Роскошные волосы 

Актеры и актерство в пьесах А. Н. Островского Высоцкая Юлия Владимировна. Лекция: Русские актеры в пьесах Островского

Вся жизнь Островского — творческий поиск, приведший его к созданию уникального, нового театра. Это театр, в котором нет традиционного разделения на искусство для простонародного и образованного сословий, а персонажи — купцы, приказчики, свахи — перекочевали на сцену прямо из реальной действительности. Театр Островского стал воплощением модели национального мира.

Реалистическая драматургия его составила — и по сей день составляет — основу репертуара национального театра. Для эпохи, когда протекала литературно-театральная деятельность Островского, эта задача была поставлена самой жизнью. На подмостках театральных сцен по-прежнему в основном шли иностранные — переводные — пьесы, а репертуар из отечественных пьес был не только скуден и состоял в основном из мелодрам и водевилей, но и во многом заимствовал формы и персонажей зарубежной драматургии. Нужно было совершенно изменить театральный быт «образ театра» как таковой, он должен был стать местом приобщения человека с помощью простого и доступного для всех художественного языка к важнейшим проблемам жизни.

Эту задачу и взял на себя великий национальный драматург. Решение ее было связано не только с созданием репертуарных пьес, но и с реформированием самого театра. «Домом Островского » принято называть Малый театр в Москве. Этот театр открылся задолго до того, как туда пришел молодой драматург, на его сцене уже шли пьесы родоначальника русской реалистической драматургии Гоголя, но тем Малым театром, каким он вошел в историю и существует сегодня, он стал благодаря Островскому. Как же протекало это становление театра? Каким путем пришел к его созданию наш великий драматург?

Любовь к театру зародилась у Островского еще в юности. Он был не только завсегдатаем Малого театра, в котором тогда блистали Мочалов и Щепкин, но и с увлечением смотрел представления народного театра с Петрушкой, которые проходили на народных гуляниях у Девичьего и Новинского монастырей. Таким образом, приступая к созданию своих пьес, Островский был хорошо знаком с разными формами театра и сумел взять из каждой наилучшее.

Эра нового реалистического театра, возглавленного Островским, началась именно в Москве. 14 января 1853 г. в Малом театре в бенефис Л.П. Косицкой, которую называли Мочаловым в юбке, состоялась премьера комедии Островского «Не в свои сани не садись ».

Персонажи — «живые люди» — требовали, чтобы сыграны они были совершенно по-новому. Этому Островский уделял первостепенное внимание, работая непосредственно с актерами. Известно, что драматург был выдающимся чтецом своих пьес, причем делал это не просто как актер, а как режиссер, стремившийся подчеркнуть сущность характеров, манеру героев, их речевое своеобразие.

Стараниями Островского труппа Малого театра заметно улучшилась, но драматург все же не был удовлетворен. «Мы хотим писать для всего народа, — заявлял Островский. — Стены Малого театра узки для национального искусства». С 1869 года Островский шлет в Петербург в дирекцию императорских театров записки о необходимости коренных театральных реформ, но они остаются без ответа. Тогда он задумал создать частный народный театр и в феврале 1882 года получил на это разрешение. Казалось, драматург был уже близок к осуществлению своей заветной мечты. Он начал готовить список будущих пайщиков русского театра, разрабатывал репертуар, намечал состав труппы. Но неожиданная отмена правительственной театральной монополии на театры и начавшийся после этого коммерческий бум вокруг открытия новых театров помешали Островскому довести дело до конца. После того, как ему в 1884 году назначили государственную пенсию, он счел неудобным работать в частном театре и снова обратился в дирекцию императорских театров со своими предложениями. Вся эта затянувшаяся история тягостно действовала на Островского. Таков был горький парадокс жизни: гений отечественной драматургии, создатель ее не имел театра для серьезной, квалифицированной постановки своих пьес.

Но благодаря хлопотам брата Михаила Николаевича, который занимал высокий пост министра государственных имуществ, дело удалось сдвинуть с мертвой точки. В октябре 1884 года он едет в Петербург, где ему предложили стать художественным руководителем московских императорских театров. Наконец, мечта автора «Грозы » начала сбываться. Так знаменитый драматург, которому уже перевалило за 60 лет, взялся за трудное, но столь необходимое для всех дело.

14 декабря 1885 года он вернулся в Москву. Его встречала вся труппа Малого театра. Началась напряженная театральная деятельность Островского. Создается репертуарный совет, приглашаются новые актеры, составляется учебный план театральной школы, за лучшие пьесы Островский хочет учредить государственные премии. Но силы его тают. Дни его уже были сочтены: 2 июня 1886 года ушел из жизни великий национальный драматург, страстный театральный деятель, создатель национального театра. Не все задуманные реформы русского театра ему удалось осуществить до конца. Но основание его было заложено прочно. Заслуги драматурга современники оценили очень высоко.

И ныне кажется, что сам Островский, памятник которому поставлен у входа в его родной Малый театр, как будто внимательно смотрит на свое главное творение и своим живым присутствием помогает тем, кто сейчас играет на прославленной сцене или же приходит — как и 150 лет назад — на спектакли, где вновь и вновь звучит яркое, живое слово драматурга.

Жизнь театра и судьба артиста в пьесах Островского Содержание:

Роль театра в представлении литературных произведений

Участие Островского в реальной жизни театра

Разоблачение продажности актёров в пьесах Островского

Внутренняя жизнь театра, взаимоотношения между актёрами

Мнения критиков по поводу пьес Островского

Благородство и сочувствие героев пьес Островского

Разоблачение лицемерия

Заключение

О стровский писал для театра. В этом особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его произведения так ярко звучат. Недаром Иннокентий Анненский назвал его реалистом-слуховиком. Без постановки на сцене его произведения были словно бы не завершены, поэтому так тяжело Островский воспринимал запрещение его пьес театральной цензурой. (Комедию “Свои люди – сочтемся” разрешили поставить в театре только через десять лет после того, как Погодину удалось ее напечатать в журнале.)

С чувством нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский писал 3 ноября 1878 года своему другу, артисту Александрийского театра А. Ф. Бурдину: “Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно настроенные ко мне, и все единогласно признали “Бесприданницу” лучшим из всех моих произведений”.

Островский жил “Бесприданницей”, временами только на неё, свою сороковую по счету вещь, устремлял “своё внимание и силы”, желая “отделать” её самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал оному из своих знакомых: “я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно”.

Уже через день после премьеры, 12 ноября Островский мог узнать, и несомненно узнал, из “Русских ведомостей”, как ему удалось “утомить всю публику вплоть до самых наивных зрителей”. Ибо она – публика – явно “переросла” те зрелища, какие он предлагает ей.

В семидесятые годы отношения Островского с критикой, театрами и зрителем становились всё более сложными. Период, когда он пользовался всеобщим признанием, завоёванным им в конце пятидесятых - начале шестидесятых годов, сменился другим, всё более нараставшим в разных кругах охлаждения к драматургу.

Театральная цензура была более жёсткой, чем литературная. Это не случайно. По сути своей театральное искусство демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к широкой публике. Островский в “Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время” (1881) писал, что "драматическая поэзия ближе к народу, чем другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать". Островский говорит в своей “Записке” о том, как расширяется театральная аудитория в России после 1861 года. 0 новом, не искушенном в искусстве зрителе Островский пишет: "Изящная литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр даёт ему полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное”. Для "свежей" публики, писал Островский, "требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий, откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства". Именно театр, по мнению Островского, уходящий своими корнями в народный балаган, обладает возможностью прямо и сильно воздействовать на души людей. Через два с половиной десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что суть ее – в главных, "ходячих" истинах, в способности донести их до сердца читателя, которой обладает театр:

Тащитесь, траурные клячи!

Актеры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло!

(“Балаган”, 1906)

Огромное значение, которое Островский придавал театру, его мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров – все это нашло отражение в его пьесах.

Современники воспринимали Островского как продолжателя драматургического искусства Гоголя. Но сразу же была отмечена и новизна его пьес. Уже в 1851 году в статье “Сон по случаю одной комедии” молодой критик Борис Алмазов указал на отличия Островского от Гоголя.

Своеобразие Островского состояло не только в том, что он изображал не одних лишь притеснителей, но и их жертвы, не только в том, что, как писал И. Анненский, Гоголь был преимущественно поэтом "зрительных", а Островский "слуховых" впечатлений. Своеобразие, новизна Островского проявились и в выборе жизненного материала, в предмете изображения – он освоил новые пласты действительности. Он был первооткрывателем, Колумбом не одного лишь Замоскворечья, – кого только мы не видим, чьи голоса не слышим в произведениях Островского! Иннокентий Анненский писал: "...Это виртуоз звуковых изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары, цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши–Островский дал огромную галерею типических речей..."

Актеры, театральная среда – тоже новый жизненный материал, который освоен Островским, – все, что связано с театром, представлялось ему очень важным.

В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара. Артистка Малого театра Н.В. Рыкалова вспоминала: Островский, “ближе познакомившись с труппой, стал у нас своим человеком. Труппа его очень любила. Александр Николаевич был необыкновенно ласков и обходителен со всеми. При царившем тогда крепостном режиме, когда артисту начальство говорило “ты”, когда среди труппы большая ее часть была из крепостных, обхождение Островского казалось всем каким-то откровением. Обычно Александр Николаевич сам ставил свои пьесы... Островский собирал труппу и читал ей пьесу. Читать он умел удивительно мастерски. Все действующие лица выходили у него точно живые...

Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с Леса” (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров, изображает их судьбы – за этой пьесой следуют “Комик XVII столетия” (1873), “Таланты и поклонники” (1881), “Без вины виноватые” (1883).

П оложение актёров в театре, их успех зависели от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили в основном на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников.

Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В “Талантах и поклонниках” Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной сетует: “Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые… ежели…”. Нина Смельская которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.

Но несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского, многие люди посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей.

Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только у трагиков. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству и театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина.

Театр в изображении Островского живет по законам того мира, который знаком читателю и зрителю по другим его пьесам. То, как складываются судьбы артистов, определено нравами, отношениями, обстоятельствами "общей" жизни. Умение Островского воссоздавать точную, живую картину времени в полной мере проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя Алексея Михайловича (“Комик XVII столетия”), провинциальный город, современный Островскому (“Таланты и поклонники”, “Без вины виноватые”), дворянское поместье (“Лес”).

Общая атмосфера невежества глупости, наглого самоуправства одних и беззащитности других распространяется в пьесах Островского и на жизнь театра, и судьбу актера. Репертуар, заработок, вообще жизнь артиста зависят от новоявленных русских "Медичисов". "...Теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле слова наступает золотой век, Но не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного удовольствия, прокатит – на какого Медичиса нападешь", – говорит в “Бесприданнице” Паратов Робинзону.

Таков покровитель искусств в губернском городе Бряхимове – князь Дулебов ив пьесы “Таланты и поклонники”: "Это человек в высшей степени почтенный... человек с большим вкусом, умеющий хорошо пожить, человек, любящий искусство и тонко его понимающий, покровитель всех художников, артистов, а преимущественно артисток". Именно этот меценат организует травлю молодой талантливой актрисы Саши Негиной, которую "пожелал осчастливить своей благосклонностью, а она на это обиделась". "Да какая тут обида? В чем обида? Дело самое обыкновенное. Вы не знаете ни жизни, ни порядочного общества... – учит Дулебов Негину. – Честности одной мало: надо быть поумнее и поосторожнее, чтобы потом не плакать". И Негиной вскоре приходится плакать: по воле Дулебова проваливают ее бенефис, не возобновляют контракт, выгоняют из театра. Антрепренер знает, как талантлива Негина, но не может спорить со столь влиятельным в городе лицом.

В жизни российского театра, который Островский так хорошо знал, актер был лицом подневольным, находившимся в многократной зависимости. "Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы, получающие большую поспектакльную оплату, играли каждый день и по возможности на двух театрах", – писал Островский в “Записке по поводу проекта правил о премиях императорских театров за драматические произведения” (1883).

Даже очень известные актеры, сталкиваясь с интригой, оказывались жертвами начальственного произвола. Островскому пришлось хлопотать по поводу юбилея И.В. Самарина. Он пишет чиновнику А.М. Пчельникову, который, по словам современников Островского, "держал се6я с артистами, как помещик с дворовыми"; "...В бенефисах и юбилейно-бенефисных спектаклях все места в театре принадлежат бенефицианту... теперь же... в выдаче всех записных мест ему отказывают. Как же это могло случиться, когда до продажи билетов в кассе, кроме бенефицианта или распорядителей, распоряжаться ими никто не имел права?" (10 декабря, 1884).

Знаменитая Пелагея Антиповна Стрепетова, замечательная исполнительница роли Катерины в “Грозе”, о которой Островский писал, что "как природный талант, это явление редкое, феноменальное", в 80-е годы из-за преследований бюрократов-чиновников вынуждена была уйти из театра.

В изображении Островского актеры могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в “Лесе”, униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства, как Робинзон в “Бесприданнице”, как Шмага в “Без вины виноватые”, как Ераст Громилов в “Талантах и поклонниках”, "Мы, артисты, наше место в буфете", – с вызовом и злой иронией говорит Шмага

Боится стать артистом талантливый комик Яков Кочетов – герой пьесы “Комик XVII столетия”. Не только его отец, но и он сам уверен, что это занятие предосудительное, что скоморошество – грех, хуже которого ничего быть не может. Таковы домостроевские представления людей в Москве XVII века. Но и в конце Х1Х века Несчастливцев стыдится своей актерской профессии. "...Я не хочу, братец чтоб она знала, что я актер, да еще провинциальный", – говорит он Счастливцеву и, явившись к Гурмыжской, выдает себя за офицера в отставке.

Презрение к артистам, бесцеремонное обращение с ними, как показывает Островский, вполне естественно в мире предрассудков, темноты, хамского невежества. В такой атмосфере нелегко сохранить чувство человеческого достоинства. Счастливцев, ставший Робинзоном в “Бесприданнице”, готов к унижениям, превратился в шута, которого, как предмет для развлечения, как "вещь", передают, не спрашивая его, от одного хозяина к другому. "Могу его вам дня на два, на три предоставить", – говорит Вожеватову Паратов.

В о внутренней жизни театра, как ее показывает Островский, много пошлости, зависти, подсиживания. Вокруг Кручининой (“Без вины виноватые”) затевается безобразная интрига, ее плетет актриса Коринкина с помощью "первого любовника" Миловзорова, направляемый ими молодой актер Незнамов публично оскорбляет Кручинину. Интриганство, зависть, разврат – все это исходит обычно от бездарностей.

Островский не раз сталкивался с невежеством и бездарностью актеров, с театральной халтурой, болезненно реагировал на все это. В “3аписке по поводу проекта...” он писал об актрисе Струйской: "Она не умела читать со смыслом, знаки препинания не имели для нее никакой обязательной силы. Что актриса, играющая на императорском театре первые роли, не умеет читать со смыслом, – этому, конечно, не всякий поверит, и я сам бы никогда не поверил, если б не убедился в том собственным опытом... Что бы она ни играла, водевиль или драму, ликует ли она, умирает ли на сцене, – все у нее выходило одинаково... Она была какая-то не живая, ничего не знала, ничего видала в жизни и потому не могла ни понять, ни изобразить никакого типа, никакого характера и играла постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная: холодная, ограниченная, необразованная, она не могла внести на сцену ума и чувства".

Невежество, дилетантизм, безвкусицу, особенно в провинциальном театре, – какой уж там храм искусства – изображает Островский в “Без вины виноватые”. Актер Миловзоров мелок и бездарен, он халтурит, перевирает текст, считая, что публика, которую он презирает, иного и не заслуживает. "Да вот ты каждый день любовников играешь, каждый день в любви объясняешься; много ль у тебя ее, души-то?” – спрашивает Шмага. “Я нахожу, что для здешней публики достаточно, мамочка", – самодовольно отвечает Миловзоров.

Т еатр, жизнь провинциальных актрис в конце 70-х годов, примерно в то время, когда Островский пишет пьесы об актерах, показывает и М.Е. Салтыков-Щедрин в романе “Господа Головлёвы”. Племянницы Иудушки Любинька и Аннинька идут в актрисы, спасаясь от головлевской жизни, но попадают в вертеп. У них не было ни таланта, ни подготовки, они не обучались актерскому мастерству, но всего этого не требовалось на провинциальной сцене. Жизнь актерок предстает в воспоминаниях Анниньки как ад, как кошмар: "Вот сцена с закопченными, захватанными и скользкими от сырости декорациями; вот и она сама вертится на сцене, именно только вертится, воображая, что играет... Пьяные и драчливые ночи; проезжие помещики, торопливо вынимающие из тощих бумажников зелененькую; хваты-купцы, подбадривающие “актерок” чуть не с нагайкой в руках". И жизнь закулисная безобразна, и то, что разыгрывается на сцене, безобразно: "...И герцогиня Герольштейнская, потрясающая гусарским ментиком, и Клеретта Анго, в подвенечном платье, с разрезом впереди до самого пояса, и Прекрасная Елена, с разрезом спереди, сзади и со всех боков... Ничего, кроме бесстыдства и наготы... вот в чем прошла жизнь!" Эта жизнь доводит Любиньку до самоубийства.

Совпадения у Щедрина и Островского в изображении провинциального театра естественны – оба они пишут о том, что хорошо знали, пишут правду. Но Щедрин – беспощадный сатирик, он настолько сгущает краски, в изображение становится гротескным, Островский же дает объективную картину жизни, его "темное царство" не беспросветно – не зря Н. Добролюбов писал о "луче света".

Эта особенность Островского была отмечена критиками еще при появлении первых его пьес. "...Умение изображать действительность как она есть – “математическая верность действительности”, отсутствие всякой утрировки... Все это не есть отличительные черты поэзии Гоголя; все это отличительные черты новой комедии", – писал Б. Алмазов в статье “Сон по случаю одной комедии”. Уже в наше время литературовед А. Скавтымов в работе “Белинский и драматургия А.Н. Островского” отметил, что "самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского состоит в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует страдающая жертва порока... Изображая порок, Островский что-то защищает от него, кого-то ограждает... Тем самым меняется все наполнение пьесы. Пьеса окрашивается страдающим лиризмом, входит в разработку свежих, морально чистых или поэтических чувств; усилия автора направляются к тому, чтобы резко выдвинуть внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной человечности, угнетаемой и изгоняемой в обстановке господствующей корысти и обмана". Иной, чем у Гоголя, подход Островского к изображению действительности объясняется, конечно, своеобразием его таланта, "природными" свойствами художника, но и (это тоже нельзя упускать) изменившимся временем: возросшим вниманием к личности, к ее правам, признанием ее ценности.

В.И. Немирович-Данченко в книге “Рождение театра” пишет о том, что делает пьесы Островского особенно сценичными: "атмосфера добра", "ясная, твердая симпатия на стороне обиженных, на что театральный зал всегда чрезвычайно чуток".

В пьесах о театре и актерах у Островского непременно присутствует образ подлинного артиста и прекрасного человека. В реальной жизни Островский знал много превосходных людей в театральном мире, высоко ценил их, уважал. Большую роль в его жизни сыграла Л. Никулина-Косицкая, блестяще исполнявшая Катерину в “Грозе”. Островский дружил с артистом А. Мартыновым, необычайно высоко ценил Н. Рыбакова, в его пьесах играли Г. Федотова, М. Ермолова; П. Стрепетова.

В пьесе “Без вины виноватые” актриса Елена Кручинина говорит: “Я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотверженности". И сама Отрадина-Кручинина принадлежит к таким прекрасным, благородным людям, она замечательная артистка, умная, значительная, искренняя.

"0, не плачьте; они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна", – говорит в “Талантах и поклонниках” Нароков Саше Негиной.

Самый яркий образ благородного актера, созданный Островским, – трагик Несчастливцев в “Лесе”. Островский изображает "живого" человека, с тяжелой судьбой, с грустной жизненной историей. Сильно пьющего Несчастливцева никак нельзя назвать "белым голубем". Но он меняется на протяжении пьесы, сюжетная ситуация дает ему возможность полностью раскрыть лучшие черты его натуры. Если вначале в поведении Несчастливцева проступают присущие провинциальному трагику позёрство, пристрастие к напыщенной декламации (в эти моменты он смешон); если, разыгрывая барина, он попадает в нелепые ситуации, то, поняв, что происходит в имении Гурмыжской, какая дрянь его хозяйка, он принимает горячее участие в судьбе Аксюши, проявляет прекрасные человеческие качества. Обнаруживается, что роль благородного героя для него органична, это действительно его роль – и не только на сцене, но и в жизни.

Заставляя Восьмибратова вернуть Гурмыжской деньги, Несчастливцев разыгрывает спектакль, надевает бутафорские ордена; талантливый актер (не зря он с гордостью вспоминает, что его хвалил "сам Николай Хрисанфыч Рыбаков"), Несчастливцев в этот момент играет с такой силой, с такой верой в то, что зло может быть повержено, что добивается реального, жизненном успеха: Восьмибратов отдает деньги.

Затем, отдавая свои последние деньги Аксюше, устраивая ее счастье, Несчастливцев уже не играет – это не театральный жест, а благородный поступок. Когда в финале пьесы он произносит монолог Карла Моора из “Разбойников” Шиллера, то монолог этот продолжает его собственную яркую гневную речь, слова шиллеровского героя становятся в сущности его словами, наполняются новым, конкретным жизненным содержанием. В его представлении искусство и жизнь неразрывно связаны, актер не лицедей, не притворщик, его искусство основано на подлинных чувствах, подлинных переживаниях, оно не должно иметь ничего общего с притворством и ложью в жизни. В этом смысл реплики, которую бросает Гурмыжской и всей ее компании Несчастливцев: "...Мы артисты, благородные артисты, а комедианты – вы".

Г лавной комедианткой в том жизненном спектакле, который разыгрывается в “Лесе”, оказывается Гурмыжская. Она выбирает для себя привлекательную, симпатичную роль женщины строгих нравственных правил, щедрой благотворительницы, посвятившей себя добрым делам (“Господа, разве я для себя живу? Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным. Я только конторщица у своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный" – внушает она окружающим). Но всё это – лицедейство, маска, скрывающая ее подлинное лицо. Гурмыжская обманывает, прикидываясь добросердечной, она и не думала что-то делать для других, кому-нибудь помогать: "С чего это я расчувствовалась! Играешь-играешь роль, ну и заиграешься". Гурмыжская не только сама играет совершенно чуждую ей роль, она и других заставляет подыгрывать ей, навязывает им роли, которые должны ее представить в самом выгодном свете: Несчастливцеву назначено сыграть роль благодарного, любящего её племянника. Аксюше – роль невесты, Буланову – жениха Аксюши. Но Аксюша отказывается ломать для нее комедию: "Я ведь не пойду за него; так к чему эта комедия?" Гурмыжская же, уже не скрывая, что она режиссер разыгрываемого спектакля, грубо ставит Аксюшу на место: “Комедия! Как ты смеешь? а хоть бы и комедия; я тебя кормлю и одеваю, и заставлю играть комедию".

Комик Счастливцев, который оказался проницательнее трагика Несчастливцева, принявшего сначала на веру спектакль Гурмыжской, раньше его разобрался в реальной ситуации, говорит Несчастливцеву: "Гимназист-то, видно, умнее; он здесь получше вашего роль-то играет... Он-то любовника играет, а вы-то... простака".

Перед зрителем предстает настоящая, без защитной фарисейской маски Гурмыжская – жадная, эгоистичная, лживая, развратная барыня. Спектакль, который она разыгрывала, преследовал низкие, подлые, грязные цели.

Во многих пьесах Островского представлен такой лживый "театр" жизни. Подхалюзин в первой пьесе Островского “Свои люди – сочтемся” разыгрывает роль самого преданного и верного хозяину человека и таким образом добивается своей цели – обманув Большова, сам становится хозяином. Глумов в комедии “На всякого мудреца довольно простоты” строит себе карьеру на сложной игре, надевая то одну, то другую маски. Только случай помешал ему добиться цели в затеянной им интриге. В “Бесприданнице” не только Робинзон, развлекая Вожеватова и Паратова, представляется лордом. Старается выглядеть важным смешной и жалкий Карандышев. Став женихом Ларисы, он "...голову так высоко поднял, что, того и гляди, наткнется на кого-нибудь. Да еще очки надел зачем-то, а никогда их не носил. Кланяется – едва кивает", – рассказывает Вожеватов. Все, что делает Карандышев, – искусственно, все – напоказ: и жалкая лошадь, которую он завел, и ковер с дешевым оружием на стене, и обед, который он устраивает. Паратов человек - расчётливый и бездушный – играет роль горячей, безудержно широкой натуры.

Театр в жизни, импозантные маски рождены стремлением замаскировать, скрыть что-то безнравственное, постыдное, выдать черное за белое. За таким спектаклем обычно – расчет, лицемерие, своекорыстие.

Незнамов в пьесе “Без вины виноватые”, оказавшись жертвой интриги, которую затеяла Коринкина, и поверив, что Кручинина только притворялась доброй и благородной женщиной, с горечью говорит: "Актриса! актриса! так и играй на сцене. Там за хорошее притворство деньги платят. А играть в жизни над простыми, доверчивыми сердцами, которым игра не нужна, которые правды просят... за это казнить надо... нам обмана не нужно! Нам подавай правду, чистую правду!" Герой пьесы тут высказывает очень важную для Островского мысль о театре, о его роли в жизни, о природе и цели актерского искусства. Комедиантству и лицемерию в жизни Островский противопоставляет исполненное правды и искренности искусство на сцене. Настоящий театр, вдохновенная игра артиста всегда нравственны, несут добро, просветляют человека.

П ьесы Островского об актерах и театре, точно отражавшие обстоятельства русской действительности 70 – 80-х годов прошлого века, содержат мысли об искусстве, которые живы и сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе подлинного художника, который, реализуясь, тратит, сжигает себя, об обретаемом им счастье творчества, полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и человечность. Сам Островский выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах. Многое в них созвучно тому, что пишет в замечательных стихах поэт нашего века:

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба,

И тут кончается искусство,

И дышат почва и судьба.

(Б. Пастернак. “0, знал бы я,

что так бывает...”)

Список используемой литературы Лебедев Ю. В. “Русская литература XIX века. Вторая половина” Учебник 10 класса. Б. Костелянцев “Бесприданница А. Н. Островского” Приложение “Литература” №16 1997 г. к газете “Первое сентября”

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Страница 13 из 17

АКТЕРЫ ОСТРОВСКОГО

Театр Островского требовал актера нового типа. Особой своей заслугой драматург считал создание «школы естественной и непринужденной игры на сцене, которой прославилась московская труПпа и представителем которой в Петербурге был Мартынов».
Представительницей этой школы была в Москве Любовь Павловна Никулина-Косицкии (1824 1868). Сначала она играла в провинции, куда пришла, порвав с семьей, затем училась в Московском театральном училище и по окончании его пришла в Малый театр. Обладавшая прекрасными сценическими данными, она замечательно играла Луизу в пьесе Шиллера «Коварство и любовь», шекспировских Офелию и Дездемону, Марию в мелодраме «Материнское благословение». Однако по внешним данным и по природе дарования Никулина-Косицкая была актрисой, предназначенной для русского репертуара, ей была близка тема трагической женской судьбы. Поэтому вершиной ее творчества стали образы в пьесах Островского.
Первая и блистательная исполнительница роли Катерины в «Грозе», которая и была написана специально для нее, актриса сыграла потом многих героинь великого драматурга, с огромной трагической силой раскрывая судьбу своих соотечественниц. В течение многих лет Никулина-Косицкая была ведущей актрисой московской труппы.
С драматургией Островского связан творческий взлет и С. В. Васильева, в бенефис которого в Москве и была впервые поставлена «Гроза», где он создал трагический образ Тихона, раздавленного и погубленного «темным царством». В Петербурге активно способствовали проникновению пьес Островского на Александринскую сцену В. В. Самойлов и П. В. Васильев.
Однако главными сподвижниками драматурга в его театральной реформе, с наибольшим совершенством воплотившими принципы его актерской школы, были А. Е. Мартынов и П. М. Садовский.
Александр Евстафьевич Мартынов (1816—1860) — ученик Ш. Дидло и П. А. Каратыгина — уже в Петербургском театральном училище обратил на себя внимание главным образом своими импровизациями. В Александринский театр он пришел в середине 1836 года. Это было трудное время, на сцене господствовал развлекательный репертуар, и молодой, неопытный актер в ро-лях, не отличавшихся высокими художественными достоинствами, пользовался традиционными приемами, заимствованными у старших товарищей по сцене комедийными средствами. Часто играл он обманутых отцов или женихов, удивляя зрителей лишь легкостью пластики и преодоления возрастного несоответствия. Более успешно
выступал он в ролях слуг, солдат, мелких чиновников, словом, всех тех, кого называли простыми людьми.
Наиболее значительной по литературному материалу была в тот период у него роль Бобчинского в «Ревизоре». Мартынов подготовил ее за несколько дней, заменив первого исполнителя, который был очень плох, но Белинский позднее расценивал его игру как «очень посредственную».
Популярность Мартынова быстро растет, особенно после успеха его в роли старого слуги Наумыча в водевиле П. И. Григорьева «Жена кавалериста» в 1836 году. Через год его уже называют «отличным комическим актером» и ставят рядом с Дюром. В 1838 году он с большим успехом гастролирует на нижегородской ярмарке и осенью того же года приезжает в Москву, где выступает в двух водевилях Д. Т. Ленского и в «Ревизоре».
Белинский, впервые увидевший актера в Москве, в своем отзыве о его гастрольных ролях писал о «прекрасном таланте», о «сильном и самобытном даровании» Мартынова, но рядом с «глубоким чувством» в его игре отмечал и «несносные фарсы на манер г. Живокини». Критик делал вывод, что Мартынов — «еще ученик в искусстве, и если не поторопится объявить себя мастером, то далеко пойдет». Мартынов воспринял замечание критика с чуткостью большого таланта — уже в том же сезоне в отзыве почти на каждую его роль можно прочитать одни и те же слова: актер играл «без малейшего фарса».
В 1839 году Белинский переехал в Петербург, где начал работать в «Отечественных записках». Он регулярно выступал со статьями о театре и особенно пристально следил за творчеством Мартынова, все чаще ставя в своих статьях его имя рядом с именем Щепкина. Впервые такое сравнение прозвучало после исполнения актером роли Льва Гурыча Синичкина в водевиле Д. Т. Ленского в 1839 году, которое критик считал «пре-восходным».
После исполнения этой роли заговорили о «серьезном комизме» актера, как о главной особенности его игры. Водевильный характер он наполнил живым и истинным чувством, не стремясь только смешить, а проникнувшись сочувствием к трудной судьбе провинциального актера. Вспоминая его исполнение, И. И. Панаев восхищался тем, как Мартынов «умеет смешить и трогать!» А ведь именно к этому и призывал актера Белинский, когда писал, что есть роли, «в которых мало смешить, а должно вместе и трогать», и приводил в пример Щепкина в роли матроса. Сочетание комического и трагического Белинский считал одним из высших достоинств реалистического искусства, поэтому с такой настойчивостью и советовал Мартынову развивать в себе «патетический элемент», считая, что таким путем он сможет стать на петербургской сцене «своим Щепкиным».
Знаменательно то, что наиболее значительными в творчестве актера становились роли в тех произведениях, которые составляли вехи в истории русского театра. Такой была роль Подколесина в «Женитьбе» Гоголя; такой была и роль почтмейстера в инсценировке «Мертвых душ», которую театр «обезобразил», но повесть о капитане Копейкине, по мнению современников, Мартынов «прочел прекрасно».
В 1843 году Мартынов гастролировал в Киеве одновременно со Щепкиным, и они вместе выступали в трех пьесах Гоголя — «Ревизор», «Женитьба» и «Игроки». Петербургский актер играл Хлестакова, Подколесина и Ихарева, московский — городничего, Кочкарева и Утешительного. Гастроли прошли с большим успехом, хотя в Петербурге мартыновского Хлестакова не приняли, там привыкли к исполнению Дюра, но именно Мартынов, по мнению многих, в том числе и JI. Толстого, был «первым настоящим Хлестаковым».
Под влиянием Белинского и Щепкина искусство Мартынова обретало все большую простоту и правдивость, все большую социальную остроту. Но Щепкин и Мартынов принадлежали к разным театральным поколениям и, по существу, к разным театральным эпохам. Встреча с драматургией Гоголя произошла в самом начале творческого пути петербургского актера, ему еще только предстояло стать самим собой — создателем нового качества актерской игры на столичной сцене, связанного с новым этапом в развитии сценического реализма и с новой драматургией.
Мартынов шел к высшим своим свершениям через бесконечное множество водевильных ролей, которые он готовил беспрерывно. Достаточно сказать, что за один только сезон 1840/41 года он выступил в семидесяти одной роли, из них пятьдесят восемь были новые. Большим успехом пользовался его Лисичкин в «Дочери русского актера» П. И. Григорьева, старый провинциальный комик, получивший отставку «за старостью лет» и прощающийся с театром. Вообще образы старых актеров, суфлеров, музыкантов после большого успеха в ролях Синичкина и Лисичкина, как правило, поручались Мартынову, а то и писались для него. Он играл их с большим драматизмом и сочувствием к трудной судьбе провинциальных собратьев. Они тоже входили в число «маленьких людей», которые под влиянием «натуральной школы» все чаще появлялись в русских водевилях и обрели в лице Мартынова замечательного исполнителя. Нет необходимости перечислять эти роли, сегодня они забыты, да и в то время их художественное значение было невелико и только проникновенная, «неподражаемая» игра актера выделяла его смешных и трогательных героев из общей безликой массы.
К середине 1850-х годов в искусстве актера появились ранее не свойственные ему сатирические краски, особенно в ролях чиновников, взяточников и карье-ристов. Высокую оценку Белинского заслужило исполнение им роли Жучка в водевиле Ф. А. Кони «Деловой человек, или Дело в шляпе». Выступал актер и в водевилях молодого Некрасова, но сценического успеха они не имели.
Большое значение в творчестве Мартынова имела драматургия Тургенева. В 1849 году в «Завтраке у предводителя» он сыграл Мирволина, разорившегося и от всех зависящего помещика. Роль состояла всего из нескольких фраз, но современники вспоминали ее как одну из самых больших удач спектакля. В «Провинциалке» Мартынов играл Ступендьева, показывая душевные страдания своего героя, его внутреннюю борьбу между стремлением получить место в столице и нежеланием видеть жену в обществе графа Любина. В слуге Матвее в «Безденежье» актер подчеркивал практический ум, сметливость и превосходство над никчемным барином.
Особое место в репертуаре Мартынова занимал «Холостяк», в котором он в 1848 году играл Шпуньдика, провинциального помещика, друга Мошкина, и играл, по словам Некрасова, «с искусством и успехом тем более замечательными, что роль его одна из самых незначительных», а через десять лег и той же комедии выступил в роли Мошкина. Современники писали об «изумительной тонкости» его исполнения, о «глубине чувства». Актер строил роль на контрасте между упоением радостью, предчувствием счастья, которое ожидает Машу, в начале спектакля и неожиданным крахом этой надежды, его гневным, но бессильным протестом. Унижение, отчаяние «маленького человека» Мартынов раскрывал с огромной силой и правдой. Тургенев считал, что актер из его «слабой вещи» создал «нечто колоссальное», и позднее не раз вспоминал «гениального Мартынова» и в письмах и в предисловии к первому изданию своих драматических произведений.
Актер выражал взгляды передовых, демократических кругов русского общества, он утверждал на придворной сцене принципы критического реализма. И высшими его достижениями в этом плане были роли в пьесах Островского.
Уже в первый приезд в Петербург, когда начались репетиции спектакля «Не в свои сани не садись», драматург ощутил разницу двух актерских школ — более демократичной московской и привязанной к сценическим канонам петербургской. В тот приезд сразу и на всю жизнь возник у него человеческий и творческий контакт с Мартыновым, который стал его единомышленником и пропагандистом его пьес в столице. Он играл в восьми спектаклях Островского из десяти (в двух не играл, потому что был в это время болен) — выступал в ролях Маломальского («Не в свои сани не садись»), Беневоленского в «Бедной невесте», Брускова («В чужом пиру похмелье»), Бальзаминова, Тихона в «Грозе». Даже от незначительных ролей и эпизодов в пьесах этого драматурга он никогда не отказывался.
Первой значительной удачей актера в пьесах Островского была роль Беневоленского, преуспевающего чиновника, духовно ограниченного, эгоистичного и самодовольного человека, с которым жизнь Маши «погибнет безвозвратно».
Роль Тита Титыча Брускова, купца-самодура в комедии «В чужом пиру похмелье», критики называют этапной в творчестве Мартынова. «Седенький старичок, худой, бледный, с желчью на лице, с реденькой бородкой, с очками», «беспрерывно топающий то ногой, то палкой»,— этот Брусков знал силу денег в «темном царстве», но в то же время он был предтечей «деловых людей», которые уже начали появляться в Петербурге, и в этом была новизна образа.
Но вершина творчества актера — Тихон в «Грозе», сыгранный в 1859 году. Современники оставили немало воспоминаний об этой роли. По их описаниям нетрудно представить, как в первой картине этот Тихон автоматически, не вдумываясь в смысл услышанного, покорно отвечал на слова Кабанихи однообразными, много раз повторенными в жизни фразами. Только изредка вырывалось у него живое слово или взгляд, позволявшие понять, что не все умерло в этом человеке и что он тяготится своей неволей, сочувствует жене. Еще ярче это было выражено в сцене отъезда Тихона, где нехотя, монотонно повторенные за Кабанихой наказы жене свидетельствовали о нежелании продолжать унизительную для Катерины сцену. И когда они оставались одни, Тихон пытался нежно утешить жену, серьезно советовал ей не обращать внимания на слова матери, но сильнее всего было его стремление вырваться на свободу. Очевидцы вспоминают, как испуганно и трогательно, со слезами на глазах пытался он остановить Катерину в сцене покаяния. Но торжеством Мартынова был последний акт. Сначала пьяный Тихон с «испитым, осунувшимся лицом» невесело шутил, рассказывая Кулигину о своей жизни, но сразу трезвел, как только узнавал, что Катерина ушла из дома. Предчувствие беды охватывало его. С неожиданной энергией бросался он на поиски жены и тихо плакал, вернувшись ни с чем. Именно здесь сильнее всего зрители понимали, как он любил Катерину.
Услышав крик о женщине, бросившейся в реку, он понимал все и, рыдая, умолял мать пустить его на помощь, а когда выносили труп, с криком бросался к нему. Последняя фраза Кабанихе — «Матушка, вы ее погубили, вы, вы, вы» — потрясала современников. Обвинение «темному царству» бросала жертва его варварских законов. Южин-Сумбатов, вспоминая финальную сцену, писал, что Мартынов достигал в ней «мочаловской силы».
После этой роли о Мартынове заговорили уже не как о блестящем комедийном актере, в игре которого силен драматический элемент, но как о великом трагике. Мартынов вступил в пору наивысшего расцвета своего таланта.
Последние его роли в пьесах молодого драматурга И. Чернышева подтвердили неслучайность, неэпизодичность трагического взлета в Тихоне. И в Расплюеве в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина Мартынов выделял в роли драматический ее смысл, играл не мелкого жулика и шулера, а несчастного и жалкого человека, вызывающего сочувствие.
В 1859 году Мартынов уезжал за границу лечиться. Крупнейшие русские писатели дали перед его отъездом торжественный обед в честь артиста (такой чести был удостоен только Щепкин), на котором Мартынова увенчали лавровым венком, поднесли ему адрес с подписями Л. Толстого, Некрасова, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Островского, Гончарова, Чернышевского, Добролюбова, Писемского и других. Большую речь об актере произнес Островский, который от имени «авторов нового направления в нашей литературе» горячо благодарил Мартынова за то, что он помогал им «отстаивать самостоятельность русской сцены». Некрасов прочитал по-священные актеру стихи.
Когда Мартынов вернулся из-за границы, болезнь его снова обострилась. 11 апреля 1860 года он сыграл Тихона в «Грозе». Это был его последний спектакль на петербургской сцене. На следующий день актер уехал в гастрольную поездку: сыграл пятнадцать спектаклей в Москве и через Воронеж и Харьков направился в Одессу. Его сопровождал Островский. В Одессе Мартынов имел огромный успех, но каждый спектакль давался ему с трудом. Затем они отправились в Ялту в надежде, что «Крым все поправит». Однако и Ялта не помогла, и актер решил вернуться домой, но доехал только до Харькова, где он и умер на руках у Островского в возрасте сорока четырех лет. «С Мартыновым я потерял все на петербургской сцене»,— писал драматург.
Значение творчества Мартынова огромно — он демократизировал столичную сцену, на которую вышли не герои и цари, а простые люди; ему обязана эта сцена и тесной связью с «большой литературой». Он способствовал утверждению реализма и оказал большое влияние на дальнейшее развитие Александринского театра.
Пров Михайлович Садовский (1818—1872) был приглашен в императорскую труппу в Москву в апреле 1839 года из провинции. Ему дали дебют: в Большом театре он сыграл роль Жанно Бижу в водевиле «Любовное зелье, или Цырюльник-стихотворец». Выступил он без особого блеска (как писали после дебюта, в новом актере «нет ничего положительно дурного, но и положительно хорошего ничего не заметно»), но в труппу был принят. Так начала свою жизнь на сцене Малого театра династия Садовских.
Семь лет работал Садовский в провинциальных труппах. В 1838 году служил в Казани, куда приехал на гастроли Щепкин, сразу выделивший среди актеров который через год уже дебютировал в Москве, в спектакле, поставленном самим Щепкиным.
В первый сезон новый актер играл преимущественно незначительные роли («Здравствуйте, прощайте,— и уходит в средние двери» — как он сам говорил), которые не приносили ему никакого удовлетворения, и он уже подумывал о том, чтобы вернуться в провинцию, когда случилось ему сыграть роль Филатки в популярном водевиле «Филатка и Мирошка — соперники» Григорьева 2-го, которая принесла ему большой успех. Журнал «Москвитянин» пророчески предсказал: «Представляем долгом обратить внимание публики на этого молодого актера, который, смело можно сказать, вскоре сделается ее любимцем и московской знаменитостью».
После исполнения актером роли антрепренера Пустославцева в «Льве Гурыче Синичкине» его назвали «бесспорно замечательнейшим из молодых русских артистов, на которого смело можем мы полагать самые блестящие надежды».
Садовский прочно входил в репертуар. В потоке водевильных простаков все чаще выпадали роли в пьесах Мольера: он сыграл Сганареля в «Браке по неволе», Скапепа в «Проделках Скапена». Для своего первого бенефиса 19 апреля 1844 года выбрал роль Аргана в «Мнимом больном», в которой обычно выступал Щепкин. В тот же период начали переходить к нему роли в гоголевских пьесах — Замухрышкин в «Игроках», Осип в «Ревизоре», Подколесин в «Жейитьбе».
Индивидуальные особенности дарования Садовского проявлялись все более определенно. Наибольший успех имел он в отечественном репертуаре, особенно в пьесах Гоголя. После исполнения им роли Осипа Ап. Григорьев отметил в игре актера торжество «самой истины». Успех сопутствовал Садовскому и в пьесах Тургенева «Холостяк», «Завтрак у предводителя», и в «Царской невесте» Л. А. Мея, и в водевиле В. Соллогуба «Беда от нежного сердца».
Было ясно, что в труппе появился актер необычный, по природе дарования преимущественно русский и бытовой. Рядом с ним даже «нетеатральный» Щепкин казался излишне театральным. И для того* чтобы талант Садовского прозвучал в полную силу, необходима была особая драматургия. Она уже зрела.
Встреча Садовского и Островского была исторически неизбежной — и она произошла. В 1849 году они уже читали вместе «Банкрота» в разных московских домах, С этого времени, по существу, и начался новый этап в жизни русского сценического искусства. Как это всегда бывает, новое рождалось в борьбе, которая особенно обострилась, когда пьесы начинающего драматурга появились на подмостках.
Садовский играл во всех спектаклях Островского, начиная с комедии «Не в свои сани не садись», где он выступил в роли купца Русакова, и «Бедной невесты», где играл Беневоленского. Современники отмечали, что талант актера в этих ролях «вырос во всю меру», что Садовский показал «самую душу» персонажей, что у, зрителей создавалось впечатление, будто этих людей они видели, знают. И наконец, было произнесено главное: «С самого начала и до конца зритель решительно забывал, что он в театре, перед ним проходила настоящая жизнь, действительная драма жизни».
25 января 1854 года Садовский сыграл в комедии «Бедность не порок» Любима Торцова. Эта роль стала его триумфом. Здесь уже была не только жизненная достоверность и узнаваемость, здесь ломались традиционные каноны мелодрамы: актер стремился избежать сентиментальности и надрыва, не выйти за рамки живой правды, отлитой в необычную сценическую форму. В первых картинах, приняв во внимание, что его герой когда-то увлекался театром, Садовский пародировал пафосные интонации, свойственные трагикам его времени, ерничал, до поры до времени пряча истинные чувства Любима. А когда наступала драматическая кульминация роли, он становился человечным и простым, вызывая слезы в зрительном зале.
После Любима Торцова и началась настоящая схватка. Славянофилы из молодой редакции «Москвитянина» поднимали автора и актера на щит, западники, в числе которых был Щепкин, подвергали обоих резкой критике. Ап. Григорьев написал свою рецензию в стихах, где о Садовском — Любиме Торцове были такие строки:
омедия ль в нем плачет перед нами,
Трагедия ль хохочет вместе с ним...

Щепкин высказал свое мнение в прозе: «Бедность не порок, да и пьянство не добродетель». Его точку зрения разделяла часть актеров, ее активно поддерживал директор императорских театров, возмущенный тем, что сцена «провоняла у него полушубками и смазными сапогами». Труппа и критика раскололись надвое, и только всегда уравновешенный Садовский сдерживал страсти, и до раскола в театре дело не дошло.
Садовский переиграл множество ролей в пьесах Островского. Вслед за Русаковым, Беневоленским и Любимом Торцовым, вслед за первым «самодуром» на русской сцене — Титом Титычем Брусковым («В чужом пи-ру похмелье») — он сыграл Дикого в «Грозе», наделив его необузданным нравом и человеческой «дикостью», делающими его грозой города. Воплотив образы почти всех купцов в пьесах великого драматурга, актер показал удивительное их человеческое разнообразие. В молодом Подхалюзине, «Тартюфе из приказной среды», раскрывал хамелеоновскую его сущность, умение с каждым человеком говорить по-другому, в зависимости от задач, которые перед собой ставил: переход от «вкрадчивых» интонаций разговора с Большовым к деловому тону диалога со свахой или Липочкой были мгновенны и в то же время естественны, потому что все оправдывалось логикой данного характера. Его Курослепов («Горячее сердце») буквально засыпал на ходу — у него слипшиеся глаза, щелочки которых открыть ему стоило огромного труда, каждое движение, каждое слово давалось ему невероятно тягостно. Восьмибратов в «Лесе», Ахов («Не все коту масленица»), Тит Титыч («Тяжелые дни») — все это были разные характеры, разные человеческие лики одного социального типа.
Актер играл представителей разных слоев общества. В чиновнике Юсове в «Доходном месте» раскрывал под внешней значительностью человеческую мизерность, строя на этом несоответствии не только комедийный эффект роли, но и разоблачительную ее суть. Он выступал в ролях Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты») и Шалыгина в «Воеводе», Минина в исторической пьесе и Бессудного («На бойком месте»). Роли комедийные, драматические, трагикомические — все.были. подвластны актеру, палитра выразительных средств которого отличалась таким богатством, что он находил порой совершенно разные решения одной и той же роли. Так было с Красновым в драме «Грех да беда на кого не Живет». Сначала Садовский играл его добрым, мягким, трогательно-заботливым человеком; встретившись с обманувшей его женой, он убивал ее в состоянии почти беспамятства. Через четыре года после премьеры актер раскрыл совершенно другие черты в характере Краснова: его герой стал решительным, твердым, любовь к жене делала ее измену не только источником душевных страданий, переданных актером с огромной силой, но и рождала в его душе жестокость — он шел на убийство сознательно и внешне почти спокойно.
Большим успехом пользовался Садовский и в гоголевских ролях, особенно в Осипе в «Ревизоре» и в Подколесине в «Женитьбе». В роли Городничего современники его не приняли, по праву считая идеальным ее исполнителем Щепкина. Об Осипе же Ап. Григорьев писал,. что в ней «Садовский весь отдан роли — говорит ли, молчит ли, чистит ли сапоги, уносит ли с жадностью жалкие остатки супа, входит ли сказать барину, что Городничий пришел... Чтобы так сказать о приходе Городничего, так обрадоваться щам и каше и так подойти к. Хлестакову уговаривать его ехать — надобно совсем отрешиться от своей личности, влезть в натуру Осипа, даже, кажется, думать и чувствовать в эту минуту, как Осип или Осипы думают и чувствуют...» О роли Подколесина писали, что «все жалкое, колеблющееся и призрачное в нашей русской жизни — все это живьем представляет иэм великий художник».
Одним из замечательных, достижений актера был образы Расплюева в «Свадьбе Кречинского» А. И. Сухово-Кобылина, о котором сам автор записал после премьеры 28 ноября 1855 года: «Садовский был превосходен». Рецензенты же отмечали «простодушие и наивность» Расплюева, который вызывал «чувство истинной живой симпатии», то есть актер играл не просто жулика и шута, как многие другие исполнители этой роли, а раскрывал драму «маленького человека» — традиция такого исполнения возродилась потом в творчестве крупнейших русских и советских актеров.
Последнее десятилетие в жизни артиста было трудным. Начались яростные и необоснованные нападки на него критики, то и дело появлялись статьи, в которых писалось, что актер «как-то опустился», стал «далеко не прежним», что он плохо знает роли, повторяется в сценических приемах. Этой участи не избежал никто из русских художников. О «закате таланта» писали и по отношению к Пушкину, и по отношению к Мочалову и Щепкину; в «бессилии творческой мысли» упрекали Островского (и это в то время, когда он создавал самые острые и совершенные из своих творений!). На Садовского эти нападки подействовали угнетающе, став одной из причин ранней его смерти. Он умер 20 июля 1872 года в возрасте пятидесяти четырех лет. Всего за месяц до смерти он сыграл свой последний спектакль — в пьесе «Лес» исполнил роль Восьмибратова, завершив свой жизненный и творческий путь произведением Островского, своего союзника и единомышленника, вместе с которым начал он новую эпоху в развитии реализма на русской сцене.
В чем же заключалось принципиальное значение его реформы? Нагляднее всего это обнаружить при сопоставлении творчества двух великих художников — Щепкина и Садовского, представителей двух этапов движения одной сценической школы.
Советский историк театра Вл. Филиппов так определил разницу двух корифеев русской сцены: «Если в исполнении Щепкина зрители восторгались естественностью игры, поражаясь мастерству актера, то образы Садовского поражали жизненной простотой, т. е. отсутствием игры, вызывая интерес к тому «человеку», которого создавал актер».
Многие современники, сравнивая и противопоставляя этих актеров, отдавали предпочтение Садовскому. «Я без запинки скажу, прямо — в Садовском таланту несравненно больше, чем в самом Щепкине, В Щепкине есть много школы, рутины и, следовательно, больше или меньше наростов. В Садовском природный дар. В Садовском везде натура, правда в настоящем художест-венном осуществлении»,— писал А. Н. Серов в письме к Стасову 4 февраля 1854 года. «Щепкин играет по большей части страсти, взятые отвлеченно от лиц. Садовский играет лица» — так определил их разницу Ап. Григорьев в «Москвитянине» в 1852 году.
Сравнивая их творчество, следует, однако, обязательно учитывать, что Щепкин был на тридцать лет Старше Садовского, он принадлежал другому поколению и различие их — прежде всего различие двух этапов в становлении сценического реализма. И справедливо замечание Григорьева, писавшего, что Садовский — артист «более современный, более соответствующий нашим требованиям». Щепкин начинал процесс пре-ображения актерского искусства — преодоления напыщенной декламационности исполнения, привнесения в сценический образ живых чувств, живых «страстей», пока еще более общечеловеческих, нежели конкретно-индивидуальных, но несомненно жизненных, а не искусственно-театральных. Эта задача усложнялась для Щепкипа тем, что он проводил свою реформу, пользуясь в большинстве случаев плохим литературным материалом: кроме произведений Грибоедова, Гоголя, Тургенева, Мольера, основной репертуар актера, переигравшего I огромное множество ролей, составляли пьесы и не требовавшие создания характеров по той простой причине, что эти характеры написаны автором не были. Садовский же благодаря пьесам Островского поднялся к «воспроизведению личности со всеми тончайшими психологическими чертами и со всей соответствующей этим чертам внешности» (Ап. Григорьев).
Драматургия Островского, основанная на жизненной достоверности, не только давала актеру богатейший материал для сценических преображений, но и ставила перед необходимостью каждый раз создавать новый характер и для этого «отрешаться от своей личности» (Ап. Григорьев), чего Щепкин никогда не делал. У него всегда определенно выражалось отношение к персонажу: он жалел матроса и восхищался его благородством, он «поднимал» его над обыденностью, несколько романтизировал. Щепкин обличал Городничего, открыто выражая свою позицию, Ап. Григорьев называл это свойство актера «толкующим комизмом». Такой способ игры требовал красок интенсивных и по-театральному ярких. Садовский же ни преувеличений, ни отстранений от образа не допускал. В его исполнении произведения Островского были действительно «пьесами жизни», и жизнь представала в его героях без прикрас, без романтического ореола, в естественной и подлинной своей сути. Она требовала от актера не только новых приемов игры, но и особого дара наблюдательности. Баженов говорил, что после спектакля Садовского «начинаешь рассуждать по поводу лица, воспроизводимого артистом», а не по поводу его игры. И о многих персонажах Садовского современники вспоминали как о действительно существовавших и знакомых людях, которых они «где-то видели», но «забыли» фамилию или имя. Григорьев писал о подобных образах, что «иголочки нигде нельзя было подпустить под эту маску (то есть образ.— В. Ф.) — того и гляди коснешься живого тела: так срослась маска с телом». Не случайны те анекдотические происшествия, которые любят рассказывать современники,— когда с Садовского в трактире не брали денег, объясняя это тем, что «со своих не берем-с», и т. п.
Садовский всегда показывал на сцене не исключительное, а обыкновенное и обыденное, его не шокировало, как П. Каратыгина, что Островский показывает в своих пьесах «торговые бани». В каждом образе актер искал точность бытовую и социальную, искал и средства, способные максимально выразить суть изображаемого характера. В сценическом рисунке он был строг и точен, никогда не перегружал его излишними подробностями. Жест актера отличала особая целесообразность. (Многие очевидцы вспоминают, как гладил он «растопыренными» пальцами по голове Анны, играя Хрюкова в «Шутниках», как взмахивал платком в роли Юсова в третьем акте «Доходного места».) Мимические сцены Садовского своей смысловой насыщенностью продолжали роль иными средствами: во время пауз проис-ходил внутренний процесс, молчание наполнялось содержанием. Стахович в «Клочках воспоминаний» рассказывает, как н «Горячем сердце» актер, произнеся свои реплики в сцене, действие которой происходило на даче у Хлынова, не уезжал, а «оставался до окончания явления: молчал, сидел, слушал и приводил одним своим молчанием в восторг всю публику... хохот ее не прерывался и по окончании акта бесконечно вызывали молчавшего Садовского».
Раскрывая особенности того или иного характера в его индивидуальной сути, актер не стремился к «неузнаваемости» — пользовался минимально. Главным средством создания образа было для него слово. Напевность московской речи, ее мелодика, манера произношения — все было средством характеристики человека. И в этом он тоже сподвижник и единомышленник Островского, который придавал очень малое значение внешнему виду актеров и спектакля в целом, костюмам, мизансценам, но звучание текста считал главным и основным в изображении персонажа.
Садовский был прекрасным рассказчиком. Мрачноватый, медлительный, редко улыбавшийся, неразговорчивый, он совершенно преображался на сцене, в нем появлялась живость, легкость, подвижность; то же происходило, когда он увлекался многочисленными историями, «подслушанными» им в жизни. Актер преподносил их с юмором и блестящим знанием народной речи. И если Островский мечтал, чтобы актеры хорошо «прочли» его пьесу, то Садовский на вопрос по поводу особенно удачного спектакля — «что он делал в нем», обычно отвечал, что «хотел повнятнее передать публике точные слова роли». Известны случаи, когда драматург вносил в текст пьесы отдельные импровизации актера.
В игре Садовского складывалось то, что в литературе называли «натуральной школой».
Актерская школа Островского насчитывает немало еще учеников и последователей. Среди них О. О. Садовская, Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, которые готовили роли в его пьесах под руководством автора и навсегда сохранили верность главному принципу его школы— принципу правды, хотя у каждой из этих актрис правда выражалась на сцене по-своему. Их творчество достигло расцвета в последней четверти XIX века, поэтому рассказ о них — ниже.

Вся жизнь Островского была связана с театром: он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, многих знал близко, понимал их проблемы и трудности. В 1865 г. Островский организовал Московский артистический кружок, цель которого была защищать интересы артистов, особенно провинциальных, содействовать их просвещению.

В пьесах Островского «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» проявилось это его знание актерской жизни, в них возникают живые типажи провинциальных актеров разных амплуа: трагиков, комиков, «первых любовников». Но вне зависимости от амплуа жизнь у актеров, как правило, очень трудная. Раскрывая их судьбы, Островский показывает, каково человеку с душой и талантом в мире несправедливости, бездушия и невежества.

Артисты в пьесах Островского обычно бедны. У Счастливцева и Несчастливцева, когда они встречаются, нет ни копейки денег, ни щепотки табаку. В самодельном ранце у Несчастливцева, правда, есть пара платья. Был, оказывается, у него даже фрак, но ему пришлось в Кишиневе фрак «на костюм Гамлета выменять», иначе как бы он играл эту роль. Костюм для актера был очень важен, но, для того чтобы иметь необходимый гардероб, нужны были немалые деньги, а где их взять?.. «Платьишка нет к бенефису, да и денег-то.:.»- говорит мать молодой талантливой актрисы Негиной. И сама Негина сокрушается: «У меня бенефис из головы нейдет, платья нет, вот моя беда».

Положение актеров в театре, их успех зависят от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили во многом на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Негину решил погубить (сорвать ее бенефис и даже выжить из театра) князь Дулебов, а спас ее богатый помещик Великатов, у которого, однако, были на нее свои виды. Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников. Уговаривая Аксю-шу идти на сцену, Несчастливцев сулит ей: «Тебя засыплют цветами, подарками...» Цветы от восторженной публики- это приятно, а вот зависимость от богатого покровителя унизительна.

Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В «Талантах и поклонниках» Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной, сетует: «Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые... ежели...» Нина Смельская, которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.


Островский показывает, что провинциальный актер, стоит на низкой ступени социальной лестницы. В обществе существует предубеждение по отношению к профессии актера. Гурмыжская, узнав, что ее племянник Несчастливцев и его товарищ Счастливцев - актеры, высокомерно заявляет: «Завтра утром их здесь не будет. У меня не гостиница, не трактир для таких господ». Иногда актеров преследуют и даже высылают из города, если их поведение не нравится местным властям или у них нет документов, Это пришлось пережить Аркадию Счастливцеву. «Три раза тебя вышибали из города... четыре версты казаки нагайками гнали»,- вспоминает Несчастливцев. Князь Дулебов в пьесе «Таланты и поклонники», узнав у антрепренера Мигаева, что у трагика Ерастова не все ладно с документами, предлагает: «Так можно пугнуть: что, мол, по этапу на место жительства».

Из-за неустроенности, вечных скитаний, унижений актеры пьют, единственный способ забыть о неприятностях - трактир. Счастливцев говорит: «...Мы с ним равные, оба актеры, он - Несчастливцев, я - Счастливцев, и оба пьяницы». И с бравадой заявляет: «Мы народ вольный, гулящий, - нам трактир дороже всего».

Но, несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского многие люди, посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей. Счастливцев замечает, что «душа-то нынче только у трагиков и осталась». Когда Несчастливцев отдает последние свои деньги Аксюше, Счастливцев осуждает его: «Прощай, денежки! Ох, эти трагики! Благородства пропасть, а смысла никакого!»

Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только трагикам. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству, к театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина. На наших глазах Незнамов, искалеченный жизнью, озлобленный, узнав правду, найдя свою мать, обретает веру в добро и человечность.

Все, кто унижает, презирает, травит артистов, - это, по определению Пушкина, «чернь», которой недоступно, чуждо искусство. Гибель талантов, невозможность реализовать свое дарование говорит о дурном состоянии общества, о его темноте и невежестве.

Островский вкладывает в уста Незнамова вопрос: актерство - это искусство или профессия? Сам Незнамов считает, что профессия. Судя по всему, у Островского другое мнение. Нароков в пьесе «Таланты и поклонники» говорит: «У комиков много лишнего комизма, а у трагиков много лишнего трагизма; а не хватает у всех грации... грации, меры. А мера-то и есть искусство...» Нароков знает, что этим искусством по-настоящему владеет Негина: у нее подлинный талант/Талантливы Кручинина, Несчастливцев. «Талант есть лучшее богатство, лучшее счастье человека!» - говорит Нароков. И Островский показывает, что талантливые артисты при всех житейских невзгодах бывают счастлив выми людьми.

Настоящий актер не может жить без театра, без сцены. Когда он играет, когда его игра находит отклик у зрителей, он счастлив. Негина говорит Нете Мелузову: «Я актриса... Если б я и вышла за тебя замуж, я бы скоро бросила тебя и ушла на сцену, хотя за маленькое жалованье, да только б на сцене быть. Разве я могу без театра жить?»

Настоящий актер должен всей душой чувствовать то, что переживают герои пьесы. Он живет не одной- жизнью, он переживает на сцене множество разных жизней. Несчастливцев говорит о себе: «Я нищий, жалкий бродяга, а на сцене я принц. Живу его жизнью, мучусь его думами, плачу его слезами над бедной Офелией и люблю ее, как сорок тысяч братьев любить не могут». Несчастливцев убеждает Аксюшу, что нет для актера большей радости, чем отклик, который находит его искусство у зрителей: «Кто здесь откликнется на твое богатое чувство? Кто оценит эти перлы, эти брильянты слез? Кто, кроме меня? А там... О! Если половину этих сокровищ ты бросишь публике, театр развалится от рукоплесканий... Здесь на твои рыдания, на твои стоны нет ответа; а там за одну слезу твою заплачут тысячи глаз». Такой любовью у публики, не у той, что занимает первый ряд кресел, не у самодовольных муровых и дулебовых, а у широкой публики пользуется Негина. Знаменитой актрисой, после выступления которой «театр разваливается от рукоплесканий», становится Отрадина-Кручинина.

Островский очень убедительно показывает, что и в глубине России, в провинции можно встретить людей талантливых, бескорыстных, способных жить высшими интересами. Таковы и артисты, которых понимают и любят многие зрители. Эта вера Островского в то, что Россия богата талантливыми и хорошими людьми, внушает и сегодня нам надежду на будущее.

24. «Господа Головлёвы» . Сатира и трагедия .

В романе-пародии писатель обращается к теме мертвой и живой стихий русской жизни, и при этом живой мир выносится за пределы романного текста. В символичным финале что-то страшное должно было унести Угрюм-Бурчеева. Река, которую «дисциплинировал» тупой градоначальник, сметает всё на пути, чтобы вернуться в своё русло. В «истории и одного города» Щедрин попытался осмыслить русскую историю, её ошибки, заблуждения и политические мифы. Финал – это и возмездие, и грядущее, и само время которое должно поглотить город Глупов. Смерч нельзя рассматривать только как абсолютную аллегорию революции – смысл финала богаче и шире.

Салтыков-Щедрин говорил, что в его романах никогда не будет приятных сцен: «Робкие поцелуи с трепетным пожатием руки мне просто неинтересны». В его творчестве происходит переоценка интимно-бытовых и социально-политических элементов романа в области сюжета и композиции. Писатель подчёркивает, что главнее всего для него авторитет Гоголя. В романе «Господа Головлёвы» (целиком опубликован в 1880 г.) Щедрин за частной семейной жизнью открыл широкую перспективу жизни общественной. Анализ внутрисемейных отношений самих по себе автору недостаточен: оскудевающий, «выморочный» дворянский род рисуется на фоне тех изменений, которые происходят в России с отменой крепостного права. Если Тургенев в своих лирических романах элегически оплакивает разрушение «дворянских гнёзд» с их культурой, то Щедрин обличает: в истории его «змеиного гнезда» властвует смерть.

В романе «Господа Головлёвы» семейный суд, как и внутрисемейные отношения в целом, – это служебные отношения в административной системе царской России в миниатюре: палач (Арина Петровна), жертва (Степан), лицемер-фаворит (Иудушка), чиновник, выполняющий чисто ритуальную функцию, с издевательской иронией одобряющий решение начальника, заранее зная, что его мнение ничего не меняет (Павел). Отсюда и закономерные метаморфозы. Сначала Владимир Михайлович и Степан – приживалы Арины Петровны, но затем сама Арина Петровна – палач – становится жертвой и приживалкой Порфирия. Иудушка донимает словесным зудением окружающих, а затем его изводит Евпраксеюшка.

С одной стороны, по жанру «Господа Головлёвы» – это семейная хроника (три поколения одной семьи), а с другой – за хроникой открывается социальный и обличительный роман , философская и социально-историческая перспектива: Арина Петровна – накопление, её дети – законсервированное состояние и начинающееся вырождение, внуки – окончательное оскудение. За коренной семейной ситуацией у Щедрина стоит общественная проблема – отмена крепостного права. Три поколения Головлёвых символизирую три стадии развития общества (реформа, растерянность, оскудение дворянских гнёзд). Перед нами психологический роман-обличение : названия глав связаны с семейными отношениями, но на самом деле семьи нет, а есть материальные интересы и лицемерие.

Психологизм Щедрина связан с уникальным по убедительности типологическим образом – типом лицемера. Лицемерие с детства захватывает не только сознание Иудушки – Порфирия Головлёва – (прототип – родной брат писателя), но оно становится ‑­

его сущностью: герой лицемерит с самим собой. Главная цель Порфирия – умножение капитала, но есть существенный момент: Иудушка может приумножать состояние только за счёт своих родных, в отличие от матери; он губит собственных сыновей. Праздность помещичьей жизни ведёт к пустословию и пустомыслию – «словесному гною». Идёт страшное нравственное оскудение семейства, где каждому «выбрасывается свой кусок». В центре рассуждений Иудушки-кровопивушки три лицемерные темы: собственность, семья и Бог.

Несмотря на то, что братья не похожи друг на друга (Порфирий, Степан, Павел), все они проходят один и тот же путь: борьба за «кусок», попытка уйти из Головлёва, возвращение и постепенная духовная деградация. Последние годы каждого – это сумеречное существование, бред, галлюцинация. Щедрин – безжалостный художник (картины пьянства, белой горячки брата Степана особенно ужасны).

Финал романа – «пробуждение одичалой совести» – вызвал споры и вопросы: может ли герой, опустившийся и одичавший, вдруг почувствовать угрызения совести, может ли в нём проснуться человек, может ли наступить просветление? Накануне пасхи Иудушка ночью бросается на могилу матери, которая его прокляла (сбылось предсказание странника: «Наседка кудах-тах-тах, да поздно будет»), а потом замерзает, как собака у дороги. Финал спорный, но красивый. Салтыков-Щедрин морализатор, а не мистик: никакой встречи на небесах прощающей и прощённой душ не будет; если это и совесть, то «одичалая».