Творческият път на Шекспир се разделя на три периода. Основни етапи на творчеството III.Основни етапи на творчеството

Цялата кариера на Шекспир обхваща периода от 1590 до 1612 г. обикновено се разделя на три периода:

I (оптимистичен) период (1590-1600)

Общият характер на произведенията от първия период може да се определи като оптимистичен, оцветен от радостно възприемане на живота в цялото му многообразие, вяра в тържеството на умното и доброто. През този период Шекспир пише предимно комедии:
Комедия от грешки
· Укротяването на опърничавата
· Две Веронезе
· Сън в лятна нощ
· Дванадесетата нощ

Темата на почти всички комедии на Шекспир е любовта, нейното възникване и развитие, съпротивата и интригите на другите и победата на яркото младо чувство. Действието на творбите се развива на фона на красиви пейзажи, окъпани в лунна или слънчева светлина. Така пред нас се открива вълшебният свят на Шекспировите комедии, на пръв поглед далеч от забавлението. Шекспир има голяма способност талантливо да съчетава комичното (дуелите на остроумието между Бенедик и Беатрис в „Много шум за нищо“, Петручио и Катарина от „Укротяването на опърничавата“) с лиричното и дори трагичното (предателствата на Протей в „Двамата джентълмени“ от Верона, интригите на Шайлок във „Венецианският търговец“). Героите на Шекспир са удивително многостранни, техните образи въплъщават черти, характерни за хората от Ренесанса: воля, желание за независимост и любов към живота. Особено интересни са женските образи на тези комедии – те са равностойни на мъжете, свободни, енергични, активни и безкрайно очарователни. Комедиите на Шекспир са разнообразни. Шекспир използва различни жанрове комедия - романтична комедия (Сън в лятна нощ), комедия на героите (Укротяване на опърничавата), ситком (Комедия на грешките).

През същия период (1590-1600) Шекспир написва редица исторически хроники. Всяка от които обхваща един от периодите от английската история.

За времето на борбата между Алената и Бялата роза:

· Хенри VI (три части)
· Ричард III

За предишния период на борба между феодалните барони и абсолютната монархия:

· Ричард II
· Хенри IV (две части)
· Хенри V

Жанрът драматична хроника е характерен само за Английския ренесанс. Най-вероятно това се случи, защото любимият театрален жанр на ранното английско средновековие бяха мистериите със светски мотиви. Под тяхно влияние се формира драматургията на зрелия Ренесанс; и в драматичните хроники са запазени много мистериозни черти: широко покритие на събитията, много герои, свободно редуване на епизоди. Но за разлика от мистериите, хрониките не представят библейската история, а историята на държавата. Тук по същество той също се обръща към идеалите за хармония – но конкретно държавна хармония, която вижда в победата на монархията над средновековните феодални междуособици. В края на пиесите доброто триумфира; злото, колкото и страшен и кървав да е бил пътят му, е победено. Така в първия период от творчеството на Шекспир основната ренесансова идея се интерпретира на различни нива - лично и държавно: постигането на хармония и хуманистични идеали.

През същия период Шекспир написва две трагедии:

· Ромео и Жулиета

· Юлий Цезар

II (трагичен) период (1601-1607)

Счита се за трагичния период от творчеството на Шекспир. Посветен предимно на трагедията. През този период драматургът достига върха на своето творчество:

· Крал Лир

· Антоний и Клеопатра

В тях вече няма и следа от хармонично светоусещане, тук се разкриват вечни и неразрешими конфликти. Тук трагизмът е не само в сблъсъка между индивида и обществото, но и във вътрешните противоречия в душата на героя. Проблемът е изведен на общофилософско ниво, а героите остават необичайно многостранни и психологически обемни. В същото време е много важно, че в големите трагедии на Шекспир напълно отсъства фаталистичното отношение към съдбата, което предопределя трагедията. Основният акцент, както и преди, е поставен върху личността на героя, който оформя собствената си съдба и съдбите на околните.

През същия период Шекспир написва две комедии:

· Краят е венецът на въпроса

Мярка за мярка

III (романтичен) период (1608-1612)

Счита се за романтичния период от творчеството на Шекспир.

Произведения от последния период на неговото творчество:
· Cymbeline
· Зимна приказка
· Буря

Това са поетични приказки, които отвеждат от реалността в света на мечтите. Пълното съзнателно отхвърляне на реализма и оттеглянето в романтичната фантазия естествено се тълкува от учените на Шекспир като разочарование на драматурга от хуманистичните идеали и признаване на невъзможността за постигане на хармония. Този път - от победоносно ликуваща вяра в хармонията до уморено разочарование - всъщност е следван от целия мироглед на Ренесанса.

1564-1616. Около 1587 г. - премества се в Лондон. Работил е като асистент-режисьор в различни театрални трупи. 1593 - влиза в най-добрата лондонска трупа, ръководена от Джеймс Бърбидж. 1599 г. - членове на тази трупа построиха театър "Глобус". 1593 г. - към същия период принадлежат стихове, сонети, публикувани през 1609 г. 1612 г. - премества се в Стратфорд, напускайки театъра.

Има три периода на творчество: първи, разграничен. жизнерадост, комедия (надделява вярата в живота, добро начало: комедията „Укротяване на опърничавата“ (1593), „Сън в лятна нощ“ (1596), „Много шум за нищо“ (1598), трагедията „Ромео и Жулиета" (1595 г.) и исторически хроники (основната тема са феодалните вълнения от 14-15 век, Войната на розите.), и "Юлий Цезар" (преходният период).

1601-1608 – втори период. Пише трагедии една след друга. Хамлет (1601), Отело (1604), Крал Лир (1605), Макбет (1606). Социално-политическата проблематика е типична за така наречените „римски” трагедии: „Юлий Цезар” (1599), „Антоний и Клеопатра” (1607), „Кориолан” (1607).

Третият период е трагикомедия „Бурята“. Търсенето на оптимистично решение на социалните трагедии доведе до създаването на романтични драми "Цимбелин" (1610), "Зимна приказка" (1611), "Бурята" (1612), които имат оттенъка на своеобразна поучителна притча.

Проблемът за образованието в романа "Гаргантюа и Пантагрюел". Изображение на Панурге.

Гаргантюа и Пантагрюел

През 1532 г. е издадена народна книга за великана Гаргантюа и неговия славен син Пантагрюел. Книгата беше без автор, изтъкана от пословици и поговорки – типично френска книга, защото беше дръзка в мисълта си, книга, която твърди, че човекът е великан. Тези. не беше метафора, казваше, че човекът е велик и всемогъщ. През същата година Франсоа Рабле измисля псевдоним за себе си, който е анаграма на името му - Франкофрибас Насиер и публикува под това име приложение/продължение на народната книга за Гаргантюа. И по-специално за безстрашните подвизи на сина на Гаргантюа, Пантагрюел. В продължение на 20 години са издадени 5 книги, които обикновено се наричат „Гаргантюа и Пантагрюел“.

През 19 век възниква идеята, че романът е правдоподобно отражение на живота, сериозно произведение. А през 16 век, по време на щастливите времена на Бокачо, Сервантес и Рабле, романът не се възприема като мъдро произведение. Романът беше разбран като игра с читателя, като всемогъществото на този човек, който стои в центъра на света.

В романа на Рабле героят създава фантастично невероятни подвизи, ражда се от ухото на майка си, разкъсва камбаните от катедралата Нотр Дам в Париж, пътува по света и разговаря с оракул, който трябва да даде предвестник в мистериозна бутилка. Бутилката в крайна сметка произнася най-важното нещо в живота: да се ожени или да не се ожени, дали ще бъде рогоносец, когато се ожени или не. Когато Пантагрюел намира този оракул, тази среща говори за жадни хора, които вземат от този живот всичко, което той може да даде.

Смехът е главният герой на романа. Има и правдоподобие, и алегория, и сатира, и великани.

Модерният роман, започнал през 16-ти век и навлязъл в 21-ви, започва с раблезианството.

раблезианство –В съвременната литература е общоприето, че романът на новото време е създаден от Рабле. Роман, в който истината и измислицата, безграничната свобода на човека, бяха утвърдени в народния елемент на смеха, който според традицията идва от комедията на Аристофан и получава най-яркото си въплъщение в романите на 21 век, в което елементът на смеха обявява относителността на всички норми и правила и е най-важното правило.

Рабле, въз основа на националната френска традиция фарс,създава специален синтез, който сега се нарича роман на съвремието.

Дори при Аристофан елементът на лекомислието е на първо място; тази аристофанична философия на живота е продължена в произведенията на Рабле.

раблезианство –това е философия, произлизаща от визията на Аристофан за света - философия за приемане на всички дарове и удоволствия и философия, в която интелектът, сърцето и плътта на човека еднакво жадуват за нови радости от живота.

Великаните на Рабле идват от народната традиция, но са интерпретирани по ренесансов начин, т.е. великанът е всемогъщият човек от Ренесанса, за когото скръбта и войната са само дребни препятствия в живота му.

Една от първите войни (в щата Гаргантюа): пекари и пекари доставяха хлебчета и се оказа, че са се скарали помежду си, сбили са се и са развалили хляба. Войната е обявена от определен крал Пекрашол, който си представя, че е велик в този свят, въобразява си, че ще завладее не само държавата на Гаргантюа, но и неговите велики войни (капитан Зру, Молокосос, фелдмаршал Фруфру) мечтаят как ще завладее света. Войната още не е започнала, но психически крал Пекрашол притежава целия свят и при тази сериозност на войната, при тази сериозност на претенциите, Рабле се смее, съживително разбирайки, че това твърдение е преувеличено. Цялата голяма армия на Пекрашол се дави, защото конят Гаргантюа задоволява естествените й нужди.
Това не е сатира на войната, а по-скоро твърдение, че войната е нелепа.

Една от основните теми на романа- утвърждаване на глупостта, абсурдността на всякакви войни пред величието на живота, а победените се третират по ренесансов начин: не зло.

Когато Пантагрюел води война, крал Анарх, който също мечтае за световно господство, се бие с него. Когато Пантагрюел побеждава Анарха, той не го екзекутира. Опитва се да го направи достоен човек - иска да го направи продавач на зелен сос и да го ожени за вчерашната курва, която постоянно го бие. Кралете, техните войни и претенциите да притежават света са нищо пред мъдростта на Гаргантюа и Пантагрюел. Смехът – именно смехът, а не бичуващият елемент – става един от най-важните.

Друга от основните теми на романа екарикатура на средновековни трактати, учения, науки. Средновековната схоластична наука е показана в смях от пълнотата на живота (в момента, в който Гаргантюа се научава да чете азбуката от двете страни); Схоластичната наука се противопоставя на ренесансовата наука, за която също се говори с лека ръка, макар да изглежда като идеал.

Програмата за възрожденско възпитание е прокламирана в едно от писмата до сина му Пантагрюел, Гаргантюа пише: „За да няма в света море, река или извор, чиито риби да не познаваш. Всички птици небесни, всички дървета, храсти и храсти, цялата трева на земята, всичките й дълбини - изучавайте всичко, нека нищо не ви бъде непознато. Пред нас е широка програма от жажда за знания. Изучавайте всичко, което е на света - това е програмата на Ренесанса.

Особено място в повестта заемат т.нар. Телемското абатство. Tellem – преведено като желание. Известен народен герой (не великан, но великан в своето възприемане на живота) брат Жан строи ново абатство. Провъзгласява, вместо обет за целомъдрие, бедност и послушание, че в тяхното абатство монасите имат право да се женят, да бъдат богати и свободни. Лозунгът „Прави каквото искаш“ е изписан на портите на абатството. Телемското абатство е нова възрожденска структура на обществото, братство, където всички са красиви, жадни за знания и щастливи, независимо дали сте монах, рицар или девойка.

Идеалът на Раблестава държавна система, в която е полезно човек да бъде щастлив. На това държавно устройство се противопоставят многобройните островни държави, които Пантагрюел посещава. Той пътува по света, за да намери оракула на свещената бутилка. Посещава много острови с красноречиви имена (заради които е изгорена книгата): островите Papefigs и Papemans; острови Клерго, Карденго, Монаго, Абего, Папего.

Един от най-важните герои в романа ебеден. Крадец, изгубен, но говори всички европейски езици. Образът на Понурка е един от първите в световната литература, който е универсален, всеобхватен образ на човек, който съчетава в себе си най-големите добродетели и пороци на човек, не идеален, а истински, истински. Рабле успява да съчетае раблезиански смях, битови карнавални елементи и реализъм.

Изследванията на Бахтин върху романа подчертават, от една страна, типично националния френски елемент на произведението и, от друга страна, европейския универсализъм на романа. Тези. Рабле се разбира от Бахтин като създател на нова проза, нов роман, чиито традиции виждаме и в Салтиков-Шчедрин, и в Гогол, и в Суифт, и в Марк Твен, и в Балзак, но най-вече в романа на 21 век. век (дори от същия Кундера).

Устройството на света в Божествената комедия. Пушкин за гениалността на плана на Данте.

Данте Алигиери

Роден през 1265 г., починал през 1321 г.

Вита нова комедия дивина. Търговията, банкирането и занаятите процъфтяват във Флоренция - Флоренция става най-проспериращият град. Богатите се заобиколиха с художници и поети, които ги прославяха.

Данте е бил флорентинец, принадлежал е към гилдията на аптекарите (образовани, свещени хора), най-вероятно е учил право в Болоня. Животът на Данте е обвит в мрак, не всичко е известно от неговата биография.

Той много обичаше Флоренция и не можеше да си представи съществуването си извън Флоренция. Ползва се с авторитет като поет, философ и политик. Участва в обществения живот, избран е за приор (той е един от управителите на Флоренция). Във Флоренция купонджийските страсти бяха в разгара си - партитата бяха две гвелфиИ Гибелини.По принцип партията на гвелфите включваше богати хора, собственици на фабрики и банки. Гибелините са основно флорентинската аристокрация. И между тези две партии имаше безпощадна борба за власт. Самият Данте също участва в тези партийни вражди, които допълнително се усложняват от факта, че партията на гвелфите е разделена на бели и черни гвелфи. Нещастието на Данте беше, че противниците му спечелиха. Данте е изгонен от Флоренция от своите политически противници. Не знаем точно през коя година той напуска Флоренция, но очевидно това се е случило в самото начало на 14 век. По това време Данте вече е придобил известност и слава и в изгнание е посрещнат с почести в различни градове на Италия, но мечтае да се върне във Флоренция. За да направите това, беше необходимо да се извърши обред на покаяние. Трябваше да облече бяла роба и да обиколи цяла Флоренция със свещ през деня. Данте не искаше да се покае и продължи да се занимава с творчество в изгнание.

Основното произведение на Данте "Божествена комедия".

"Нов живот" -над който Данте работи през 90-те години на XIII век. NJ е първата автобиография на поета. Новият живот е написан както в поезия, така и в проза; прозаичният текст е комбиниран с поетичен текст. NJ разказва за срещата и любовта на Данте към Беатрис („подаряващата блаженство”). Това е истинско младо момиче, очевидно тя не е знаела, че Данте е влюбен в нея, защото любовта на Данте към нея също е вид любов отдалеч, любовта е изключително платонична, духовна, възвишена. Той интерпретира образа на Беатриче като земно превъплъщение на Мадона. Той я обожава, прекланя й се, възхищава й се. Биатриче символизира всичко, което е най-важно в живота на Данте: благородство, вяра, доброта, красота, мъдрост, философия, райско блаженство. Нов живот започна със среща с Беатрис. За първи път я видя, когато беше на 9 години. Беше облечена в червена рокля (всичко е пълно със символика, а червеното е символ на страст). Той я видя втори път девет години по-късно, когато беше на осемнадесет години и носеше бяла рокля (чистота). И най-щастливият момент в живота на Данте, когато Беатрис леко му се усмихна. Когато я видя за трети път, той се втурна към нея, а тя се престори, че не го познава. Той осъзна, че трябва да проявява сдържаност и да не разкрива чувствата си. И уви, това беше последната им среща, защото скоро Беатрис почина и сърцето на поета беше пронизано от скръб и той даде обет да прослави Беатрис, в това той видя смисъла на живота.

Всичко е изпълнено с някакъв вътрешен смисъл. Освен това, което тук излага много прозаично, той улавя в поезията най-интензивните моменти от духовния си живот. „Новият живот“ включва 25 сонета, 3 канцони и 1 балада.

Сонет – 14 реда.основният лирически жанр в ренесансовата поезия. Сонетът е най-разпространеният израз на мисли и чувства. Написани са сонети за любовта, за безсмъртието на творчеството, просто за живота, за смъртта. Тези. Сонетът винаги е стихотворение с философски характер. Сонетът най-вероятно произхожда от Италия през 12 век, вероятно в Сицилия. 14 стиха Състои се от две четиристишия и два терцета (4+4, 3+3).

Популярността на жанра сонет идва с поезията на Данте; той демонстрира на света красотата на сонетните форми.

“...Суровият Данте не презря сонета

Петрарка изля в него топлината на любовта...” (в) Пушкин.

Трактат "Пир".Името е заимствано от Платон. Разбира се, има иносказателен смисъл – празник на знанието, празник на ума.

Трактат "За монархията".Данте е привърженик на императорската власт; той вярва, че духовната власт трябва да принадлежи на папата, а светската - на императора. Разделена духовна и светска власт. Неговите симпатии бяха на страната на императора.

Трактар „За народното красноречие“.Този трактат е написан на латински, но Данте твърди, че литературата трябва да съществува на италиански. Италианският език – „езикът на Тоскана (регион Италия) – е ечемичният хляб на поезията“. Латинският беше подходящ в този трактат, т.к. той беше по-научен.

Божествената комедия

Създадена е през 14 век и Данте работи върху нея около 20 години. Написа произведението "Комедия". Комедиите са произведения, които започват с драматични събития и завършват с щастлив край. Комедията не е непременно драматична творба. Ако определим жанра на „Божествена комедия“, тогава е така стихотворение.Това е видение за отвъдното. „БК” е произведение на прехода от Средновековието към Ренесанса. „БК” започва със стихове:

„Завършил половината от земния си живот

Озовах се в тъмна гора

„БК“ е изписано в строфи, които се състоят от три реда. A-B-A > B-C-B > и т.н. Оказва се един вид верига. Манделщам отбелязва в есето, че тъкането е толкова сложно, че е невъзможно да се отделят отделни линии. В сравнение с Катедралата (еднакво стройна и величествена). Пушкин каза, че дори един план на пр. н. е. свидетелства за гения на Данте.

„Божествена комедия” се състои от три части: „Ад”, „Чистилище” и „Рай”. Така изглеждаше световният ред. Изглежда, че човешката душа преминава през три етапа. Адът, Чистилището и Раят се състоят от 33 песни. И има една въвеждаща песен. Получената цифра е 100 - за литературата от този период - число, означаващо по-голяма почтеност. В Божествената комедия специална роля играе числото "3" и неговото кратно на три (душата преминава през три етапа; божествената троица; 3 е свещено число).

Божествена комедия е най-сложното произведение на световната литература. Трудността е, че всичко е пълно с алегоричен смисъл. „Озовах се в тъмна гора“ - гората е символ на скитане. В тази гора има три животни: лъв (гордост), вълчица (алчност) и пантера (похот). Тези три животни, които той срещна в тъмната гора, символизират основните човешки пороци. Но Беатриче, Данте я канонизира, обявява я за светица по собствена поетична воля, виждайки скитанията на Данте в земния живот, иска да му покаже друг, задгробен живот. Да откриеш какво го чака човек там, в друг свят. И той изпраща Вергилий да го посрещне. Вергилий е и символичен образ – това е земният разум, това е поетът, това е водачът през кръговете на ада. Докато Беатрис олицетворява божествената мъдрост. Самата Беатрис е в рая.

Архитектурата на ада не е измислена от Данте, така са си представяли ада през Средновековието. Адът е разделен на 9 кръга;

„Лимбо“ - некръстени бебета, древни поети и философи са лишени от райско блаженство, но не страдат. Те не съществуваха радостно, но нямаше особено страдание. Те не могат да отидат на небето без вина.
Сладострастието се наказва. Предаден на вихъра на страстта. Една от най-прекрасните песни е пета песен, която разказва историята на Франческа да Римини и любовта на Паоло. Това е истинска история, която беше широко известна. Франческа разказва тази история. Божествената комедия се отличава със своя лаконичен стил. Тази история е разказана много накратко. Принципът на поезията на Данте е „Според греха и възмездието“. Данте кара влюбените Франческо и Паоло в първи и втори кръг да се въртят във вихър, т.е. метафоричният израз „вихрушка от страст” придобива буквално значение. Франческа разказва как се е влюбила в Паоло (брат на съпруга й) и как са били страстни един към друг, че са чели заедно рицарски романс за Ланселот и Франческа много кратко казва: „Ние не сме чели повече този ден.“ Престъплението им става известно, съпругът извършва репресии и те умират. Данте ги наказва в ада, наказва ги сурово (т.е. действа като средновековен човек), но след като изслуша историята на Франческа, самият той изпитва състрадание към тях. Той съжалява безкрайно страдащите Франческо и Паоло.
Чревоугодниците се наказват. Тук той изобразява известните лакомници във Флоренция.
Скъперниците и прахосниците се наказват. Данте вярва, че прахосниците и скъперниците са загубили чувството си за мярка - и това е един грях.
Ядосан и завистлив.
Еретици. Тук той действа като средновековен поет. Престъплението срещу Бога, срещу вярата и религията е едно от най-страшните.
Изнасилвачи. Хора, извършили убийство, самоубийство; Образът на самоубийците е много изразителен. Те се превърнаха в сухи клони и когато поетът, воден от Вергилий, случайно счупи клона, от него започна да тече кръв.
Измамници, прелъстители, хитри хора. За Данте измамата също е ужасно престъпление.
Предатели. Предатели. Най-лошото престъпление е предателството. Предателите са Юда, който е предал Христос и Брут, който е предал Цезар, което още веднъж ни напомня, че Данте е бил привърженик на силна имперска власт.

При Данте всичко е симетрично. 9 кръга на ада и той прави 7 чистилища. И човешката душа се издига през стъпалата, освобождава се от 7-те смъртни гряха, греховете изчезват от човешкото тяло и то се приближава към рая.

В Рая и Чистилището има повече абстракция. В Ада образите са по-земни. В рая, разбира се, Данте среща Беатрис и Данте вкусва райско блаженство.

„Божествена комедия“ е преведена на руски от Лазински.

ДЗ: Нарисувай ада.

Данте. "Божествена комедия".

Данте умира през 1265 г. във Флоренция.Сюжетът е от средновековните „разходки“. От особено значение е Енеида. Отвъдният живот не се противопоставя на земния живот, а като че ли е неговото продължение. Всяко изображение може да се интерпретира по различни начини.

Действието започва в гората. Тази песен съдържа комбинация от конкретно и алегорично значение. Гората е алегория на заблудата на човешката душа и хаоса в света. Всички следващи изображения на пролога също са алегорични. Д. среща 3 животни: пантера, лъв, вълчица. Всеки от тях олицетворява определен вид морално зло и деф. отрицателна социална сила. Пантера – сладострастие и олигархично управление. Лъв - гордост и насилие и тиранията на жесток владетел. Вълчицата е алчността и Римската църква, която е затънала в алчност.

Всички заедно са сили, които пречат на прогреса. Върхът на хълма, към който се стреми D, е спасението (моралното издигане) и държавата, изградена на морални принципи. Вергилий е алегория на човека. мъдрост. Въплъщение на знанието, на което хуманистите се посветиха. Беатриче – връзката на образа с „Новия живот”.

1 обиколка. Езичници и некръстени младенци. Там Данте среща Омир, Хорас, Овидий и Лукан, както и много древни митични и реални създания: Хектор, Еней, Цицерон, Цезар, Сократ, Платон, Евклид и др. В този кръг се чуват само въздишки: те не се измъчват особено.

2-ри кръг: Минос седи във втория кръг и решава кого да изпрати в кой кръг. Тук във вихър се втурват прекалено влюбчиви личности, вкл. Паоло, Франческа, Клеопатра, Ахил (!), Дидона и др.

3-ти кръг: лакомниците страдат в ледения дъжд. Няма да ги изброявам повече поименно, така или иначе няма да ги запомните, но ще трябва да ги потърся на скрап. Има предимно съвременници на Данте. Цербер живее в същия кръг.

4: скъперници и прахосници. Те се сблъскват един с друг, викайки „За какво спестявате?“ или „Какво да хвърля?“ Тук е Стигийското блато (по отношение на водните повърхности в Ада: река Ахерон обгражда 1 кръг от Ада, падайки надолу, образува Стикс (Стигийско блато), което заобикаля град Дита (Луцифер). Под водите на Стикс се трансформират в пламтящата река Флегетон, а той, вече в центъра, се превръща в леденото езеро Коцит, където Луцифер е замръзнал.)

5: Ядосаните седят в Стигийското блато.

6: еретици. Лежат в горящи гробници.

7: три пояса, в които се измъчват изнасилвачи от различни видове: над хора, над себе си (самоубийци) и над божество. В първия пояс Д. среща кентаври. В същия кръг има лихвари като изнасилвачи на природата.

8: 10 зли пукнатини, където изнемогват: сводници и прелъстители, ласкатели, които продадоха църквата. позиции, гадатели, астролози, магьосници, подкупници, лицемери, крадци, коварни съветници (тук Одисей и Диомед), подстрекатели на раздор (Мохамед и Бертран де Борн), фалшификатори, представящи се за други хора, лъжащи с думи.

9: Пояси: Каина – тези, които са предали роднините си (на име Каина). Антенора са предатели на съмишленици (тук Ганелон). Толомея - предатели на приятели.. Джудека (на името на Юда) - предатели на благодетели. Тук Луцифер дъвче Юда. Това е самият център на земята. След вълната на Л. Данте и Вергилий са избрани на повърхността на Земята от другата страна.

Ад - 9 кръга. Чистилище – 7, + предчистилище, + земен рай, рай – 9 небеса. Геометрична симетрия на Земята и симетрия в композицията: 100 песни = 1 въвеждаща песен + по 33 за Ада, Чистилището и Рая. Тази конструкция беше ново явление в литературата. Д. разчита на средновековната символика на числото (3 - Троица и нейното производно 9). При изграждането на модел на Ада Д. следва Аристотел, който класифицира греховете на невъздържанието в категория 1, насилието в категория 2 и измамата в категория 3. D. има 2-5 кръга за невъздържани хора, 7 за изнасилвачи (6 не знам къде, не е казано, помислете сами), 8-9 за измамници, 8 за просто измамници, 9 за предатели. Логика: колкото по-материален е грехът, толкова по-простим е той. Наказанието винаги е символично. Измамата е по-лоша от насилието, защото разрушава духовните връзки между хората:

Произходът на гръцката трагедия и нейната структура. Ролята на театъра в гръцкото общество.

Гръцката комедия възниква през 6 век от следните 4 елемента: 1) шумни и забавни ежедневни сцени от пародийно и карикатурно естество (особено разпространени сред дорийците); 2) драматизирани песни с обвинителен характер сред селяните, които отиваха в града на празниците на Дионис, за да се подиграват на местните жители; 3) оргиастично-жертвен култ към Дионис; 4) песни в чест на боговете на плодородието на празниците на Дионис.

Има неясни сведения за Мегара, където изглежда още в началото на 6 век. е била примитивна комедия, състояща се от малки комични сцени.В Сицилия т.нар. мим, т.е. комично пресъздаване на ежедневието в битови сцени.

Атическата комедия използва типични маски („самохвалден воин“, „учен шарлатанин“). Обектът на комедията не е митологичното минало, а живата съвременност, актуални, понякога дори злободневни въпроси от политическия и културен живот. По същество комедията е политическа и обвинителна. Свобода на личната подигравка с отделни граждани с открито назоваване на имена (При Аристофан - Клеон, Сократ, Еврипид) „Антична” комедия обикновено не индивидуализира героите си, а създава обобщени карикатурни образи Сюжетът има предимно фантастичен характер (при Аристофан героят сключва мир за себе си и семейството си по време на Пелопонеската война).

вид симетрично разделение.Хорът - 24 души, разделени на два, понякога враждуващи лагера.Характерно за “античната” комедия може да се приеме следното. Прологът представя експозицията на пиесата и излага фантастичния проект на героя. Това е последвано от въведение на хор, сцена на живо, често придружена от схватка, в която участват и актьорите. След агона обикновено се постига целта (борбата между двата персонажа) След това - парабасът (припевът се сбогува с актьорите и се обръща директно към публиката). Втората половина на комедията се характеризира със сцени от фарсов тип, в които са изобразени добрите последици от проекта и различни извънземни, които нарушават това блаженство, са прогонени. Хорът тук вече не участва в действието и само огражда сцените със своите песни. Комедията завършва с шествие на комос (хор). Типичната структура позволява различни отклонения, варианти за пренареждане на отделни части, но познатите ни комедии от 5 век. по един или друг начин те гравитират към нея.

Творчеството на Д. Дефо.

Даниел Дефо

Удивителна личност, която пише във всички жанрове, политик, публицист, творец журналистика,основоположник на английската журналистика. Един от онези, които доведоха Уилям Орански (памфлетът „Пълният англичанин“, който казва, че английската нация е родена от комбинацията от много други и не може да се говори за чистотата на английската кръв) на трона. Те извършиха гражданска екзекуция (поставена в позорния стълб), защото той пише памфлети, насочени срещу аристократите на своето време - той написа „Химн на позорния стълб“ (ако в Англия има мислещи хора, те стоят на позорния стълб). Той беше производител на чорапи, той беше първият, който изобрети белите чорапи (не успя, защото се смяташе за неприлично). Отишъл в длъжническия затвор и там, за да върне дълговете си, написал роман за Робинзон Крузо. Романът, който прослави името му.

Робинзон Крузо

1719 г Онова детско издание на Робинзон Крузо, което всички знаем, е само една част от романа за Робинзон, а има и Робинзон, който се завръща на своя остров, който го превръща в колония и избива всичко, което може от него, и третият том е бележките на Робинзон от старец, който си спомня собствения си живот. Тези. това, което знаем от публикациите за деца, е само една от трите части.

Роман за пътуване, роман за обучението на човек през живота, роман-притча.

На първо място се възхвалява делото на човек, който е успял да не полудее след толкова години самота. Робинсън има идеята, че разумът управлява света.Оцеляло е, защото умът е най-силен. За първи път, когато влезе в необитаемата земя и когато напусна, това беше установена натурална икономика, където имаше дори роби (петък). Тези. Химн на болката и ума на човек е едно. Но говорим за друго.

Този роман, който през 18 век е бил разбиран като философски роман, сега се е превърнал в детско четиво. Защо? Тези, които са го чели не толкова отдавна и тези, които помнят текста, ще си спомнят, че 2 страници са посветени на описанието на следите на човек, които е видял. Описанието на срещата му с диви животни е от 2 страници. За какво е останалата част от текста? Останалата част от текста работи. На преден план излиза не страшното, а процесът на творчество, защото той превръща плетенето на плет и строежа на къща в творчество. Трудът – работата му – е описана толкова вкусно, че се разбира като творчество. Всичко това е невероятно интересно за едно дете. Въпросът е, че се плете първата кошница в света, строи се първата къща в света. В процеса на четене читателят е и първият, който тъче и изгражда.

Робинзонада

Това е химн на ума и химн на ръцете. Химн на човешкото творчество. Това е интелигентност, съчетана с креативност.

Защо романът е притча? Икономисти, историци и философи имат термин "Робинзонада".Какво прави Робинзон на острова? През какви етапи преминава той в развитието на острова? За какво ви напомнят? Като за първи път човечеството овладява риболова, земеделието, лова, скотовъдството... преминава през етапите на човешкото развитие. Идеята, че човек сам, при екстремни условия, може да повтори човешката история, обикновено се нарича „Робинзонада“. Но Даниел Дефо създава „Робинзонада” и я унищожава. В същото време авторът дава на Робинзон (от кораба) необходимите неща. Тези. той използва това, което човечеството е изобретило преди него. Тези. Робинзонадата е невъзможна, човекът няма да може да повтори историята на човечеството.

Тази притча е за това как, от една страна, човекът е всемогъщ, а от друга, той е просто част от цялото човечество, на плодовете на чийто труд се радва.

Човек, където и да се намира, не е сам. Той е сам на острова, но предметите, които взема от кораба, са произведени от човечеството преди него. Човекът винаги е част от човечеството.

Защо да крием пари на пустинен остров? Живее толкова години, но на всеки 4-5 години заравя пари на ново място. Тази практичност на Робинзон е типична черта на 18 век.

А какви сметки има с Бога - делови и практически - записва: На Бога се моли. Бог за него - дъжд. Практически английски взаимоотношения. Дори в духовните отношения.

Той спасява петък. На пустинния остров вече има 2 души, но единият е господар (първата дума, която петък научи), а вторият е роб. И това също е англичанин от 18 век. Практично, делово, ... и много повече.

Втората част разказва как този велик пионер, който формира колонията... как става колонизатор, как изстисква пари от своята колония. Но това е най-ярко в историята на Малкия арабин, малко арабско момче, което му помогна да избяга от плен. И когато Робинзон чува, че капитанът на кораба има нужда от моряк и дава добри пари за него, той продава малкото черно на капитана на кораба (тоест този, който му спаси живота). Ако може да изтръгне печалба, той ще продаде. Практичен, трезвен.

Това е роман-притча за човечеството, което е красиво. За човек, който не може да живее сам. За това, че „Робинзонада” е невъзможна. Това е прославянето на човека.

3. Първият период на творчество е комедия и хроники.

Разделянето на творческия път на Шекспир като драматург на отделни периоди неизбежно е до голяма степен условно и приблизително. Така например още през 1594 г. в „Ромео и Жулиета“ Шекспир засяга тема, свързана по същество с по-късните му трагедии. Естествено, колкото по-малко е разделението на периоди, толкова по-конвенционално е то. Затова ще се ограничим до установяването на три големи периода: първият 1590-1601 г., вторият 1601-1608 г. и третият 1608-1612г.

Първият период от творчеството на Шекспир се характеризира особено с ярките, жизнерадостни цветове на неговите комедии. През тези години Шекспир създава брилянтен цикъл от комедии. Достатъчно е да споменем такива пиеси като „Укротяване на опърничавата“, „Сън в лятна нощ“, „Много шум за нищо“, „Както ви харесва“, „Дванайсета нощ“, които са, така да се каже, лайтмотив на първия период, който може да се нарече оптимистичен. Нека тежка съдба грози влюбените в комедията „Сън в лятна нощ” – на първи май, празника на националния герой Робин Худ, веселият горски елф „Добрият Робин” води премеждията им към щастлив край. В комедията „Много шум за нищо“ образът на оклеветения Герой е почти трагичен, но Дон Жуан е разобличен и невинността на Героя триумфира. Злополуките на изгнаници, укриващи се в гората на Арден („Както ви харесва“) са увенчани с безоблачно щастие. Пътят на Виола може да е труден ("Дванадесета нощ"), но в крайна сметка тя намира взаимността на Орсино и нейния изгубен брат.

Вярно, през първия период Шекспир пише и „исторически хроники“, пълни с мрачни събития и пропити с кръв. Но ако разглеждаме „историческите хроники” като едно произведение по темата и то в реда, в който ги е писал Шекспир, то се оказва, че те в крайна сметка водят до щастлив изход. В най-новата си „хроника“ („Хенри V“) Шекспир изобразява триумфа на героя, който прославя. "Хроники" разказва историята за това как Англия от страна, разпокъсана от властта на феодалите, се превръща в единна национална държава.

Нека накрая да отбележим, че в „хрониките“ един от най-веселите герои на Шекспир, сър Джон Фалстаф, е показан в цял ръст. Толкова пълнокръвен в своята жизнерадост образ едва ли би могъл да бъде създаден от Шекспир в следващите периоди. По същия начин в „Ромео и Жулиета” изобилстват характерните за първия период цветове, както в образите на блестящия Меркуцио и забавната дойка, така и в дъха на младостта и пролетта, с които е пропита тази пиеса.

Сред творбите от първия период се отличава само трагедията „Юлий Цезар“. Ако Шекспир не беше написал две комедии след тази трагедия (Както ви харесва и Дванадесета нощ), тогава Юлий Цезар трябва да се счита за втори период от неговото творчество.

Първата от ранните комедии на Шекспир е Комедията на грешките. Комедиите на Шекспир съчетават както ситуация, така и характер. Една от заслугите на Шекспир като драматург е, че той сякаш взривява отвътре древния примитивен фарс и близката до него английска комедия от 16 век (творби като „Ралф Ройстър Дойстър“), заменяйки „маските“ с живи, реалистични герои и, заедно със запазване на остротата на комедийните ситуации от този фарс. В Комедията на грешките обаче все още преобладава комедията на ситуациите, тоест външната страна.

След като е заимствал сюжета си от Плавт, Шекспир подчертава комедийната ситуация още по-рязко, като добавя още двама неразличими близнаци, Дромио от Сиракуза и Дромио от Ефес, към двама поразително сходни братя, Антифол от Сиракуза и Антифол от Ефес. „Комедията от грешки“ е история за произтичащите от това смешни недоразумения. И все пак Колридж греши, когато смята Комедията от грешки само за „шега“, примитивен фарс. В суматохата на събитията вече се долавят контурите на героите, макар и все още слабо очертани. Избухливата, ревнива Адриана и скромната Лусиана са образи на комедиен, а не на фарсов план.

В следващата си комедия „Укротяване на опърничавата“ Шекспир отново се връща към тези образи и ги разкрива много по-дълбоко, противопоставяйки прямата, сурова и озлобена, но не и зла Катарина с привидно скромната, но по същество егоистична и лицемерна Бианка. Лучана мисли и се чувства съвсем в духа на Бианки, когато той не е толкова възмутен, че Антифол изневерява на жена му, а по-скоро го съветва да „действа тайно“ и „учи греха да изглежда свят“.

А в изображенията на двата Антифола, еднакви по външен вид, има характерна разлика. Замечтан, тъжен за изгубения си брат, Антифол от Сиракуза почти не прилича на скъперника и сприхав Антифол от Ефес, типичен богат градски жител. Но още по-важното е, че тази „шега“ съдържа сериозни, почти трагични мотиви. Самата експозиция на пиесата е трагична: съдбата на едно семейство, пръснато по света.

Нека отбележим една черта, характерна за целия мироглед на Шекспир: щастливият край не е сляпа случайност. Слага край на дългото и активно търсене на изгубения си син на Агейон (Егейон също посети Гърция и изследва „пределите на Азия“) и търсенето на изгубения му брат от Антифол от Сиракуза, който се сравнява с „капка, търсеща друга капка в океан." Хората трябва сами да търсят своето щастие - това е лайтмотивът, който по-късно ще бъде чут неведнъж у Шекспир.

От стилистична гледна точка Комедията на грешките е типична комбинация от различни жанрове за Шекспир. Не напразно враждебният Грийн още по това време иронично нарича Шекспир „майстор на всички занаяти“ (Johannes Factotum). Елементи на фарс се преплитат с елементи от съвсем различен ред. Когато Антифол от Ефес не разпознава баща си, той произнася реплики, които принадлежат към най-добрите образци на Шекспировия трагичен патос.

Комедията "Укротяване на опърничавата", подобно на "Комедията на грешките", на пръв поглед може да изглежда просто гротеска, лесна шега.

Шекспир е взел сюжета си от пиеса от неизвестен автор, публикувана през 1594 г. под заглавието „Укротяване на опърничавата“ и вероятно написана няколко години по-рано. „Укротяването на опърничавата“ е типично предшекспирово или по-точно предхуманистично произведение, изцяло пропито с проповядване на „домостроевското“ послушание. Груб и глупав, но решителен Ферандо „опитоми” упоритата Катарина, докато тя, окончателно сломена, не само се превръща в покорна робиня на съпруга си, но и изнася досадна и безцветна проповед за назидание на другите съпруги за необходимостта от пълно подчинение на съпрузите им . Шекспир използва този примитивен фарс като материал за своята комедия. Той заимства някои подробности от The Changelings на Ариосто (преведен на английски от Гаскойн) и може би от италианската Commedia dell'Arte.

Сравнявайки „Укротяване на опърничавата“ с нейния английски прототип, виждаме, първо, че Шекспир пренася сцената на действие от фантастичната Атина в съвременна Италия. Второ, той пренася действието от аристократичната среда в средата на богатите граждани, а под италианските корици ясно се вижда английската действителност. Благородникът Петручио се откроява на фона на тази буржоазна среда. Самият той обаче отдавна се е отказал от благородството си, както и от старата си занемарена селска къща. Той стана войн и моряк, един от онези търсачи на приключения и печалба, от които толкова много се появиха в „зората“ на първобитното натрупване. По собствените му думи той е доведен от Верона в Падуа от „вятъра, който разпръсква младите хора по целия свят, така че да търсят успеха по-далеч, отколкото у дома“. Petruchio се бие един на един за късмет. Този блестящ млад мъж се появява в едно доста скучно общество на старомодни, патриархални граждани. Те обичат да седят, да пируват и да показват богатството си (спомнете си един вид състезание по богатство между Гремио и Транио). Старият Баптиста със спокойна откровеност продава дъщеря си, решавайки да омъжи Бианка за този, който от двамата ухажори се окаже по-богат. Петручио се натъжи. „Всичко седи и седи, яде и яде“, оплаква се той дори по време на сватбеното пиршество. Катарина изнемогва в този мухлясал малък свят. За да направим нейния образ по-ясен, нека си спомним предшекспировия фарс. Не намираме Бианка там. Защо се нуждаеше от това на Шекспир? Струва ни се, че в противопоставянето на двете сестри се разкрива основната, при това чисто шекспировска идея. Бианка изглежда като „нежен гълъб“. Простодушният Лученцио я нарича „скромно момиче“, а Хортензио я нарича „покровителка на небесната хармония“. Веднага след като се омъжи обаче, тази скромна жена „показва ноктите си“. Тя не само не идва на обаждането на съпруга си, но го нарича глупак пред всички. Катарина, този „дявол“, за изненада на всички, е любяща съпруга. И двете се оказват не това, което изглеждат.

Външен вид и битие, на езика на Шекспир – „дреха” и „природа”, не само че не кореспондират, но в случая са пряко противоположни едно на друго. Следователно Петручио изобщо не прави това, което неговият прототип Ферандо: той не „опитомява“ жена си. Подобно на Шекспир, той само разкрива истинската "природа" на Катарина. Чувства се задушно в средата, в която трябва да живее. Тя е възмутена, че баща й я третира като вещ, като стока. Тя е „упорита“, защото всички около нея й се подиграват. Очарованието на горещата, избухлива Катарина се крие в нейната искреност. Вярно, нейният протест приема необуздани, дори диви форми. Но нека не забравяме, че пред нас са хора, които не се отличават нито с изтънченост на маниери, нито сдържаност на чувствата. Катарина е силен, пълнокръвен ренесансов човек. Нейният характер е типичен за Англия от онова време. Нейният протест се изразява в странности: в това, което в езика на онази епоха се изразява с думата хумор. Веднага щом срещна Катарина, Петручио веднага разбра, че нейната „упоритост“ е само хумор. И той „я побеждава, по собствената й прищявка“, както казва слугата Петър. Поведението на Петручио е своеобразна пародия на „странностите“ на Катарина. Както отбелязва Левес („Жените на Шекспир“), „Катарина вижда в поведението на Петручио своя собствен характер в карикатурата“. От „упоритостта“ на Катарина не остава и следа, а в края на пиесата Катарина произнася монолог, сякаш проповядва закона „Домостроевски“ за безпрекословно подчинение на волята на съпруга си. Този монолог беше несправедливо възприет като декларация на самия Шекспир.

Не бива да забравяме нито за момент, че героите на Шекспир не са "мундщуци". Те говорят и действат сами. Последният монолог е изнесен не от Шекспир, а от Катарина. Този монолог не е проповед, а израз на чувство. Катарина не говори „като цяло“ за съпрузи и съпруги, а за себе си и Петручио. „Обичам те“ е подтекстът на този монолог. „Господар“, „цар“, „господар“ - това са само най-нежните, най-ентусиазираните думи, които Катарина намери в речника си. Работата е там, че „дяволът“ Катарина, а не чувствителната „скромна“ Бианка, имаше горещо сърце. Слушайки развълнуваната реч на Катарина, Петручио напълно разгада това сърце. "Какво момиче! Ела тук и ме целуни, Кат", възкликва той в наслада. Той не само е победител, той самият е победен от любовта.

Историята на Петручио е не по-малко удивителна от тази на Катарина. Той пристигна в Падуа с откритото намерение да се ожени за богата булка. Но след като срещна Катарина, той веднага разбра, че под „дрехата“ на упоритостта се крие човек, който е с главата и раменете над околната среда. Той си поставя задачата да открие истинската Катарина и прибягва до различни хрумки, за да постигне целта си. Истинският смисъл на неговите намерения се изразява само в алегорична алегория. Идва на сватбата в гротескни дрипи. Това не е просто каприз. Самият той обяснява смисъла на постъпката си: „В края на краищата тя се омъжва за мен, а не за моите дрехи.“ Същият мотив се повтаря и в селската къща, когато Петручио отнема новата елегантна рокля на Катарина. „Умът обогатява тялото", казва й той. „И точно както слънцето се пробива през най-тъмните облаци, достойнството блести изпод най-тъмните дрехи... О, не, добра Кейт. Ти не си по-лошата, когато носиш лоши бижута и мизерни дрехи." Победата на „природата” над „дрехата” е лайтмотивът на комедията.

Заемайки сюжета от историята на Феликс и Филомена (тази история е била подложена на драматична адаптация в Англия още преди Шекспир, през 1584 г.), Шекспир създава комедията „Двамата джентълмени от Верона“, изградена върху донякъде схематична опозиция. Тази комедия, подобно на сонетите, разказва историята за превъзходството на приятелството над егоистичната страст. Пред нас са двама приятели - Валентин и Протей. „Той ловува за чест, аз ловувам за любов“, казва Протей. Култът към собствената му личност, потапянето в неговия субективен свят води Протей по пътя на предателството и лъжата. Желанието за активност, което характеризира Валентин, го води до морална победа над своя антипод.

Но Валентин е не само благороден и безкористен човек. Той протестира, бяга от заобикалящото го общество в природата, в гората, където става водач на други такива ренегати. Подобно на Робин Худ, древния герой от английските народни балади, тези ренегати не докосват „беззащитните жени и бедните пътници“. Така протестът на Свети Валентин отразява мотивите на Робин Худ, тоест мисли, чувства, съкровени мечти, които отдавна са ферментирали сред английския народ. От друга страна, Валентин е прототипът на онази по-късна галерия от „благородни разбойници“, към която принадлежи Карл Моор на Шилер.

Показателен е самият характер на противопоставянето на Валентин с Протей. В крайна сметка това противопоставяне се основава не на разликата в природните качества (Протей изобщо не е „злодей по природа“), а на разликата в избраните пътища.

Сред останалите персонажи отбелязваме безкористната Джулия, която предусеща образа на Виола от „Дванадесета нощ“, както и Лоунс и кучето му Краб. Една от забележителните черти на Шекспир като драматург е, че той придава на шутовете и клоуните, тези нелепи смешници от предшекспировата драма, истински човешки черти. „Ексцентричният обикновен човек“ Лоунс, повтарящ в приятелското си чувство към неблагодарното куче основния мотив на цялата комедия, е не само смешен, но и трогателен. Не напразно Енгелс оцени този образ толкова високо. „Лоунс сам с кучето си Краб струва повече от всички немски комедии, взети заедно“ (Маркс и Енгелс, Съчинения, том XXIV, стр. 429.) - пише той на Маркс.

Комедията „Love's Labor's Lost“, вероятно написана през 1594 г., подобно на „Двамата господа от Верона“, отдавна е била обект на груба критика. Хазлит направо заявява, че „ако някой трябва да се раздели с една от комедиите на Шекспир, ще трябва да избере Love’s Labour’s Lost.“ Междувременно съвременниците са мислили по различен начин.През 1604 г. сър Уолтър Коуп пише бележка до виконт Кранбърн, като дава рецензията на Ричард за Бърбидж „Love's Labour's Lost.“ Известният трагик, ръководител на трупата на Globe, нарича тази комедия „остроумна и весела пиеса“.

Причината за тази разлика в мненията не е трудна за обяснение. Love's Labour's Lost е пародия в много отношения. Тук има много полемични нападки и гротескни карикатури, които са „достигнали” до съвременниците, но остават мрачни за нас. Зад много от героите вероятно стоят живи съвременници на Шекспир. Някои виждат Моли като пародия на Томас Наш. Други изследователи смятат, че Олоферн не само се връща към Олоферн от Рабле, учителят на Гаргантюа, и следователно пародира „обучението“ на средновековните схоластици, но е и карикатура на Флорио, италианския учител в къщата на граф Саутхемптън. (Олоферн е много вероятно анаграма на Флорио).

Много подробности от тази пиеса са неясни за нас, но общата й концепция е ясна и е съществена в цялостната концепция на Шекспировата творба. Кръг от млади аристократи изоставя удоволствията на живота, за да се отдаде на абстрактни философски разсъждения. Този опит за бягство от заобикалящата реалност в „чисто съзерцание“, което според Шекспир е егоистично самозадоволяване, се проваля напълно. Мисълта не може да замени живота. Пътят на егоистичното задълбочаване в себе си е фалшив път. В този смисъл „Love's Labour's Vain” развива темата за Протей от „Двамата господа от Верона”. Шекспир тук също насочва острието на своята сатира срещу изкуствения, помпозен стил, толкова модерен в придворните и аристократични среди на онази епоха. Бирон се отказва от „тафтени фрази и думи, усукани от коприна, триетажни хиперболи“. Той се застъпва за простотата на речта.

Love's Labour's Lost бележи важен етап от биографията на Шекспир. Младият поет току-що стана известен в кръга на граф Саутхемптън като автор на две стихотворения. От друга страна, той вече е действал като драматург на „театър за широката публика“. Пред него бяха отворени два пътя: или да пише за „ценителите на изобразителното изкуство“, или да представи творбите си на съдбата на широките маси. Шекспир избра втория път.

Комедията „Сън в лятна нощ" заема специално място сред произведенията от първия период. Смята се, че тази комедия е написана по повод празнуването на аристократична сватба. На пръв поглед имаме елегантен епиталамус - и това е всичко.Самият сюжет също е незначителен.Главната роля в комедията играе цветето, което притежава Пук и което се нарича „любов от безделие“.Капризите на любовната страст, която те изненадва и срещу твоя волята, завладява сърцето, са основното съдържание на пиесата. Но, както обикновено, Шекспир, първото впечатление се оказва непълно. На първо място, отбелязваме, че под конвенционалните "атински" костюми английската действителност около Шекспир е различим.В Тезей, хвалещ се с ловджийските си кучета, не е трудно да забележите чертите на важен английски благородник; влюбените „атиняни“ в много отношения вероятно приличаха на онези млади господа и дами, които Шекспир можеше да наблюдава поне в къщата на граф Саутхемптън... Дори елфите се карат, обичат и ревнуват като хората. Oberon, Titania и Puck се появяват пред нас. Като в детска приказка човешките същества се оказват цвете сладък грах, паяжина, молец, синапено зърно. Белетристиката на Шекспир е реалистична. Елфите са същите хора. Но в същото време Титания не прилича повече на благородна дама от елизабетинска Англия, отколкото лекият Пък е като истински шут от онази епоха. Елфите на Шекспир са вълшебни създания, въпреки че в тях няма нищо "отвъдно". Те са по-свободни от хората и в същото време са пълни с интерес само към хората, защото те им принадлежат: това са човешки мечти и мечти; без тях героите на пиесата не биха постигнали щастлива хармония, завършвайки дълга поредица от злополуки.

Показателно е, че дори в тази „аристократична” комедия фантазията на Шекспир е предпочела образите на английската народна приказка: мястото на конвенционалния Купидон е заето от веселия и хитър Пък, добре познат на народните представи, известен още като „Добрият Робин”. ” И накрая, сякаш за да придружи сюжета, се появи шумна група ексцентрични занаятчии, водени от тъкачката Основа.

Атмосферата на тази комедия не е толкова безоблачна и лъчезарна, колкото изглежда на пръв поглед. Любовта на Лизандър и Хермия не може да тържествува в Атина. Пътят й е блокиран от древен жесток закон, въплътен в лицето на стария Егей, даващ на родителите власт над живота и смъртта на децата си. За младите хора има само един изход: да избягат от „Атина“ в лоното на природата, в гъсталака на гората. Само тук, в цъфтящата гора, се късат вековните вериги. Имайте предвид, че действието се развива на първи май, денят, в който хората в градовете и селата на Англия празнуват паметта на своя герой Робин Худ. „Подтекстът“ на тази комедия разказва не само за „капризите на любовта“, но и за победата на живото чувство над Стария завет и жестокия феодален закон.

Но защо Шекспир се нуждаеше от занаятчии? Разбира се, не само за комичен контраст с лирическата тема. Тези занаятчии са смешни и те са смешни, защото в тях има много античност, която вече е остаряла, това са типични еснафски занаятчии, все още напълно пропити от Средновековието. Но в същото време те са привлекателни. Шекспир ги обича, защото са от народа. Тези занаятчии са активно заети с подготовката за представлението, което трябва да се изпълни на сватбата на Тезей. Разбира се, изпълнението се оказва нелепо. Възможно е тук Шекспир да пародира изпълнението на мистерии от майстори и чираци от цеховете на гилдията. Шекспир можеше да види мистерии на сцената дори като дете в провинцията. Но тук имаме нещо повече от карикатура. В този смях има и горчиви мотиви. Историята на Пирам и Тисбе в началото отразява съдбата на Лизандър и Хермия. „В света около мен всичко не свършва винаги така добре, както в моята комедия“, е скритата забележка на Шекспир. Изразителите на тази истина са непохватни, несръчни, но искрени занаятчии. Не без причина Пук, който говори в епилога, напомня на публиката за „ревящи от глад лъвове“, за изтощен от работа орач, за тежко болен човек, който в тази брачна нощ мисли за погребалния си саван. . От наблюдения върху живата реалност се появиха теми, които по-късно бяха въплътени в зашеметяващите колизии на великите трагедии на Шекспир.

По отношение на ежедневния реализъм, отчасти напомнящ стила на Бен Джонсън, „Веселите съпруги на Уиндзор“ се откроява сред комедиите от първия период. Въпреки че номинално събитията се развиват по време на управлението на Хенри IV, в действителност сме изправени пред отдалечена провинция от епохата на Шекспир. Тихият град се нарича "Уиндзор". Може би повече напомняше за далечния Стратфорд, родното място на Шекспир. Напереният съдия Шалоу, неговият изроден племенник Слендър, ексцентричният пастор Евънс, гостоприемният, добродушен, но донякъде глупав Пейдж, веселият шегаджия, собственик на крайпътна странноприемница - са живи образи на тази пустош. И все пак не би било точно да се нарече тази пиеса „филистимска комедия“, тъй като подобно определение е свързано с проповядването на абстрактен морал.

Тази комедия на Шекспир често се свежда до проста концепция: разпуснатият придворен сър Джон Фалстаф „слиза“ в буржоазната среда; обаче развратът на придворния се оказва победен от буржоазната добродетел и т. н. Преди всичко отбелязваме, че гневът на клюките не е израз на възмутено морално чувство. Първоначално г-жа Форд е поласкана да получи писмо от сър Джон. Гневът на клюкарите пламва наистина, когато откриват, че сър Джон е изпратил едни и същи писма и на двамата. Ако клюките жестоко „играят“ на Фалстаф, това се обяснява не с желанието да се докаже истинността на абстрактния морал, а с простото желание да се забавляват. Лайтмотивът на комедията, апологията на жизнерадостта, провъзгласена от човека на Ренесанса напук на пуританското презрение към жените, звучи думите на един от клюкарите, че „жените могат да се забавляват, без да губят своята честност“. Очевидно тези думи се открояват толкова много при изпълнение на комедия, че в края на 17 век те стават рефрен на популярна песен.

Сър Джон Фалстаф - всичко друго, но не и петиметър. За разлика от някои критици, ние не се съмняваме, че Фалстаф от Хенри IV и Фалстаф от Желанията на Уиндзор са едно и също лице. Но му се случи неприятност. Озовавайки се без пукната пара в джоба си, той тръгва по нетипичен за природата му път и за това е жестоко наказан. Фалстаф е чревоугодник, пияница, самохвалко, измамник. Той е готов да ограби хората по магистралата, но в същото време в него няма хищническа, пресметлива практичност. Има един прекрасен детайл във „Вещиците от Уиндзор“. Пистъл открадна дръжката на скъпо дамско ветрило, а Фалстаф, заклевайки се в невинността на Пистъл, получи само петнадесет пенса... Пистъл и Ним мамят това голямо дете на всяка крачка. Фалстаф се нуждае от пари, за да пие вино и да яде печено говеждо, но не заради натрупването. В "Кръстниците от Уиндзор" обаче той се зае с друго. „Ще правя пари“, казва той. Той се впуска в сложни машинации: решава да се престори на влюбен, за да отвори сигурния път към богатството. За това го сложиха в кош с мръсно пране и го хвърлиха в воняща локва. В края на комедията той сам признава глупостта си и добродушно се нарича „магаре“.

В тази забавна комедия има и други мотиви. Ревността на Форд достига истинска дълбочина на душевна мъка. Анна Пейдж се бунтува срещу "домостроителния" начин на живот. Омъжва се за този, който сърцето й е избрало. И това не само носи щастие на самата нея, но и облагородява нейния любим Фентън. Той, както самият той признава, първоначално си помисли за парите на Анна Пейдж, но след това, забравил за златото, започна да си спомня само за чувството.

„Вещиците от Уиндзор“, особено началото на комедията, принадлежи към най-добрите образци на творчеството на Шекспир. „Само в първото действие на „Веселите съпруги“ има повече живот и движение, отколкото в цялата немска литература“ (Маркс и Енгелс, Съчинения, том XXIV, стр. 429.), пише Енгелс на Маркс.

Заимствайки сюжета си от Ариосто и Бандело, Шекспир създава комедията „Много шум за нищо“, може би най-леката и неусложнена от неговите комедии. И все пак атмосферата му не е толкова безоблачна. Блестящото общество, изобразено тук, е засегнато от скрита червеева дупка. Сред тези благородни, безгрижни хора живее злодеят Дон Жуан. Ужилен от положението си на незаконен син, той клевети, наслаждавайки се на самия акт на отмъщение. И особено характерно е, че в това общество така лесно вярваха на Дон Жуан. „Въпросът е най-вече“, казва Гервин, „какви хора има, които вдигат много шум за дреболии, а не за тези дреболии, около които се вдига шум“. Съдбата на наклеветения Геро се доближи до трагичен край. Катастрофата щеше да се случи, ако не се беше намесила нощната стража. Геро дължи спасението си на тези нелепи, непохватни ексцентрици. Така че Шекспировият шут, въпреки цялата си ексцентричност, често е говорител на народната истина, разобличител на несправедливостта. Приближаването на бедствието принуди Бенедикт и Беатрис да се опомнят, отчасти напомняйки за „причудливите“ образи от „Укротяването на опърничавата“. Както казва един съвременник, Бенедикт и Беатрис, заедно с Фалстаф и Малволио, се радват на особен успех сред публиката. Приближаването на нещастието ги принуди да погледнат по-дълбоко в живота и да спрат своя „турнир на странностите“. Двамата зарязаха язвителното си остроумие и накрая искрено си признаха, че се обичат.

Комедията „Както ви харесва“ има ясно изразена тема за Робин Худ. Да припомним, че сюжетът на комедията, чрез помпозната новела на Лодж, се връща към древната приказка за Хамелин, която е близка до легендите за Робин Худ. Тази комедия обаче някога е била традиционно интерпретирана - както в критиката, така и на сцената - като празнична „пасторална“, като весела разходка в гората. В същото време те забравиха, че тримата главни герои на тази комедия са изгнаници: херцогът, чийто брат взе трона от него, и Розалинд, която беше заточена под страх от смърт, и Орландо, когото по-големият му брат първо държа в двор и след това планира да убие. Орландо е по-нисък в социалния статус от по-големия си брат, но по природа и двамата, като братя, са равни.

Пиесата започва с бунта на Орландо срещу брат му. Орландо трябва да избяга в гъста гора, която се нарича "Ардените", но в която е лесно да разпознаете Шеруудската гора от английските народни легенди. Тук живеят овчари, чиито ръце, за разлика от пастирските „овчарки“, са намазани с катран. Природата тук не е конвенционална, пасторална, а истинска, където бушува лошото време. Но все пак тази природа е милостива към хората. Както в цъфтящата гора на „Сън в лятна нощ“, но без намесата на магически сили, веригите на несправедливите взаимоотношения се разкъсват и любовта и радостта тържествуват. Всеки, захвърлил всичко изкуствено, повърхностно, произволно, става себе си. Това не е бягство от живота. Това е утвърждаването на един различен, по-добър живот на различни основания, едно различно общество, пропито с хуманност. Как живеят тези хора в гората? Кечистът Чарлз отговаря на това в началото на комедията: „Те живеят като някогашния английски Робин Худ.“ Херцогът беше последван от много "весели мъже" - точно като Робин Худ. Само мястото на смелия стрелец заема изгнаният войвода, мислител хуманист.

Меланхоличният Жак се отличава в тази комедия. Ако Розалинд му се надсмива за неговото униние и песимизъм, а Шекспир го лишава от мястото му в радостния финал, то в сатиричните монолози на Жак, стремящи се да „изчистят разглезения стомах на света“, тези мотиви вече се чуват, че скоро намират своето по-нататъшно развитие в трагедиите на Шекспир. Самият образ на Жак, размишляващ върху несправедливостта на заобикалящата го действителност, заема специално място в творчеството на Шекспир, като в някои от чертите си е своеобразна скица за образа на Хамлет.

Блестящият комедиен цикъл от първия период завършва с Дванадесета нощ. Основната тема на тази комедия е борбата на Виола за нейното щастие. Нейното живо чувство, нейната героична преданост в крайна сметка събуждат мързеливата душа на сладкия Орсино. По същия начин недостъпната Оливия, предавайки се на вялата си тъга, се поддава на природата и пламва от внезапна любов. Сър Джон Фалстаф се появява отново под името сър Тоби Белч (буквално преведено като „кучето с оригване“). Забележително е, че този пиян рицар се оказва противник на пуританина Малволио. „Наистина ли мислиш“, възкликва сър Тоби, обръщайки се към Малволио, „че ако си добродетелен, на света няма да има повече сладкиши и бира?“ Тези думи се превърнаха в поговорка в Англия. Откровената веселост на сър Тоби и Мери, мъже от Ренесанса, преодолява лицемерната "святост" на Малволио.

В комедията има и прекрасен герой. Това е шутът на Оливия, Фестус. Неслучайно Шекспир е вложил в устата на този шут изящни лирични песни. Фест, очевидно, е образован човек, неволно, поради липса на нещо по-добро, избрал професията на шут. Говори безумно, сякаш неохотно. В края на комедията той не получава дял от общото щастие и, както е бил, остава самотен. Във финалната песен Фест пее за своя съсипан, пиянски живот, за тъпия дъжд, който ръми непрекъснато през целия му живот. Така тази весела комедия завършва с меланхолична нотка, чието предназначение говори самото заглавие: за първи път е представена на маскарадна Богоявленска вечер (на дванадесетата вечер след Коледа).

Наред с комедиите, основните произведения на първия период са „исторически хроники“.

Още преди Шекспир пиесите, базирани на истории от английската история, придобиха огромна популярност на лондонската сцена. Марлоу доведе този жанр до високо художествено съвършенство в Едуард II. Във всички тези пиеси политическата тенденция е особено изразена.

Ако разгледаме "хрониките" на Шекспир в последователността, в която са написани, те образуват единен епос, завършващ с поражението на феодалите от краля ("Хенри IV"), победата над външния враг и триумфа на националният герой ("Хенри V"). От само себе си се разбира, че тук Шекспир идеализира своя герой. Действителният „кървав Хенри V (изгорял еретиците)” (Архив на Маркс и Енгелс, том VII, стр. 371), както го нарича Маркс, прилича малко на образа, който е създал. Шекспир стои тук като поддръжник на идеята за национално единство и монарха като въплъщение на тази идея. Дори по-късно, през годините на бурна реакция, Шекспир не променя възгледите си. Одисей („Троил и Кресида“, 1602) в тържествен монолог (Действие I, 3) сравнява монарха със слънцето, установявайки хармония между другите светила. Нарушаването на тази хармония води до хаос и всеобща гибел.

Най-често срещаната метафора или сравнение в хрониките е растящо дърво. Всъщност растежът на Англия, консолидирането на страната под властта на монарха е централната тема на Шекспировите „хроники“. В тях Шекспир обобщава резултатите от целия период от европейската история, когато за Англия „кралската власт, опирайки се на гражданите, сломи властта на феодалното благородство и основа големи, по същество национални монархии, в които модерните европейски нации и съвременните буржоа обществото се разви” (Маркс и Енгелс, Съч., том XIV, стр. 475.).

Но, виждайки в монарха гаранцията за националното единство на страната, Шекспир остро критикува онези монарси, чиито действия противоречат на образа на идеалния суверен. Такъв е слабохарактерният Хенри VI на Шекспир, чиято слабост потапя страната в ужасите на междуособна феодална война; такъв е престъпният крал Джон (пиесата „Крал Джон“ също трябва да се класифицира като „хроника“), който плаща за престъплението си с мъчителна смърт, и накрая окървавеният злодей на трона - Ричард III.

Трябва да се отбележи обаче, че подлите крале на Шекспир обикновено са узурпатори на трона (Ричард III, по-късно Клавдий в Хамлет и Макбет). По отношение на малкия Артър крал Джон също е узурпатор. Слабостта на Хенри VI отчасти се обяснява с несигурността на правата му върху короната. „Правата ми са нестабилни“, казва той. Любопитно е, че Шекспир не поставя под въпрос правата върху короната на идеализирания Хенри V, въпреки че неговият баща Хенри IV изпитва тежкото бреме на короната, отнета от Ричард II.

Шекспир защитава законното право на наследяване на трона. Тази позиция е съвсем разбираема. Узурпацията на трона застраши началото на борба за короната, началото на междуособни кръвопролития - „гражданското клане“, както казва крал Хенри IV, заплаши възкръсналия призрак на Войните на розите, споменът за който беше все още пресен в устната традиция по времето на Шекспир.

Откроява се „хрониката“ за крал Ричард II. Това е "законният" монарх. Неговата вина не е в узурпирането на трона, а в безразсъдното самовластие, в превръщането на короната и ранга му във фетиш. Вярно е, че Шекспир осъжда не толкова самия монарх, колкото неговия антураж. Градинарят, който олицетворява гласа на народа в тази пиеса, нарича кралските фаворити „плевели” и смята основната грешка на Ричард за това, че не е подрязал буйно обраслите клони на градината. И все пак „хрониката“ за Ричард II звучеше като антиправителствена пиеса в онези дни (сцената на абдикацията на Ричард дори беше забранена от цензурата).

Възможно е именно Шекспировият „Ричард II“ да бъде използван от графа на Есекс и приятелите му като оръжие за пропаганда в навечерието на въстанието срещу кралица Елизабет. Наистина в пиесата има много скрити стрели, насочени срещу правителството на кралицата, по-специално срещу политиката на монополите. „Срамота е да отдаваш под наем цялата страна... Ти си земевладелец на Англия, а не нейният крал“, казва старият херцог на Ланкастър на Ричард.

Един от основните въпроси, върху които се замислят критиците и изследователите на „хрониките“, е въпросът за тяхната историчност. Има широко разпространено мнение, че Шекспир съзнателно е пренебрегнал историята, предпочитайки поетичната измислица пред фактите. Това твърдение изисква значителни уговорки и уточнения.

"Хрониките" бяха за театралната публика описание на абсолютно достоверни събития. Ако например в „Крал Лир“ Шекспир радикално промени хода на събитията, заменяйки щастливия край на легендарната легенда с трагичен, той никога не би си позволил такава „свобода“ в „хрониките“. Показателно е, че Шекспир, с думите на припева в началото на последното действие на Хенри V, моли публиката да му прости за неспособността му да изобрази със сценични средства „огромен и правилен живот“.

"Хрониките" изглеждаха на публиката като възкресена история. „Как би се зарадвал смелият Талбот, заплахата на французите, ако знаеше, че след като лежи в гроба двеста години, той отново ще печели победи на сцената“, пише Томас Неш през 1592 г., „... публиката сякаш вижда самия него, покрит с кръв от пресни рани, в трагичния актьор, който го изобразява.

Причината, поради която „хрониките“ на Шекспир се разминават с реалността, трябва да се търси в онези източници, които са послужили като материал за Шекспир: в хрониките на Галиншед, в историческите драми преди Шекспир, в устните легенди. Имало е и по-лоши крале на английския трон от Ричард III. Но легендата, а след нея и театралната „хроника“, съществувала преди Шекспир за този крал, го представят като изключителен злодей. Шекспир идва от този мрачен, полулегендарен образ. Той не изобретява, той само спекулира, в съответствие с общия модел, който е успял да извлече от бедния си материал.

Но точно в тази „догадка“ се оглежда цялата сила на художествения гений на Шекспир. Ако дори в най-„историческите“ образи на „хрониките“ можете да намерите черти на предположението (например принц Хари), то при създаването на други образи, като сър Джон Фалстаф, основната роля играе свободното художествено въображение. „Хенри IV” е най-значимата и съвършена от „хрониките” на Шекспир, може би именно защото тази пиеса хармонично съчетава историческата правда, както я разбира нейният автор, и художествената фантазия (принц Хари и Фалстаф). Хрониките на Шекспир и днес представляват изключителен интерес за практическата и теоретичната естетика на историческата драма и историческия жанр като цяло.

Шекспир е противник на борещите се срещу краля реакционни феодали. Показва историческата обреченост на тяхната борба. Те не умират поради липса на лична доблест и смелост. Пърси "Хотспър" е безстрашен рицар. Неговият съюзник Дъглас също е отчаяно смел. Те умират, защото действат отделно, защото всеки играе самостоятелна политическа игра.

Ако непокорните феодали са обречени, то според Шекспир престъпните крале са също толкова обречени. Хора като Ричард III носят в себе си семената на собственото си унищожение. Образът на Ричард е мрачен не само защото е престъпник, но и защото е умен и осъзнава престъпността си, както и грозотата си. Той знае, че съвестта съществува, но предпочита силата. "Нека нашите силни ръце бъдат нашата съвест, нека нашите мечове бъдат нашият закон!" - възкликва той преди битката, обръщайки се към командирите си. В кралете от Шекспировите "хроники" под техните царски одежди виждаме живи хора от реалността около Шекспир. В хищния егоизъм на Ричард, в неговото лицемерие, толкова мразено от Шекспир, ние разпознаваме „макиавелист“, както се казваше тогава в Англия, един от онези хищници, които ерата на първобитното натрупване роди в такова изобилие. Яго, Клавдий, Гонерила и Реган принадлежат към една и съща порода.

Но Ричард има черти, които го отличават, например, от Клавдий, който умира като страхливец, забравил за Гертруда и жално молейки околните да го спасят. Смъртта на Ричард е почти героична. "Има хиляди големи сърца в гърдите ми. Напред нашите знамена. Убийте враговете!" - възкликва той преди последната битка. Неукротими страсти кипят в гърдите на Ричард. Той в много отношения напомня на неистовите герои на Марлоу.

Шекспир противопоставя Хенри V на престъпника Ричард като „идеален“ монарх. „Хорът“, говорейки от името на автора, приятелски и нежно нарича Хенри с умалителното име „Хари“. Отначало Хенри е „безделен гуляйджия“. Но ако е разпуснат в младостта си, той е лишен от това, което Шекспир най-много мразеше - лицемерието. В същото време той е носител на истинска рицарска чест, както я е разбирал Шекспир. Шекспир противопоставя тази истинска чест на егоистичната чест, въплътена в образа на Пърси. Пърси е готов да получи чест дори „от луната или от морските дълбини“. Но той жадува слава „без съперник“, лична слава за себе си. Тази лична слава не е необходима на принц Хари, който, след като победи Пърси в единоборство, с леко сърце отстъпва славата на тази победа на Фалстаф. След като стана крал, той търси слава в битки не за себе си, а за цялата си армия. Под стените на Харфльор, обръщайки се към войниците, сред които има много прости йомени (Хенри V, III, 1), той ги нарича всички „приятели“. В прекрасния си монолог за Св. Криспиана (Хенри V, IV, 3) Хенри не говори за своята, а за „нашата слава“, тоест славата на всички воюващи: „Днес този, който ще пролее кръв с мен, ще бъде мой брат.“ не без значение колко нисък е произходът му, този ден ще го направи благороден." Шекспир подчертава демократичността на Хенри. „Ако можеше да ме познаеш, щеше да откриеш, че съм обикновен крал“, казва той на булката си, френска принцеса, „ще си помислиш, че съм продал фермата, за да купя корона.“ В очите на Хенри кралят е личност като другите хора. „Кралят не е ли същият човек като мен?“ – казва Хенри на войниците, облечени като обикновен войн; „виолетовото мирише на аромат за него, както и за мен; природните сили действат върху него, както върху мен. всичките му чувства са обикновени, човешки; изхвърлете церемониала и голият крал ще се окаже само човек." Гладни, изтощени от кампанията, войниците на Хенри влизат в битка срещу денди рицарската френска армия. В навечерието на битката френските командири показват своите коне и броня. Междувременно Хенри, маскиран, обикаля лагера през нощта и разговаря с войниците. Победата отива при британците. Смелостта и предприемчивостта на самия Хенри изиграха важна роля за тази победа. „Ние сме в голяма опасност“, казва той преди битката, „и затова нашата смелост трябва да бъде още по-голяма... Лош съсед ни принуждава да ставаме рано от леглото.“

Хрониката на крал Хенри V е една от онези пиеси, които, както свидетелстват съвременници, са направили дълбоко впечатление на публиката на Шекспировия театър. „Каква английска гръд“, пише Томас Хейууд в своята „Апология за актьорите“ (1612), „не симпатизира на смелостта на англичанин, когато е изобразена в една от нашите исторически драми!.. Кой страхливец не би се срамувал от страхливостта си когато види смел сънародник!"

Патриотичната тема намира ярък израз в хрониките на Шекспир, с особена пълнота в монолозите на Хенри V. Шекспир завинаги ще остане верен на тази тема. Дори най-песимистичният от неговите герои, Тимон от Атина, все още поддържа едно живо чувство: „Обичам родината си“, казва той.

Забележителното в хрониките на Шекспир е, че те включват повече от хора. За разлика например от Марлоу, за когото действа Тамерлан и само Тамерлан, а „армия, безбройна като морския пясък“ е само блед придатък към титаничната фигура на победителя – при Шекспир французите са победени не само от самия Хенри, но и от цялата английска армия.

В „хрониките“ сме поразени от многостранността на гения на Шекспир и от широтата на неговото обхващане на действителността. Самият Шекспир нарича живота "необятен" в "Хенри V". Именно на базата на „хрониките” израства и узрява способността му да изобразява разнообразно действителността. Пред нас са кралски дворци, таверни, рицари от големия път, битки, които решават съдбата на държавата, жанрови сцени като събирането на двама таксита, тръгващи от провинциален хотел преди зазоряване (Хенри IV, част I).

В същото време така типичното за Шекспир съчетание на трагичното и комичното, изразено в комедиите, най-напред намира своето пълно развитие в „хрониките”. Така например във втората част на „Хенри IV“ откриваме трагичната скръб на стария Нортъмбърланд по мъртвия му син, и весела сцена в градината на съдия Шалоу, и безгрижните шеги на Фалстаф. Наред с тържествените събития, които „огнената муза” прославя, пред нас преминават пъстри образи на „фалстафовия фон”. В близост до великолепните кралски знамена се веят дрипите на новобранците, вербувани от Фалстаф, сред ярките рицарски гербове се усмихва пияният гняв на самия сър Джон.

Сър Джон Фалстаф е една от най-видните фигури в хрониките на Шекспир. Неведнъж е сравняван с Дон Кихот. Разпадането на феодалните връзки и смъртта на рицарството дават на Сервантес материал за създаването на „Рицарят на печалния образ“. Шекспир създава великолепна картина в духа на фламандците. В „Съпругите на Уиндзор“ Фалстаф е наречен „фламандски рицар“ (всъщност той прилича предимно на образите на Рубенс). Фалстаф не е само фрагмент от рушаща се сграда; тя въплъщава „радостта на плътта“, така характерна за Ренесанса, жив протест както срещу аскетичните идеали на Средновековието, така и срещу святото самоограничение на пуританите. Един от старите коментатори нарече Фалстаф „възкръсналият Бакхус“. Скорошни изследвания показват, че някои от репликите на Фалстаф са взети от песен, приписвана на Джон Лили, озаглавена „Песен за Бакхус“.

Фалстаф е „декласиран рицар” и подобно на Шекспировия шут не е вързан за ръцете и краката от отношенията на заобикалящото го общество: щом е роб на стомаха си, значи не е роб на златото. И затова е очарователен в очите на Шекспир. Смъртта му е почти поетична. В „Хенри V“ ханджията разказва как Фалстаф, в предсмъртния си делириум, „си играеше с цветя, усмихваше се на върха на пръстите си и бърбореше нещо за зелени полета“.

Според генеалогията на театралните образи Фалстаф се връща може би към „Стария грях“, фигура в късния морал. Този „Грях“, който въплъщава много пороци, убива дявола в края на представлението, като по този начин триумфира над задгробното възмездие. Така че сър Джон е утвърждение за земния живот, за триумфална плът, освобождаваща се от хилядолетните окови на Средновековието. Но има и друга страна на Фалстаф. „Какви удивително характерни образи предоставя тази епоха на разпадане на феодалните връзки в лицето на скитащи крале просяци, просещи ландскнехти и всякакви авантюристи, е наистина фалстафов фон...“ (Маркс и Енгелс, произведения, том XXV, стр. .. 250-261.) - пише Енгелс в писмо до Ласал относно неговата трагедия "Франц фон Сикинген". Фалстаф е разорен рицар, който граби по магистралата и се занимава с бракониерство. Въпреки че понякога обича да парадира с благородството си, идеалите на рицарството отдавна са загубили всякакво значение за него. Честта за него е празна дума. В същото време той не крие презрението си към заобикалящата го действителност, към „тези комерсиални времена“. И в този чужд за него свят понякога го обзема меланхолия. „Аз съм меланхолик като стара котка или мечка на каишка“, заявява той.

До първия период от творчеството на Шекспир, в допълнение към комедиите; и "Хроники", също принадлежат на "Ромео и Жулиета" и "Венецианският търговец". Юлий Цезар стои на границата между първия и втория период.

В „Ромео и Жулиета“ Шекспир използва сюжета и редица детайли от едноименната поема на Артър Брук. В тази трагедия; За първи път в Шекспир се проявява страховитата сила на съдбата. На поетичен фон, сред чинарови горички и цъфнали нарове, под „благословеното” небе на Италия, двама млади се влюбват един в друг. Но пътят им към щастието беше блокиран от взаимната вражда на тези благородни семейства, към които им беше съдено да принадлежат. Според образния израз на пролога те са били „повалени” от тази вражда. Така в пиесата на Марлоу „Евреинът от Малта“ дъщерята на Барабас и младият испанец, нейният любовник, се оказват жертви на омразата и враждата, царящи около тях. Но ако Марлоу говори за разрушителната сила на златото и създава образа на „макиавелист“, хищник на първобитното натрупване, Шекспир изобразява древни феодални граждански борби. И все пак би било, разбира се, погрешно да се сведе съдържанието на произведението до критика на патриархалния деспотизъм на феодалното семейство. Значението на тази трагедия, разбира се, е много по-широко. Жулиета не само „не се подчини“ на родителите си. Тя предпочиташе бедния изгнаник Ромео пред „печелившия“ младоженец, блестящия Парис. Тя се бунтува не само срещу „традицията“ на семейството си, но и срещу буржоазния практичен „здрав разум“, въплътен в съветите на нейната дойка.

Епиграф към пиесата могат да бъдат думите на естественик и учен, хуманист в монашеско расо - Фра Лоренцо. Едно и също цвете, казва той, съдържа както отрова, така и лечебна сила; всичко зависи от приложението. И така, в обстоятелствата, описани от Шекспир, любовта, която обещава щастие, води до смърт, радостта се превръща в сълзи. Влюбените се оказват безсилни пред съдбата, както учението на Фра Лоренцо е безсилно пред нея. Това не е мистична съдба, а съдба, като олицетворение на обстоятелствата около човека, от които той не може да избяга свободно. Ромео и Жулиета загиват в заобикалящия ги „жесток свят“, така както Хамлет, Отело и Дездемона загиват в него.

Още в пролога Шекспир нарича Ромео и Жулиета „обречени“. Влезли в неравна борба с околните, влюбените сами осъзнават гибелта си. "Аз съм шут в ръцете на съдбата!" - възкликва Ромео в отчаяние. Влюбените са обременени от съзнанието за неизбежна катастрофа, отразена в обзелото ги предчувствие за смърт (сцената на окончателната им раздяла). И все пак смъртта на Ромео и Жулиета не е безсмислена или безплодна. Води до помирение на враждуващите кланове. Над гроба на загиналите е издигнат златен паметник. Шекспир като че ли показва на публиката, че споменът за тях ще остане, сякаш води публиката в бъдещето. Това е жизнеутвърждаващият мотив на „история, по-тъжна от която няма нищо на света“.

В края на трагедията чуваме за тълпа от хора, които тичат с крещящи погледи към мъртвите. Това е същата тълпа, която през цялата трагедия мразеше враждата между Капулети и Монтеки и сега пламенно симпатизира на влюбените. Техните ярки образи се превръщат в легенда. На фона на тълпа от хора тъжната история придобива героично звучене.

Шекспир показва образите на своите герои в живо развитие. Жулиета израства от момиче – „калинка“, нарича я дойката й – в героиня, Ромео – от мечтателен младеж, вяло въздишащ по Розалин, в смел, безстрашен мъж. В края на трагедията той нарича Парис, който може би е по-възрастен от него, „младеж“, а себе си „съпруг“. Влюбената Жулиета гледа на живота с други очи. Тя разбира истина, която противоречи на всички традиции на нейното възпитание. "Какво е Montague? - казва тя; - не е ръка, нито крак, нито лице, нито друга част, която съставлява човек. О, наречете се с друго име! Какво има в името? Какво ние наричаме роза, щеше да мирише толкова ароматно, щеше да е нежно, ако имаше друго име." Обръщайки се към съвременната философия на Шекспир, ще открием същата мисъл и у Франсис Бейкън, основателят на английския материализъм. Нека отбележим също, че Шекспир тук също отхвърля догмата, създадена от вековете на феодализма - вярата в истинското значение на знатното фамилно име. „Ти си себе си, а не Монтегю“, мисли Жулиет за любовника си. Шекспир е дарил Жулиета не само с чистота и героична безкористност, не само с горещо сърце, но и с ум, смел и проницателен.

Поддържащите герои също са забележителни в тази трагедия. Блестящият, остроумен Меркуцио е истински носител на радостта от живота на Ренесанса. Във всичко той се противопоставя на „огнения Тибалт“, прекият виновник за нещастията, чийто образ е дълбоко вкоренен в тъмното феодално минало. Критиците не без основание нарекоха медицинската сестра „Фалстаф в пола“.

В епохата на Шекспир Ромео и Жулиета очевидно се радват на голям успех сред читателите. За неговата популярност сред студентите говори следният факт. През 17-ти век копие от Първото фолио на Шекспир е било приковано към лавица в читалнята на библиотеката на Оксфордския университет. Тази книга, както се вижда от страниците й, се чете много по това време. Страниците от текста на „Ромео и Жулиета“, особено сцените от нощната среща в градината на Капулети, бяха най-износени от пръстите на учениците.

Във „Венецианският търговец“ заглавието не отговаря съвсем на съдържанието. В крайна сметка „венецианският търговец“ означава Антонио. Междувременно най-завършеният образ в пиесата е, разбира се, Шейлок.

Многостранността на образа на Шейлок е отбелязана от Пушкин, контрастирайки го с „Скъперникът“ на Молиер, боядисан в един цвят. Няма съмнение, че в образа на Шайлок, който предано чете Библията и в същото време слага дукати в торба, Шекспир е изобразил някои от характерните черти на пуритански лихвар. Шайлок обърна тъмната си страна към нас. В алчността си той е безпощаден. Той се появява пред нас като въплъщение на хищническа практичност. „Частният интерес е практичен“, пише Маркс, „и няма нищо по-практично в света от това да унищожиш врага си! „Кой не се стреми да унищожи обекта на своята омраза?“, казва Шайлок“ (Маркс и Енгелс, произведения, том I, стр. 219.).

Но, от друга страна, положителните черти на Шайлок са безкористната му любов към дъщеря му, както и смелостта на мислите му. Да си припомним пламенните му думи, че евреинът е човек като другите хора. "Нима евреинът няма очи? Няма ли евреинът ръце, органи на тялото и неговите части, усещания, чувства, страсти? Той се храни с една и съща храна, той е ранен от същите оръжия, той страда от едни и същи болести, той се лекува от същите лекарства, той се затопля от Същото лято кара същата зима да мръзне, точно като християнин. В тези горещи думи се чува гласът на самия автор.

Шейлок е трагична фигура. Като евреин той е презиран и преследван, а преследването поражда жажда за отмъщение. Преследването изкриви тази мощна природа. „Когато ни отровиш, не умираме ли?", казва Шайлок. „И ако ни обидиш, защо да не си отмъстим? Ако във всичко останало сме като теб, и в това ще бъдем като теб. .. Мерзостите, на които ме учиш, ще ги приложа в бизнеса - и ще надмина учителите си."

Изключителен интерес представлява историята на сценичните превъплъщения на този образ. Английската сцена от 18-ти век познава Шейлок изключително като мрачен злодей. Истинска революция в тълкуването на този образ прави великият английски трагик Едмънд Кийн, който изпълнява ролята на Шайлок през 1814 г. „Той печели симпатиите на тези мислещи зрители“, пише Хазлит, „които разбират, че отмъщението на един Евреинът не е по-лош от обидите, нанесени от християните.

Оръжието на Шайлок за отмъщение е златото. Но прибягвайки до това опасно оръжие, той самият става негов роб. В тази драма Шекспир изобразява не алчен по природа хищник, а покваряващата, обезобразяваща сила на златото. „Луксозно злато, твърда храна на Мидас, не те искам“, казва Басанио. Тук Шекспир за първи път подчертава силата на златото, което може, както се казва в „Ромео и Жулиета“, „да съблазни дори светиите“. Пълното развитие на тази тема ще намерим в „Тимон Атински” (1607).

Другото оръжие на Шайлок е "законът". Но точно защото този „закон“ е способен да служи като оръжие за лично отмъщение, той е лишен от, да използваме любимата дума на Шекспир, „природа“ и е обезмаслена мъртва буква. За да се разрушат тънкостите на такъв „закон“ не са необходими аргументите на опитен юрист; здравият разум на едно младо момиче е достатъчен. Съдебната сцена е сатира, насочена срещу официалния закон. Разкривайки пагубната същност на златото и лъжите на „закона“, превърнат в оръжие на лични интереси, Шекспир вижда в заобикалящото го общество силата на онази „привидна истина, в която“, както казва Басанио, „нашето лукаво време е облечени, за да хванат в капан най-мъдрите хора.” Целият свят, по думите на Басанио, е „измамен от орнамент“: в съдилищата „красивият глас“ на ищеца крие злото; порокът се покрива с добродетел; страхливците носят „херкулесова брада“; красотата се „купува на тегло“; всичко наоколо е просто „позлатен бряг на опасно море“. Сред този хаос от лъжи хармонични са само любовта и музиката, чийто апотеоз увенчава тази драма.

Трагедията на Юлий Цезар постави сцената за Хамлет по много начини. Подобно на Хамлет и по-късно Макбет, тази „римска трагедия“ се развива на тъмен и зловещ фон. Чуваме за „огнени воини, биещи се в облаците“, за кървав дъжд, валящ се върху Капитолия. Болезненото чувство, което са изпитали не един Шекспир през онези години, е облечено тук в образите на тайнствени поличби. Страната беше наводнена от бедни, бездомни хора. Обедняването на широките маси продължи. Епохата става все по-мрачна, чиято история е „вписана в аналите на човечеството с пламтящия език на меча и огъня“ (Маркс и Енгелс, Съчинения, том XVII, стр. 783.). Правителството на кралицата напразно се опитва да попълни празната хазна с кука или мошеник.

В многобройните брошури, публикувани през онези години, за първи път и сякаш отдалеч се чуват тътнежи на революционна гръмотевична буря. Колкото по-назад отстъпваше опасността отвън - нахлуването на „Великата армада“ (1588 г.), толкова повече критики, насочени срещу правителството сред буржоазията и част от благородството, се отприщиха. Наближава 1601 г., когато парламентът за първи път изразява остро несъгласие с правителството по въпроса за монополите. Близо до самия трон се готвят заговори, в един от които, воден от графа на Есекс, участва „покровителят“ на Шекспир, графът Саутхемптън.

Тежката бурна атмосфера на тези години се отразява в драмата. Чапман написва мрачната трагедия „Бюси д'Амбоа". Джон Марстън се появява с кървавите си драми около същите години. В пиесата му „Недоволните" (The Malcontent, 1601) виждаме човек - жертва на несправедливост - горчиво осъждащ царстващият свят около него.порок и зов за отмъщение.В тази атмосфера са родени и Хамлет, и Юлий Цезар.

Какво е мнението на Шекспир за бунта в Есекс? Във всеки случай той не е участвал в това. Не чуваме за преследване на Шекспир от Тайния съвет.

Негативното отношение на Шекспир към пътищата, по които вървят Есекс и неговите приятели, се доказва според нас от „Юлий Цезар“. По отношение на интерпретацията на историческите събития Шекспир до голяма степен се придържа към концепцията на Плутарх. Въпреки че Юлий Цезар не е републиканска пиеса, няма съмнение, че Шекспир е показал Цезар в непривлекателна светлина. Това е грохнал лъв, който е загубил зъбите си. Шекспир, както смятат някои изследователи, също е бил повлиян от думите на Монтен: "Доброто не замества непременно унищоженото зло. Още по-лошо зло може да последва, както е доказано от убийците на Цезар, които хвърлиха държавата в голям хаос."

Ако Цезар е непривлекателен в Шекспир, то такива са и заговорниците, с изключение на Брут. Дори Антъни признава неговата неподкупна честност: „Той беше мъж“. И все пак ударът с камата се оказва фатална грешка. Цезар падна, но сянката му преследва Брут и спечели при Филипи. "О, Юлий Цезаре!", възкликва победеният Брут, "Ти все още си могъщ! Твоят призрак броди наоколо и обръща нашите мечове срещу самите нас." Ударът с камата беше безрезултатен. Историята го осъди. Съдбата на Брут и другите заговорници по същество се решава от хората, които не са ги последвали.

Образът на тълпата в "Юлий Цезар", както и в "Кориолан", предизвика противоречиви мнения сред коментаторите. Струва ни се, че този образ има различни аспекти в самия Шекспир. Той дава на Шекспир изобилен материал за характерни жанрови сцени. Пред нас, разбира се, не е народът на древен Рим, а жителите на Шекспировия Лондон; пред нас е масата от хора, които Шекспир наблюдава в Лондон в края на два века, през мрачните години на напредващата реакция. , маса, в която има приглушено недоволство, но заедно с това масата е неорганизирана, стихийна, лишена от достойни водачи. Тази тълпа става жертва на коварното красноречие на Марк Антоний в Юлий Цезар и на егоистичните дребни машинации на трибуните в Кориолан.

Не е трудно дори при Шекспир да се забележи отношението към тълпата, характерно като цяло за хората от Ренесанса. За целта е достатъчно да си припомним епитетите, които Шекспир е прилагал към думата тълпа в творбите си – „шумна“, „непостоянна“, „груба“, „луда“, „варварска“, „несъгласна“, „колеблива“, При всичко това Шекспир е първият от английските драматурзи, който показва тълпата като реална политическа сила.

III. Основните етапи на творчеството.

Творческият път на Шекспир се разделя на три етапа. От първите хроники, ранни комедии и поеми до Ромео и Жулиета и Юлий Цезар (1590-1599); след това от „Хамлет“ до „Тимон от Атина“ (1600--1608) - трагичното време, обхващащо върховете на Шекспировата драма, и накрая, късният период - преди неговото заминаване (1609--1613), приказно или романтично драми, сред които прощалната „Бурята“ и последната, донякъде самотна хроника „Хенри YIII“, написана, както смятат някои изследователи, не само от Шекспир. Има и по-дробни деления. Те улавят допълнителни нюанси, без да променят общата линия на творчеството на Шекспир.

В първите си сценични експерименти Шекспир се обръща към миналото на сравнително скорошната за онези времена Англия. Отначало Шекспир следва историята, но след това се връща назад, обръщайки се към по-ранни времена, представящи вълненията на Стогодишната война.

Ако нарушите реда на поява на хрониките на Шекспир и ги подредите в съответствие с историческата последователност: „Крал Джон“ (1596), „Ричард II“ (1595), „Хенри IV“ (част 1-I, 1597-1598) , „Хенри V“ (1598), „Хенри VI“ (част G-III, 1590-1592), „Ричард III“ (1592), „Хенри VIII“ (1613), след това от времето на крал Джон Безименния преди царуването на Хенри VIII - бащата на кралица Елизабет, с други думи, близо до Шекспировата епоха, ще се разгърне картина на възхода на Англия, растежа на нейната държавна солидност и величие.

Феодалните вражди, враждата на Алената и Бялата роза, известната битка при Агинкур, войните във Франция, въстанието на Джак Кед, битката при Босуърт са важни етапи в руската история и, разбира се, главни фигури - крале, благородници, генерали, народни герои: Жана д'Арк или Джак Кед - всичко това е уловено в живо движение от хрониките на Шекспир.

Шекспир свободно борави с историческите факти. Пиесите се основават не толкова на факти, колкото на съществуващата представа за тези факти, за исторически събития и фигури. В това Шекспир беше верен на историята. Той е точен, когато става въпрос за тенденциите на времето, за това накъде и как се е движела английската история по това време. Шекспир постига особена истина и изразителност в образите на миналото, в изобразяването на герои от миналото. Това не е реставрация, а всъщност – типове от миналото, съхранени обаче от отминалите векове до Шекспировата епоха. В унисон с епохата, воден от идеята за историческото време, когато старият свят се възражда и на негов фон се реализира Новото време, така както Новият свят е открит отвъд океана, Шекспир въплъщава в исторически сюжети и ситуации , и особено в героите, природата на отминали времена. Това е художествен историзъм. Времето на Шекспировия празник служи като отговор на основни исторически и социални въпроси. В хрониките на Шекспир на феодалните опозиционери се казва, че не волята на краля ги премахва, а времето. И самите те, съпротивлявайки се на централизиращата власт, съзнават, че се опитват да спрат историята.

Шекспир обхваща цяла страна, цяла нация, народ в едно историческо движение. Възгледът на Шекспир имаше огромна степен в пространството и времето. Шекспир обобщава хилядолетните резултати в своите хроники, наблюдавайки и показвайки формирането на английската държавност. Силата на Шекспир се проявява в способността да предаде както „времето“ като епоха, която формира „съвременниците“, така и мащаба на историческите времена.

В самото начало на хрониката „Хенри IV” се казва, че англичаните трябва да изпълнят дълг, който тегне над тях в продължение на четиринадесет века. След това кралят съобщава, че са „минали дванадесет месеца“, откакто са решили да изпълнят този дълг. И накрая преминава към приетите „вчера“ решения на Държавния съвет. Така в жива и непосредствена връзка, като нещо близко и осезаемо се осмисля историята. Героите, а с тях и Шекспир и неговата публика, се чувстваха като участници в процес, продължил почти хиляда и половина години: вековете се преживяват толкова реални, колкото и случилото се „вчера“.

Още в първата хроника на Шекспир образът на патриархалния живот, мирното и непретенциозно съществуване се противопоставя на „суетенето на двора“ и се явява като примамливо, желано убежище от бушуващите стихии на кървава амбиция, желано убежище, но непостижимо . Усещането за историческия ход на времето се разкрива в обратите на събитията и личните съдби и се разкрива още в началото на творческия път на драматурга. И тогава нуждата от баланс се проявява в жива форма и човек може да схване нейния социален първообраз и реална основа.

В цикъла от хроники в творчеството на Шекспир се разпръсква поредица от комедии - всичките десет "весели комедии" на Шекспир са създадени в първия период от неговата драматична дейност. Контрастът в социалната, моралната и емоционалната атмосфера на тези групи произведения е очевиден: „кървави дни” в хрониките и „весели дни” в комедиите - „Комедия на грешките” (1592), „Сън в лятна нощ” (1595), „Много шум за нищо“ (1598), „Както ви харесва“ (1599).

Шекспировите хроники и комедии са независими области на драматичното творчество, отчитащи различните задачи на театралното представление и особеностите на жанровете, но не изолирани, а взаимосвързани. „Веселите комедии“ корелират с хроники, изпълнени с драматизъм, но не защото са способни да служат като комично освобождаване на драматичното напрежение, а не като коментар, който събужда добро състояние на Духа.

Ранните трагедии съдържат мотиви, които предсказват трагедията на Хамлет и Крал Лир. Активното участие на брат Лоренцо в съдбата на Ромео и Жулиета, насърчено и осветено от ренесансовия хуманизъм, завършва не с триумфа на неговия хуманен план, а със смъртта на героите. Обстоятелствата се оказват по-силни от вдъхновените усилия и добрите намерения. Степента на събития, които попречиха на тяхното осъществяване, не смекчава трагизма на ситуацията, не освобождава активния хуманист от чувството за лична вина и насочва към трагичното несъответствие между идеалните идеи на хуманистите и умишлената реалност.

Сред пиесите на Шекспир особена група съставляват четири "антични" драми - "Юлий Цезар" (1599), "Антоний и Клеопатра" (1606), "Кориолан" (1607), "Тимон Атински" (1608).

„Юлий Цезар“ е пиеса от началото на века, преходно явление в творчеството на Шекспир. Проследява девет хроники от английската история, незавършен цикъл от национални хроники, разширявайки историческия хоризонт на Шекспировата драма. Предшества големи трагедии и е „трагедия-хроника“, смесен и преходен жанр. Той се фокусира върху политическата история на една повратна точка и трагичната съдба на нейните велики фигури, разкривайки обективната основа на движението на историческото време, негъвкавостта на историческия процес и реалните последици от субективните стремежи и воля.

Както и в другите си пиеси, развиващи действието в чужди страни и в други времена, Шекспир също изобразява съвременна Англия. Древният Рим в „Юлий Цезар“ обаче не е псевдоним на Лондон, той запазва както национални, така и исторически характеристики. В Юлий Цезар политическият и граждански климат и характерите на политическите лидери на Древен Рим са очевидни. В „Юлий Цезар” действието е свързано с града, с градските проблеми и тази драма всъщност е „градска”, от кадифените морави под „зеленото дърво” действието веднъж завинаги се пренася върху градския камък. Същата градска атмосфера е в „Кориолан“, а в самата британска трагедия „Крал Лир“ същата „каменна“ жестокост се проявява в душевното състояние на героите.

Шекспир предава специфично и парадоксално състояние: когато всестранният прогрес и разширяването на хоризонтите намаляват Вселената във въображението на човека, светът става тесен и малък. Градската тълпа в Юлий Цезар се явява като страховита сила, такава сила на историческо движение, каквато не е била срещана в хрониките на английската история. Шекспир дълбоко съчувства на градските бедняци, особено ако те се озоват на милостта на умни демагози, както в трагедията „Кориолан“, той отдава справедливост на исканията на градските маси, готов е да разбере тяхното крайно отчаяние и огорчение, когато са решени да се разбунтуват.

И извън античните драми Шекспировата трагедия, както всичко присъщо на Шекспир, се отличава със своя мащаб. Модерният подход, основан на историзма, вижда трагизма в пиесите на Шекспир в развитието на големи процеси, разкрити чрез героите и тяхната борба.Протичането на дълго време или дори различни времена, припокриващи се и сблъскващи се едно с друго - това е водещата линия Шекспирови трагедии.

В решителния етап от своето творчество Шекспир се издига до трагедията, съпътстваща Ренесанса.

Всяка от трагедиите на Шекспир е трагедия на „своето време“, произтичаща от противоречията на основния ход на историята през Ренесанса. Откриването на Новия свят и загубата на илюзии за някакви обетовани земи

Важно е, че съвременникът на Шекспир е посочил, че Хамлет става „изобилен“ десет години преди появата на трагедията на Шекспир: формира се типът, обезсмъртен от Шекспир. Следователно изключителността и „самотата“ на Хамлет са условни. Самият Хамлет не разбира напълно какво е „запомнено“ в него. Оттук и „мистериозността“ на неговото състояние, неговите забележки, парадокси.

Новите вярвания в съзнанието на Хамлет и всички други трагични герои на Шекспир не съществуват в „чист вид“, а в различни връзки и преплитания с традиционните вярвания. Героичните персонажи в трагедиите на Шекспир са сложна смесица, създадена от влиянието на различни сили - полупатриархалната среда и нейното разпадане, преходното време с бурната си ферментация, предизвикваща духовен подем, и буржоазното развитие, послужило като основа за промени и причината за кризата.

В „Крал Лир“ (1605) материалът на трагедията е плетеница от исторически пластове. Хората в него се страхуват от вещици - и не се страхуват от нищо на света, вярват и в звездите - и изобщо не вярват в нищо. Човек се чувства едновременно животно на два крака и владетел на собствената си съдба. Времето е узряло, конфликтите са дефинирани. И това не е само конфликт между две поколения, това е крах на вековни епохи. Мащабът на случващото се: историята не означава далечното минало, подобно на настоящето, а самата история като процес: едно си отива, друго идва.

Спор с дъщеря му за неговата свита - кралят иска да остави след себе си свитата си като черупка, където ще бъде запазен неговият свят, по-малък, но все пак същия свят. Светът на доблестта на Лир е свят на груба доблест, брутална младост.

Шекспир показва колко упорито хората се вкопчват в „своето време“ и как се увличат заедно с него. Времето е въплътено в хората.Ключовите думи на тази трагедия са корен, кръв, семе, раса и особено природа. Текстът на Шекспир е наситен с тези думи, в които се преплитат време и място – история. Зад думите стоят концепции, зад концепциите стои поглед върху нещата, начин на живот, същият, който се е разпаднал и се пука по шевовете под натиска на промяната.

Разграничаването на хората в трагедията става според това как разбират природата, къде я търсят - в себе си или над себе си. Без значение колко голяма е самонадеяността на Лир, той все още се смята само за част от природата, докато Едмънд е много по-смел в гордостта си, но също така вижда себе си като център на природата.

Шекспир, който изобразява античността и патриархата с такъв интерес, че дори е заподозрян в „аристократично“ пристрастие към миналото, почти не показва такова пристрастие в Крал Лир. По-скоро, напротив, с остри щрихи показва, че старото време е остаряло напълно и е отживяло своето. Миналото го няма. Шекспир показва това ясно и кратко. Но той проследява настъпването на новите времена подробно и от различни страни.Шекспир създава най-голямо трагично напрежение или дори трагично съотношение на силите.

Човек не може да извлече определена едноредова „идея“ от Шекспир, но Шекспир има своя собствена специална мъдрост. Той го изразява накратко в „Крал Лир“, по същество с една фраза: „Зрелостта е всичко“.

Шекспир е зает да анализира и човека, и обществото – поотделно, в косвени и преки връзки. Той анализира чувствената и духовната природа на човека, взаимодействието и борбата на чувствата, душевните състояния в тяхното движение и преходи, развитието на афектите, тяхната мобилизираща и разрушителна сила. Той насочва анализа си към повратни точки на съзнанието, към причините за духовната криза, външни и вътрешни причини, субективни и обективни, повърхностни и дълбоки. Тя разкрива стимулите и логиката на човешкото поведение в неговите преки и косвени връзки с обществото. Такава изчерпателност, психологическа и социална проницателност, точност и смисленост на анализа са характерни за английската литература от Ренесанса само до Шекспир, неговите трагедии - върхът не само на английската, но и на цялата европейска ренесансова литература.

В „Отело“ (1604) тя не е гола, а напротив, подчертава се зависимостта на трагичното съзнание на героя и неговата смърт от социалната среда. Отело се е издигнал със собствените си усилия, но със собствените си ръце той унищожава своята доблест, слава, любов и живот, унищожава не само себе си, но и Дездемона – въплъщение на ренесансовия идеал за женственост, възвишена, одухотворена и наистина земна. Това е особеност на характера на главния герой и сюжета на трагедията. Засега стремежите на Отело и Яго не се сблъскаха, но дойде моментът - и сблъсъкът стана неизбежен. Това не е сблъсък на новото със старото – и Отело, и Яго, не съдържат в себе си, разбира се в различни пропорции и под различна форма, чертите на старото, и двамата са издигнати от Ренесанса, но всеки в по свой начин: единият - изразява своите идеи и отчасти ги прилага в широката житейска практика, другият използва ренесансовите норми с енергия и аморализъм, отприщени по време на атаката на новото срещу трансцеденталната етика на Средновековието.

Яго не само се освободи от предразсъдъците, той преодоля всякакви вътрешни пречки.Удивителната гъвкавост на характера му се постига чрез пълно незачитане на социалните норми. Това не е свободата на ума, когато човек, разбирайки относителността на моралните принципи, съзнава историческото им значение и ако поеме върху себе си отговорността да бъде съдник на действията си, тогава той разчита на разума, без да злоупотребява с него. За Яго свободата е свобода на произвола, преследване на лична изгода.

Целостта, спонтанността и благородството на характера са основните черти на Отело, те са подчертани от Шекспир като отличителни за личността, съответстващи на хуманистичния идеал. Въпросът за значението на свръхестествените сили в драмата на Шекспир, в развитието на нейните сюжети и герои, в концепцията за трагичното продължава да занимава шекспироведите, особено във връзка с проблема за реализма в творчеството на Шекспир.

В последната трагедия на Шекспир, „Тимон от Атина“ (1608), напротив, се подчертава връзката между трагедията на героя и моралното състояние на социалната среда и моралната криза с влиянието на материалните социални сили. Ако преходът от първия към втория период изглежда рязък, но разбираемо естествен, то Шекспир от последния период изглежда неузнаваем. Преходът тук дори не е толкова контрастен, колкото разликата между оптимизма на хрониките и комедиите, от една страна, и мрачността на трагедиите, от друга. На последния етап Шекспир става съвсем различен драматург, въпреки че продължава да развива същите теми. Развитието на същите мотиви, но по съвсем различен начин, подчертава фундаменталния характер на промените. Общото впечатление от най-новите пиеси на Шекспир, споделяно от много критици, е, че това са шекспировски ситуации, привидно изобразени не от Шекспир, а от драматург от друга школа, въпреки че няма съмнение за авторството на Шекспир: пиесите са включени в Шекспировата " канон” и “Бурята”, която завършва пътя на Шекспир, открива колекцията от 1623 г. Самият Шекспир се е променил значително не само в рамките на собствената си еволюция, но и на фона на една напълно различна литературна епоха.

Това е Шекспир – по-възрастен съвременник на Дон и Уебстър, младо и принципно ново поколение в литературата. Поколение, което призна дълга си към времето на Шекспир, към Шекспир, и което в същото време категорично отнесе Шекспир към миналото. Шекспир от своя страна се опитва да върви в крак с новия етап.Характерна черта на по-късните творби на Шекспир е все по-голямото „анатомизиране“ на човешката психика и човешките взаимоотношения. В пиесите на Шекспир броят на препратките към Русия и руснаците нараства пропорционално на нарастващата честота на отношенията между Англия и Русия, отношения, които са поставени на държавна основа именно по времето на Шекспир.

“Бурята” сякаш се връща към по-традиционната Шекспирова обстановка, към кръга от типично Шекспирови герои и в същото време съдържа отчетлив мотив за “сбогом”. Според сюжета, пиесата е пряк отговор на събитието, което беше темата на деня, когато голяма английска експедиция се разби край бреговете на Америка, близо до Бермудските острови, които Шекспир превърна в сцената на „Бурята“.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Първостепенен по важност и сила сред гигантите, представени от Ренесанса, Шекспир има редица характеристики в сравнение с тях. Шекспир не се отличаваше с външната гъвкавост, която беше толкова характерна за фигурите на Ренесанса, включително поетите, близки до него. По пътя на Шекспир нямаше значителни отклонения от литературната и театралната дейност, в рамките на които Шекспир също се придържаше към едно русло, преди всичко към драмата.

Шекспир е свързан с нов етап в цялостното познание на действителността и нейната идейно-естетическа оценка, безпощадна оценка на възникващото буржоазно общество и абсолютистка тирания, както и трезва преценка за хуманизма на Ренесанса, неговото величие и трагедия. Именно в това се изразява реализмът на Шекспир като възглед, пропит от историзъм, понякога спонтанен, а понякога дълбоко съзнателен.

Шекспир е най-висшият израз на английската ренесансова литература, освен това на цялата английска литература: няма равен на него по творческо величие, значимост и жизненост на неговото наследство в литературната история на Англия. Национален гений, Шекспир принадлежи към гениите на европейската и световната литература, към малка част от писателите, които са оказали и оказват силно влияние върху развитието на много национални литератури и върху цялата духовна култура на света.

Погледът на Шекспир за нещата е необичайно реален. Те са хванали всичко, дали са реална цена на всичко. Това чувство, тази реалност и трезвост на възприемане и предаване на действителността е същността и основата на неговия реализъм.

БИБЛИОГРАФИЯ:

1. Драч Г.В. Културология: Учебник. наръчник за студенти - Ростов н/д: Феникс, 2005. - 608 с.

2. Драч Г.В. Бележки за лекции - Ростов н/д: Феникс, 2003. - 87 с.

3. Маркова А.Н. Културология: Учебник. ръководство за университети - М.: UNITY-DANA, 2005. - 319 с.

4. Гуревич П.С. Културология: Учебник. ръководство.- М.: Гардарики, 2002 -288 с.

5. Багдасарян Н.Г. Културология. Учебник за студенти от технически университети. М.: Висш. училище, 2003.-680 с.

Библиотекознанието като наука

В развитието на библиотекознанието се разграничават два исторически етапа, които от своя страна се делят на периоди. Първият от тях е преднаучен - етапът на библиотечната мисъл, предисторията на библиотекознанието...

Византийската култура и нейната връзка с културата на Древна Рус

1) 4-ти - средата на 7-ми век. - преход от антична към средновековна култура (протовизантийски период). Въпреки кризата на античното общество във Византия все още са запазени неговите основни елементи...

Ренесансови яки

Ранен Ренесанс Етапът на Ранния Ренесанс (XV век) бележи появата и разцвета на много личности в почти всички видове изкуство и художествена дейност...

Извършване на живописна работа "Автопортрет"

За финалната картина беше извършена много подготвителна работа: скици, скици, етюди в размери, колористични разработки. И като резултат - композиция с една човешка фигура. Целта на портретната композиция е да даде представа за същността на образа...

Карл Брюлов. Комбинация от класически и романтичен стил в живописта

Брюлов е гений на романтичната епоха. Неслучайно е наречен "великият Карл", животът му е пълен с необикновени действия. За художника творческият процес от идеята до реализацията е начин на живот...

Периодизация на древноруското изкуство. Киевска, Владимиро-Суздалска и Московска религиозна архитектура

Историята на древноруското изкуство датира от почти хиляда години. Възниква през 9-10 век, когато възниква първата феодална държава на източните славяни - Киевска Рус; последният му етап е 17 век...

Психологизъм на портретните изображения на В. Серов

Реалистичен театър K.S. Станиславски и В.И. Немирович-Данченко и неговото влияние върху развитието на руския драматичен театър

Владимир Иванович Немирович-Данченко е роден в Кавказ, в град Озургети, близо до Поти. Баща е подполковник, земевладелец от Черниговска губерния, майка е родена Ягубова, арменка...

Изработка на декоративни пана за сценични постановки

Първият етап от създаването на декоративно пано е изборът на тема, избира се смела сюжетна композиция, която отговаря на модните тенденции и се отличава с оригиналност...

Произведения на Ернст Неизвестни

Ернст Йосифович Неизвестни е изключителен скулптор на нашето време. Неслучайно го наричат „Последният титан” или „Руският Роден”. Бунтовник, боец, воювал по фронтовете на Великата отечествена война, той е един от най-добрите скулптори на нашето време...

Феноменът на кураторската дейност в световната художествена култура от края на 20-ти - началото на 21-ви век

Историята на кураторската практика, която още няма петдесет години, има своя герой, швейцарският куратор Харалд Зееман (1933-2005). Сред кураторите от своето поколение Зееман е един от първите...

Ренесанс в Италия

Италианският Ренесанс обикновено се разделя на три периода. В историята на изкуството можем да говорим за развитието на изобразителното изкуство и скулптурата в рамките на ранния Ренесанс през 14 век. В историята на архитектурата нещата са различни...

За времето на борбата между Алената и Бялата роза:

Хенри VI (три части)

За предишния период на борба между феодалните барони и абсолютната монархия:

Хенри IV (две части)

През същия период Шекспир написва две трагедии:

II (трагичен) период (1601-1607)

През същия период Шекспир написва две комедии:

III (романтичен) период (1608-1612)

Счита се за романтичния период от творчеството на Шекспир.

Произведения от последния период на неговото творчество:

Театър "Глоуб" на Шекспир

Несравнимата световна популярност на пиесите на Шекспир беше улеснена от отличното познаване на театъра отвътре на драматурга. Почти целият лондонски живот на Шекспир е по един или друг начин свързан с театъра, а от 1599 г. - с театър "Глоуб", който е един от най-важните центрове на културния живот в Англия. Именно тук трупата на Р. Бърбидж от „Мъжете на лорд Чембърлейн” се премества в новопостроената сграда, точно по времето, когато Шекспир става един от акционерите на трупата. Шекспир играе на сцената до около 1603 г. - във всеки случай след това време не се споменава за участието му в представления. Очевидно Шекспир не е бил особено популярен като актьор - има информация, че е играл второстепенни и епизодични роли. Въпреки това той завърши сценично училище - работата на сцената несъмнено помогна на Шекспир да разбере по-точно механизмите на взаимодействие между актьора и публиката и тайните на зрителския успех. Успехът на публиката е много важен за Шекспир както като акционер в театъра, така и като драматург - и след 1603 г. той остава тясно свързан с "Глобус", на чиято сцена са поставени почти всички пиеси, които е написал. Дизайнът на зала „Глобус“ предопределя съчетаването на зрители от различни социални и имуществени слоеве на едно представление, а театърът може да побере поне 1500 зрители. Драматургът и актьорите са изправени пред най-трудната задача да задържат вниманието на разнородна публика. Пиесите на Шекспир се справиха в максимална степен с тази задача, като се радваха на успех сред публиката от всички категории.

Мобилната архитектоника на пиесите на Шекспир до голяма степен се определя от особеностите на театралната технология на 16 век. - открита сцена без завеса, минимум реквизит, изключително конвенционален сценичен дизайн. Това ни накара да се концентрираме върху актьора и неговото сценично майсторство. Всяка роля в пиесите на Шекспир (често писани за конкретен актьор) е психологически обемна и предоставя огромни възможности за нейната сценична интерпретация; лексикалната структура на речта се променя не само от пиеса на пиеса и от герой на герой, но и се трансформира в зависимост от вътрешното развитие и сценичните обстоятелства (Хамлет, Отело, Ричард III и др.). Не без причина много световноизвестни актьори блестяха в ролите от репертоара на Шекспир.

Славната история на Shakespeare's Globe Theatre започва през 1599 г., когато в Лондон, който се отличава с голямата си любов към театралното изкуство, една след друга се строят обществени театрални сгради. По време на строителството на Globe са използвани строителни материали, останали от демонтираната сграда на първия публичен театър в Лондон (той се нарича „Театър“). Собствениците на сградата, трупа от известни английски актьори, семейство Бърбидж, изтекоха договора за наем на земя; Затова решиха да възстановят театъра на ново място. Водещият драматург на трупата Уилям Шекспир, който през 1599 г. става един от акционерите на театъра на Бърбидж „Лорд Чембърлейн“, несъмнено е замесен в това решение.

Театрите за широката публика са построени в Лондон главно извън Ситито, т.е. - извън юрисдикцията на Лондонското сити. Това се обясняваше с пуританския дух на градските власти, които бяха враждебни към театъра като цяло. Глобусът е типична обществена театрална сграда от началото на 17 век: овална стая във формата на римски амфитеатър, оградена с висока стена, без покрив. Театърът получи името си от статуята на Атлас, поддържаща земното кълбо, която украсяваше входа му. Този глобус („глобус“) беше заобиколен от лента с известния надпис: „Целият свят действа“ (лат. Totus mundus agit histrionem; по-известен превод: „Целият свят е театър“).

Сцената беше в непосредствена близост до задната част на сградата; над дълбоката му част се издигаше горната сценична зона, т.нар. "галерия"; още по-високо имаше „къща“ - сграда с един или два прозореца. Така в театъра имаше четири места за действие: авансцената, която се вдаваше дълбоко в залата и беше заобиколена от публика от три страни, на която се играеше основната част от действието; дълбоката част на сцената под галерията, където се разиграваха интериорни сцени; галерия, използвана за изобразяване на крепостна стена или балкон (тук се появява призракът на бащата на Хамлет или се случва известната сцена на балкона в Ромео и Жулиета); и „къща“, в прозорците на която могат да се появят и актьори. Това позволи да се изгради динамичен спектакъл, включващ различни места на действие в драматургията и променящи се точки на вниманието на публиката, което помогна да се поддържа интересът към случващото се на снимачната площадка. Това беше изключително важно: не бива да забравяме, че вниманието на публиката не беше подкрепено с никакви спомагателни средства - представленията се играха на дневна светлина, без завеса, под непрекъснатия рев на публиката, оживено обменяща впечатления в пълен глас.

Аудиторията на Globe е побирала, според различни източници, от 1200 до 3000 зрители. Невъзможно е да се установи точният капацитет на залата - нямаше предвидени места за по-голямата част от простолюдието; Бяха натъпкани в сергиите, застанали на пръстния под. Привилегированите зрители бяха настанени с някои удобства: по вътрешната страна на стената имаше ложи за аристокрацията, над тях имаше галерия за богатите. Най-богатите и най-благородните седяха отстрани на сцената, на преносими трикраки столове. Нямаше допълнителни удобства за зрителите (включително тоалетни); физиологичните нужди, ако е необходимо, лесно се задоволяват по време на представлението - направо в залата. Следователно липсата на покрив може да се приеме повече като предимство, отколкото като недостатък - притокът на чист въздух не позволяваше на преданите почитатели на театралното изкуство да се задушат.

Такава простота на морала обаче напълно съответства на правилата на етикета от онова време и театърът "Глоуб" много скоро се превърна в един от основните културни центрове на Англия: всички пиеси на Уилям Шекспир и други изключителни драматурзи от Ренесанса бяха поставени на него сцена.

Но през 1613 г., по време на премиерата на „Хенри VIII“ от Шекспир, в театъра избухва пожар: искра от изстрел на сценично оръдие удря сламения покрив над задната част на сцената. Исторически свидетелства сочат, че при пожара няма пострадали, но сградата е изгоряла до основи. Краят на „първия глобус“ символично бележи промяна в литературните и театралните епохи: горе-долу по това време Уилям Шекспир спира да пише пиеси.

Писмо за пожара в Глобус

„А сега ще ви забавлявам с историята за това, което се случи тази седмица в Банксайд. Актьорите на Негово Величество изпълняваха нова пиеса, наречена Всичко е вярно (Хенри VIII), представяща най-важните моменти от управлението на Хенри VIII. Продукцията беше украсена с необикновена помпозност и дори покритието на сцената беше удивително красиво.Кавалери на Ордена на Георги и Жартиера, гвардейци в бродирани униформи и т.н.-всичко беше повече от достатъчно, за да направи величието разпознаваемо, ако не и нелепо.И така, крал Хенри подрежда маска в къщата на кардинал Уолси: той се появява на сцената, чуват се няколко приветствени изстрела. Един от куршумите, очевидно, се е забил в пейзажа - и тогава всичко се случи. Първоначално се виждаше само малък дим , на което публиката, запленена от случващото се на сцената, не обърна никакво внимание; но чрез какво - за част от секундата огънят се прехвърли на покрива и започна да се разпространява бързо, като за по-малко време унищожи цялата сграда до основи повече от час.Да, това бяха пагубни моменти за тази солидна сграда, в която горяха само дърва, слама и няколко парцала. Вярно, единият панталон на мъжа се запали и той лесно можеше да се изпържи, но той (слава Богу!) се досети навреме да изгаси пламъците с ейл от бутилка.

Сър Хенри Уотън

Скоро сградата е възстановена, този път от камък; сламеният таван над дълбоката част на сцената е заменен с керемиди. Трупата на Бърбидж продължава да играе във „втория глобус“ до 1642 г., когато пуританският парламент и лорд протектор Кромуел издават указ, затварящ всички театри и забраняващ всички театрални развлечения. През 1644 г. празният „втори глобус“ е преустроен в помещения за отдаване под наем. Историята на театъра е прекъсната повече от три века.

Идеята за модерна реконструкция на театър "Глобус" принадлежи, колкото и да е странно, не на британците, а на американския актьор, режисьор и продуцент Сам Уонамейкър. Той идва в Лондон за първи път през 1949 г. и в продължение на около двадесет години, заедно със свои съмишленици, малко по малко събира материали за театрите от Елизабетинската епоха. До 1970 г. Wanamaker основава Shakespeare Globe Trust, за да възстанови изгубения театър и да създаде образователен център и постоянно изложбено пространство. Работата по този проект продължи повече от 25 години; Самият Уонамейкър почина през 1993 г., почти четири години преди откриването на реконструирания Globe. Насока за реконструкцията на театъра бяха разкопаните фрагменти от основата на стария Глобус, както и близкия Театър Роза, където са били поставяни пиесите на Шекспир в „преди Глобуса“. Новата сграда е построена от зелено дъбово дърво, обработено в съответствие с традициите на 16 век. и се намира почти на същото място като преди - новият е на 300 м. от стария Глобус.Внимателната реконструкция на облика е съчетана с модерно техническо оборудване на сградата.

Новият Globe отваря врати през 1997 г. под името Shakespeare's Globe Theatre. Тъй като според историческите реалности новата сграда е построена без покрив, представленията в нея се провеждат само през пролетта и лятото. Въпреки това, обиколки на най-стария театър в Лондон, Globe, се провеждат всеки ден. Още през този век, до реставрирания Глобус, беше открит тематичен парк музей, посветен на Шекспир. В него се помещава най-голямата изложба в света, посветена на великия драматург; За посетителите се организират различни тематични развлекателни събития: тук можете сами да опитате да напишете сонет; гледайте битка с мечове и дори участвайте в постановка на пиеса на Шекспир.

Езикът и сценичните средства на Шекспир

Като цяло езикът на драматичните творби на Шекспир е необичайно богат: според изследванията на филолози и литературоведи неговият речник съдържа повече от 15 000 думи. Речта на героите е наситена с всякакви тропи - метафори, алегории, перифрази и др. Драматургът използва много форми на лирическата поезия от 16-ти век в пиесите си. - сонет, канцона, албум, епиталам и др. Празният стих, който се използва главно за писане на пиесите му, е гъвкав и естествен. Това обяснява огромната привлекателност на творчеството на Шекспир за преводачите. По-специално, в Русия много майстори на литературния текст се обърнаха към преводите на пиесите на Шекспир - от Н. Карамзин до А. Радлова, В. Набоков, Б. Пастернак, М. Донской и др.

Минимализмът на сценичните средства на Ренесанса позволи на драматургията на Шекспир органично да се слее в нов етап от развитието на световния театър, датиращ от началото на 20 век. - режисьорски театър, фокусиран не върху индивидуалната актьорска работа, а върху цялостното концептуално решение на представлението. Невъзможно е дори да се изброят общите принципи на всички многобройни Шекспирови продукции - от детайлна битова интерпретация до изключително условна символика; от фарсово-комедийно до елегично-философско или мистериозно-трагедийно. Любопитно е, че пиесите на Шекспир все още са насочени към публика от почти всяко ниво - от естетически интелектуалци до непретенциозна публика. Това, наред със сложната философска проблематика, се улеснява от сложна интрига, калейдоскоп от различни сценични епизоди, редуване на патетични сцени с комедийни и включване в основното действие на битки, музикални номера и др.

Драматичните творби на Шекспир стават основа за много музикални театрални представления (оперите "Отело", "Фалстаф" (по "Веселите съпруги на Уиндзор") и "Макбет" от Д. Верди; балетът "Ромео и Жулиета" от С. Прокофиев и много други).

Заминаването на Шекспир

Около 1610 г. Шекспир напуска Лондон и се завръща в Стратфорд на Ейвън. До 1612 г. той не губи връзка с театъра: през 1611 г. е написана "Зимна приказка", през 1612 г. - последното драматично произведение "Бурята". Последните години от живота си той се оттегля от литературната дейност и живее тихо и незабелязано със семейството си. Вероятно това се дължи на сериозно заболяване - това показва оцелялото завещание на Шекспир, ясно съставено набързо на 15 март 1616 г. и подписано с променен почерк. На 23 април 1616 г. най-известният драматург на всички времена умира в Стратфорд на Ейвън.

Влиянието на творчеството на Шекспир върху световната литература

Трудно е да се надцени влиянието на образите, създадени от Уилям Шекспир върху световната литература и култура. Хамлет, Макбет, Крал Лир, Ромео и Жулиета - тези имена отдавна са станали нарицателни. Те се използват не само в произведенията на изкуството, но и в обикновената реч като обозначение на някакъв човешки тип. За нас Отело е ревнив човек, Лир е родител, лишен от наследниците, които сам е благословил, Макбет е узурпатор на властта, а Хамлет е човек, раздиран от вътрешни противоречия.

Образите на Шекспир оказват огромно влияние върху руската литература от 19 век. Пиесите на английския драматург са адресирани до I.S. Тургенев, Ф.М. Достоевски, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов и други писатели. През 20-ти век интересът към вътрешния свят на човека се засилва и мотивите и героите на произведенията на Шекспир отново тревожат поетите. Откриваме ги у М. Цветаева, Б. Пастернак, В. Висоцки.

В епохата на класицизма и Просвещението Шекспир е признат за способността си да следва „природата“, но е осъден за непознаване на „правилата“: Волтер го нарича „блестящ варварин“. Английската образователна критика оценява житейската правдивост на Шекспир. В Германия Шекспир е издигнат до недостижима височина от Й. Хердер и Гьоте (скицата на Гьоте „Шекспир и краят му“, 1813-1816). През периода на романтизма разбирането на творчеството на Шекспир се задълбочава от Г. Хегел, С. Т. Колридж, Стендал и В. Юго.

В Русия Шекспир е споменат за първи път през 1748 г. от А. П. Сумароков, но дори през втората половина на 18 век Шекспир все още е малко известен в Русия. Шекспир става факт за руската култура през 1-вата половина на 19 век: към него се обръщат писатели, свързани с движението на декабристите (В. К. Кюхелбекер, К. Ф. Рилеев, А. С. Грибоедов, А. А. Бестужев и др.), А. С. Пушкин, който вижда основния предимствата на Шекспир в неговата обективност, истинност на героите и „вярно изобразяване на времето“ и развиха традициите на Шекспир в трагедията „Борис Годунов“. В борбата за реализъм в руската литература В. Г. Белински се опира и на Шекспир. Значението на Шекспир особено нараства през 30-50-те години на 19 век. Проектирайки Шекспирови образи върху съвременността, А. И. Херцен, И. А. Гончаров и други помогнаха за по-доброто разбиране на трагедията на времето. Забележително събитие е постановката на „Хамлет“ в превод на Н. А. Полевой (1837) с П. С. Мочалов (Москва) и В. А. Каратигин (Санкт Петербург) в главната роля. В трагедията на Хамлет В. Г. Белински и други прогресивни хора от епохата виждат трагедията на своето поколение. Образът на Хамлет привлича вниманието на И. С. Тургенев, който разкрива в него чертите на „излишни хора“ (статия „Хамлет и Дон Кихот“, 1860 г.), Ф. М. Достоевски.

Паралелно с разбирането на творчеството на Шекспир в Русия се задълбочава и разширява познаването на самите произведения на Шекспир. През 18 и началото на 19 век се превеждат предимно френски адаптации на Шекспир. Преводите от първата половина на 19 век са виновни или за буквализъм (Хамлет, превод на М. Вронченко, 1828 г.), или за прекомерна свобода (Хамлет, превод на Полевой). През 1840-1860 г. преводите на А. В. Дружинин, А. А. Григориев, П. И. Вайнберг и други разкриват опити за научен подход към решаването на проблемите на литературния превод (принципа на езиковата адекватност и др.). През 1865-1868 г., под редакцията на Н. В. Гербел, е публикувана първата „Пълна колекция от драматични произведения на Шекспир, преведени от руски писатели“. През 1902-1904 г. под редакцията на С. А. Венгеров излиза второто дореволюционно Пълно съчинение на Шекспир.

Традициите на напредналата руска мисъл бяха продължени и развити от съветската шекспирология въз основа на дълбоки обобщения, направени от К. Маркс и Ф. Енгелс. В началото на 20-те години лекции по Шекспир изнася А. В. Луначарски. На преден план излиза изкуствоведският аспект на изучаването на наследството на Шекспир (В. К. Мюлер, И. А. Аксьонов). Появяват се исторически и литературни монографии (А. А. Смирнов) и отделни проблемни трудове (М. М. Морозов). Значителен принос за съвременната наука за Шекспир са произведенията на А. А. Аникст, Н. Я. Берковски и монографията на Л. Е. Пински. Режисьорите Г. М. Козинцев и С. И. Юткевич интерпретират естеството на творчеството на Шекспир по уникален начин.

Критикувайки алегории и пищни метафори, хиперболи и необичайни сравнения, „ужаси и буфонади, разсъждения и ефекти“ - характерни черти на стила на пиесите на Шекспир, Толстой ги приема като признаци на изключително изкуство, обслужващо нуждите на „висшата класа“ на обществото. . В същото време Толстой посочва много предимства на пиесите на великия драматург: неговата забележителна „способност да ръководи сцени, в които се изразява движението на чувствата“, изключителната сценичност на неговите пиеси, тяхната истинска театралност. Статията за Шекспир съдържа дълбоките преценки на Толстой за драматичния конфликт, героите, развитието на действието, езика на героите, техниката на изграждане на драмата и др.

Той каза: "Така че си позволих да обвинявам Шекспир. Но с него всеки човек действа; и винаги е ясно защо той действа по този начин. Той имаше стълбове с надпис: лунна светлина, къща. И слава Богу, защото цялото внимание беше се фокусира върху същността на драмата, но сега е напълно обратното. Толстой, който "отрича" Шекспир, го поставя над драматурзите - неговите съвременници, които създават неефективни пиеси на "настроения", "гатанки", "символи".

Признавайки, че под влиянието на Шекспир се развива цялата световна драма, която няма „религиозна основа“, Толстой приписва на нея своите „театрални пиеси“, отбелязвайки, че те са написани „случайно“. Така критикът В. В. Стасов, който ентусиазирано приветства появата на неговата народна драма „Силата на мрака“, установи, че тя е написана с Шекспирова сила.

През 1928 г., въз основа на впечатленията си от четенето на „Хамлет“ на Шекспир, М. И. Цветаева написа три стихотворения: „Офелия към Хамлет“, „Офелия в защита на кралицата“ и „Диалогът на Хамлет със съвестта“.

И в трите стихотворения на Марина Цветаева може да се разграничи един мотив, който преобладава над останалите: мотивът на страстта. Нещо повече, в ролята на носител на идеите за „топло сърце” е Офелия, която у Шекспир се явява като образец на добродетел, чистота и невинност. Тя става пламенен защитник на кралица Гертруда и дори се идентифицира със страст.

От средата на 30-те години на 19 век Шекспир заема голямо място в репертоара на руския театър. П. С. Мочалов (Ричард III, Отело, Лир, Хамлет), В. А. Каратигин (Хамлет, Лир) са известни изпълнители на Шекспирови роли. Московският Мали театър създава своя собствена школа за театрално въплъщение - комбинация от сценичен реализъм с елементи на романтика - през 2-рата половина на 19-ти - началото на 20-ти век, която произведе такива изключителни интерпретатори на Шекспир като Г. Федотова, А. Ленски, А. Южин, М. Ермолова. В началото на 20 век Московският художествен театър се обръща към репертоара на Шекспир („Юлий Цезар“, 1903 г., постановка на Вл. И. Немирович-Данченко с участието на К. С. Станиславски; „Хамлет“, 1911 г., постановка на Г. Крейг; Цезар и Хамлет - В. И. Качалов

И: