Νέα ουσία. Η «νέα υλικότητα» ως φαινόμενο στη γερμανική ζωγραφική και γραφική παράσταση: εμφάνιση, ανάπτυξη και χαρακτηριστικά Νέα υλικότητα στην τέχνη

ΝΕΑ ΟΥΣΙΑ (Γερμανικά: Neue Sachlichkeit) - μια σκηνοθεσία στη γερμανική ζωή τη δεκαετία του 1920, που προέκυψε ως αντίδραση στον πρώην πρεσσιονισμό με την υψηλή συναισθηματικότητα και την ίδια μορφή.

Το όνομα δόθηκε το 1923 από τον G. Hart-lau-bom. το 1925, οργάνωσε επίσης μια ονομαστική έκθεση στο Kunst-hall-le (Mannheim). Οι καλλιτέχνες του “New Substance” δεν δημιούργησαν σύλλογο με ειδικό πρόγραμμα και δεν πατήσατε με τη συλλογή -tiv-us-mi-for-appearance-mi. Κατεύθυνση των σχηματισμών στο re-zul-ta-te on-ras-ta-niya του op-re-de-la-noy style-le-voy ten-den-tion , από ve-chav-shay έως mi -ni-ru-yum-in-the-building-holles in the society.

Ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος και οι τρομερές συνέπειές του για τη Γερμανία (η επανίδρυση της χώρας, το πικρό συναίσθημα για -tsio-nal-no-go-uni-zhe-niya, ob-ni-scha-nie na-ro-yes , na-ra-ta-ta-soc-ci-al-nyh pro-ti-vo-speech ) οδήγησε σε μια διάθεση καταπιεστικής τεμπελιάς, ένα αίσθημα έλλειψης προοπτικών και έλλειψη απελπισίας re-zul-tat-no -στι προσπάθειες βελτίωσης της κοινωνίας. Vo-zob-la-da-la po-zi-tion from-re-shen-no-go, not-for-in-te-re-so-van-no-go μελέτη του ok-ru- το επιθυμητό δράση και αντικειμενική περιγραφή των εκδηλώσεών του. Το χαρακτηριστικό στυλ στα δεξιά εμφανίστηκε στην καθαρότητα των γραμμών, ένα συμπαγές pro-ri-sov-ke con-tura, φωτεινά τοπικά χρώματα σε γυαλιστερές επιφάνειες. Συναισθηματική χωρίς τσαχπινιά στη διαδικασία του de-tal-no-go “about-to-li-ro-va-niya” on-blue-dae- το αντικείμενό μου έχει μια στιβαρότητα, “υλικότητα” της εικόνας , ακόμα και σε τέτοιο (ty-pic-nyh για αυτό το δεξιό) είδος, όπως ένα πορτρέτο, ένα είδος σκηνής, μια άποψη μιας πόλης με ένα πρόσωπο mi fi-gu-ra-mi.

Σε ποιο βαθμό το κίνημα της «νέας υλικότητας» περιλάμβανε καλλιτέχνες με διαφορετικές κοσμοθεωρίες; -ka-mi και es-te-ticheskimi pre-poch-te-ni-mi (συμπεριλαμβανομένου του πρώην mas-te-ra da- da-iz-ma, ex-press-sio-ni-sty), βλέπεις διαφορετικά πράγματα σε αυτό. Στην τέχνη τα λεγόμενα. ve-ristov (O. Dix, G. Gros, M. Beckmann, K. Schad, R. Schlichter) pre-ob-la-da-li sa-ti-ri-che-ski φορτηγό τα ίδια πράγματα για τη ζωή στην πόλη, port-re-you. Μια ειδική ομάδα από so-sta-vi-li hu-dozh-ni-ki re-vo-luz. ori-en-ta-tions, αφιερώνοντας τη δημιουργικότητά τους στην εικόνα της ζωής της εργατικής τάξης, καλέσματα κατώτερου επιπέδου (O. Nagel, K. Kollwitz, H. and L. Grundig, O. Griebel).

Παρουσίαση μιας πιο σύγχρονης εκδοχής της «νέας υλικότητας», λήψης αποφάσεων από τις καινοτομίες και πρωτοποριακές καινοτομίες, και κοινωνική εμπλοκή, ori-en-ti-ro-va-ly στην κλασική μορφή, σχετικά με την υποδοχή του life-in-pi-si εκατό -rykh mas-te-rov. Οι A. Kanoldt, G. Schrimpf, F. Lenk, K. Grossberg εντάχθηκαν σε αυτόν τον κλάδο. Μέσα σε καθαρές γραμμές, προσεκτική μοντελοποίηση όγκων, ημιδιαφανές δάσος-σι-ρο-γουόκ της δημιουργίας είσαι από την εποχή κάποιου άλλου, λέξεις, αλλά διχασμένοι από τους καιρούς, έτσι ποτό-για-ζωή, για-ακόμα-mor- εσείς, περίπου- φορές των ανθρώπων. Αυτή η εκδοχή της «νέας υλικότητας» είναι κοντά στο right-le-ni-em ma-gi-che-sko-go realiz-ma, με το ιταλικό meta-fi-zi- Che-skoy zhi-vo-pi- κανω μηνυση. Με na-stu-p-le-ni-em na-ciz-ma, na-sa-zh-dav-she-go το δικό του es-te-ti-ku, η «νέα υλικότητα» φεύγει από τη σκηνή hu -pre-life .

Ο νεορεαλισμός είναι ένα κίνημα στην ιταλική τέχνη το 1940-50. Η κύρια ιδέα πίσω από τη δημιουργία του νεορεαλισμού ήταν η αναβίωση των παραδόσεων της ιταλικής τέχνης, η οποία ονομαζόταν και βερισμός. Στους νεορεαλιστές καλλιτέχνες περιλαμβάνονται οι R. Guttuso, G. Mucchi, A. Pizzinato, C. Levi, O. Vespignani, G. Dzigain και άλλοι διάσημοι καλλιτέχνες. Στη νέα τέχνη προσπάθησαν να εκφράσουν την αλήθεια και την αντιφατική φύση της ζωής, τις νέες πνευματικές αξίες και τους νέους ήρωες - ανθρώπους της εργασίας, καθώς και την καταπολέμηση του φασισμού και της κοινωνικής ανισότητας.

Νέα υλικότητα

Η «νέα υλικότητα» (γερμανικά: «Neue Sachlichkeit») ή ο μαγικός ρεαλισμός είναι ένα κίνημα στη γερμανική τέχνη. Προέκυψε τη δεκαετία του 1920 ως αντίδραση στις υπερβολές του ντανταϊσμού και. Ήταν το επόμενο κύμα νεοκλασικισμού. Οι καλλιτέχνες αυτού του είδους αναδημιουργούσαν τον τεχνητό κόσμο σε υπερβολικές, ακόμη και γκροτέσκες μορφές, εκφράζοντας έτσι την αποξένωση του ανθρώπου από τα άψυχα, μηχανικά πράγματα. Η νέα υλικότητα συνεπάγεται μια νέα στάση απέναντι στα τεχνητά πράγματα. Καλλιτέχνες αυτού του στυλ είναι οι A. Kanoldt, K. Menze, O. Schrimpf και άλλοι.

Σας αρέσει η χορευτική μουσική; Το Klubnyak 2011 2012 μπορείτε να το ακούσετε online ή να το κατεβάσετε στο zone-music.

Νέα εικονογράφηση

Το New Figuration είναι ένας όρος στην τέχνη που αναφέρεται στους δασκάλους των μέσων του εικοστού αιώνα που, εν μέσω αφηρημένης, μη αντικειμενικής τέχνης, στράφηκαν σε πραγματικά αντικείμενα - στην εικόνα ενός προσώπου, ωστόσο, χωρίς να καταφύγουν στην παραδοσιακή και κλασικές κινήσεις ζωγραφικής.

Σχέδιο
Εισαγωγή
1 Πρόγραμμα
2 Συμμετέχοντες
3 Νέα υλικότητα και Ρώσοι καλλιτέχνες

Εισαγωγή

Νέα ουσία, επίσης νέα υποκειμενικότητα , νέο πράγμα(Γερμανός) Neue Sachlichkeit) - ένα καλλιτεχνικό κίνημα στη Γερμανία της δεκαετίας του 1920, που καλύπτει τη ζωγραφική, τη λογοτεχνία, την αρχιτεκτονική, τη φωτογραφία, τον κινηματογράφο, τη μουσική.

Karl Blossfeldt. Φτέρη, 1928

1. Πρόγραμμα

Αντίθετος στον όψιμο ρομαντισμό και τον εξπρεσιονισμό. Εξαντλήθηκε μέχρι το 1933, με την άνοδο του ναζισμού στην εξουσία και την καθιέρωση μιας ενιαίας κρατικής πολιτικής στον τομέα της τέχνης. Ονομα νέα πραγματικότηταεισήχθη σε χρήση το 1923 από τον διευθυντή του Μουσείου Τέχνης του Mannheim, Gustav Hartlaub, προσπαθώντας να ορίσει έναν νέο ρεαλισμό στη ζωγραφική. Ο Hartlaub χαρακτήρισε αυτόν τον ρεαλισμό ως εξής:

«Συνδέθηκε με τη γενική διάθεση κυνισμού και παραίτησης από τη μοίρα που κυρίευσε τους Γερμανούς αφού οι φωτεινές ελπίδες τους για το μέλλον έγιναν σκόνη (ήταν αυτοί που βρήκαν διέξοδο στον εξπρεσιονισμό). Ο κυνισμός και η παραίτηση από τη μοίρα αποτελούσαν την αρνητική πλευρά της «νέας υλικότητας». Η θετική πλευρά ήταν ότι η άμεση πραγματικότητα αντιμετωπιζόταν με αυξημένο ενδιαφέρον, αφού οι καλλιτέχνες είχαν έντονη επιθυμία να αντιληφθούν τα πραγματικά πράγματα όπως είναι, χωρίς εξιδανικευτικά ή ρομαντικά φίλτρα».

Η ροή χωρίστηκε σε δύο πτέρυγες:

· σωστά(Μόναχο, Καρλσρούη), νεοκλασικός ή μαγικός ρεαλισμός, επιλογή του έργου των Chirico και Vallotton ως μοντέλα, και

· αριστερά(Βερολίνο, Δρέσδη). Ο τελευταίος, που συχνά κατέφευγε στην κοινωνική κριτική και την καρικατούρα (οι Georges Gros, Otto Dix, Max Beckmann περιλαμβάνονται συνήθως σε αυτή την κατηγορία), χαρακτηρίστηκε στη δεκαετία του '30 από την επίσημη προπαγάνδα ως εκφυλισμένη τέχνη και υποβλήθηκε σε συμβολική βεβήλωση και καταστροφή.

2. Συμμετέχοντες

Στη ζωγραφική και τα γραφικά, η νέα υλικότητα περιελάμβανε, εκτός από αυτές που έχουν ήδη αναφερθεί, τους Senner Fritz, Jeanne Mammen, Christian Schad, Davringhausen, Rudolf Deschinger στην αρχιτεκτονική Erich Mendelsohn και Bruno Taut, στη λογοτεχνία - Hans Fallada και Alfred Döblin, στη μουσική - Paul Hindemith, Kurt Weil, στη φωτογραφία - August Sander, Karl Blossfeldt, Albert Renger-Patch. Το τελευταίο, το άλμπουμ του οποίου έφερε το χαρακτηριστικό όνομα Η ζωή είναι όμορφη(1926), υποστηρίζοντας την προσέγγισή του έγραψε:

«Ας αφήσουμε την τέχνη στους καλλιτέχνες και ας προσπαθήσουμε, με τη βοήθεια φωτογραφικών μέσων, να δημιουργήσουμε εικόνες που μπορούν να υπερασπιστούν την αξιοπρέπειά τους με καθαρά φωτογραφικές ιδιότητες, χωρίς να δανειζόμαστε από την τέχνη».

3. Νέα υλικότητα και Ρώσοι καλλιτέχνες

Με τη ροή νέα πραγματικότητασυγκεντρώστε το έργο του Ρώσου καλλιτέχνη Nikolai Zagrekov, ο οποίος εργάστηκε στο εξωτερικό και έχει εκθέσει στη Ρωσία αρκετές φορές τα τελευταία χρόνια (δείτε τον κατάλογο της έκθεσής του: «New materiality» από τον Nikolai Zagrekov και Ρώσους καλλιτέχνες. Στην 110η επέτειο από τη γέννηση του Νικολάι Ζαγκρέκοφ. Αγία Πετρούπολη: Petroniy, 2007).

Βιβλιογραφία

· Schmied W. Neue Sachlichkeit και γερμανικός ρεαλισμός της δεκαετίας του '20. Λονδίνο: Συμβούλιο Τεχνών της Μεγάλης Βρετανίας, 1978.

· Michalski S. Νέα Αντικειμενικότητα. Κολωνία: Benedikt Taschen, 1994

· Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln: Böhlau, 2000

· McCormick R.W. Φύλο και σεξουαλικότητα στη νεωτερικότητα της Βαϊμάρης: ταινία, λογοτεχνία και «νέα αντικειμενικότητα». Νέα Υόρκη: Palgrave, 2001

· Plumb S. Neue Sachlichkeit 1918-33: ενότητα και ποικιλομορφία ενός κινήματος τέχνης. Άμστερνταμ: Ροδόπη, 2006

Ο εφευρέτης του όρου «νέα υλικότητα» είναι ο κριτικός τέχνης, επιμελητής και διευθυντής της Γκαλερί Τέχνης του Mannheim Gustav Friedrich Hartlaub. Κατά την ανάπτυξη του θέματος και της ιδέας μιας νέας έκθεσης τέχνης για την γκαλερί του, χρησιμοποίησε για πρώτη φορά τον όρο το 1923, στέλνοντας μια πρόσκληση σε καλλιτέχνες, κριτικούς και εμπόρους να συμμετάσχουν ή να συνεισφέρουν στην έκθεση. Στην πρόσκλησή του, ανέφερε ότι σκόπευε να συστήσει στους θεατές καλλιτέχνες των οποίων το ύφος δεν είναι «ιμπρεσιονιστικά ασαφές ούτε εκφραστικά αφηρημένο» και των οποίων το έργο είναι προσανατολισμένο προς την «απτή, συγκεκριμένη πραγματικότητα». Σύμφωνα με τον Hartlaub, τα έργα των καλλιτεχνών που τηρούσαν μια ρεαλιστική εικόνα και μια νηφάλια άποψη της πραγματικότητας μετέφεραν πληρέστερα το «πνεύμα των καιρών» από τα έργα των εξπρεσιονιστών, οι οποίοι, κατά τη γνώμη του, δεν αντιστοιχούσαν πλέον στη σύγχρονη πραγματικότητα. της Γερμανίας τη δεκαετία του 20. Η ιδέα του Hartlaub για τη διοργάνωση της έκθεσης βρήκε ευρεία υποστήριξη σε έναν αριθμό καλλιτεχνών, πολλοί από τους οποίους ήταν και οι ίδιοι πρώην εξπρεσιονιστές, οι οποίοι είχαν χάσει το ενδιαφέρον τους για αυτό το στυλ και το θεωρούσαν ξεπερασμένο. Ως αποτέλεσμα, η έκθεση άνοιξε τον Ιούνιο του 1925 και έλαβαν μέρος 32 καλλιτέχνες, ο συνολικός αριθμός των έργων των οποίων ήταν 124. Μεταξύ των σημαντικότερων καλλιτεχνών που συμμετείχαν σε αυτήν την έκθεση είναι οι Max Beckmann, Otto Dix, Georg Gross (Βερολίνο ), Rudolf Schlichter, Karl Hubbuch, Heinrich Maria Davringhausen, Alexander Kanoldt, Georg Schrimpf, Carlo Menze, Anton Röderscheidt, Georg Scholz. Ο κατάλογος της έκθεσης, γραμμένος από τον Hartlaub, παρέχει την πρώτη προσπάθεια κατανόησης των τάσεων που εμφανίστηκαν στη γερμανική τέχνη τη δεκαετία του 1920. ΧΧ αιώνα. Σε αυτό, χωρίζει τους καλλιτέχνες που εκπροσωπούνται στην έκθεση σε δύο πτέρυγες - δεξιά και αριστερά, ή «κλασικιστές» και «βερίστες». Με τους «κλασικούς» κατανοούσε κυρίως τους καλλιτέχνες του Μονάχου που, υπό την επίδραση της ιταλικής ζωγραφικής και των Γερμανών ρομαντικών, απεικόνιζαν ειδυλλιακά τοπία και ανθρώπους με φόντο τη φύση, φαινομενικά εκτός χρόνου. Όσο για τους «πιστούς», ο Hartlaub συμπεριέλαβε μεταξύ τους καλλιτέχνες που ενδιαφέρονται για κοινωνικά ζητήματα και που μεταφέρουν τα δεδομένα της ζωής στο έργο τους. Ο Χάρτλαουμπ θεώρησε ότι τα κοινά χαρακτηριστικά και των δύο κατευθύνσεων είναι η πληρότητα και η ικανότητα στην εκτέλεση, η προσοχή στη λεπτομέρεια και το ενδιαφέρον για την αντικειμενική πραγματικότητα και όχι στον εσωτερικό κόσμο των υποκειμενικών φαντασιώσεων. Σε αυτό το πλαίσιο, ο όρος "Sachlichkeit" μπορεί να μεταφραστεί στα ρωσικά ως "αντικειμενικότητα", "υλικότητα", "σκοπιμότητα". Ωστόσο, θα πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι καμία από τις μεταφράσεις δεν αντικατοπτρίζει ολόκληρο το φάσμα των σημασιών που ενυπάρχουν σε αυτόν τον όρο στον αρχικό ήχο του. Στη ρωσική τέχνη και λογοτεχνική παράδοση, έχει καθιερωθεί μια παραλλαγή της μετάφρασης αυτού του όρου ως "νέα υλικότητα", η οποία χρησιμοποιείται σε αυτό το έργο.

Οι καλλιτέχνες που ταξινομήθηκαν από τον Hartlaub ως «νέα υλικότητα» προέρχονταν από διαφορετικές περιοχές της Γερμανίας και παρά το γεγονός ότι πολλοί γνώριζαν ο ένας τον άλλον, δεν σχημάτισαν ακόμη καμία οργανωμένη ομάδα, δεν συνέταξαν μανιφέστα στα οποία θα δήλωναν ανοιχτά τις απόψεις τους για τη ζωγραφική . Ωστόσο, δημοσίευσαν άρθρα σε εφημερίδες και περιοδικά, έγραφαν επιστολές και κρατούσαν ημερολόγια, κάτι που επιτρέπει σε κάποιον να μάθει τις δικές του απόψεις για την τέχνη και την προέλευση του δικού του στυλ. Για παράδειγμα, ο Otto Dix είπε ότι «Θα ήθελα να απεικονίσω τα πράγματα όπως πραγματικά είναι». Ωστόσο, ίσως εκείνος που μίλησε περισσότερο για αυτό το θέμα ήταν ο Georg Gross, ένας καλλιτέχνης από το Βερολίνο που πήρε μια εξαιρετικά ενεργή πολιτική θέση και προσχώρησε στις κομμουνιστικές απόψεις. Στο άρθρο «On My New Paintings», γράφει ότι «η σκοπιμότητα (Sachlichkeit) των σχεδίων του μηχανικού είναι ένα πολύ καλύτερο μοντέλο για να ακολουθήσει κανείς από το ανεξέλεγκτο συνονθύλευμα της Καμπάλα, του μυστικισμού και της έκστασης των Εξπρεσιονιστών».

Έτσι, μπορούμε να πούμε ότι ο όρος «νέα υλικότητα» γενικά αντανακλά τις στάσεις ορισμένων καλλιτεχνών και ότι ο Hartlaub αποτύπωσε τη φύση των σημερινών ζωγραφικών τάσεων εκείνης της εποχής, δηλαδή την απόρριψη του εξπρεσιονισμού ως στυλ, ως έκκληση στα αντικείμενα. και φαινόμενα υπάρχουσας αντικειμενικής πραγματικότητας, έμφαση στην ποιότητα τεχνικής εκτέλεσης της εργασίας. Πρέπει να σημειωθεί ότι δεν υπάρχει επίσης ακριβής αριθμός καλλιτεχνών που μπορούν να ταξινομηθούν ως «νέο υλικό», αλλά ο αριθμός τους έχει ξεπεράσει εδώ και καιρό τον αρχικό αριθμό της πρώτης έκθεσης που διοργάνωσε η Hartlaub. Τις επόμενες δεκαετίες, ιστορικοί τέχνης και επιμελητές που μελετούσαν την τέχνη της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης ανακάλυψαν νέους καλλιτέχνες των οποίων το έργο πληρούσε τα στιλιστικά και εννοιολογικά κριτήρια της «νέας υλικότητας». Ο αριθμός των καλλιτεχνών ποικίλλει από μελέτη σε μελέτη και από πολλές απόψεις το καθήκον του επιμελητή και του ιστορικού τέχνης είναι να αιτιολογήσει γιατί ένας συγκεκριμένος καλλιτέχνης ανήκει σε ένα δεδομένο κίνημα.

Για παράδειγμα, σε μια μελέτη του 1969 από τον Wieland Schmid, εντοπίστηκαν πάνω από 100 Γερμανοί καλλιτέχνες, στο έργο των οποίων εντοπίζονται χαρακτηριστικά της «νέας υλικότητας». Ωστόσο, ο «πυρήνας» των καλλιτεχνών των οποίων τα έργα είναι απαραίτητα παρόντα στις περισσότερες εκθέσεις και μελέτες είναι της τάξης των 20 έως 30 ατόμων. Παρά το γεγονός ότι δεν άρεσε σε όλους τους ερευνητές ο όρος του Hartlaub, από τη δεκαετία του 1970 άρχισε να εμφανίζεται στον τίτλο της συντριπτικής πλειονότητας των εκθέσεων και μελετών αφιερωμένων στη γερμανική τέχνη της δεκαετίας του 20-30. Για να κατανοήσουμε την πλοκή και τη θεματική συνιστώσα του έργου των καλλιτεχνών της «νέας υλικότητας», είναι σημαντικό να αναλυθεί το ιστορικό πλαίσιο στο οποίο έλαβε χώρα η διαμόρφωση της κοσμοθεωρίας των καλλιτεχνών.

Εδώ, το γεγονός ορόσημο που διέκοψε τη συνήθη πορεία εξέλιξης όχι μόνο της γερμανικής, αλλά και της ευρωπαϊκής ιστορίας συνολικά, είναι ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος. Με σπάνιες εξαιρέσεις, σχεδόν όλοι οι καλλιτέχνες της «νέας υλικότητας» συμμετείχαν σε πολεμικές επιχειρήσεις. Για πολλούς από αυτούς, αυτή η εμπειρία αποδείχθηκε εξαιρετικά τραυματική και συνέβαλε στην επανεξέταση πολλών απόψεων και θέσεων ζωής, γιατί τώρα τέθηκε υπό αμφισβήτηση η ίδια η ιδέα της προοδευτικής ανάπτυξης, η οποία είχε μετατραπεί σε ψευδαίσθηση. Επιπλέον, οι ίδιες οι συνέπειες του πολέμου ήταν καταστροφικές για την ίδια τη Γερμανία: οι επαχθείς συνθήκες της Συνθήκης των Βερσαλλιών, που εξάντλησαν την οικονομία της χώρας που είχε ήδη υπονομευτεί από τον πόλεμο, οδήγησαν σε οικονομική κρίση, πληθωρισμό, αύξηση της ανεργίας και, ως αποτέλεσμα, αύξηση της εγκληματικότητας και της πορνείας και αυξημένη κοινωνική ένταση. Η κοσμοθεωρία της νεότερης γενιάς που επέζησε του Πρώτου Παγκόσμιου Πολέμου άρχισε να διαφέρει πολύ από τις απόψεις των εκπροσώπων της παλαιότερης γενιάς.

Υπό αυτές τις συνθήκες, ο εξπρεσιονισμός άρχισε να φαίνεται σε πολλούς Γερμανούς καλλιτέχνες και κριτικούς ως ένα κατάλοιπο του παρελθόντος που δεν ανταποκρίνεται στις σύγχρονες πραγματικότητες. Τώρα, τα χόμπι για εξωτικούς πολιτισμούς και τα ταξίδια μεγάλων αποστάσεων έχουν αντικατασταθεί από ένα ενδιαφέρον για τη ζωή του σύγχρονου πολιτισμού, όσο ατελής κι αν είναι.

Οι ερευνητές σημειώνουν επίσης ότι η μοναδικότητα του είδους των έργων των καλλιτεχνών εντάσσεται επίσης στο πανευρωπαϊκό πλαίσιο της τέχνης, το οποίο σημαδεύτηκε από την επιστροφή των νεοκλασικών τάσεων στη ζωγραφική ως μέρος της διεθνούς τάσης της «έκκλησης στην τάξη». Η δεκαετία του 1920 είναι η αρχή της περιόδου «Ingres» με τον P. Picasso, η ρεαλιστική περίοδος με τον A. Derain, η ακμή της «μεταφυσικής» ζωγραφικής στην Ιταλία στα έργα των καλλιτεχνών Giorgio de Chirico, Carlo Carra, Alberto Savinio, επίσης. ως η ιταλική ομάδα τέχνης «Novecento»», η οποία υποστήριξε την επιστροφή της ζωγραφικής στις κλασικές της ρίζες. Όλα τα παραπάνω παραδείγματα επηρέασαν τη γερμανική ζωγραφική και συνέβαλαν οριστικά στην άρνηση πολλών καλλιτεχνών της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης από τον εξπρεσιονισμό και τη στροφή προς τον ρεαλισμό.

Ο γερμανός ερευνητής Wieland Schmid, στην έρευνά του, ασχολήθηκε με το πρόβλημα της αναγνώρισης των θεμελιωδών χαρακτηριστικών του στυλ των καλλιτεχνών της «νέας υλικότητας», σημειώνοντας ωστόσο ότι η «νέα υλικότητα» δεν είναι ένα στυλ αυτό καθαυτό, αλλά μάλλον ένα «νέο όραμα», που χαρακτηρίζεται από μια ριζική δέσμευση για την εικόνα της σύγχρονης πραγματικότητας και της καθημερινότητας». Αυτή η διατύπωση επαναλαμβάνεται από τους περισσότερους ερευνητές που εστιάζουν στο γεγονός ότι οι καλλιτέχνες έφεραν τις νοητικές τους στάσεις πιο κοντά στην απεικόνιση αντικειμένων της αντικειμενικής πραγματικότητας με τη βοήθεια ενός σαφούς περιγράμματος και της προσεκτικής επεξεργασίας τόσο του πρώτου όσο και του δεύτερου σχεδίου της εικόνας. Αυτό που ήταν σημαντικό για τους καλλιτέχνες ήταν η προσοχή στη λεπτομέρεια και η επιθυμία, σε ορισμένες περιπτώσεις, να κρύψουν τα ίχνη της διαδικασίας δημιουργίας ενός πίνακα, μιμούμενοι τους παλιούς δασκάλους της Βόρειας Αναγέννησης. Η μόδα για τη μίμηση των δασκάλων της παλιάς σχολής προκλήθηκε σε μεγάλο βαθμό από τη δημοσίευση το 1921 του βιβλίου του Max Doerner «Artists' Materials and their Use in Painting», το οποίο έδωσε μια λεπτομερή περιγραφή καθενός από τα στάδια δημιουργίας ενός πίνακα. ως περιγραφή των τεχνικών ζωγραφικής αναγνωρισμένων δασκάλων του παρελθόντος - J. van Eyck, A. Durer, Titian, Rembrandt και άλλοι.

Τα αντικείμενα που απεικονίζονται από καλλιτέχνες, παρά την άμεση θέση τους το ένα δίπλα στο άλλο, συχνά φαίνονται απομονωμένα και δημιουργούν το αποτέλεσμα της στατικότητας, όντας εκτός χρόνου. Ένα παράδειγμα θα ήταν οι νεκρές φύσεις του Alexander Kanoldt ή σκηνές από τη ζωή της πόλης του Anton Röderscheidt, ο οποίος συχνά απεικόνιζε ένα ζευγάρι (έναν άντρα και μια γυναίκα) με φόντο ένα αστικό τοπίο, όπου και οι δύο χαρακτήρες φαίνεται να βρίσκονται στον δικό τους χώρο και δεν συσχετίζονται όχι μόνο μεταξύ τους, αλλά και με το υπόβαθρο. Αυτή η τεχνική σύνθεσης είναι δανεισμένη από την ιταλική μεταφυσική ζωγραφική της δεκαετίας του 1920, η οποία ήταν πολύ γνωστή στους Γερμανούς καλλιτέχνες που επισκέπτονταν συχνά την Ιταλία.

Όσον αφορά την ποικιλομορφία του είδους, στο πλαίσιο της «νέας υλικότητας» μπορεί κανείς να βρει σχεδόν όλα τα βασικά είδη ζωγραφικής - πορτρέτο, τοπίο, νεκρή φύση, καθημερινή ζωή, καρικατούρα, ακόμη και σκηνές μάχης. Η εξαίρεση εδώ είναι το ιστορικό είδος (συμπεριλαμβανομένου του μυθολογικού), το οποίο δεν ενδιέφερε σχεδόν καθόλου τους καλλιτέχνες, αφού τα επιδιωκόμενα θέματα δεν σχετίζονται με τη σύγχρονη πραγματικότητα που προσπαθούσαν να απεικονίσουν. Δεδομένου ότι οι περισσότεροι καλλιτέχνες ήταν πολιτικά δεσμευμένοι και δυσαρεστημένοι με την πολιτική πορεία της κυβέρνησης της Δημοκρατίας, οι πολιτικές γελοιογραφίες χρησίμευσαν ως τρόπος να εκφράσουν την κριτική τους για την υπάρχουσα τάξη πραγμάτων. Για παράδειγμα, συχνά κατέφευγαν σε αυτό οι Georg Gross, Rudolf Schlichter, Karl Hubbuch, Georg Scholz και άλλοι αριστεροί καλλιτέχνες. Για παράδειγμα, το έργο του K. Hubbuch «Mr. Stresemann and a Piece of Black Bread» από το 1921 γελοιοποιεί τη ματαιότητα των προσπαθειών της κυβέρνησης να αντιμετωπίσει την οικονομική κρίση στη χώρα και να μειώσει τον καλπάζοντα πληθωρισμό. Με τη βοήθεια του γκροτέσκου, οι καλλιτέχνες επέκριναν επίσης εκπροσώπους συντηρητικών κύκλων που ήθελαν να αναβιώσουν το μοναρχικό σύστημα και ήταν φιλομιλιταριστές, πλούσιοι αστοί και βιομήχανοι που σκέφτονταν μόνο την αύξηση των κερδών τους και την ηθική παρακμή της κοινωνίας στο σύνολό της. Σκηνές μάχης υπάρχουν στα έργα των αριστερών καλλιτεχνών - G. Gross, O. Dix, B. Gilles. Είναι ευρέως γνωστή μια σειρά γραφικών έργων των Gross και Dix αφιερωμένα στον πόλεμο, τα οποία γνώριζαν από πρώτο χέρι. Υπάρχουν ζοφερές σκηνές που απεικονίζουν τραυματίες με παραμορφωμένα σώματα, προέλαση στρατιωτών με μάσκες αερίων που περιβάλλονται από σύννεφα αερίων, μεταφορά πτωμάτων νεκρών και τραυματιών, επισκέψεις ιερόδουλων σε στρατιώτες, σκίτσα κρανίων, σκελετοί ανθρώπων και ζώων.

Το καθημερινό είδος ήταν πολύ δημοφιλές μεταξύ των καλλιτεχνών, γεγονός που τους επέτρεψε να ενεργούν ως παρατηρητές της κοινωνικής πραγματικότητας. Εδώ οι εικονογραφικοί χαρακτήρες θα είναι οι χαρακτήρες των ιερόδουλων, τους οποίους απεικόνισαν σε μεγάλους αριθμούς οι G. Gross, O. Dix, K. Hubbuch, R. Schlichter, O. Griebel. Ο γκροτέσκος και φανερός νατουραλισμός που χρησιμοποιούν οι καλλιτέχνες όταν απεικονίζουν τις διάφορες άσεμνες σκηνές στις οποίες εμπλέκονται χρησιμοποιείται από τους καλλιτέχνες για να προκαλέσει σοκ και αποτροπιασμό στον θεατή.

Οι καλλιτέχνες της αριστερής πτέρυγας των καλλιτεχνών της «νέας υλικότητας» έθεσαν στους εαυτούς τους το καθήκον να αλλάξουν την κοινωνική πραγματικότητα επιδεικνύοντας στον θεατή τις πιο βασικές και σκοτεινές πλευρές της. Στη «νέα υλικότητα» εκδηλώθηκε πολύ καθαρά η «αισθητική του άσχημου», τόσο χαρακτηριστική της γερμανικής ζωγραφικής στο σύνολό της. Εδώ το ανθρώπινο σώμα δεν λειτουργεί σε καμία περίπτωση ως αντικείμενο θαυμασμού, αλλά αντίθετα, στις περισσότερες περιπτώσεις απεικονίζεται όχι απλώς μακριά από το ιδανικό, αλλά ακόμη και σκόπιμα παραμορφωμένο (αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές σε εικόνες ιερόδουλων, των οποίων η εικόνα δεν μπορεί να προκαλέσει τίποτα στον θεατή εκτός από αηδία). Μπορούμε να πούμε ότι το ανθρώπινο σώμα αποερωτίζεται σκόπιμα από τους καλλιτέχνες, έτσι ώστε η προσοχή του θεατή να εστιάζεται στο κοινωνικό μήνυμα που εκπέμπεται από τον πίνακα και όχι στις μορφές που απεικονίζονται.

Το θέμα του «μικρού» ανθρώπου και η καθημερινότητά του αποτυπώνεται και στα έργα αριστερών καλλιτεχνών. Εδώ μπορείτε να δείτε σκηνές από τη ζωή των εργατών (K. Volker “Industrial Picture” 1923), εικόνες ανέργων, τόσο μεμονωμένα (O. Gribel “Unemployed”, 1921) όσο και να στέκονται στην ουρά στο κτίριο του ανταλλακτηρίου εργασίας (G. Yurgens “Exchange labor” 19), εκπρόσωποι των μειονεκτούντων τάξεων (O. Dix «Mother and Child». 1921). Το ενδιαφέρον για τα καθημερινά πράγματα συνειδητοποιήθηκε από καλλιτέχνες στο είδος της νεκρής φύσης: συχνά απεικόνιζαν αντικείμενα που δεν αντιπροσώπευαν καμία αξία από αισθητική άποψη - είδη οικιακής χρήσης: κουβάδες, κουρέλια δαπέδου, βούρτσες, μπουκάλια, κονσέρβες κ.λπ. Οι νεκρές φύσεις του Χανς Μέρτενς, του Έριχ Βέγκνερ και του Φραντς Λενκ χρησιμεύουν ως κατάλληλη απεικόνιση των όσων ειπώθηκαν.

Το είδος πορτρέτου είναι ίσως το πιο δημοφιλές μεταξύ των καλλιτεχνών της «νέας υλικότητας», τόσο της δεξιάς όσο και της αριστερής πτέρυγας. Από αυτή την άποψη, οι καλλιτέχνες είχαν ιδιαίτερο ενδιαφέρον να συλλάβουν ένα πρόσωπο που θα αντιπροσώπευε έναν συγκεκριμένο τύπο που θα χρησίμευε ως καθρέφτης της εποχής. Μερικοί καλλιτέχνες γοητεύτηκαν από το βιομηχανικό τοπίο και την απεικόνιση βιομηχανικών επιχειρήσεων και μηχανισμών μηχανών. Πρώτος από αυτούς ήταν ο Carl Grossberg, ο οποίος θαύμαζε τη βιομηχανική αισθητική και, όπως οι φωτογράφοι August Sander και Albert Regen-Patch, ξεκίνησε να δημιουργήσει το δικό του χαρτοφυλάκιο ζωγραφικής που θα αντιπροσώπευε «μια εξερεύνηση των πιο σημαντικών βιομηχανιών στη Γερμανία». Οι πίνακές του συνήθως απεικονίζουν εργαλειομηχανές, λέβητες και άλλες τεχνικές εγκαταστάσεις.

Ο καλλιτέχνης είχε την άποψη ότι η τεχνολογία μπορεί να είναι αντικείμενο της αισθητικής κατηγορίας, επομένως χαρακτηρίζεται από μια γενικά θετική άποψη για τη βιομηχανική και τεχνολογική ανάπτυξη, η οποία, κατά τη γνώμη του, ήταν η βάση για την αναβίωση της Γερμανίας μετά τις αποτυχίες του ΠΡΩΤΟΣ ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΣ ΠΟΛΕΜΟΣ.

Το είδος και η στυλιστική πρωτοτυπία της «δεξιάς» πτέρυγας των καλλιτεχνών της νέας υλικότητας, που ζούσαν κυρίως στο Μόναχο, αξίζει ξεχωριστής εξέτασης. Αυτοί οι καλλιτέχνες δεν εξέφραζαν τις πολιτικές τους απόψεις στα έργα τους και αδιαφορούσαν για τα κοινωνικά ζητήματα. Επηρεασμένοι πολύ από τους Γερμανούς ρομαντικούς και την ιταλική ζωγραφική, προτιμούσαν να απεικονίζουν ειδυλλιακά τοπία, ανθρώπους με φόντο τη φύση ή νεκρές φύσεις. Έτσι, το αγαπημένο θέμα του Georg Schrimpf ήταν η απεικόνιση γυναικών και κοριτσιών σε εσωτερικούς χώρους ή με φόντο τη φύση, και ο Alexander Kanoldt προτιμούσε τις νεκρές φύσεις και τις απόψεις των ιταλικών πόλεων.

Οι καλλιτέχνες φαίνεται να προσπαθούν να ξεφύγουν από την πραγματικότητα γύρω τους, αλλά σε αντίθεση με τους εξπρεσιονιστές, στρέφονται σε ρεαλιστικό τρόπο και μνημειοποιούν τα εικονιζόμενα αντικείμενα. Έτσι, στο ιστορικό πλαίσιο της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, δηλαδή την οικονομική κρίση, την πολιτική αβεβαιότητα και τις αυξανόμενες κοινωνικές εντάσεις, οι καλλιτέχνες της «νέας υλικότητας» επέλεξαν διαφορετικές στρατηγικές: μια ομάδα, η πιο πολυάριθμη, επέλεξε τον δρόμο της ενεργού συμμετοχής στην πραγματικότητα γύρω τους και απεικόνιζαν διάφορα φαινόμενα και αντικείμενα, ενώ η δεύτερη προτίμησε να αφαιρέσει από την κοινωνική πραγματικότητα και στράφηκε σε ουδέτερες πλοκές και θέματα. Ωστόσο, και οι δύο ομάδες χαρακτηρίστηκαν, αφενός, από υφολογικές ομοιότητες, που συνίστανται σε ρεαλιστικό τρόπο απεικόνισης αντικειμένων και ικανότητα εκτέλεσης του έργου, και, αφετέρου, από την ψυχική απόρριψη των πρακτικών της πρωτοπορίας και του εξπρεσιονισμού. .

Σύμφωνα με τους περισσότερους ερευνητές, η «νέα υλικότητα» έληξε με την ύπαρξη της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, όταν το Εθνικοσοσιαλιστικό Κόμμα ήρθε στην εξουσία. Ένα σημαντικό μέρος των καλλιτεχνών μετανάστευσε από τη χώρα χωρίς να αποδεχθεί το νέο πολιτικό σύστημα, το άλλο μέρος παρέμεινε σε «εσωτερική μετανάστευση» μέχρι το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, παραμένοντας στη Γερμανία, ενώ ορισμένοι καλλιτέχνες προτίμησαν να λάβουν κομφορμιστικές θέσεις και συνέχισαν να εργάζονται. και κατέχουν θέσεις σε εκπαιδευτικά ιδρύματα . Παρόλα αυτά, ο βασικός πυρήνας των καλλιτεχνών δεν μπορούσε να λειτουργήσει υπό τις παρούσες συνθήκες και ως εκ τούτου το κίνημα διαλύθηκε πλήρως. Ωστόσο, όπως σημειώνουν αρκετοί ερευνητές, σημάδια αποσύνθεσης του κινήματος εμφανίστηκαν ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του '20 και εκδηλώθηκαν με μια σταδιακή απομάκρυνση από το «ψυχρό» στυλ, τη σαφήνεια του σχεδιασμού και την αναγκαστική ακαμψία του περιγράμματος. Αυτό ισχύει πρωτίστως για την αριστερή πτέρυγα του κινήματος, η οποία προσπάθησε να επιφέρει κοινωνική αλλαγή μέσω της δημιουργικότητάς της. Η επιδεινούμενη πολιτική κρίση στη Γερμανία της Βαϊμάρης απογοήτευσε πολλούς καλλιτέχνες και επίσης τους αποπροσανατολίζει: ο εντοπισμός «δημόσιων εχθρών» που υπόκεινται σε χλευασμό και κριτική δεν φαινόταν πλέον τόσο απλό έργο. Με την άνοδο των εθνικοσοσιαλιστών στην εξουσία, η επίσημη τέχνη έγινε ιδεολογική και έπρεπε να εκπληρώσει τους στόχους των κρατών. Ξεκίνησε ανοιχτή δίωξη εναντίον των καλλιτεχνών της «αριστερής» πτέρυγας της νέας εποχής· τα έργα τους αφαιρέθηκαν από τις συλλογές των μουσείων, καταστράφηκαν ή στάλθηκαν στην έκθεση «Degenerate Art». Έτσι, το 1937, στο Μόναχο, στην έκθεση «Degenerate Art» υπήρχαν έργα καλλιτεχνών όπως οι O. Dix, G. Gross, G. Davringhausen, H. Herle, G. Schrimpf, R. Schlichter, K. Volker, F. Radziwill.

Έτσι, η άνοδος των Ναζί στην εξουσία σήμανε το τέλος του κινήματος της «νέας υλικότητας», το οποίο, ωστόσο, πλησίαζε ήδη στη λογική του κατάληξη, καθώς οι εκπρόσωποί του είχαν μερικές φορές πολύ διαφορετικές απόψεις, δεν είχαν ξεκάθαρους στόχους και δεν ενώνονταν. σε καλλιτεχνικές ομάδες για την εκτέλεσή τους.