло от това, което собствените му дъщери му причиниха.

Нечовешката същност на егоизма се разкрива пред Лир първо в неблагодарността на дъщерите му, които му дължат всичко и въпреки това го отхвърлят. Гневът му се обръща срещу тях и лудият Лир съди дъщерите си. Не му е достатъчно да ги осъди. Той иска да знае причината за човешката жестокост: „Вижте какво има в областта на сърцето й, защо е камък?“ (III, 6).

Има дълбоко символично значение във факта, че тези коравосърдечни хора, които доминират в света на властта и богатството, са изправени пред правосъдието от изгнаниците на Лир – изгнаника Кент, Том от Бедлам и шута. Самият той вече се е преместил от света на всемогъществото в света на безсилните и безсилните.

Лудостта на Лир е истинска, а не въображаема, като тази на Хамлет. Но всичко, което казва и прави в състояние на лудост, никак не е безсмислено. За него с право може да се каже това, което Полоний казва за Хамлет: „Въпреки че е лудост, в нея има последователност“. Едгар казва същото за лудия делириум на Лир: "Каква смесица! Глупости и смисъл - всички заедно" (IV, 6). В лудостта си Лир преосмисля всички предишни житейски преживявания. По-правилно би било неговата лудост да се нарече бурен и болезнен душевен шок, в резултат на който Лир оценява живота по съвсем нов начин. Един от най-добрите изпълнители на ролята на Крал Лир в историята на театъра го каза перфектно. Неговата лудост е „хаосът от стари възгледи за живота и вихрушката на формирането на някои нови идеи за живота“ *.

* (С. М. Михоелс, Съвременно сценично представяне на трагичните образи на Шекспир (От опита от работата върху ролята на крал Лир), в книгата: „Колекция Шекспир 1958 г.“, стр. 470; виж също С. М. Михоелс, Статии, разговори и речи, М. 1960, стр. 97-138 и Ю. Юзовски, Образ и епоха, М. 1947, стр. 27-29.)

Първият признак на умствената революция, която се е случила в него, е, че той започва да мисли за другите. Бурята го бичува безмилостно, но Лир – за първи път в живота си! - мисли не за страданието, което тя му причинява, а за други изгнаници.

Бездомни, голи нещастници, къде сте сега? Как ще отблъснеш ударите на това свирепо време В дрипи, с непокрита глава и кльощав корем. Колко малко мислех за това преди!

„Колко малко мислех за това преди!“ Старият Лир никога не би казал това, защото мислеше само за себе си. Преобразеният Лир, когото виждаме сега, започва да осъзнава, че освен човешкото величие има човешки нещастия и бедност. Никое истинско величие няма право да пренебрегва страданието на тези, които не са уредени и не са обезпечени. Лиър възкликва:

Ето ти урок, арогантен богаташ! Заемете мястото на бедните, почувствайте това, което те чувстват, и им дайте дял от вашия излишък като знак за най-висшата справедливост на небето.

Това е урокът, който Лир преподава не на друг, а на себе си. Сега, когато познаваше нещастието и страданието, в него се роди чувство, което не беше там преди. Чувства чуждото страдание.

В степта, по време на буря, Лир среща Едгар, който се крие под прикритието на Том от Бедлам. В това нещастно, бедно създание той вижда човек. Преди това, както знаем, той определяше мярката за човешко величие с „излишък“ и смяташе, че ако човек се ограничи само до необходимото, той ще стане равен на животно. Но тук пред него е Том от Бедлам, който няма дори най-необходимите неща. Посочвайки го, той възкликва: "Това наистина ли е човек? Погледнете го по-отблизо. Всичко в него е негово, нищо чуждо. Ни коприна от копринена буба, ни волска кожа, ни овча вълна, ни дъхав поток от мускусна котка." ! Ние с теб всички сме фалшиви, а той е истински, неукрасен човек и е точно това горко, голо, двукрако животно и нищо повече. Долу, далеч от всичко ненужно! Хайде, откопчай ми го тук“ (III, 4). Лиър разкъсва дрехите си. Той, който преди смяташе, че е невъзможно да живее без свита от сто души, сега разбра, че е просто едно бедно, голо, двукрако животно.

Това разхвърляне на дрехи има дълбок смисъл. Лир се съблича от всичко чуждо и повърхностно, външно и излишно, което му пречи да бъде това, което е в действителност. Той не иска да остане "фалшивия", който беше преди.

Лудият Лир разбира живота по-добре от Лир, който си е представял себе си като велик мъдрец. Осъзнава, че е живял оплетен в лъжа, на която доброволно е повярвал, защото му е било приятно: „Галеха ме като куче и лъжеха, че съм умен на годините си, отговаряха ми с „да” и „не”. ” През цялото време „да” и „не” също не е голяма радост. Но когато бях мокър до кости, когато не можех да докосна зъбите си от студ, когато гръмотевиците не спираха, колкото и Измолих го, тогава видях истинската им същност, тогава ги прозрях. Това са прословути измамници. Чуйте ги, значи съм всякакъв. Но това е лъжа. Не съм омагьосан от треска" (IV, 6) .

Лир преживява прераждане. Раждането винаги е свързано с болка и Лир казва на Глостър за това:

Дойдохме на света в сълзи; И в първия момент, щом вдъхнахме въздух, започнахме да се оплакваме и да крещим.

Второто раждане на Лир протича в ужасна агония. Той също страда от факта, че всички фалшиви идеи са рухнали. който е живял преди, но още повече, че животът, който вижда около себе си, е безсмислен и жесток.

Тази обновена душа Лир не се примирява с несправедливостта, която цари в света. Той, който преди сам беше един от виновниците за несправедливостта, сега я осъжда. Той е обсебен от това да съди - не само дъщерите си, но и всички, които са жестоки към другите.

Една от най-сърдечните сцени на трагедията е епизодът на срещата между лудия Лир и ослепения Глостър. Сега Лир вижда, че несправедливостта цари навсякъде, чийто корен е неравенството. Силата, с която той се хвалеше толкова много, беше подсилване на несправедливостта. "Виждали ли сте", пита Лир Глостър, "как вързано куче лае на просяк?.. И скитник бяга от него? Забележете, това е символ на власт. Тя изисква подчинение. Това куче представлява длъжностно лице в служебен пост” (IV, 6).

Властта, правото да контролираш живота на хората винаги са изглеждали на Лиър най-висшето благо. Нищо не му даваше такова усещане за собственото му величие, както фактът, че можеше да наказва и да проявява милост. Сега той вижда властта в различна светлина. Тя е зло, което осакатява душите на онези, които я притежават, и източник на бедствие за онези, които зависят от нея. Друга илюзия, чийто крах преживява Лир, е, че носителите на властта са справедливи само по силата на факта, че я притежават. Сега той разбира, че онези, които държат в ръцете си живота и смъртта на хората, не са по-добри от онези, които наказват като престъпници; нямат морално право да съдят другите. "Виждаш ли", казва Лир на Глостър, "как съдията се подиграва на жалкия крадец? Сега ще ти покажа един трик: ще смеся всичко. Едно, две, три! Познай сега къде е крадецът, къде съдията е” (IV, 6). Проблемът е, че самият „излишък“, който придава на хората вид на благоприличие, всъщност прикрива тяхната порочна същност; властта и богатството правят такива хора ненаказани, докато бедните са беззащитни.

През парцалите прозира незначителен грях; Но кадифените дрехи покриват всичко. Позлатете менгеме и Съдията ще счупи копието си върху позлатата, но Го облечете в парцали и ще го пронижете с тръстика.

Осъзнал несправедливостта, царяща в света, Лир става защитник на онеправданите, тези, които са жертви на властта и жестоките, несправедливи закони. Лир оправдава всички, които светът на богатството и властта осъжда: „Няма виновни, повярвайте ми, няма виновни“ (IV, 6). Но има хора, които виждат целта си в това да подкрепят и оправдават една несправедлива система на живот. Гневната ирония на Лир се обръща срещу тях, когато той казва, за да ослепи Глостър:

Купете си стъклени очи и се преструвайте, като негодник политик, че виждате това, което не виждате.

Тези речи на Лир са сред най-ярките изобличения, чрез които Шекспир изразява най-дълбокия си протест срещу социалната несправедливост.

В началото на трагедията видяхме Лир, извисяващ се над всички хора и уверен, че е предопределен да управлява над останалите. Именно него, човек толкова възвишен, съдбата хвърли на дъното на живота и тогава нещастието на тази изключителна личност се сля с неволите и страданията на хиляди и хиляди хора в неравностойно положение. Сляха се човешка и народна съдба. Сега Лир се явява пред нас вече не като личност, изпълнена с гордост, не като крал, а като страдащ човек и неговото мъчение е мъчението на всички, които като него са лишени от първичните условия за нормално съществуване, страдащи от жестоката несправедливост на властта и неравенството на съдбата. Нека Лир се обрече на такава съдба. Но той разбра, че другите са обречени на това по волята на онези, които като него имаха власт и доволни от властта си, не искаха да забележат страданието на другите.

Сега виждаме, заедно с Лир, какъв е коренът на злото и нещастията на живота. Тя е в самите хора, в създадената от тях система на живот, където всеки се стреми да се издигне над другите и в името на своето благополучие обрича всички, дори най-близките по кръв, на нещастие.

В света на богатството и властта няма човещина. Тя не остана там, след като Кент, Корделия, Едгар и Глостър бяха изгонени от него. Ако все още съществува съчувствие към страданието, то е само в света на хората в неравностойно положение.

Аз съм беден човек, научен от ударите на съдбата и личната скръб да съчувствам на другите.

Тези думи са изречени от Едгар. Той също премина през труден път на опознаване на живота. Отначало, като всеки, на когото богатството дава възможност за необуздани удоволствия: "той беше горд и пъргав. Къдреше косата си. Носеше ръкавици на шапката си. Угаждаше на дамата на сърцето си. Закачаше се с нея. Без значение каквото казал, давал обети. Нарушил ги посред бял ден. Замислил се за удоволствия и се събудил да си ги даде. Пиел и играл на зарове. По отношение на женския пол бил по-лош от турския султан." Но освен пороците на сладострастието и чревоугодничеството, той осъжда себе си и за нещо по-лошо: „Той беше измамен по сърце, лек на думи, жесток в ръката си, мързелив като свиня, хитър като лисица, ненаситен като вълк, луд като куче, алчно, като лъв" (III, 4). Би било наивно да се мисли, че това наистина отговаря на характера и предишното поведение на Едгар. Той иска само да каже, че е бил богат придворен, който принадлежи към самия връх на обществото, и не характеризира себе си, а средата, към която принадлежи.

Трагическата ирония на Шекспир е неизчерпаема. Точно когато Едгар, както му се струва, е намерил утеха дори в тъжната си съдба („По-добре е да бъдеш отхвърлен, отколкото да блеснеш“ (IV, 1) - Едгар вече е сигурен), животът му подготвя ново изпитание: той среща ослепения си баща.

Глостър също преминава през кръстния път на научаване на живота чрез страдание.

Отначало го виждаме, че все още не е загубил спомена за удоволствията на младостта си. Той казва на Кент с фриволна игривост, че той и съпругата му са имали „голямо удоволствие“ да „създадат“ Едмонд (I, 1). Той също сгреши в лековерността, когато слушаше клеветата на Едмон срещу Едгар. Нещастието на Лир беше първият удар, който принуди Глостър да погледне по нов начин какво се случва около него. Той предупреждава сътрудниците на Лир, че разстроеният крал трябва да бъде изпратен в Дувър. Той плати за това. Издаде го собственият му син - този, когото обичаше най-много и заради когото изгони другия си син. Корнуол и Ригън, на които той служи вярно след абдикацията на Лир, извадиха очите му и го бутнаха сляп на главния път.

Лир в лудостта си започна да разбира всичко, а слепият Глостър прогледна. Да, сега и той видя светлината. Но колко различно реагират Лир, Едгар и Глостър на света след тяхното прозрение! Лир съди онези, които са били несправедливи, и иска да започне война срещу тях. Едгар - за малко, само за малко! - се превърна в озлобен и меланхоличен философ на „щастливата“ бедност. Той се скри и не направи нищо, докато несправедливостта засягаше само него, но когато видя как се отнасят с Лир и баща му, Едгар беше решен да се бие. Глостър е обзет от отчаяние и е загубил вяра в смисъла на живота. Хората му изглеждат като жалки червеи. Глостър има и най-епиграматично острата преценка за своето време. Когато той, слепият, среща Едгар, който продължава да се представя за луд просяк, Глостър го взема за свой водач. Самият той посочва символичното значение на това:

Това е нашето време: слепите се водят от луди.

(IV, 1. Превод Т. Щепкина-Куперник)

Глостър, подобно на Лир, преживял страдание, е пропит от съчувствие към бедните. Той също така говори за „излишъка“, който богатите трябва да споделят с нуждаещите се (IV, 1).

Дълбоко важно е, че страданието води Лиър и Глостър до същото заключение по отношение на необходимостта от милост към хората в неравностойно положение.

Докато едни се издигат, други падат, а всички участници в драмата живеят в пълен интензитет на страсти и мъки, смее се един от свидетелите на разигралата се трагедия. Така трябва да го прави, защото е шут и всичко, което се случва, му дава повод за остроумия, шеги и песни.

Шутовете имаха дългогодишна привилегия: имаха правото да говорят истината в лицето на най-могъщите владетели. Именно такава е ролята на шута в трагедията. Още преди Лир да разбере, че е направил грешка, шутът му казва за това (I, 4).

Шегите му са зли не защото е ядосан, а защото животът е зъл. Той изразява безпощадността на неговите закони, като казва на Лир суровата истина в очите му. Шутът има добро сърце - добро към страдащите. Той обича Лир, инстинктивно усещайки благородството на духа, присъщо на краля. А фактът, че шутът следва Лир, когато той е загубил всичко, разкрива благородството на човек от народа, чието отношение към хората се определя не от социалния им статус, а от човешките им качества.

Самият шут принадлежи към най-онеправданата и безсилна част от обществото. Шегите му изразяват мислите на един народ, мъдър от горчивия опит на вековната социална несправедливост. Лир искаше да живее по други закони на стари години, но шутът знае, че това е невъзможно.

Смисълът на сатиричното „пророчество“, което той изрича в степта, е, че отношенията, основани на човечност, са невъзможни в общество, където цари измама, грабеж на пари и потисничество („Когато свещениците са принудени да орат...“ и др. - III, 2). Шутът е роден с такова разбиране за живота. Лир трябваше да се роди втори път, за да разбере същото.

Ролята на шута в трагедията е, че с горчивите си шеги, като камшик, той размахва съзнанието на Лир. В Англия шутовете отдавна са наричани глупаци, защото се смяташе, че умният собственик взема шут за свое забавление, на чиято глупост се смее. Шутът на крал Лир се нарича "Глупак" в пиесата. Но в трагедията ролите са се променили и шутът, правейки игра на думи, неведнъж казва на Лир, който е разделил кралството между двете си дъщери, че той „ще бъде добър шут“, с други думи, глупак ( аз, 5). Шутът ускорява прозрението на стария крал и след това внезапно изчезва.

Мистериозното изчезване на шута сред героите е една от онези неразрешими мистерии, които съществуват в произведенията на Шекспир. Какво стана с него, след като помогна да пренесе Лир във фермата близо до замъка Глостър, където старият крал заспа, не знаем. Безполезно е да се гадае и да се търсят външни сюжетни оправдания за изчезването на шута. Съдбата му се определя не от законите на битовата действителност, а от законите на поезията. Той стигна до трагедията (I, 4), когато беше необходимо, така че Лир, който се отказа от кралството, бързо да разбере трагичните последици от фаталния си акт. Той я напуска (III, 6), когато Лир достига това разбиране *. Всичко, което би могъл да каже, Лир вече знае. В същото време Лир разбира всичко още по-дълбоко от шута, защото, въпреки че тъжните бележки на последния са резултат от вековен навик, възприятието на Лир за пороците на живота е изострено от ужасната трагедия на пропадането, през което той премина през. Противоречията на живота са неизбежни и неизбежни за шута. Неговата

* (Има и друго - професионално театрално - обяснение за изчезването на шута от трагедията: един и същи актьор може да е играл две роли - на шута и на Корделия. Шутът изчезна, защото актьорът беше необходим за ролята на Корделия, която се върна при баща си. Вижте за това "Въпроси на литературата", 1962, № 4, стр. 117-118.)

следователно съзнанието не се издига над горчивите сарказми. За Лир същите тези противоречия се разкриват като най-голямата трагедия на живота. Неговото виждане за злото е по-дълбоко и по-силно. Ако шутът видя в съдбата на Лир само още едно потвърждение на своя скептичен възглед за живота, то в Лир нещастието, което преживя, предизвика възмущение от трагичното несъвършенство на съществуването.

Оставихме Лир в състояние на необикновена лудост, която, противно на обичайния ход на нещата, се прояви не в тъмнина, а в избистряне на ума. Но Лир все още е ядосан. Мозъкът му е замъглен от мъка, като небето с облаци. Само от време на време в този мрак на лудостта светкавиците на разума и парещите мисли осветяват със своите проблясъци полето на житейските бедствия. В тяхната светлина ние виждаме страшното лице на истината и царящата в света несправедливост ни се разкрива с цялата нетърпимост. Гневът и страданието на Лир изразяват не само неговата болка, но и болката на цялото страдащо човечество. Той се заблуждаваше, когато смяташе, че всички добри сили на живота са въплътени във величието на неговата личност. Истинското му величие се проявяваше в това, че той успя да се издигне над собствената си скръб и да изпита в душата си скръбта на всички несправедливо обидени. Този Лиър е наистина страхотен. Той открива качества, които не е притежавал, когато е бил на върха на силата си. След преживяната от него трагедия, както пише Добролюбов, "се разкриват всички най-добри страни на душата му; тогава виждаме, че той е достъпен за великодушието, нежността, състраданието към нещастните и най-човечната справедливост. Силата на неговия характер е изразено не само в проклятия към дъщерите му, но и в съзнанието за вината му пред Корделия, и в съжаление за суровия му нрав, и в покаяние, че толкова малко е мислил за нещастните бедни, толкова малко е обичал истинската честност... към него първо изпитваме омраза към този разпуснат деспот; но следвайки развитието на драмата, ние все повече и повече се примиряваме с него като личност и накрая се изпълваме с възмущение и пламенен гняв, вече не към него, а към него и за целия свят - към тази дива, нечовешка ситуация, която може да тласне дори хора като Лир до такова разсейване."

* (Н. А. Добролюбов, Сборник. оп. в три тома, т. 2, М. 1952, с. 198.)

Лир, който първоначално беше крайно въплъщение на деспотизма, след това се превърна в жертва на деспотизма. Виждайки нечовешките му страдания, ние сме пропити с омраза към системата на живот, която обрича хората на подобни бедствия.

Искаме в света да се намери сила, която да сложи край на мъките на Лир. Има такава сила - това е Корделия. Без да помни обидата, водена само от желанието да спаси баща си и да възстанови правата му, Корделия бърза да напусне Франция. Тя е начело на армията. Пред нас вече не е самотно, беззащитно момиче. Сега виждаме Корделия - воин.

Корделия е един от най-красивите герои, създадени от Шекспир. Тя съчетава женственост, красота, умствена сила и издръжливост, непреклонна воля и способност да се бори за това, в което вярва. Подобно на други жени - героини на Шекспир, Корделия е свободен човек. В нея няма и грам тъпо и безмълвно покорство. Тя е живото въплъщение на хуманистичния идеал. Тя не направи компромис с истината, дори когато собственото й благополучие зависеше от това доколко можеше да ласкае баща си, който беше стигнал до крайна глупост в самообожаването си. Тя се появява пред нас като ярък образ на чистото човечество в началото на трагедията, след това Корделия изчезва от действието за дълго време. Тя е първата жертва на неправдата, деспотизма, явяваща се пред нас в трагедия. Несправедливостта, която Лир извърши срещу нея, символично олицетворява същността на цялата несправедливост като цяло. Тя е символ на страданието за истината. И Лир знае, че най-голямата му вина е вината му пред Корделия.

И така Корделия се появява, за да спаси баща си, който е пострадал от несправедливост. Фактът, че е над личните оплаквания, прави външния й вид още по-красив. Лекарят на Корделия се заема да излекува Лир. Това го кара да заспи дълбоко. Докато Лир спи, свири музика, която със своята хармония възвръща нарушената хармония на духа му. Когато Лир се събужда, неговата лудост е преминала. Но с него се случи нова промяна. Той отново не е голо двукрако същество, вече не е бездомник, който тича бездомно из степта. Той е облечен в богати царски одежди, заобиколен е от много хора и отново, както преди, всички улавят погледите му, за да отгатнат желанията му и веднага да ги изпълнят. Той не може да разбере дали това е сън, или е отишъл на небето, защото вече не може да повярва, че може да има живот без мъки и страдания: „Няма нужда да ме вадите от ковчега... ” (IV, 7).

От всичко, което вижда около себе си, най-много го поразява Корделия, която той приема за „райски дух“. Струва му се невъзможно тя да му прости и да се върне при него. Но е така! И тогава гордият Лир, Лир, който смяташе, че целият свят трябва да се просне в краката му, коленичи пред дъщеря си. Той признава вината си към нея и не може да разбере защо тя плаче.

Корделия, която прости на баща си и му се притече на помощ, изразява принципа на милосърдието, скъп на хуманиста Шекспир. Но това не е християнска милост, както твърдят някои от най-новите интерпретатори на трагедията, тъй като Корделия не е от тези, които отговарят на злото с примирено подчинение. Тя дойде да възстанови справедливостта, стъпкана от по-големите си сестри, с оръжие в ръка. Не християнското подчинение на злото, а войнстващият хуманизъм е въплътен в Корделия.

Но – и това е един от най-трагичните мотиви на пиесата – на Корделия не й е писано да победи. Нейната армия е победена. Но смелостта не я напуска. Когато Лира и тя са заловени, тя казва на баща си със стоическа смелост:

Не, ние не сме първите в човешкия род, Който жадуваше за добро и попадна в беда. Заради теб, татко, паднах духом, сигурно сам щях да понеса удара.

(V, 2. Превод на Б. Пастернак)

Тя дори умее да се шегува и с очевидна ирония пита Лир: „Не трябва ли да видим сестрите ми?“ В същото време тя има предвид, че може да поиска от тях снизхождение. Тя пита това не защото вярва в тяхната доброта - отношението им към Лир не я оставя никакво съмнение относно способността им да проявяват милост - тя проверява Лир: дали той все още има способността да се съпротивлява на света на несправедливостта и злото. Да, Лиър все още го има. Той отговаря с четворно „Не, не, не, не!“

Корделия все още не знае какъв е станал баща й сега. Този нов Лир, преминал през тигела на страданието, разбра кое е най-необходимото за човек. Не е в онзи „излишък“, без който преди не можеше да си представи живота си. Най-важното нещо за човек не е властта над другите хора, а не богатството, което позволява да се задоволят всякакви капризи и капризи на чувствеността, основното е спокойствието, а не въображаемата любов, изразена с гръмки думи, а в чувството на неразривна близост на хора, които стоят над всички дребни суетни интереси. Лир не се страхува от подземието, ако е в него с Корделия. Тя, нейната любов, нейната чистота, нейната милост, нейната безгранична човечност - това е, от което той има нужда, това е най-висшето щастие в живота. И тази убеденост пронизва думите, с които се обръща към Корделия:

Да ни водят бързо в затвора: Там ще пеем като птици в клетка...

Веднъж Лир се отрече от властта, без всъщност да мисли да се откаже от нея. Той дълго време се възмущаваше и преживяваше трудно факта, че властта над другите вече не му беше достъпна. Отне му известно време, за да свикне с новото си положение. Но сега този свят е станал завинаги чужд за него. Няма да се върне към него, душата му е пълна с презрение към властимащите, към техните нечовешки вражди. Нека си мислят, че като са заловили Лир и Корделия, са спечелили победа над тях. Той е щастлив с нея и без трон, и без власт (VI, 2). Корделия плаче, докато слуша речите му, но това не са сълзи на мъка и безсилие, а сълзи на умиление при вида на преобразения Лир. Той обаче сякаш не разбира причината за нейните сълзи. Струва му се, че това е проява на нейната слабост и той я утешава.

Изпитанията, през които преминава Лир, са ужасни, на висока цена той купува стоическо спокойствие по отношение на сполетяващите го беди. Струва му се, че вече не е останало нищо, което би могло да разруши новата хармония на духа, която откри, когато Корделия се върна при него. Но Лир е изправен пред друго най-страшно, най-трагично изпитание, защото предишните изпитания подкопаха заблудите му, а изпитанието, което предстои сега, ще бъде удар върху истината, която той придоби с цената на толкова много мъки.

Тук злият дух на трагедията Едмонд се намесва в съдбата на Лир и Корделия. Той знае, че дори и заловени са опасни, и решава да ги унищожи. Той дава заповед да ги приключат в затвора. След това, когато брат му печели дуела и Едмон разбира, че животът му си отива, в последния момент, „противно на природата му“, той иска да направи добро и да спаси Корделия и Лир, които преди това е заповядал да бъдат убити. Но покаянието му идва твърде късно: Корделия е обесена. Тя е извадена от примката и Лир се появява пред нас, носейки мъртвата Корделия на ръце. Спомняме си как гърмеше гневният му глас, когато си мислеше, че със загубата на кралството е загубил всичко. Тогава разбра, че този път не е загубил нищо. Загуби го сега, когато Корделия почина. Отново го обзема мъка и лудост:

Вой, вий, вий! Вие сте направени от камък! Де да имах твоите очи и езици - Небесният свод да се срути!.. Няма я завинаги...

Защо е нужен живот, ако такова красиво създание като Корделия е мъртво:

Горкичката беше удушена! Не, той не диша! Кон, куче, плъх могат да живеят, но не и ти! Отиде си завинаги...

Чашата на страданието на Лир преля. Да стигне с цената на толкова изпитания до знанието от какво има нужда човек, а след това да загуби придобитото – няма по-голямо мъчение от това. Това е най-лошата трагедия. До последния си дъх Лир все още мисли, че може би Корделия не е мъртва, той все още се надява, че животът остава в нея. Шокиран, той поглежда устните й, за да види дали от тях ще се изтръгне въздишка. Но устните на Корделия не помръдват. Той ги гледа така, защото от тези устни за първи път в живота си е чул истината, на която не е искал да повярва в своята арогантна заблуда, и сега отново чака устните на истината да му отговорят. Но те са неми. Животът ги е напуснал. И с това животът напуска многострадалния Лир.

Едгар смята, че Лир е припаднал и се опитва да го вразуми, но Кент го спира:

Не измъчвайте. Оставете духа му на мира. Пусни го. Кой трябва да си, за да Го издърпаш обратно на стойката на живота за мъчения?

Трагедията приключи. Кървавият хаос е към своя край. В него имаше много жертви. Всички онези, които, презирайки човечеството в преследване на въображаеми блага на живота, причиняваха страдания и изтребваха онези, които се изпречиха на пътя им, загинаха. Корнуол, Гонерила, Риган, Едмонд паднаха, но Глостър, Корделия и Лиър също загинаха. Това е най-висшата мярка за справедливост, която е достъпна за трагедията. Невинни и виновни умират. Но дали смъртта на хиляди гонерили и регани балансира смъртта на една Корделия? И защо човек трябва да страда толкова много и толкова, колкото е страдал Лир, ако накрая все пак губи всичко най-хубаво, заради което си е струвало да изтърпи мъченията на живота?

Това са трагичните въпроси, с които завършва драмата. Тя не им отговаря. Но Шекспир, познал и разкрил пред нас най-големите дълбини на страданието, не иска да се раздели с нас, оставяйки ни без искрица надежда. Последните думи на трагедията са пропити с дълбока скръб, но съдържат и смелост:

Колкото и меланхолия да е поразена от душата, времето ни кара да бъдем упорити. Старецът изтърпя всичко, беше твърд и непреклонен. Ние младите няма да преживеем това.

Отново не е християнско дълготърпение, а стоическа смелост, която ни вее. Ние се присъединихме към духа на трагедията. Други смятат, че в името на моралния идеал тук трябва да се припише и убеждението на Шекспир, че животът не е безсмислен, както не е безсмислено и страданието. Затова те търсят вина не само от Лир, но дори и от Корделия. Лира, разбира се, има известна вина, но не е ли вината му по-голяма от количеството страдание, което го е сполетяло? Във всеки случай Корделия умира невинна и нищо на света не може да оправдае смъртта й.

Трагедиите не се създават за утеха. Те се пораждат от съзнанието за най-дълбоките противоречия на живота. Художникът не иска да се помири с тях, а да ги разбере. И ни поставя пред тях с цялата безпощадност, разкривайки истината за ужасните страни на живота. Изисква се голяма смелост, за да се изправиш пред тази истина по начина, по който го е правил Шекспир. Той не искаше да се примири с трагизма на живота, а да предизвика възмущение от злото и несправедливостта, които обричат ​​хората на страдание.

Въведение

В трагедията "Крал Лир" проблемите на семейните отношения са тясно съчетани с проблемите на социалните и политически въпроси. В тези изброени отношения се появява същата тема за контакта на истинската човечност с безразличието, личния интерес и суета. Лир в началото на пиесата е крал от средновековния тип, като Ричард II, оборудван с фантазия за собственото си всемогъщество, безразличен към проблемите на своя народ, който се разпорежда със страната като със свое лично имущество, което може да раздели и раздава както си иска. Според него всички около него, включително дъщерите му, трябва да бъдат покорни, а не искрени или любящи. Неговият догматичен и схоластичен ум не се нуждае от правдив и директен израз на чувствата, а от външни, конвенционални признаци на подчинение. Двете големи дъщери се възползват от това и лицемерно го уверяват в любовта си. Противопоставя им се Корделия, която познава само един закон – закона на истината и естествеността. Но Лир не чува гласа на истината, за което е претърпял тежко наказание. Неговите фантазии да бъде крал, баща и мъж са издухани. Но в момента на жестокия си срив Лир се „възстановява“. След като изпита необходимостта от своето „аз“, му станаха ясни много неща, които преди това бяха недостъпни за него, и той започна да гледа по различен начин на своето управление, живот и хора. Мислеше си за „бедните, голи бедни“, „бездомни, с гладен корем, в дупки в дрипи“, които също като него са принудени да се борят с бурята в тази ужасна нощ (Действие III, Сцена 4). Стана му ясна ужасната несправедливост на създаденото правителство, което той подкрепяше. Падението на Лир се крие в неговото падение и страдание. Използването на горните хиперболи („...голи бедни хора” - всъщност бедните хора не ходят напълно голи) показва наличието на „анти-”: „- герой”, „- живот”, „- настроение” и така нататък.

Уместността на темата се състои от няколко точки:

е от значение за своята новаторство, тъй като конкретно Шекспировата концепция за антигероя в „Крал Лир” не е разгледана толкова задълбочено;

уместността се крие в спецификата на изобразяването на антигероя, който изпълнява функцията на автора не само като художествен трик за създаване на определен литературен стил, но и като психологически начин за въздействие върху читателя. Ето и философските преценки на героя, който е пряко антигероят;

Самата идея на Шекспир също е свързана с релевантността - въплъщението на антигероя в произведението по същия начин, по който неговите методи за създаване на образи - антигерои се различават от методите на други автори.

Като теоретична основа послужиха произведенията на такива литературни изследователи като Анкиста, Комарова, Морозова, Луков, Пински, Урнов и много други известни автори.

Целта на изследването: да се докаже уместността на избраната тема, като за това бяха поставени следните задачи:

обяснете понятието антигерой;

показват предназначението, ролята и значението на антигероя в художествено произведение;

определят мястото на антигероя в трагедията "Крал Лир".

Изследователски методи:

аналитичен, т.е. анализът е извършен чрез разделяне на явления или процеси на входящи елементи: знаци, свойства и т.н., както и изследване на тези елементи;

в някои моменти (в теоретичната част) е използвана аналогия при писане на курсовата работа. Този метод на изследване помага да се определи значението и значението на желания компонент чрез сравнения. В тази ситуация говорим за антигерой;

дедуктивният метод на анализ ви позволява да обобщите и обобщите определени твърдения, т.е. с прости думи: да комбинирате набор от понятия в едно логическо цяло;

индуктивният изследователски метод е обратен на предишния, а именно: от общата концепция се избират най-значимите факти;

класификацията в този курсов проект ви позволява да сортирате информацията „на рафтове“ според общи или различни характеристики.

Всички изброени методи на изследване, както поотделно, така и в съвкупност, представляват независим анализ, при който като доказателства са използвани твърдения на известни автори (връзките са приложени към потвържденията на автора).

Обект на изследване: антигерой.

Предмет на изследване: трагедията на У. Шекспир "Крал Лир".

В структурно отношение курсовият проект се състои от: „Съдържание” - 1 страница, „Въведение” - 5 страници, две глави „Глава 1 Концепцията за антигерой и неговото значение в художественото произведение” - 10 страници, „Глава 1 Ролята и функции на антигероя в пиесата на В. Шекспир „Крал Лир” – 10 стр., „Заключение” – 2 стр., „Библиография” – 40 изт. Обща дължина: 32 страници.

В първата глава беше извършен теоретичен анализ, където понятието антигерой беше разгледано в широк смисъл. Веднага беше анализирана същността на използването на антигерой в литературно произведение, както и неговото влияние върху читателя.

Първата глава е теоретична, тъй като тук се изучават термини и тяхното използване в художествен текст.

Втората глава има изключително практически характер, тъй като извършва собствен анализ на литературния текст, където теоретичните познания (придобити в първата глава) и самото произведение „Крал Лир“ действат като помощни инструменти. Тук антигероят се разглежда не само като отделна концепция, но и като:

начин за въплъщение на няколко отрицателни качества в един герой;

антигерой, като тип, който е част от характерната система;

характерът на антигероя и неговия живот в творбата (съвместимост с други герои (герои - антигерои));

философският смисъл на Шекспировия антигерой;

психологическото значение на Шекспировия антигерой;

концепцията и технологията за създаване на антигерой в трагедията на У. Шекспир „Крал Лир“, тоест: защо изобщо е необходим.

Заключенията са последната част, която съдържа обща информация или обобщение на свършената работа.

Като цяло работата е вид теоретично и практическо изследване и освен това самата тя може да служи като информативен източник за студенти от висши учебни заведения (по литературни дисциплини) и преподаватели.

Общият анализ е представен като класификация, която има последователност според признаците и принципите на съществуване на антигерой в художествено произведение, а именно в трагедията на У. Шекспир „Крал Лир“. Характеристики на изследването: като доказателство са използвани цитати от самата творба „Крал Лир“ и научни изказвания на писатели, които се занимават с проблема за антигероя и изучаването на творчеството на Шекспир. Освен това е логично, че е по-лесно да се обясни теоретично терминът антигерой, отколкото да се открие същото понятие в практически смисъл, тъй като авторът не използва терминология, когато пише художествено произведение. Съответно, идентифицирането на антигерой на практика се състои в анализ на стилистичната формулировка на изреченията, а именно: стилистични изразни средства (епитет, метафора, хипербола или всяка друга игра на думи), които от своя страна показват (но не назовават) самия антигерой. В същата ситуация не трябва да се изключва такова понятие като система от герои, точно както антигероят не е отделно съществуващ човек, а човек, живеещ в обществото (в сценарий). Въз основа на всичко казано е очевидно защо в работата са използвани посочените методи на изследване, цели и задачи.

1. Концепцията за антигерой и нейното значение в художествена творба

трагедия Шекспир антигерой пиеса

Антигероят е вид литературен герой, лишен от истински героични характеристики, но заемащ централно място в произведението. и действайки, в една или друга степен, като довереник на автора; условно идентифицирани в типологията на литературните герои от 19-20 век.

В употребата на съвременната критика понятието антигерой понякога се прилага към персонаж в западната модернистична литература – ​​обикновен, безличен, „масов“ човек, „всеки“, който за разлика от „малкия човек“ от класическата проза на 19 век, се оказва не толкова обект на състраданието на автора, а изразител на благополучието на писателя в един враждебен към него свят, неговата загуба и отчуждение. В неоавангардната проза и драматургия такъв персонаж от трайна личност накрая се превръща в безименна точка на приложение на ирационални и абсурдни сили; на този етап се случва елиминирането на литературния образ като такъв, подобно на премахването на литературното произведение в „литературата”, „антидрамата”, „антиновелата”. В това разбиране антигероят, като фигура, която не претендира за изключителност, е по същество идентичен с „не-героя“.

Междувременно F.M. Достоевски, който въвежда самата дума „антигерой“ в литературата („Записки от подземието“, 1864), поставя този човек в полемична връзка с образа на положителен герой: „В романа трябва герой, но тук всички умишлено се събират чертите за антигерой...” ( Пълно събрание на съчиненията, в 30 т., кн. 5, 1973, с. 178). Думата от две части „антигерой“ тук едновременно показва противопоставянето на новия герой на интегралния и демонстративен традиционен герой-протагонист и факта, че сякаш няма кой друг да заеме празното място на героя (ср. двуакцентната формула „герой на нашето време“, където тъжната ирония се съчетава с констатация на актуален факт).

„Подземен“ антигерой на Достоевски е заместител на героя, негова замяна в условията на буржоазно-позитивистична дегероизация на живота, напълно разкрита от европейската действителност на 19 век; Говорим за безсилния протест на индивид, изгубил трансперсоналните ориентири срещу повелята на общите истини и ежедневния автоматизъм в един прозаичен двуизмерен свят, за спора между „нещастното съзнание” и „обикновеното” съзнание (Хегел) . Антигероят, този пенсиониран романтик, завършва пътя на свободното от санкции, автономно съзнание, неизпитана игра на сили, започната от романтичния идеализъм. Той сигнализира за дълбока пукнатина в традиционната духовна солидност на обществото, загуба на универсално значими връзки, което всъщност разчиства трамплинът за художественото откриване на един нов, дезориентиран индивид. В същото време етически пълноправният герой изобщо не изчезва от литературата (особено търсещият истината герой на руската класика), но антигероят - в лицето на "подземния човек" и неговите наследници - излизайки на литературната сцена, хвърля сянка на проблематичност върху него и някогашната неоспорима неоспоримост на корнелианския или шилеровия усет става едва ли възможна за главния герой.

Заедно с такъв антигерой в литературата навлиза свят на фундаментално неприлично съществуване. Ако основната категория на поведението на героя е подвиг, то за антигероя съответната категория „анти-поведение“ е скандалът; ако същността на героичното настроение е самопреодоляване, то същността на "антигероичното" настроение е истерична самоотбрана; ако „класическият“ герой е възпитан на поучителни пътешествия, то антигероят често претърпява своеобразно „антипътуване“ през покрайнините на живота, „до ръба на нощта“; Ако трагедията на героя води до катарзис, то драмата на антигероя се изчерпва в арагична безнадеждност.

Антигероят заема междинната позиция на човек, който е "загубил вярата си, но копнее за нещо свято" (S.L. Frank); безидеалният вакуум болезнено привлича неговото „изострено съзнание“ (Достоевски) и повишена чувствителност, провокира го към необуздана искреност, граничеща с буфонадата. Отправяйки декларативно предизвикателство към обществото и законите на безразличната природа, като по този начин прави заявка за героично противопоставяне на реда на нещата, той в същото време се оказва неспособен на жалко пробивно действие и се опитва да оправдае фалита си с осмиване на идеален като такъв. Разобличавайки самодоволството и лицемерието на „средата“, антигероят разкрива неблагоприятна духовно-историческа обстановка и демонстрирайки собствения си позор, свидетелства за криза на личността като цяло.

Литературното и мирогледно родословие на антигероя се заражда в сферите и на „високото”, и на „ниското”, и на сериозното, и на „смешното”, чиято парадоксална среща е характерна именно за карнавализираните художествени похвати, подкопаващи устойчивостта на битовите истини. . Един ред идва от „Изповед“ на J.J. Русо, предромантизъм на дьо Сад, „предбайронизъм“ на Б. Констан („Адолф“), Н.М. Карамзин в "Моята изповед", ​​романтичен. хамлетизъм и байронизъм; другият е от менипеята (виж том 9), философски и идеологически. комедии („Мизантропът” и „Дон Жуан” от Молиер), ирон. диалог в духа на „Племенникът на Рамо” от Д. Дидро. Пряко предшественикът на антигероя в западната литература е "наполеоновият тип" на провинциалния и плебейския (Растиняк от "Човешката комедия" на О. Балзак и Жулиен Сорел от "Червеното и черното" на Стендал), на руски - „излишният човек“, преди всичко Печорин на Лермонтов, който, за разлика от бездействения Онегин на Пушкин, развива неморалистична линия на „антиповедение“, скандализирайки обществото и дискредитирайки неговите основи. Въпреки това, споделяйки с „излишния човек” безпочвеност и чувство за изключителност, антигероят свидетелства за нов етап на загуба на „корени” и загуба на „форма”; неговото духовно сиротство се допълва от социално унижение и грозота (не аристократ, денди или независим поземлен благородник, а духовник, домашен учител, безработен градски интелектуалец, живеещ от случайни доходи, а понякога и авантюрист, човек от „дъното“). В литературен план антигероят се различава от „излишния човек” като диалогично отворено съзнание – от съзнание, обективирано от оценъчното слово и поглед на автора, като вътрешен глас на индивида – от характер, типизиран отвън. Оттук и формата на изповед, която преобладава в тези случаи, разказ в първо лице или през призмата на едно централно съзнание (вж. Образът на разказвача, т. 9) или по-рядко изобразяването на антигероя през очи на объркан, но отдаден спътник (Серенъс Цайтблом от Доктор Фауст Т. Манна). Оставяйки антигероя свободен от определянето на средата (за разлика от начина, по който Обломов или дори героите на Тургенев са фиксирани от нея), авторът не пречи на пътя му към духовно себеоткриване, независимо от оценката му за действията му. Благодарение на такава нова формулировка антигероят получава възможността в искането си за живот да излезе отвъд собствената си историческа и всекидневна ситуация в сферата на вечните „проклети въпроси” за смисъла на съществуването, да се превърне в незаинтересован „идеолог”, който се обръща на съдбата си като аргумент в спор. „Диалектиката“ на антигероя, която предпазва от всякакви ответни упреци, изглежда е предназначена да гарантира, че читателят, шокиран от неговите излияния, все пак се разпознава като „не по-добър“. Безграничното самоизлагане на антигероя, тоест едновременно подкопава и спасява репутацията му. Оттук, като правило, крайно обърканата и двусмислена морална и идеологическа реакция на читателите към литературни образи от този вид - от съчувствено покаяно идентифициране на себе си с антигероя до дисоцииращо възмущение.

Антигероят, с оглед на неговия основен посредник, неговата морална двусмисленост и неразрешеност, е един вид герой на кръстопътя, където Хамлет среща Клим Самгин („Животът на Клим Самгин“ от М. Горки), Чайлд Харолд с Передонов („Животът на Клим Самгин“ от М. Горки). Малък демон” от Ф. Сологуб), Дон Жуан със Санин („Санин” от М. П. Арцибашев). Неуморното му колебание между самобичуването и цинизма; между вдъхновението и апатията, между трагедията и фалша, между автокрацията и фатализма са многообразие от практически взаимно изключващи се варианти за този герой, които не скъсват с „човека от земята” (като техен архетип), пред чиято вътрешна разпокъсаност доброто винаги е безсилно , а властта е разрушителна („Не давам... не мога да бъда... мил!” – Достоевски Ф.М., пак там, стр. 175). Така че, в зависимост от степента на единство на писателя с героя и от авторовата система на чувства, антигероят може да не е лишен от привлекателни черти: той може да заимства съвестната саможертва на Федя Протасов („Живият труп“ на Л. Н. Толстой), смелостта на Базаров („Бащи и синове” И. С. Тургенев), нервната уязвимост на Иванов от Чехов („Иванов”), независимостта на „разгневените млади хора” (героите на Дж. Осбърн, Дж. Уейн, и т.н.) или, напротив, да се спусне до основната капитулация на героите на „Тъмнината” и „Бездната” на Л. Андреев, циничното отчаяние на автобиографичния герой в „Пътуване до края на нощта” на Селин , към чувствителното безразличие на Мьорсо ("Чужденецът" от А. Камю), истеричния садизъм на младите герои на Ф. Арабал ("Големият церемониал" и други пиеси), патологичната самоизолация на героите на Кобо Абе. Крал Лир е нарцистичен егоист, за когото дори собствените му деца са послушни роби („Крал Лир” от У. Шекспир). Но във всички тези контрастни случаи антигероят е надарен с привлекателността на мистериозен изгнаник, който изпитва болка, което по-специално поставя антигероя в непоносимата позиция на „първи любовник“ (мотив за изпитване на чувства, характерен за литературата на 19-ти и 20-ти век). В сравнение с първоначалното съотношение на силите при Достоевски (където „подземният човек” е засрамен чрез образа на Лиза, Иполит в „Идиот” от присъствието на княз Мишкин), антигероят през цялата му литературна история все повече се превръща в средство за идеологическа авторска изповед и, мигрирайки от художествената проза към философската есеистика, вече е напълно идентифицирано с авторовото съзнание (например разкриващото и провокиращо „Аз“ в късния романтик С. Киркегор, в „надценяващия ценностите“ Ф. Ницше, адвокатът на „ъндърграунда” Л. Шестов, също и с американския памфлетист на „контракултурата” Н. Мейлър - „Бял негър“ и др.). Обезценяването на антигероя при едновременното сливане на автора с него е характерно за западната модернистична литература. Що се отнася до концепцията на Шекспир за антигероя в трагедията „Крал Лир“, авторът понижава своя антигерой до „не“ и призовава за съжаление на читателя, показвайки, че антигероят не е толкова анти, тоест той не е абсолютно отрицателен герой .

В съвременната съветска критика терминът "антигерой" се прилага и за някои герои в литературата от 60-те и 70-те години. (например прозата на А. Битов и Е. Ветемаа, драматургията на А. Вампилов), по-конкретно – към образи, които се характеризират с морална двусмисленост, колебание между идеала и скептицизма и които служат на каузата на социално-етическото себе- критика.

Антигероят е вечно и международно понятие, а именно: своеобразен ценностен ориентир (доминанта) в културата и литературата.

Не е възможно да се даде точно определение на такъв термин като антигерой, тъй като всеки автор има свой собствен принцип за идентифициране на този герой. Но антигероят е литературен троп, станал известен като отделна концепция още през 1714 г.

След това „антигероят“ расте, променя формата и същността си. Естествено, характерът на антигероя се променя в съответствие с мирогледа на обществото. Например, Шекспировият антигерой Крал Лир се различава от Иполит на Тургенев по същия начин, по който самите творби са написани по различно време и в различни „цивилизации“.

Антигерой, като правило, играе главна или второстепенна роля, която има отрицателни качества не само да обясни на читателя какво е „лошо“, но и да подчертае положителен герой на фона на антигероя, точно както „ бяло“ се вижда по-добре на „черен“ фон. Но в същото време антигерой често може да предизвика съчувствие от читателя, тъй като дори „негодниците“ имат своите положителни страни, например антигерой - страхливецът е способен искрено да се влюби; антигерой - деспот се променя чрез покаяние и т.н.

Отдавна литературата е една велика сага за преодоляването на негативните явления на човек или за формите на неговото поражение в сблъсъка с реалността, средата, хората и противоречията на собствената му душа. Ето защо силите, които се противопоставят на човека, първоначално са били изключително важни във всичките си сетива.

Литературен текст без конфликт е скучен и безинтересен за читателя; съответно без антигерой герой не е герой. Липсата на конфликтни, но поучителни ситуации е характерна за фолклора и приказките и не всички от тях, дори героят - Пепеляшка - са имали антигерои - мъчители в лицето на злата мащеха и нейните дъщери. В приказките краят обикновено подготвя читателя за щастлив край (Малката русалка от Г. Х. Андерсън е едно от изключенията), което показва предвидимостта на края на историята, която по своята същност се приема за банална история - приказка за деца.

Често антигероят върви една крачка пред героя, тоест той е по-главен герой от положителния герой (например Крал Лир е антигерой, който играе главната роля в пиесата „Крал Лир“). Вече е ясно, че антигероят е „зъл“, а героят е „добър“. Но концепциите за зло и добро могат да променят тенденцията си с течение на времето поради социалното развитие, точно както концепцията за красота (бароковите жени бяха заменени от френски стандарти).

Заключение: антигероят е система от принципи на „злото“, започвайки от които картината на „доброто“ е по-ясно видима. Така авторът позволява на читателя да разграничи „враг” от „приятел” въз основа на сравнение.

По-съвременните писатели характеризират отрицателния герой чрез идентифициране на неговия манталитет, психологически характеристики и картина на ценностите. Но винаги има изключения от правилата. В тази ситуация изключение прави принципът на трансформация, тоест отрицателният герой е лош не защото е такъв по природа, а защото животът и обстоятелствата са му изиграли жестока шега. Що се отнася до концепцията на Шекспир за антигерой в „Крал Лир“, трябва да се каже, че отрицателният герой под влияние на определени причини променя своята анти-природа и предизвиква съжаление към себе си. В такава ситуация възниква конфликт на противоречия на характера, който съживява самия персонаж.

Всяко произведение на изкуството съдържа конфликт между „добро“ и „зло“, където „доброто“ е истина. Същото трябва да се каже и за значението на антигероя в творбата. Но промяната в характера на антигероя към по-добро в литературата се счита за духовен подвиг, а антигероят се превъплъщава в герой, тоест в човек, който осъзнава грешките си и поема по правилния път. И това говори (независимо от евентуалната кулминация на сюжета) за победата на „доброто” над „злото”, което означава, че героят е победил антигероя, дори ако тези две противоречиви концепции са съчетани в едно лице.

Ранните произведения са запознати с литературния антигерой като положителен герой, който действа като учител-философ, проповядвайки правилността на живота и обяснявайки разликата между „добро“ и „зло“.

Тъй като литературата се интересува от различни видове съзнание, е възможен постепенен преход от изключително негативен човек към положителен. Разнообразието от типове и характери на героите създава онази „жар“, която прави едно произведение на изкуството интересно. В този смисъл трябва да се открои антигероят, който носи образа на шут или персонаж, на когото всички се смеят, както персонажите в сценария, така и самият читател. В тази ситуация антигероят не може да се нарече напълно отрицателен, тъй като другата му страна е положителна, но най-често не е ясна за другите. Социалното възприемане на човек не винаги характеризира истински характера. По правило „добро“ е нещо, което се възприема положително от мнозинството, но „добро“ наистина ли е „добро“? Често нормален човек, който се възприема от околната среда като „зъл“, се описва в произведение на изкуството като човек „не от този свят“. Именно тези герои са най-интересни за читателя, които са придружени от иронични, хумористични изказвания, придружени от сериозно отношение към живота („Идиотът“ от Ф. М. Достоевски).

Има друг тип антигерой, който е марионетка на зли обстоятелства; слаба воля или нисък интелект. Най-често такъв характер се стреми към „добро“, но се оказва точно обратното. Тук идеята на писателя е, че добродетелната глупост е много по-лоша от добре обмислената хитра постъпка. С прости думи - маймуна с граната. В този аспект авторът се опитва да покаже, че глупавият човек е трагедията на цялото човечество. Но отново, глупавият герой в наше време е надживял своята полезност като отрицателен герой, точно както в съвременните произведения глупави и цинични хора са главните герои и читателят „корени“ за тях (телевизионни сериали: „Щастливи заедно“, „На татко“ дъщери”). Тоест с течение на времето понятията „добро“ и „зло“ сменят местата си и това, което преди се е смятало за зло, се счита за добро в съвременното творчество. Няма ги вече онези герои, които са дали живота си за отечеството; няма жени, които са предпочели смъртта пред насилието. Всичко това е заменено от герои, които не се съобразяват с общественото мнение и се стремят да оцелеят на всяка цена. И е невъзможно да се нарече едно от горепосочените „зло“ или „добро“ по начина, по който манталитетът на всеки човек определя тези термини за себе си в широк смисъл.

Тук беше представена еволюцията на антигероя, за да може в следващата глава лесно да се определи не просто антигерой като отрицателен герой, а да се покаже точно начина на Шекспир за създаване на антигероичен образ в трагедията „Крал Лир“.

2. Ролята и функциите на антигероя в пиесата на У. Шекспир „Крал Лир“

В трагедията "Крал Лир" проблемите на семейните отношения са тясно преплетени с проблемите на социалните и политически въпроси. Тези три плана споделят една и съща тема за сблъсъка на чистото човечество с безчувственост, личен интерес и амбиция. Лир в началото на трагедията е крал от средновековния тип, като Ричард II, опиянен от илюзията за своето всемогъщество, сляп за нуждите на своя народ, който се разпорежда със страната като със свое лично имущество, което може да раздаде на никого. От всички около себе си, дори от дъщерите си, той изисква вместо искреност само сляпо подчинение. Двете големи дъщери се възползват от него и лицемерно го уверяват в любовта си. Противопоставя им се Корделия, която вярва само в един закон – закона на истината и естествеността. Но Лир е глух за гласа на истината и за това търпи тежко наказание. Илюзиите му за цар, баща и мъж са разсеяни.

Но в жестокия си крах Лир се обновява. Изпитал сам бедността и лишенията, той започва да разбира много от това, което преди е било недостъпно за него, и започва да гледа на своята сила и живот по различен начин.

До историята на Лиър и неговите дъщери се разгръща втората сюжетна линия на трагедията, историята на Глостър и двамата му сина. Подобно на Гонерил и Регън, Едмънд също отхвърли всички роднини и семейни връзки, извършвайки още по-лоша бедност от амбиция и полезност. С този паралелизъм Шекспир иска да покаже, че случаят в семейството на Лир е често срещан и типичен.

Първо, за изграждането на Крал Лир. Пиесата е разделена на две части, може би на три. В първата сцена на действие I се появяват Глостър, Кент и Едмънд в минорен тон, последвани от Лир и трите му дъщери. Това, което следва, е заговорът на Едмънд срещу баща му Глостър. В третата сцена на първо действие ни се показва веднъж в цялата пиеса кавгата на Лир с Гонерил и Регън. Кулминацията настъпва в третото действие: буря над блатата, лудостта на Лир, ослепяването на Глостър, пристигането на френската армия на помощ. Тук може да се види фразата „Лудостта на Лиър“, която беше обсъдена в предишната глава като концепция за антигерой - шут, където глупавият благодетел е по-лош от добре обмислен коварен план, т.е. глупавият човек е враг на цялото човечество. В четвъртото действие има относително спокойствие: има съперничество между Гонерила и Регън за притежанието на Едмънд, срещата на лудия Лир със слепия Глостър - изключително важен епизод - и сцената на помирение между Корделия и вече не страстно луд, но поразен от детството Лир. Сега времето е хубаво, бурята утихна. В петото действие се разиграва битка и действието стига до развръзка: самоубийството на една дъщеря, убийството на друга, смъртта на Корделия, смъртта на Лир. Какъв е смисълът на антигероя на Шекспир в творбата? Да, ясно е, че Лир е отрицателен герой и както вече беше казано в първа глава, смъртта не винаги е лош край. Лир осъзна грешката си, което означава, че оковите на антигероя бяха счупени и съответно „доброто“ триумфира над „злото“, въпреки факта, че плащането за минали грешки беше болка поради загубата на близки. Смъртта е спасение, тъй като е по-добре да умреш, отколкото цял живот да оплакваш мъртвите деца. Лир предизвиква съжаление от страна на читателя, което говори за всеобща прошка. Заключение: Антигероят на Шекспир е способен на трансформация.

„Крал Лир“ е единствената от трагедиите на Шекспир, в която сюжетът е напълно развит; За първи път видяхме развитието на страничен сюжет в Хенри IV.В Хенри IV Фалстаф е точно обратното на принц Хенри. По подобен начин в Крал Лир Глостър и Лир са противопоставени. В съответствие с основния сюжет Лир е измамен за дъщерите си и изгонва добрата си дъщеря, в страничен сюжет - Глостър се заблуждава за собствените си синове и изгонва добрия си син. Лир е отговорен за действията си, Глостър - в по-малка степен, тъй като се е доверил на думите на другите. Един баща полудява, друг родител ослепява. Един баща среща мила дъщеря и я разпознава, друг баща среща и не познава добрия си син. Две зли дъщери се унищожават една друга, добър син убива зъл син. Лир намира дъщеря си мъртва и самият той умира от мъка, Глостър намира добър син, който се е грижил за него и също умира. В основната история безразсъдната страст, добра или зла, води до бедствие. В страничната история причината за падението е умът, добър или зъл. Бруталността на подсюжета има за цел да запълни относителната му прозаичност. Лир е по-трагичен, защото властва над чувствата си, Глостър е нещастен, защото се опитва да избегне страданието.

В първата сцена Лир разделя кралството си като торта за рожден ден. Това не е исторически подход, но това е, което всеки от нас може да изпита понякога. Шекспир се опитва да направи нещо, за да развие героите, например превръщайки Едгар в Бедния Том, но изглежда малко изкуствено. Шекспир третира героите в Крал Лир като герои от опера. Общото свойство на всички големи оперни роли е, че всяка от тях отразява страстно и преднамерено състояние на ума; как, компенсирайки липсата на психологическа дълбочина, композиторът ни представя пряката и едновременна връзка на тези душевни състояния едно с друго. Ослепителната слава на операта е в ансамбъла. Глупакът, Едгар и Лудият Лир формират коронното трио в Крал Лир. Ансамбълът създава картина на човешката природа, въпреки че индивидът е пожертван. Срещата на Лиър с Глостър по време на бурята изобщо не допринася за развитието на сюжета. Удивително е, че Лиър изобщо може да се изгуби. Шекспир иска да събере два персонажа – жертва на гордостта и жертва на лековерието. Мотивите за действието на френската армия остават неясни: ясно е само, че французите трябва да пристигнат, за да се събере Лир с Корделия, защото това е най-важното. Също така е неубедително, че Кент трябва да се пази инкогнито с Корделия, а Едгар с Глостър. Това е необходимо само за да се даде по-голяма сила на сцената на срещата на Лир с Корделия. Признаването на Кент от страна на Лиър щеше да намали драмата на срещата. Признаването на Едгар Глостър на сцената би довело до същия резултат – спад на напрежението. Когато Кент е разкрит, името му вече не означава нищо за Лиър. Сега Шекспир се интересува от състоянията на ума. Драматичните епизоди, които ще бъдат доразвити в хрониките - съперничеството между Goneril и Regan за любовта на Едмънд, битката между англичани и французи - се разглеждат повърхностно. Те са важни само за изобразяване на състояния. Значи нещо трябва да се жертва. Както ослепяването на Глостър, така и самоубийството му рискуват да изглеждат смешни. Състоянията на страст, както скоро ще видим, са противопоставени в пиесата на безстрастна буря.

Пиесата се върти около различните значения на думата "природа". Лиър казва:

Кажете ми, дъщери: как сме обичани?

Така че добротата се отваря по-щедро

В отговор на естествената любов

Действие I, сцена 1.

Лир изпраща Кент в изгнание, защото той „разведе волята ни с мисъл, / Която не е в съответствие с нашата природа“. Лир говори на френския крал за Корделия като „изрод, от който природата / Самата тя се срамува“, а френският крал отговаря: „Вината й трябва да е ужасна, / Да оскърби природата, тъй като чувството ти / е изчезнало завинаги.“ Кент среща Осуалд ​​в замъка на Глостър и се кара: ? ?„Страхлив негодник, природата ще се откаже от теб, шивачът те е направил” (Сцена II). Корнуол отбелязва, че Кент „оттогава<… >, / Които веднъж похвалиш за прямота - / Те са груби и противно на природата / се разпускат” (Сцена II). Лиър първоначално се опитва да прости поведението на Корделия, като отбелязва, че:

Когато сме болни, нямаме контрол над себе си,

И духът е пленен от тялото.

Действие II, сцена 4.

Регън заявява на Лиър, че е старец: „Природата на твоята възраст отива / Към границата“ (Действие II, сцена 4). Лир, умолявайки Регън да прояви загриженост, казва, че тя разбира по-добре от Goneril „Задължението на природата, задължението на децата“ (I, 4). По-късно Лир ще каже на Регън:

Не можете да прецените какво е необходимо.

Жалък просяк

Има още нещо необходимо.

Когато природата е ограничена до необходимото,

Щяхме да се спуснем в говеда.

Действие II, сцена 4.

Лир, състезаващ се в ярост с бурята, призовава „Валяевския гръм, / коремните да изравнят земното кълбо, да счупят / природата, да разпръснат семената, / неблагодарните да се размножат“ (II действие, сцена 2). Кент, молейки Лир да влезе в колибата, казва: „Жестокостта на тази нощ е твърде много / Природата е за понасяне“ (Действие III, сцена 4). След като промени баща си, Едмънд казва на Корнуол: „Тогава помислете, че природата ми се е поддала на чувството за дълг“ (Действие III, сцена 5). Лир пита: „Има ли причини в природата, които закоравяват сърцата?“ (Действие III, сцена 6). Херцог Ал Банска казва: Помислете за крал Лир в контекста на идеята на Паскал, че човешкото същество е по-велико от вселената, защото има разум и воля. Какво искат героите в пиесата? Какъв е контрастът между тяхната природа, позиция в обществото и социални функции? Лир желае абсолютна власт и изисква безгранична любов от другите. Той е бащата и царят и има властта. Силата на Лир произтича от неговата природа и кралско достойнство. Той доброволно се отказва от трона. Той все още е цар, надарен с природна власт, но по социален статус се е превърнал в поданик. Той е изваден от търпение и се предава на страстите, а царското достойнство влиза в остър конфликт с тялото на слаб старец, попаднал в буря. Кралството му се разпадна. Сега природата му е като на дете, а в социалното си положение той става баща - детето на Корделия. Две зли дъщери в началото може би не изпитват безгранично желание, а само се стремят да се отърват от родителското потисничество, но след като са получили свобода, те се предават на властта на безкрайно, маниакално желание да изпълняват волята си, което ги тласка към убийство и накрая води до смърт: в последния акт Регън умира от отрова, а Гонерил се самоубива. В основата си и двете са вълчици.

Корделия иска да обича свободно, без принуда и парадоксално определя любовта и като дълг. Лир, събуждайки се от лудост, й казва:

ти не ме обичаш Вашите сестри

Обидих се, но без причина.

Имате причина.

Акт IV, сцена 7.

Отговорът на Корделия е „Не, няма причина“ (Действие IV, сцена 7). В сравнение с думите на Леонора във Fidelio на Бетовен: „Nichts, nichts, mein Florestan“ Корделия не се стреми към власт, тя иска да обича свободно.

Едмънд в началото на пиесата просто иска да бъде Едгар. Късметът развива в него жажда за власт и го въвежда в изкушението на злото - силата и злото като такова. Той се наслаждава на измамата в името на измамата. Той ранява ръката си като пияница в смешна касапница, мами Корнуол и след това става опасен. Той си играе с огъня, по някаква неизвестна причина изправя Гонерила срещу Регън и призовава за смъртта на Лир и Корделия без видима причина. „Естественият” син се държи неестествено и се оказва престъпник, чиято кама е насочена срещу всички.

Глостър в началото на пиесата иска да бъде обикновен човек, уважаван възрастен придворен. Прекомерната, необоснована доверчивост в думите на единия син и ненужната готовност да се обвинява Едгар поставя съществуването му извън рамките на ежедневието. Всъщност това, което го довежда до смъртта му, е, че в опитите си да спаси Лир той действа като индивид, а не като придворен в традиционния смисъл. Той се превръща в изгнаник, в преследван слепец, от своя баща, превърнал се в дете, а смъртта му, пропита с искрена, дълбоко лична радост, също е необикновена.

Херцогът на Олбъни иска спокоен живот, той няма естествена сила като Лир и арогантността на Корнуол. Ужасът от случващото се го принуждава да поеме юздите на властта. Корнуол не се променя, той е този, който иска да бъде и умира от насилствената смърт на престъпник, той вярва само в силата. Едгар желае сигурността и правата на законен син. Той е обречен да стане изгнаник. Когато е лишен от подкрепа за нормално съществуване, той се преструва на слабоумен и се отдава на чувство за вина като ренегат. Благодарение на това неговият характер се променя, той започва да разбира смисъла на собствените си думи и преди края на пиесата израства като личност. Кент не търси нови пътища, а си остава такъв, какъвто е бил – честен и предан слуга. Във форума на Осуалд ​​има лична оригиналност, само инстинкт за самосъхранение. Той променя цвета си като хамелеон - той е истинската противоположност на Кент.

Шутът е може би най-интересният от всички герои. Трудно е да се каже дали има страсти и естествен характер. Има талант, призванието му е буфонада и нищо повече. Какъв е талантът му? По ирония на съдбата, като защита от трагични преживявания. Глупакът и Едгар са свързани с Хамлет и Терсит. Шутът държи на голите факти и затова говори не с красиви стихове, а с хумористични стихове, прибягвайки до спасителна ирония. За разлика от честността на Яго, която отразява само чувствата на другите хора, честността на шута е абсолютно независима. Той говори прости истини и ги отделя от чувствата, омаловажавайки света около себе си. В древногръцката трагедия героят е обречен страдалец и хорът трябва да изразява уважение, страхопочитание и съжаление, както и приемане на трагичния патос. В Шекспировата трагедия, където героите са жертви не на годината, а на собствените си страсти, ролята на припева е да събуди чувството на протест и тази роля е съзнателно апоетична. В комедията шутът се бунтува срещу условностите. В трагедията шутът се бунтува срещу насилието на личните страсти, постулира трезви, общи истини.

Именно поради това, че става дума за природата на душевните състояния, а не за състава на характерите, маските придобиват особено значение. Едгар, недолюбваният син, се преструва на луд, безразличен към всичко, за да не унищожи синовната си любов. Тук У. Шекспир използва метода на „маската“ по отношение на антигероя, т.е. героят се характеризира с фалшиви злонамерени намерения. Той става хитър и опитен и се преструва, че разпознава злото. И той, и Лир вярват, че хората са равни: Лир вижда човечеството като еднакво слабо, Едгар като еднакво зло. Едгар, представен от Бедния Том, отговаря на въпроса на Лиър „Кой беше ти?“: Бюрокрация. Той беше горд в сърцето и ума си, той къдреше косата си, носеше ръкавици в шапката си, обичаше дамата на сърцето си - той се предаваше да приеме и вършеше дела на мрака с нея. Каквото и да каза, той се закле и наруши клетвата си пред чистото небесно лице. Докато заспивах, мислех как да угодя на похотта и когато се събудих, го направих. Той обичаше виното дълбоко, Декември упорито, той беше по-гневен на женския пол, отколкото на турския султан; измамни в сърцето, лековерни в слуха, кървави в ръцете; прасе поради мързел, лисица поради кражба, вълк поради лакомия, куче поради ярост, лъв поради алчност. Действие III, сцена 4.

Езикът на Едгар може да се отнася до Едмънд, но Едгар започва да осъзнава, че тези думи могат да опишат и самия него. Той се дегизира като селянин и намушква Осуалд ​​в това облекло. Кент скрива церемониалните си одежди, за да може Лир да приеме вярната му служба.

Объркването и грешките във взаимните оценки на героите възникват в Крал Лир или в резултат на лудост, или в резултат на умишлена страст. Глостър и Лир се заблуждават за собствените си деца, херцогът на Олбъни и Гонерил се заблуждават един за друг, Корнуол изглежда не подозира за съществуването на слуги, Осуалд ​​не забелязва присъствието на Едгар в селски дрехи. Едгар трогателно и неправилно тълкува причината за слепотата на баща си: „Баща плати за твоето мръсно зачеване / С очите си” (Действие V, сцена 3), казва той на Едмънд. Всъщност Глостър плати с очите си заради своето благородство. Грешките на лудостта причиняват объркване в спомените и преценките. Лир нарича Глостър философ, а в съдебната сцена столът е дъщеря му. Накрая той тълкува погрешно думите на Глостър по време на срещата им в действие IV.

Сега за бурята, която Шекспир не нарича природа в Крал Лир. Въпросът дали Лир е театрален зависи от това как е представена бурята.

Разбираемо е защо при постановката на повечето пиеси няма нужда от реалистична декорация. Има достатъчно думи и няма смисъл да се дублират. Помислете обаче за бурята в Крал Лир. След като Лир си тръгва, Глостър стои пред замъка си, а Корнуол се обръща към него: „Затворете портите! Каква нощ! /<…>Е, да се отдалечим от бурята” (Действие II, сцена 4). Придворният казва на Кент, че Лир:

В борба с бушуващите стихии

Той моли урагана да отвее земята в морето,

За да се излеят вълните от океана

И го напълниха. Накъсване на сива коса.

Степният вятър ги грабва в полет

И той ги върти, но Лира напразно.

И в малкия човешки свят спори

С дъжда и вятъра, които се вихрят към нас.

Действие III, сцена 1.

Самият Лир крещи на бурята: „Дуй, вятър, духай! Да ти пукнат бузите! Blow” и я призовава към „Природа форма, разпръсни семената, / неблагодарните ще се размножат” (Действие III, сцена 2). Той вика: „Нека боговете, / гърмящи над нас във висините, / намерят враговете си” (Действие III, сцена 2). След кратко време обаче той проявява съжаление към „нещастните и голи същества / гонени от лошото време” (Действие III, сцена 4) и възкликва:

твърде малко

Опитах се за теб! Излекувай се, разкош,

Да преживеят това, което те преживяват

И дайте излишъка си на бедните,

Да оправдае небето.

Действие III, сцена 4.

И също така, въпреки че Едгар е гол, той казва: Би било по-добре за теб да лежиш в гроба си, отколкото да посрещнеш тази суровост на лошото време непокрит. Е, човек е като него. Разгледайте го добре. Копринената буба не ви е дала тъканта си, добитъкът - гуми, овцата - вълни, мускусната котка - миризма. - Ха! Всички ние тримата сме фалшиви, ти си създание, каквото си; неприкрит човек не е нищо повече от едно бедно голо двукрако животно като теб. Вън, вън! Всичко това е взето назаем! Разкопчай ме тук. Разкъсва дрехите си.

Заключение

Актуалността на темата е доказана, а именно:

беше подчертана нейната новост, тоест конкретно концепцията на Шекспир за антигероя в Крал Лир, която преди това не е била разглеждана толкова задълбочено;

Разкрива се спецификата на портрета на антигероя, който изпълнява авторовата функция не само като художествен трик за създаване на определен литературен стил, но и като психологически начин за въздействие върху читателя. Ето и философските преценки на героя, който е пряко антигероят;

Показана е и изследвана самата идея на Шекспир – въплъщението на антигероя в творбата, като методите му за създаване на образи – антигерои се различават от методите на други автори.

Целта на изследването е постигната чрез изпълнение на следните задачи:

обясни понятието антигерой;

показа целта, ролята и значението на антигероя в художественото произведение;

определи мястото на антигероя в трагедията "Крал Лир".

Изследването беше проведено самостоятелно, но по време на работа използвахме терминологията на учени в областта на теорията на литературата и други учени. При написването на курсовото изследване е използван списък с информационни източници от известни автори като Анкиста, Комарова, Морозова, Луков, Пински, Чарлз Дикенс, Л.Н. Толстой, Б. Ръсел, Белински, Ницше и много други. Освен това са използвани енциклопедични данни. За да докажем уместността на нашата работа, беше поставена цел, която е в основата на нашия анализ. И така, целта на нашата работа е да идентифицираме уникалността на самата концепция за антигерой в трагедията на У. Шекспир „Крал Лир“ и да разберем нейния смисъл.

Що се отнася до обобщението за цялата свършена работа, ако се вгледате внимателно, можете да забележите високия социален статус на героите. Но повече за това по-късно. През цялата пиеса се прокрадва една и съща тема за сблъсъка на чистата човечност с безчувствеността, егоизма и амбицията. С този паралелизъм Шекспир иска да покаже, че случаят в семейство Лир е общ и типичен. Крал Лир е единствената от трагедиите на Шекспир, в която сюжетът е напълно развит.

В Шекспировата трагедия, където героите са жертви не на годината, а на собствените си страсти, ролята на припева е да събуди чувството на протест и тази роля е съзнателно апоетична. В комедията шутът се бунтува срещу условностите. В трагедията шутът се бунтува срещу насилието на личните страсти, постулира трезви, общи истини.

Въз основа на всичко казано е очевидно, че крал Лир не е единственият герой, който е антигерой. Ето ги Глупакът и лъжливите дъщери. Оказва се, че концепцията на Шекспир гласи: „не злото побеждава доброто, а злото се преражда в добро“.

Библиография

1.А.В. Ерохин, Естетика на ваймарската класика, #"justify">2. А. Аникст. Шекспир, серия ЖЗЛ. "Млада гвардия", М., 1964 г.

.А. Мита. Кино между "Ад" и "Рай". #"justify">. Anyxt. Сценична история на драматургията на Шекспир, #"justify">. Аникст А.А. Шекспир. Занаятът на драматурга. М.: Съветски писател, 1974. 607 с.

.Аристотел. Поетика. #"justify">. Б. Ръсел. Философия на новите времена, #"justify">. Бахтин М.М., Изкуство и отговорност, #"justify">. Белински, “За драмите и театрите” - Москва: “Искусство”, 1948 г.

.В. Адмони „Елементът на философската мисъл при Шекспир“, възпроизведено. По изданието: Шекспирови четения. 1976. - М., 1977, #"justify">. Великовски С., Страни на „нещастното съзнание” М., 1973;

.Уилям Шекспир. Крал Лир, репродукция. според публикацията на BBK 84.4 английски, Ш41, превод от T.L. Щепкина - Куперник, Уилям Шекспир. Трагедии, Санкт Петербург, Лениздат, 1993, #"justify">. Вяч. Иванов. „Родно и универсално“, М.: Република, 1994

.Г.М. Козинцев. CC в 5 т. Ленинград, „Изкуство” Ленинградски филиал, 1982 г. 3 - „За комичното, ексцентрично и гротескно изкуство”, стр. 71-180, „Нашият съвременен Уилям Шекспир”, стр. 181-460; t 4 - „Пространството на трагедията”, стр. 6-265, „Бележки по филма „Крал Лир”, стр. 266-332, „Бележки от работни тетрадки” t 5 – „Намерения, недоказани режисьорски идеи.”

.Дубашински И. Интерпретация на творбите на Шекспир в творчеството на Л.Е. Пински // Бр. осветен - М., 1993. - № 5. - стр. 347-355

.ТЯХ. Тронски. История на античната литература. L.: 1946, #"justify">. Йоан Климакус. Стълба. #"justify">. Л.Е. Пински. Основните принципи на драмата на Шекспир. М.: Издателство "Художественная литература", 1971 г

.Л.Н. Толстой. За Шекспир и драмата. CC в 22 тома М .: Художествена литература, 1983, том 15, #"justify">. Лев Шестов. Достоевски и Ницше. #"justify">. Лъв Фойхтвангер. Статии. В книгата: „Лъв Фойхтвангер. CC. Т. 12., М., „Художествена литература“, 1968 г

.Морозов М.М. Уилям Шекспир // Избрани статии и преводи. М.: GIHL, 1954.

.Н.Н. Бахтин. Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на Средновековието и Ренесанса. М.: Художественная литература, 1990, #"justify">. Назиров Р.Г., За етиката. проблематиката на разказа “Записки от подземието”, в кн.: Достоевски и неговото време, Л. 1971;

.Ницше, CC в 2 т. т. 1 / Прев. с немски, прев. и прибл. Р.В. Грищенкова. - Санкт Петербург: Издателство на ООО „Кристал“, 1998 г., „Раждането на трагедията, или единство и песимизъм“

.Роднянская И.В., Образ и роля, „Север” 1977, № 12;

.В. ап. Коментари към превода „Есхил. Евмениди." Структурата на театъра и структурата на трагедията, #"justify">. Т. Шабалина. клоун. Енциклопедия "Около света", #"justify">. Универсална енциклопедия. #"justify">. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Героят и неговото време. М., 1964.

.Ч. Дикенс. Посмъртни бележки на Пикуикския клуб. ЦК в 4 т. М.-Л.: Детска литература, 1940, т. 1, гл. 31 стр. 484, #"justify">. Работилницата на Шекспир. #"justify">. Шкунаева И.Д., Совр. Френски литература (есета), М., 1961;

Обучение

Нуждаете се от помощ при изучаване на тема?

Нашите специалисти ще съветват или предоставят услуги за обучение по теми, които ви интересуват.
Изпратете вашата кандидатурапосочване на темата точно сега, за да разберете за възможността за получаване на консултация.