Детям о русском крепостном театре. Русский крепостной театр и крепостные актеры. Когда существовали «крепостные театры»

Как жили актеры до изобретения кино, до системы Станиславского и даже до отмены крепостного права, в те времена, когда одним из самых популярных развлечений был театр, а его "звезды" были рабами?
Первый театр появился на Руси при Алексее Михайловиче. Царь захотел завести собственный театр, узнав о комедиях во Флоренции. Своих специалистов тогда у нас не было, а по приглашению в Московию никто ехать не захотел. В 1672 году решили сделать спектакль своими силами, и поручили эту миссию немцу Иоганну Грегори из немецкой слободы. Пьеса тоже была немецкая. Говорят, что представление так понравилось Алексею Михайловичу, что смотрел он его 10 часов подряд. Тогда же Грегори стал обучать актерскому мастерству, неизвестно только, где он обучился ему сам. До нас дошла челобитная царю от одного из актеров Грегори, содержащая такие строки: "...а твоего великого государева жалованья, корму нам, холопям твоим ничего не учинено, и ныне мы, платьишком ободрались и сапожишками обносились, а пить-есть нечего, и помираем мы, холопи твои, голодной смертью...". Какие уж тут миллионы рублей от государства, когда даже "корма" не давали.
Дворяне потихоньку начали повторять за царем, и каждый уважающий себя помещик должен был иметь крепостной театр. Они не жалели денег на пышные декорации и роскошные костюмы - в то время это был один из самых популярных способов демонстрации своего богатства. В Москве к началу XVIII века было 53 крепостных театра. Из крепостного театра князя Урусова, например, когда-то вышли Малый и Большой театры.
Часто крепостные театры представляли собой настоящие застенки, тюрьмы и гаремы. Власть помещика над актерами никем не ограничивалась, поэтому большинство крепостных трупп напоминали кукольный театр Карабаса-Барабаса. Судьба актера зависела только от воли хозяина. Актеров продавали и покупали, как и других крепостных, но стоили они дороже. Цена талантливого актера или актрисы достигала 5 000 рублей, тогда как за простую девушку-горничную давали 80 рублей, а за мужчину, годного в рекруты, 120.
Вот что известно, например, о театре графа С.М. Каменского в Орле. Граф во время спектакля, сидя в ложе, записывал все ошибки, которые он замечал по ходу действия, затем в антракте брал плетку и отправлялся за кулисы наказывать забывчивых актеров. Зрители слышали из-за закрытого занавеса вопли наказуемых. Каменский не жалел денег на декорации, а его артисты жили впроголодь и ходили побираться в город. Еще граф не спускал глаз с молодых актрис. Он лично каждый вечер запирал их комнаты и держал ключ всегда при себе, запрещал им смотреть в зал (когда по пьесе требовалось обратиться в зал они должны были зажмуриваться) и жестоко наказывал за малейшие проступки. Театр в итоге разорил Каменского. В 1835 году не осталось денег даже на похороны графа.
У театра В.Г. Гладкова в Пензе тоже была дурная слава. То есть актеры и спектакли достаточно высоко ценились, а владелец театра был известен своей жестокостью и пьянством. Актеры часто выходили на сцену с синяками и заплаканными глазами. Гладков любил громко комментировать из личной ложи события спектакля и игру актеров. Не стесняясь помещик отбирал у крепостных актеров жен, насиловал приглянувшихся актрис. На Гладкова писали жалобы, но благодаря высокопоставленному родственнику в Петербурге, пензенскому рабовладельцу все сходило с рук. В 1829 году одна из жалоб попала в руки к Н.А. Радищеву (сыну писателя Радищева), и он дал ей ход. Гладкову назначили церковное покаяние(!) и взяли имение под опеку.
Владельца театра в Выксе И.Д. Шепелева за жестокость прозвали "Нероном". Актеры Шепелева страдали от изнурительных репетиций и невыполнимых требований тирана. За малейшую провинность он избивал их камышовой тростью, а особое удовольствие он находил в издевательствах над балеринами. Окна комнат актрис были зарешечены, а для провинившихся отправляли в темный и сырой карцер. Целая сеть стукачей сообщала барину о любом случайном взгляде актрисы на мужчину. Как-то раз одна балерина отправила любовную записку крепостному капельмейстеру. Узнав об этом, Шепелев устранил обоих - у капельмейстера якобы случился удар, а актриса пропала без вести. Шепелев также владел металлургическими заводами, и рабочие вместе с крепостными пробовали протестовать против адских условий труда, но все их попытки бунта подавлялись войсками. На поведение "Нерона" обратили внимание лишь когда все хозяйство пришло в полный упадок. Шепелева не посадили в тюрьму и не казнили, а всего лишь выслали в Москву, где он доживал свой век, постепенно теряя остатки рассудка.
Неизвестно, сколько талантов было загублено в театрах этих безумных рабовладельцев. Сколько еще Щепкиных и Мочаловых (оба тоже были крепостными) могло бы украсить русскую театральную сцену. Но были и вполне адекватные владельцы крепостных театров, например, князь Н.Г. Шаховский, Н.П. Шереметев, Б.Г. Юсупов и многие другие, которые помогали талантливым актерам и актрисам, давали им хорошее образование, относились к ним с уважением, ценили, сохраняли и развивали театральное искусство в России.

Нашим современникам, фанатеющим по исполнителям ролей в блокбастерах и телесериалах, трудно представить, что когда-то профессия артистов была тяжким, подневольным и неоплачиваемым трудом. О вековом бремени, легшем на плечи самой зависимой профессии, в «домашних» театрах крепостной России и пойдет дальше речь.

Когда существовали «крепостные театры»?

«Крепостной», часто называемым «домашним», театр существовал почти полторы сотни лет. Корни явления уходят в петровские времена, когда активно прививались новые формы развлечений знати. Так, один из российских исследователей темы Татьяна Дынник называет датой рождения явления - день бракосочетания королевы Екатерины II, когда актер стал «ревизской душой». И в доказательство приводится отрывок из воспоминаний современника, описывающего день 15 ноября 1722 года с упоминанием о приказании герцогини Мекленбургской одного из провинившихся актеров наказать двумя сотнями ударов батагов, применявшихся по отношению к крепостным. О завершении эпохи свидетельствует документ 1844 года о совещании Комитета по устройству «сословия дворовых людей», на котором Николай I выразил мнение, что крепостные «театральные труппы, оркестры и пр., теперь везде уже почти вывелись или выводятся. В Петербурге, сколько знаю, это есть уже только у Юсупова и Шереметева; у последнего, впрочем, не по вкусу, а потому, что он не знает, куда с этими людьми деваться».

Крепостной театр в Кусково

Что это за явление?

Театр крепостных для именитых семейств был движимым имуществом, которым они распоряжались на правах собственности в целях развлечений и коммерции. Афиша наполнялась оперными сочинениями, балетами, комедиями и драмами. И сама затея оказывалась частью городской, а не усадебной жизни. К началу XIХ века в России на 155 коллективов только 52 располагались в усадьбах, а 103 в городских особняках: в Москве - 53, Петербурге – 27, и в других городах - 23. Хозяева прикладывали немалые усилия, чтобы их «домашние радости» казались «столичными».

Стоит отдельно отметить, что дотация подобных коллективов считалась роскошью и подразумевала значительные траты, ввиду чего подобное баловство могли позволить лишь владельцы очень больших состояний.

Крепостной театр Шереметевых в Фонтанном доме

Самые известные крепостные театры

* князя Г.А.Потемкина в Таврическом дворце (Шпалерная ул., дом 47, Санкт-Петербург),
* в Юсуповском дворце на Мойке, дом 94 (Санкт-Петербург),
* во дворце Нарышкиных-Шуваловых на Фонтанке, дом 21 (Санкт-Петербург),
* наследника престола Павла Петровича (усадьба в селе Павловское),
* графа Б.П. Шереметева в Фонтанном доме - 34 (Санкт-Петербург),
* князя Н. Б. Юсупова (подмосковное село Архангельское),
* генерала С. С. Апраксина (Ольгово),
* графини Д. П. Салтыковой (Марфино),
* «Наполеоновский театр» П. А. Познякова в доме на Никитской (Москва) и др.

Крепостной театр Гонзаго в селе Архангельское

Кого отбирали в артисты?

Актерское дело оказалось трудом подневольным, палочным, носило часто временный характер. Штат исполнителей набирался из крепостных по главному критерию – претендент должен быть «видным собою», в смысле, красиво сложенным, иметь статную фигуру. Согласно указу Шереметева, исполнительницы домашних театральных постановок брались из девочек-сирот 15-16 лет, «лицом и корпусом не развращены и притом и грамоте умеющие». Однако часто соблюдалось только первое требование, отчего большинство артистов были малообразованы. Так, в письме Шереметеву один из преподавателей декламации в доме графа, знаменитый актер Иван Дмитревский отмечал у учащихся невероятно низкий уровень владения русским языком, без которого «актером хорошим быть весьма трудно».

Как проходили репетиции?

Учитывая тот факт, что грамотных крепостных не каждый мог себе позволить, отобранных исполнителей мучили разучиванием ролей «с голоса» и бессмысленными повторами репетиций, проводимые даже ночью.

Крепостной театр Н. А. Дурасова в Люблино

Чему учили еще?

Мастерству актера, декламации, пению, музицированию, правописанию, истории литературы, иностранным языкам, общему курсу естественных наук. Для этого в труппу набирали молодых людей, способных к обучению.

Где жили актеры?

Беспокойный народ артистов жил изолированно, в отдельных флигелях, где-нибудь на задворках, «подальше от глаз», но под пристальным оком строгого контроля и армейской дисциплины.

«Делать нечего , - говорит у А. И. Герцена один владелец крепостного театра, - порядок в нашем деле - половина успеха; ослабь сколько-нибудь вожжи - беда: артисты - люди беспокойные. Вы знаете, может быть, что французы говорят: легче армией целой управлять, нежели труппой актеров ».

Крепостной театр графа Шереметева в Останкино

Сколько получали крепостные артисты?

Учитывая, что «принимающая» сторона, брала на себя «полную дотацию», т.е. затраты на размещение, проживание и еду, артисту не доставалось на руки ничего. Лишь у состоятельных вельмож возникали поощрения и подарки, но это считалось большой редкостью.

Особый случай - домашний театр графа Шереметева, где актерам было положено жалование от 10 до 60 рублей в год. Столько мог получать опытный камердинер или управитель. Граф для всей челяди установил три уровня окладов: «низовая», т.е. дотация соответствовала самой низкой ставке, затем «дача против лакеев», т.е. равная с лакеями, и «верховная дача», которая и определяла привилегированный статус причастных к театру.

Неизвестный крепостной художник. Дворец в Марьине. 1816

Какие применялись наказания?

Поддерживали жесткие правила дисциплины суровые наказания за всякие нарушения и провинности. Николай Лесков в новелле «Тупейный художник» описал несколько реалистичных примеров графской тирании хозяина крепостного театра в Орловской губернии, графа Сергея Каменского, который был невероятно жесток с крепостными. Граф лично работал кассиром и продавал билеты. Кроме развлечения гости получали угощения в виде долек зефира, моченых яблок и меда. Все замечания по игре граф записывал и прямо во время антракта ходил за кулисы, где специально приготовленными плетками проводил расчеты с нерадивыми исполнителями так жестко, что их крики доносились до утонченного слуха почетных гостей.

Однако наказания в виде телесных порок чаще применялись только к мужчинам. Женщин преследовала иная участь. Так, например, за графом Шереметевым водилась привычка забывать платок во время обхода опочивален актрис, о котором внезапно вспоминал ночью, неожиданно посещая девичьи спальни, отчего довольно скоро обзавелся большим количеством внебрачного потомства.

При этом сам жестоко наказывал за всякие нарушения «приличных правил». Так, например, ученица его домашнего театра Беляева отправилась как-то на обучение в дом актера Сандунова в одной бричке с учеником Травиным. Граф обрушил свой страстный гнев на голову обоих, возмущаясь тем, что «девка ездила вместе с холостым», после чего их строго наказал.

Крепостной помещика Н.Н.Демидова, великий русский актер Степан Мочалов (1775-1823)

Чего актеры боялись больше всего?

Ходили многочисленные легенды об ужасающих инцидентах, коими сопровождались наказания артистов за провинности. Так, например, во время одной сцены на играющего мнимое чудовище актера набросилась собака, которая разрывала исполнителя на куски. Хозяин дома запретил всем вмешиваться, дав «покончить дело», после чего велел повесить псину и сослать подальше артиста.

Как описывает И.Арсеньев, странная привычка была у графа Н.Б.Юсупова, развлекавшего своих московских гостей после окончания представления тем, что сам выходил в светло-синем фраке с напудренным париком с косичкой, а кордебалет являлся в «природном виде». Еще один пример того, как часто «домашний театр» реализовывал представления владельца о развлечениях, коих тому недоставало.

Фрагмент иконы «Страшный суд»

Чем поощряли настоящий талант?

Кроме ценных подарков и денежных премий особой же благодатью считалась перемена фамилии. Так, например, после прохождения уроков декламации знаменитого актера Ивана Дмитревского юным девицам поменяли фамилии: Кучерявинкова стала Изумрудовой, Ковалева - Жемчуговой, Буянова - Гранатовой, Чечевицина - Яхонтовой. А грубо именующиеся мужчины получили фамилии Каменев, Мраморнов, Сердоликов и пр.

Прима Шереметьевского театра Прасковья Жемчугова (Ковалева) после концерта перед Павлом I в феврале 1797 года настолько поразила красотой и нежностью тембра лирического сопрано, что получила в подарок «императорский дар» - перстень в тысячу рублей. А в 1801 году актриса стала супругой графа Шереметева. Однако о тайном браке стало известно только в 1803, после рождения первенца Дмитрия, которому достались несметные богатства и полторы сотни тысяч крепостных душ. Но через двадцать дней великая актриса скоропостижно скончалась от чахотки.

Какие дополнительные преимущества получал владелец?

Екатерина II после спектакля знаменитого крепостного театра в шереметевском имении при селе Кусково выразила невероятное удивление от великолепного зрелища, «приятно выделяющегося изо всего, что ради нее устраивалось ». Что позволило графу Николаю Шереметеву последнее десятилетие XVIII века целый год проводить в Петербурге, в своем Фонтанном доме, куда вместе с ним приезжали артисты, оркестранты, художники и балетные танцовщики.

Как «крепостные» становились «служащими»?

В 1820-х годах коллективы крепостных театров постепенно расформировывались. Разорение многих знатных фамилий позволило Дирекции императорских театров приобрести несколько крепостных исполнителей, музыкантов, цирюльников и швей. Но положение при переходе крепостного от помещика в профессиональный коллектив не изменилось. Введенный 17 декабря 1817 года закон об «исключении артистов и других театральных служителей из подушного оклада», благодаря которому таланты получали свободу от «ревизской» зависимости, положения зависимых талантов не изменил. Новые руководители из дирекции тоже относились к ним, как к вещи.

Почём «крепостной» талант?

В 1828 году Дирекция приобрела у князя Чернышева коллектив музыкантов за 54 тысячи рублей. Две тысячи за душу. Но выяснилось, что исполнители оркестра либо «не игрывали», либо «играли худо», отчего часть отдали на переучивание, часть - в «турецкую музыку», а остальных - в переписчиков нот. Определили жалование от 250 до 500 рублей в год (при том, что вольным платили 1000), расквартированы во пристройку к Аничкову дворцу, плюс женатым с детьми прибавили полста рублей. Это плачевное состояние вынудило крепостных даже написать письмо министру двора Волконскому с просьбой «принять под покров несчастных», но силы не имело и перемен участи не принесло.

Чем занимался «крепостной» в императорских театрах?

Распорядок дня служащего императорского театра традиционен и для сегодняшнего дня: утренние репетиции, дневные занятия по «совершенствованию себя в искусстве» и вечерний выход на публику. При этом невероятно короткий репетиционный период при большом репертуаре и никаких «халтур» или дополнительного заработка.

Отчего многие служащие страдали от пьянства. Показателен случай декабря 1833 года с гобоистом Черниковым, который вернулся после трехдневного отсутствия голым. В объяснительной виновный рассказал, что тонул в развратной и разгульной жизни, оказавшийся должником в разных местах, ввиду чего оставлял у владельцев трактиров «плащ у проживающего у Синего моста в подмастерьях у мастера Мильса - Карла Ивановича, жилет, манишка и галстук в царицынском трактире, брюки - в Екатерингофской ресторации, а казенный театральный гобой - в трактире «Отель дю Нор»... Инструмент заложен у маркера Ивана за 30 руб., а брато денег не более 14 р., остальные все проценты».

Еще одного музыканта за пьянство посадили в тюремную камеру при Большом театре и выдали наказание плетями с предупреждением, что при повторном подобном случае будет уволен и отправлен в солдаты.

Как угасала традиция?

«Гости слушают цыганский хор» (гравюра Л. Серебрякова по рисунку В. Шрейдера, 1871 год)

К моменту отмены крепостного права в 1861 году крепостной театр сохранялся лишь в музыкальном варианте праздничных песнопений, когда выступали умеющие петь лакеи и девки. Их творчество стало истоком для хождения «народной песни», а также невероятно популярных тогда сентиментальных романсов. В церемонии прогулок или гуляния на лодках или за городом хоры считали обязательными атрибутом, так же как и группа певчих в домашних церквах знати. В случае особой крайности достатка заводили «лакея», способного во время гулянок по реке или лесу управляться «со скрипицей». Вот одно типичное объявление из «Ведомостей»: «Продается человек 25 лет, большого росту, умеющий писать и играть на скрипице и годный в лакейскую должность. Видеть его и о цене узнать на Галерном дворе, в Английском трактире у г. Фавля». Но и этой традиции был положен конец Указом Николая I 1841 года о запрете продажи крепостных поодиночке.

Что такое «Крепостной театр ГУЛАГА»?

Термин «крепостной театр» использовался и в ХХ веке, и обозначал пример черного юмора советского диссидентства по отношению распространенного в советской репрессивной системе явления. Неожиданное возвращение традиции «крепостных художников» образовалось в череде массовых арестов тоталитарного режима из попавших в заключение профессиональных актеров, режиссеров, музыкантов, танцоров и других деятелей театральных профессий. Из плодов их труда администрация зоны придумала поощрительную систему, когда за «стахановские» достижения в лагерном труде заключенный получал дополнительные льготы в виде клубного билета с хорошими местами на просмотр спектаклей и литературных вечеров. «Крепостные труппы Гулага» тоже считались элементами не только развлечения, но и престижа.

Михаил Семенович Щепкин

В истории русской культуры имя М.С. Щепкина (6 (18) ноября 1788 -- 11(23) августа 1863) по праву принадлежит слава театрального искусства. «Актёр могучих возможностей, он исчерпывающе осуществил задачи, которые были выдвинуты общим ходом русской театральной истории, и непреложность его открытий выразила закономерности, определившие основные линии дальнейшего развития русского театра», -- так охарактеризовал значимость личности М.С. Щепкина исследователь его творчества О.М. Фельдман. Род. в семье крепостного, управляющего графским имением. Отец смог отдать Щепкин в уч-ще в уездном г. Судже. Здесь учениками была поставлена комедия А.П. Сумарокова "Вздорщица". Сыгранная Щепкиным роль в этом спектакле в февр. 1800 повлияла на всю его жизнь ("Мне было так хорошо, так весело, что и сказать нельзя"). В 1801 - 1803 обучался в Курском губернском уч-ще и играл в графском домашнем театре. С 1805 совмещал обязанности секретаря графа с профессиональной артистической деятельностью. В 1818 вместе с группой актеров основал в Полтаве "вольный театр". Сыграв множество ролей на провинциальной сцене, он был выкуплен из крепостной неволи после проведенной подписки "в награду таланта актера". Щепкин смог уехать в Москву, где в 1823 был зачислен в труппу Моск. (Малого) театра. По мнению современников, Щепкин представлял собой живую энциклопедию русской жизни, в мастерстве передачи к-рой не имел себе равных. Реформатор актерского мастерства, добивавшийся перевоплощения в сценический образ, оказавший огромное влияние на становление и развитие реалистического театрального искусства, Щепкин был дружен с А.С. Пушкиным, Н.В. Гоголем, В.Г. Белинским, А.И. Герценом л др. По настоянию А.С. Пушкина, написавшего заголовок и первую фразу, Щепкиным были созданы интересные воспоминания. Человек своего времени, он не принял пьесы А.Н. Островского "Гроза" и отговаривал А.И. Герцена заниматься политикой; не создал законченных трудов по проблемам сценического искусства, но после его смерти А.И. Герцен написал: ."...он был великий артист, артист по призванию и по труду. Он создал правду на русской сцене, он первый стал не театрален на театре".

Семенова Екатерина Семеновна

Семенова Екатерина Семеновна (1786-1849). Дочь крепостной крестьянки. Ведущая трагическая актриса петербургской сцены. Дебютировала в 1803 и покинула сцену в 1826 году. По свидетельству современника, «самое пылкое воображение живописца не могло бы придумать прекраснейшего идеала женской красоты для трагических ролей».

Сам А.С. Пушкин был горячим поклонником Семеновой. Ее игре он посвятил восторженные строки в статье «Мои замечания об русском театре» (1820): «Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только об ней. Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою... Игра всегда свободная, всегда ясная...» И в первой главе «Евгения Онегина». (Черейский., 1999) Современники Пушкина с 93-94

Успех и поклонники избаловали Семёнову: она иногда ленилась, иногда капризничала, чему способствовало и то, что она сблизилась с сенатором, князем И.А. Гагариным, человеком очень богатым и пользовавшимся высоким положением, как на службе, так и в литературных кружках. Появление нового рода драматических произведений, романтического направления, нередко писанных прозой, значительно повредило последним годам сценической карьеры Семёновой. Стремясь оставаться первой, она бралась за роли и в этих пьесах, и даже за комические роли, но безуспешно. В 1826 году Семёнова окончательно простилась с публикой в трагедии Крюковского «Пожарский». Переехав в Москву, Семёнова согласилась обвенчаться со своим покровителем. Дом Гагариных посещали многие прежние поклонники Семёновой: Пушкин, Аксаков, Надеждин, Погодин. В 1832 году умер князь Гагарин; последние годы жизни Семёновой были омрачены семейными неприятностями.

Екатерина Семёнова скончалась 1 (13) марта 1849 года в Петербурге. Похоронена на Митрофаниевском кладбище. В связи с полным уничтожением Митрофаньевского кладбища Е.С. Семенова была перезахоронена в 1936 г. на Некрополе мастеров искусств Александро-Невской лавры в Санкт-Петербурге.

Жемчугова Прасковья Ивановна

Ковалева (Жемчугова) Прасковья Ивановна (1768-1803), актриса крепостного театра графов Шереметевых. Дочь кузнеца из подмосковного села Кусково, принадлежавшего Шереметевым. В семь лет была взята в барский дом и воспитывалась там среди других детей, определенных к театру. Обладая редким по красоте голосом (лирическое сопрано), драматическим талантом, великолепными сценическими данными и мастерством, Ковалева (по сцене Жемчугова) с н. 1780-х стала первой актрисой шереметевского театра. С огромным успехом выступила в опере Гретри “Браки самнитян”. Тяготение к трагедийному, героическому репертуару, борьба сильных чувств и больших идей отразились в созданном ею образе мужественной самнитской девушки, боровшейся за свое право на счастье. Личная судьба крепостной актрисы сложилась непросто. До 1798 она была крепостной. Ее брак с обер-гофмаршалом Н.П. Шереметевым (1752 -- 1809) был официально оформлен только за два года до ее смерти. Напряженная работа в театре, тяжелые личные переживания подорвали здоровье актрисы. Она умерла в 1803, вскоре после рождения сына. В память о ней Н.П. Шереметев построил Странноприимный дом (ныне в этом здании -- Институт скорой помощи им. Н.В. Склифосовского).

Кратко пересказав судьбы известнейших крепостных актёров, также хочется сказать, что судьбы многих других людей участвовавших в театральной жизни были сломаны из-за жестокости помещиков и скрытая сторона жизни крепостных актёров и актрис настолько ужасна, наверное, поэтому не многие добились всероссийского успеха.

В свите императрицы находился член французского посольства граф Сегюр, настроенный довольно скептически по отношению к русским вельможам и их праздникам в честь Екатерины II: «Эти пышные торжества всегда одни и те же: скучные балы, незанимательные зрелища, пышные стихи на случай, блистательные фейерверки, после которых остается только дым, много потерянного времени, денег и сил... Если скучно было участвовать в них, то еще скучнее их описывать... Я, однако, не пройду молчанием одного, данного в честь императрицы графом Шереметевым».

Художник Иван Аргунов.

(предположительно, Анны Изумрудовой-Буяновой).

Особенное впечатление на Сегюра произвел спектакль: «Меня удивило изящество мелодий, богатство нарядов, ловкость и легкость танцовщиков и танцовщиц. Но более всего меня поразило то, что автор слов и музыки оперы, архитектор, построивший театр, живописец, украсивший оный, актеры и актрисы, танцоры и танцовщицы в балете, музыканты, составляющие оркестр, – все принадлежали графу Шереметеву, который тщательно старался о воспитании и обучении их».

Кусковский театр действительно являлся плодом творчества «собственных» людей его сиятельства, несмотря на то, что многие клавиры опер, эскизы декораций и костюмов, проекты театра и его машинерии присылались Иваром – парижским корреспондентом Николая Петровича. Все это обретало плоть благодаря архитекторам Аргунову и Миронову, художникам-декораторам Фунтусову и Калинину, музыкантам Калмыкову и Смагину, певцам Григорию Кохановскому и Степану Дегтяреву, актрисам Прасковье Жемчуговой и Анне Изумрудовой, танцовщикам Алексею Воробьеву и Татьяне Шлыковой.

Эскиз костюма героя для театра
Шереметевых. 80-е годы XVIII века.
Художник М. Кирцингер.

Эскиз костюма героини для театра
Шереметевых в Кусково. 1780-е годы.
Художник М. Кирцингер.

Это открытие поразило Сегюра потому, что везде в России он видел следы «настоящего рабства», накладывавшего на крепостных печать беспросветной забитости и дикости. «Простонародье, погруженное в рабство, не знакомо с нравственным благосостоянием», – отмечал француз в своих записках, сравнивая русских со скифами или варварами римских времен. И вдруг – такой уровень художественного исполнения, такая безупречная музыкальность и грация?! Да что иностранец Сегюр, когда многие наши соотечественники разделяли его мнение. Например, современник и близкий родственник Шереметевых князь Иван Михайлович Долгорукий (сам актер-любитель и драматург) с большим сомнением относился к возможности вдохновенного творчества у крепостных: «какого ожидать дарования от раба неключимого (то есть прикрепленного), которого можно и высечь, и в стул посадить по одному произволу?» Он считал, что такой актер способен играть только «как вол везет тяжесть, когда его черкас прутом гонит».

И действительно, Шереметев мог распоряжаться принадлежавшей ему крепостной «душой» по своему усмотрению и поступать со своими «собственными» людьми, по понятиям того века, как «отец родной»: за малейший выход «из воли графской» хозяин выбирал розги, снижение жалованья или другое наказание. Правда, прибегал к ним Шереметев не так уж часто. Николай Петрович напишет позже своему сыну Дмитрию Николаевичу в «завещательном письме»: «Дом родителя моего отличался от прочих». И это отличие сказывалось прежде всего в отношении к крепостным, и особенно театральным.

Его актеры, певчие, музыканты, художники получали прекрасное образование; им устанавливалось твердое жалованье, состоявшее из денежной «дачи» и «дачи хлебной»; они никогда не использовались ни на каких других работах: ни в поле, ни по дому и вообще хозяйству, что сплошь и рядом встречалось у других, даже очень богатых владельцев домашних театров; первые исполнители питались с графского стола и пользовались услугами графского доктора. Однако «ленность, нерадение и невнимание в учении» наказывались тем, что провинившихся «ставили на колени или сажали на хлеб и воду» (воспитательные меры, довольно широко распространенные в XVIII веке).

Все актеры были поручены в «крепкое смотрение» Василию Вороблевскому, обязанному блюсти их физически и нравственно. Соблюдению нравственности уделялось особое внимание: на шереметевской сцене во всех пьесах царила любовь с ее соблазнами и призывами (в новомодном и прогрессивном духе) к свободному выбору своего возлюбленного. Но так как граф создавал театр для себя и подобных себе по положению, то к его крепостным все эти призывы не должны были иметь никакого отношения. Служителей сцены вне театра старались строго оберегать от соблазнов любви и, главное, от свободного ее выбора. Этого достигали отсутствием праздности и невозможностью общения с противоположным полом, за что отвечал все тот же Василий Вороблевский, раболепно преданный хозяину.

Провинциальные крепостные театры

Театр сада Эрмитаж

Крепостной театр существовал в России на протяжении примерно столетия (с середины 18 в. до середины 19 в.). Крепостной театр был двух типов – усадебный и городской. Первый представлял собой хорошо устроенные помещения с большим репертуаром, большой труппой артистов, с детства подготавливаемых к театральной деятельности, оркестром, балетом, хором и солистами. На рубеже 18 и 19 вв. насчитывалось свыше 170 крепостных театров, различных по своему масштабу, характеру " и направленности. Большинство крепостных театров, принадлежавших мелкопоместным дворянам, не выходило за пределы примитивных домашних представлений, устраиваемых в дни семейных праздников.

Сначала эти театры были закрытыми и обслуживали избранную публику, оставаясь как бы домашними. Позже они стали принимать зрителей и даже приносили своим владельцам немалый доход. В большинстве своем их репертуар был оперно-балетным, хотя могли исполняться и драмы.

Насчитывалось несколько разновидностей крепостного театра:

театр домашний, рассчитанный на узкий круг близких помещику людей;

театр помещичий коммерческий и театр, попавший в результате разорения помещика в руки предпринимателей-коммерсантов.

Некоторые крепостные театры переходили из одной разновидности в другую. Имелись театры коммерческие, но билеты в них продавались только избранной публике.

В конце XVIII - начале XIX в. появилось много домашних театров. В одних случаях домашний театр был частью большого имения, и в нем играли крепостные актеры. Такие театры были созданы и работали в Кусково, в Останкинском дворце, в Архангельском и других богатых усадьбах.

Вот почему и в домашних условиях все чаще выделялась одна зала, а то и просто часть комнаты, где устраивали раздвижной занавес, и одетые в костюмы хозяева и гости играли спектакль. Такие постановки любительских спектаклей оставались популярными до начала XX в.

Среди первых владельцев крепостных трупп мы найдем представителей наиболее могущественных дворянских фамилий -Юсуповых, Шереметевых, Голицыных, Салтыковых, Гагариных, Трубецких, Шаховских, Чернышевских, Нарышкиных, Долгоруких, Воронцовых и других. Для большинства из них крепостной театр был средством удовлетворения честолюбия, демонстрации богатства. величия, образованности и светскости.

Шереметев, Юсупов и некоторые другие вельможи выписывали из Франции учебные пособия по технике актерской игры, гравюры с изображением сцен из парижских спектаклей. Многие владельцы театров с целью совершенствования своих актеров в сценическом искусстве абонировали для них ложи в театрах Петербурга и Москвы на представления русских и французских трупп.

Самый распространенный и типичный вид крепостного усадебного театра был от гуманизма и просветительства весьма и весьма далек.

Среди крепостных трупп конца XVIII века нельзя не назвать труппу, принадлежавшую генералиссимусу А. В. Суворову. Великий полководец не только имел свой домашний театр, но и с увлечением занимался его делами. Были и другие, более или менее просвещенные и либеральные помещики-театралы (в их числе И. М. Долгоруков, М. В. Бакунин).

С большой серьезностью были поставлены также петербургские театры В.А.Всеволожского и П. М. Волконского

В 90-е годы Москва стала местом наибольшей концентрации крепостных театров, превосходя Петербург по их численности более чем в два раза. По неполным данным московской полиции, в 1797 году в девяти городских частях Москвы существовало пятнадцать помещичьих театров со ста шестьюдесятью актерами и актрисами и двумястами двадцатью шестью музыкантами и певчими. Крепостные театры Москвы и Подмосковья были крупнее и богаче петербургских.

Сейчас можно посмотреть, каким был хорошо устроенный московский театр в конце XVIII - начале XIX в. В Москве, в Останкино, бережно сохраняют дворец-театр Шереметева, в Архангельском можно увидеть театр Голицыных, а потом Юсуповых, здесь сохранилась прекрасная коллекция удивительных театральных декораций П.Гонзаго (1751 -1831)."Эскизы костюмов для крепостного театра Шереметева

В конце XVII I века аристократический, крупнопоместный театр приходит в упадок. При Павле возник проект специального указа о закрытии домашних театров.

Но в то самое время, когда в крупнопоместной среде крепостной театр переживает свой кризис, в целом он еще продолжает оставаться вполне активной театральной формой. Он только перемещается в иную среду, одновременно несколько изменяет свой характер. Число крепостных театров в Москве, в подмосковных вотчинах сокращается, но возрастает их общее количество в России. Особенно много их возникает в сельскохозяйственных районах страны - в Курской, Орловской, Пензенской, Полтавской губерниях