Что такое память жанра. …и мои замечания о памяти жанра. Вопросы и задания

Цели урока:

Ø Учить воспринимать музыку как неотъемлемую часть жизни каждого человека.

Ø Воспитывать эмоциональную отзывчивость к музыкальным явлениям, потребность в музыкальных переживаниях.

Ø Формирование слушательской культуры на основе приобщения к вершинным достижениям музыкального искусства.

Ø Осмысленное восприятие музыкальных произведений (знание музыкальных жанров и форм, средств музыкальной выразительности, осознание взаимосвязи между содержанием и формой в музыке).

Музыкальный материал урока:

Ø Ф. Шопен.

Ø Во поле берёза стояла. Русская народная песня (слушание).

Ø П. Чайковский.

Ø В. Мурадели, стихи Лисянского. Школьная тропинка (пение).

Ø В. Берковский, С. Никитин, стихи А. Величанского.

Дополнительный материал:

Ход урока:

I. Организационный момент.

II. Сообщение темы урока.

Тема урока: О чём рассказывает музыкальный жанр. «Память жанра»

III. Работа по теме урока.

– Как вы понимаете выражение «память жанра»?

Огромный мир музыкального содержания зашифрован прежде всего в жанрах. Есть даже такое понятие «память жанра», указывающее, что в жанрах накоплен огромный ассоциативный опыт, вызывающий у слушателей определённые образы и представления.

Что нам представляется, когда мы слушаем вальс или польку, марш или колыбельную песню? В нашем воображении тотчас возникают кружащиеся в благородном танце пары (вальс), весёлая молодёжь, оживлённая и смеющаяся (полька), торжественая поступь, нарядные мундиры (марш), ласковый материнский голос, родной дом (колыбельная). Такие или похожие представления вызывают эти жанры у всех людей мира.

О такой способности музыки – способности вызывать в памяти образы и представления – писали многие поэты.

Обращение к определённым жанрам и у самих композиторов нередко вызывало яркие и живые образы. Так существует легенда о том, что Фридерик Шопен, сочиняя Полонез ля-бемоль мажор, увидел вокруг себя торжественное шествие кавалеров и дам былых времён.

Благодаря такой особенности жанров, заключающих в себе огромные пласты воспоминаний, представлений и образов, многие из них используются композиторами намеренно – для заострения того или иного жизненного содержания.

Ø Ф. Шопен. Полонез ля-бемоль мажор, соч. 53 № 6 (слушание).

Часто используются в музыкальных произведениях подлиннло народные жанры или умело выполненные стилизации. Ведь они самым тесным образом были связаны с жизненным укладом людей, звучали во время работы и весёлого досуга, на свадьбах и похоронах. Жизненное содержание таких жанров неразрывно сплелось с их звучанием, так что, вводя их в свои произведения, композитор достигает эффекта полной достоверности, погружает слушателя в колорит времени и пространства.

Всем извемтна русская народная песня «Во поле берёза стояла». Её мелодия кажется простой и непритязательной.

Однако именно эту песню избрал П. Чайковский как основную тему финала своей Четвёртой симфонии. И волей великого композитора она стала источником музыкального развития целой части, изменяя свой характер и облик в зависимости от течения музыкальной мысли. Она сумела придать звучанию музыки то танцевальный, то песенный характкр, настроение и мечтательное, и торжественное – словом, стала в этой симфонии бесконечно разнообразный, какой умеет быть только подлинная музыка.

И всё же в одном – главном своём качестве – она сохранилась в неприкосновенности: в глубоко национальном русском звучании, словно запечатлевшем природу и облик России, столь милой сердцу самого композитора.

Ø Во поле берёза стояла. Русская народная песня (слушание).

Ø П. Чайковский. Симфония № 4. IVчасть. Фрагмент (слушание).

Вокально-хоровая работа.

Ø В. Мурадели, стихи Лисянского. Школьная тропинка (пение).

Ø В. Берковский, С. Никитин, стихи А. Величанского. Под музыку Вивальди. (пение).

Работа над звукообразованием, дикцией, дыханием, характером исполнения.

IV. Итог урока.

Обращение к национальному песенному или танцевальному жанру в музыкальном произведении всегда является средством яркой и достоверной характеристики образа.

V. Домашнее задание.

Выучить текст песен.

Введение

Часть 1. «Память жанра» и «память мифа» в художественных текстах XIX века .. 21

1. Архаические структуры в жанре воспоминания 26

2. Жанровая природа «Воспоминаний» А.А Фета 51

3. Элементы жанра воспоминания в художественных текстах XIX века. 64

Глава 2. Библейские мифы и символы в поэтике памяти 92

1. Мифологема «блудного сына» в литературе XIX века 100

2. Библейский сюжет о поисках истины в русской культуре второй половины XIX века 115

3. Библейская образность и поэтическое вдохновение 162

Глава 1. Феномен истории в художественном сознании XIX века 174

1. «Дух времени» и «дух народа» 174

2. Поиски жанровой адекватности в освоении исторического материала.. 186

3. Традиционализм частной жизни 200

Глава 2. «Память традиции» в структуре художественной литературы XIX века 206

1. Праздник и повседневность в русской литературе XIX века 207

2. Поэтика патриархальности в произведениях XIX века 237

3. Типология временных отношений в структуре памяти 296

Заключение 326

Литература 332

Введение к работе

Во все времена память является настолько изначальным, естественным кодом восприятия действительности, истории, будущего, что редко осознается анализирующим сознанием. В определённой мере причину неразработанности этого феномена объясняет М.М. Бахтин: «память надындивидуального тела», «память противоречивого бытия» «не может быть выражена односмысленными понятиями и однотонными классическими образами», так как «в термине, даже и неиноязычном, происходит стабилизация значений, ослабление метафорической силы, утрачивается много-смысленность и игра значениями» (Бахтин, 1986: 520). Тем не менее как одна из самых широких и фундаментальных категорий, она может быть воспринята в качестве метакатегории литературоведения, так как генетически художественная литература, как и культура в целом, есть один из способов коллективной памяти, ориентированный на специфическое сохранение, закрепление и воспроизводство навыков индивидуального и группового поведения.

В самом широком смысле память есть общая категория, определяющая то, что остается от прошлого, своеобразная «база данных» прошлого опыта и информации. В то же время она не только «пассивное хранилище константной информации», но и генерирующий, творческий механизм ее сохранения. Очевидно, что это предельно общее определение, требующее уточнения в каждом конкретном исследовании.

В настоящей работе исследуется значение, способы и средства выражения, поэтические функции памяти в художественном сознании XIX в.

Особенность человеческой памяти заключается в том, что это уже не естественно-природная, а социально-культурная память, которая для отдельного человека складывается из знания о своём происхождении, о сво ём детстве, о своём Я. На философском языке это называется самосознанием, которое, в свою очередь, сопрягается с понятием свободы. Но ни самосознания, ни свободы не может быть у человека, лишённого культурно-исторической памяти: знания своей собственной истории, переживания истории как процесса превращения будущего в настоящее, настоящего - в прошлое, культуры, осознающей себя в качестве «рефлектирующей» истории человеческого развития (Давыдов, 1990).

Степень разработанности проблемы. Первые попытки осмысления феномена памяти мы находим еще у Аристотеля в трактате «О памяти и воспоминании» и у Плотина в трактате «Об ощущении и памяти». Но разностороннее и многогранное исследование проблемы было начато лишь в XIX в., прежде всего в психологии и философии. Основные труды о памяти, написанные в XX столетии А. Бергсоном, П. Жане, А. Леонтьевым, Ф. Бартлеттом, П. Блонским, носят отчётливо выраженный философский характер, хотя и закладывают основу литературоведческого подхода к проблеме.

Принято считать, что важный этап в философском осмыслении проблем памяти связан с докладом Эвальда Геринга «Память как всеобщая функция организованной материи», прочитанным им в 1870 г. на сессии Академии наук в Вене. В концепции Геринга память - это не только обобщённое обозначение для определённых биологических и психологических факторов, но и объяснительный принцип. Выработка навыков, воспоминания о прошлых событиях в жизни индивида, стадиальность его развития, рождение нового поколения, передача традиций и преемственность нравов, - всё это находит своё объяснение в едином, универсальном свойстве организованной материи - памяти. Х.-Г. Гадамер пойдёт дальше, настаивая на том, что «сохранение в памяти, забвение и вспоминание заново принадлежат к историческим состояниям человека»: «Пришло время освободить феномен памяти от психологического уравнивания со способностями и понять, что она представляет существенную черту, конечно, исторического бытия человека» (Гадамер, 1988: 57).

Но если изначально память эмоционально-личностна, то в культуре из многовариантности, многообразия модальностей личностей и микрогрупп формируется подвижный, меняющийся, но целостный образ прошлого. Наметившийся еще в XIX в. интерес к коллективным представлениям (Э. Дюркгейм), коллективной психологии (Г. Лебон, Г. Тард) неминуемо должен был соединиться с исследованиями в области памяти. Так был сделан следующий шаг, и память оказалась в центре внимания психологии (3. Фрейд, К.Г. Юнг, В.М. Бехтерев, Л.С. Выгодский, А.Н. Леонтьев), социальных наук (М. Хальвбакс, П. Жане, Н.А. Бердяев, Р. Барт, К. Беккер) с точки зрения коллективного, а также связи индивидуального и коллективного. Так, М. Хальбвакс в книге «Социальные границы памяти» много внимания уделяет проблеме групповой дифференциации «коллективной памяти». Исследователь полагает, что человек сохраняет в памяти прошлое как член группы, или, точнее, реконструирует его постоянно заново, исходя из опыта группы, к которой принадлежит. По его мнению, существует «коллективная память» семей, религиозных групп, социальных классов (Yalbwachs, 1969: 421-422). Добавим, что на внеличных аспектах индивидуального сознания, наряду с неосознанным, повседневным, автоматизированным в поведении человека, строится понятие ментальности в современной историографии (в частности, французской). Но трудно согласиться с отрицанием Хальбваксом самой возможности существования индивидуальной памяти, которую бы полностью не определял социальный контекст. Память индивида не является лишь пассивным вместилищем мыслей и воспоминаний других людей, ее можно рассматривать и как творчески работающий и преобразующий механизм. Французский исследователь М. Дюфрен в «Заметках о традиции» видит всё через личность (1а tradition passe ... par Tindividu»): «традиция - это не просто социальный факт, объективированный в общественных институтах и обычаях, которому мы подчиняемся: традиция - это присутствие прошлого в нас самих, делающее нас чувствительными к влиянию этого социального факта» (Dufrenne, 1947: 161).

Таким образом, можно говорить о памяти отдельной личности, межсубъектной коллективной памяти социальных групп и внеличностной памяти культуры.

Социальная память проявляется не как простая составляющая индивидуальных воспоминаний, а как определенный, предельно сложный и противоречивый, интенциональный процесс воссоздания прошлого в актуальном настоящем.

Уже в XIX в. понятие памяти категорией общественного и художественного сознания делает, прежде всего, нравственный аспект. Память, как и забывание, становится ключевым показателем нравственных качеств -личных, семейных, социальных, гражданских. Оно обладает специфическим нравственно-ценностным измерением, осмысление которого представляется актуальным как для философско-этической теории, так и для литературоведения. В этом случае память выступает как рефлексивный процесс созидания события, относящегося к прошлому, но получающего ценностно-смысловую оценку в настоящем. Действительно, воспоминания индивида не являются всего лишь механическим суммированием прошлого, они одновременно обладают свойством эмоционального и интеллектуального толкования прошлого, которое отражает их оценку личностью. Современный философ B.C. Библер сравнивает нравственность («вот эту, сегодня мучающую меня совесть») со стволом допотопного дерева, кольца которого символизируют исторические формы нравственной идеи. «Ствол» нравственности тем мощнее, чем больше в его срезе «годовых колец», тем памятливее наша совесть», - утверждает исследователь, предлагая «замедленно вглядеться в «годовые кольца древесного среза», «духов но опереться на исторически развёрнутую нравственную память» (Библер, 1990: 17). Подобный подход, антропоцентричен по своей сути, так как актуализирует аксиологический аспект, а именно исследование места и роли памяти в духовно-практическом освоении мира личностью. Воспоминание по существу оказывается интерпретацией, каждое изображенное воспоминание - реинтерпретацией. И в том, что память предпочитает трансформировать, а не копировать, проявляется ее сходство с искусством.

Но в искусстве нравственный аспект неотделим от эстетического. Это не раз подчёркивал академик Д.С. Лихачёв. В своей книге он пишет: «Принято делить время на прошлое, настоящее и будущее. Но благодаря памяти прошедшее входит в настоящее, а будущее предугадывается настоящим, соединённым с прошедшим. Память - преодоление времени, преодоление смерти. В этом величайшее нравственное значение памяти... Память о прошлом, прежде всего - «светла» (пушкинское выражение), поэтична. Она воспитывает эстетически» (Лихачёв, 1985: 160, 161). М.М. Бахтин также настаивает на том, что память «владеет золотым ключом эстетического завершения личности».

Исследование этических и эстетических аспектов категории памяти и должно стать предметом системного учения о памяти литературы.

Достаточно вспомнить разработку проблем изучения памяти в работе французского философа Анри Бергсона «Материя и память. Очерк взаимосвязи тела и духа», появившейся ещё в 1896 г. Память рассматривается учёным в ряду таких категорий, как длительность, свобода, интуиция. Чтобы понять механизмы работы памяти, а в конечном итоге - природу интуиции или процесс познания, Бергсон исследовал изолированно чистое восприятие и чистое воспоминание, память тела и память духа, память механическую и память-образ. Ориентацией на Бергсона объясняется и тезис феноменологов о том, что в воспоминании мы познаём себя в своей чувствующей одухотворённой телесности. В сложном процессе вспоминания

«память тела, образованная из совокупности сенсомоторных систем, организованных привычкой», лишь средство материализации «подсознательных воспоминаний», так как «для того чтобы воспоминание вновь появилось в сознании, необходимо, чтобы оно спустилось с высот чистой памяти

К той строго определённой точке, где совершается действие» (Бергсон, 1992: 256).

Для нашего исследования принципиально важным было и понимание связи памяти и мышления в работе П.П. Блонского (Блонский, 2001). Ученый показал, что четыре вида памяти - моторная, аффективная, образная и вербальная - представляют собой четыре последовательные стадии психического развития человека. Методологически значимо мнение Пьера Жане о том, что только с использованием языка возникает настоящая память, ибо лишь тогда появляется возможность описания, то есть превращения отсутствующего в присутствующее. Поэтому истинно человеческая память

Это память-повествование (recit), средство овладения человеком своим собственным внутренним субъективным миром, структурно оформленным в речи. И лишь, когда особо важную роль начинает играть логико- грамматическое оформление коммуникации, происходит вычленение понятия настоящего, а затем будущего и прошедшего. Ориентирование во времени оказывает обратное влияние на память, превращая её в логическую память, опирающуюся на осознание необходимой связи событий. И наконец, поскольку с точки зрения структуры участвующих в этих процессах психологических механизмов память есть «пересказ самому себе», она обусловливает, таким образом, развитие языка (Janet, 1928: 205, 219, 221, 224, 225). Коррелирующую роль памяти в структуре сознания рассматривает С.Л. Франк: «"Память", как известно, есть общее название для совокупности многих разнообразных явлений и черт душевной жизни и сознания» (Франк, 1997: 149). В работе «Душа человека» С.Л. Франка особый раздел посвящен природе и значению памяти, ее феноменологической сущности. Философ приходит к выводу: «Память есть самопознание или самосознание, - знание внутреннего содержания того субъективного мирка, который мы в широком смысле слова называем нашей жизнью». «Строго говоря, этот предметный мирок существует лишь в силу памяти» (Там же: 150) как «сферы, в которой абсолютное всеединство бытия соприкасается с частным потенциальным всеединством нашей духовной жизни» в «сверхвременном единстве нашего сознания» (Там же: 152). У Г.Г. Шпета мы находим понимание «культурного сознания» как «культурной памяти и памяти культуры» (Шлет, 155, 156). Об истории культуры как «истории человеческой памяти, истории развития памяти, ее углубления и совершенствования» не раз говорит Д.С. Лихачев (Лихачев, 1985: 64-65).

Генетически художественная литература, как и культура в целом, есть один из способов коллективной памяти, ориентированный на специфическое сохранение, закрепление и воспроизводство навыков индивидуального и группового поведения. Интересная теоретическая модель отношений между памятью и культурой сформирована в трудах Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского (Лотман, Успенский, 1971: 146-166; Лотман, 1992: 200-202).

Всякая культура, по их мнению, состоит из воспоминаний, закодированных элементов сохраненного прошлого опыта, которые существуют в самых разнообразных формах, начиная от письменных текстов, памятников, произведений искусства и кончая народными обычаями, обрядами и традициями, всем тем, что Лотман и Успенский обобщенно называют «текстами». Соответственно, по словам И.П. Смирнова, память становится семиотическим понятием: «Семантическую память образует информация, извлеченная индивидом не из непосредственно воспринимаемого им мира, но из всякого рода субститутов фактической действительности. Иначе говоря, семантическая память - это хранилище усвоенных нами текстов и сообщений» (Смирнов, 1985: 135). Ю.М. Лотман рассматривает культуру как «ненаследственную память» коллектива в качестве «надиндивидуаль-ного механизма хранения и передачи некоторых сообщений (текстов) и выработки новых». Любая культурная память, по его мнению, образует контекст. Всякий контекст есть составляющая более широкой системы культурной памяти (социальной, интеллектуальной, религиозной), единого целого, состоящего из взаимозависимых частей, соединенных общей идеей или схемой.

Долгосрочная память культуры определяется принадлежащим ей набором текстов, существующих длительное время, с соответствующими кодами. Вместе они образуют культурное пространство, «пространство некоторой общей памяти». Сохраняющиеся веками тексты содержат определенные смысловые инварианты, которые могут быть актуализированы и возрождены в контексте новой эпохи. Под смысловым инвариантом Лотман подразумевает нечто, во всех своих различных интерпретациях сохраняющее «идентичность самому себе». Любой инвариант уже по определению является частью культурной памяти. Поэтому, по мнению И.П. Смирнова, «дальнейшее развитие интертекстуальной теории должно будет сомкнуться с теорией памяти» (Там же). Представление о том, что инвариант порождает варианты, будет принципиальной для данного исследования, так как для литературы XIX в. в высшей степени характерен широкий регистр вариаций инвариантных мотивов от подражаний до ниспровержений.

В зависимости от типа сохраненной информации тексты распадаются на две категории. Первые, согласно терминологии Лотмана, являются текстами «информативной памяти». Они сохраняют фактическую, научную и технологическую информацию. Информативная память «имеет плоскостной... характер», поскольку она «подчинена закону хронологии.

Она развивается в том же направлении, что и течение времени, и согласо вана с этим течением». Вторая категория включает тексты «креативной (творческой) памяти», которую Лотман называет «памятью искусства». Для творческой памяти «вся толща текстов» оказывается «потенциально активной».

На преобразующую роль памяти указывает П.А. Флоренский, для которого «память есть деятельность мыслительного усвоения, т.е. творческое воссоздание из представлений, - того, что открывается мистическим опытом в Вечности» (Флоренский, 1914: 201). Когда мы говорим о художественном творчестве, нас заботит не столько накопление информации о реальности, сколько трансформирование этой реальности воображением человека в потенциально творческом союзе с культурной памятью. Поэтому чрезвычайно важной для понимания природы художественного творчества является связь памяти и воображения, подмеченная уже Аристотелем и Плотином. Объектом памяти для них являются образы, представления. Воображение, владея образом уже исчезнувшего ощущения «помнит». Осознание связи памяти и воображения присутствует уже в первом произведении Л.Н. Толстого «Детство»: «Так много возникает воспоминаний прошедшего, когда стараешься воскресить в воображении черты любимого существа, что сквозь эти воспоминания, как сквозь слезы, смутно видишь их. Это слёзы воображения» (I: 8). По существу механизм взаимодействия памяти и воображения наметил А.Н. Веселовский, выделяя «поэтические формулы» как «существенные для общения элементы»: «это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее, по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации» (Веселовский, 1913: 475).

И. Кант в своей «Антропологии» описывает связь памяти с рассудком, с воображением, излагает деление памяти на «механическую», «символическую», и «систематическую» (Кант, 1900: 57-60). Деление памяти на «естественную» и «художественную» мы находим и в риторике Стефана Яворского «Риторическая рука», переведенном с латинского в начале 1710-х гг., но, к сожалению, понятие «художественной памяти» осталось за пределами национального теоретико-литературного сознания XVIII в.

В русской культурной традиции интерес к проблемам памяти активизируется с конца XIX в. О творческой силе памяти не раз говорит И.А. Бунин, противопоставляя его «будничному смыслу» понятия: «...живущее в крови, тайно связующее нас с десятками и сотнями поколений наших отцов, живших, а не только существовавших, воспоминание это, религиозно звучащее во всём нашем существе, и есть поэзия, священнейшее наследие наше, и оно-то и делает поэтов, сновидцев, священнослужителей слова, приобщающих нас к великой церкви живших и умерших. Оттого-то так часто и бывают истинные поэты так называемыми «консерваторами», т.е. хранителями, приверженцами прошлого» (Бунин, 1997: 195), обладая «особенно живой и особенно образной (чувственной) Памятью» (V: 302). Поэтому знаменательны и слова, которыми начинает Бунин «Жизнь Ар-сеньева»: «Вещи и дела, аще не написаннии бывают, тмою покрываются и гробу беспамятства предаются, написаннии же яко одушевленные...» (VI: 7). По мнению О.А. Астащенко, эта цитата, заимствованная в несколько видоизменённом виде из рукописной книги поморского проповедника XVIII в. Ивана Филиппова «История краткая в ответах сих», задаёт тон всему повествованию, являясь своеобразным эпиграфом к роману (Астащенко, 1998: 12). Не случаен и образ «зеркала памяти» как адекватного отображения былого. Хотя у художника она не зеркальна, избирательна и носит творческий характер. По мнению позднего Бунина, художническая память способна возвысить человека над хаосом проходящей жизни.

Вяч. Иванов также истолковывает Память как собирательную силу бытия, не дающую миру рассыпаться в хаотическое небытие, называемое исследователем «забвением». Он различает Память Предвечную, Память вечную и просто память. Смысл этого разнообразия заключается в постулировании энергийного воздействия Памяти Предвечной на Память вечную и через неё - на человеческую память.

М.М. Бахтин в поздних записках, размышляя над «моделью мира, лежащей в основе каждого художественного образа», также обращается к «большому опыту человечества», в котором «память, не имеющая границ, память, опускающаяся и уходящая в дочеловеческие глубины материи и неорганической жизни миров и атомов», сохраняется в «системе тысячелетиями слагавшихся фольклорных символов», обеспечивающих «интеллектуальный уют обжитого тысячелетнею мыслью мира» (в отличие от «символов» официальной культуры» с их «малым опытом», прагматичным и утилитарным). И история отдельного человека начинается для этой памяти задолго до пробуждения его сознания (его сознательного «я»)». «Эта большая память не есть память о прошлом (в отвлечённо-временном смысле); время относительно в ней. То, что возвращается вечно и в то же время невозвратно. Время здесь не линия, а сложная форма тела вращения». Отвечая на вопрос, «в каких формах и сферах культуры воплощён «большой опыт, большая, не ограниченная практикой память», Бахтин выделяет: «Трагедии, Шекспир - в плане официальной культуры - корнями своими уходит во внеофициальные символы большого народного опыта. Язык, непубликуемые схемы речевой жизни, символы смеховой культуры. Не переработанная и не рационализованная официальным сознанием основа мира» (Бахтин, 1986: 518-520).

Современные литературоведческие исследования по проблемам памяти, а их становится всё больше (Мальцев, 1994; Рягузова, 1998; Томпсон, 1999; Евдокимова, 1999; Федотова, 2000), и опираются прежде всего на теоретические выкладки М.М. Бахтина и Ю.М. Лотмана. Всесторонний анализ и диалогичность в понимании феномена памяти могут быть достигнуты только усилиями многих исследователей прошлого, настоящего и будущего. Поэтому накопленные знания, осознание необходимости их научной интерпретации, философского и литературоведческого осмысления памяти убеждают автора данной работы в необходимости дальнейшей разработки проблемы. Отсутствие исследований, в комплексе охватывающих эмпирический материал работы и её теоретическую основу, обусловили актуальность темы диссертации.

Понимание памяти как важнейшей формы национального самосознания, определяющей универсалии отечественной культуры, формирует теоретические подходы и критериальные основания анализа художественного текста, позволяет рассматривать культурное наследие как сложную субъективно-объективную структуру, оперирующую глобальными философскими понятиями «традиции», «времени», «вечности», «ценности», «символа», «культуры».

Память представляется одной из высших мыслительных абстракций, конституируемой как целостность, в которой выделяется ряд онтологических слоев и которая благодаря этому функционирует одновременно и как носитель идеального смысла, и как набор чувственно воспринимаемых признаков. В искусстве историко-культурная память материализуется через комплекс архетипических ценностей, идей, установок, ожиданий, стереотипов, мифов и т.д., осуществляющих связи прошлого с настоящим. Условно объединены они могут быть в три большие группы понятиями история, традиция, миф как формами выявления Вечного. В каждой из форм временное не отрицается, а выявляется своей особой гранью, связанной с вневременным. Здесь реализуются как объективно-духовные аспекты памяти (память предстаёт как форма общественного сознания, как «опыт отношений»), так и её субъективно-духовные, персоналистские аспекты.

Концепция позволяет объединить самые разные пласты русской литературы, начиная с интереса к истории в XIX в. и кончая такими понятиями, как патриархальность, традиция, национальное самосознание, кото рые и строятся на осмыслении коренных, постоянных, то есть из поколения в поколение, из века в век повторяющихся чертах и формах жизни. Кроме того, представляется возможность анализа библейской тематики, мотивов, реминисценций в свете философских, моральных, эстетических категорий. В XIX в. указанные категории практически не стали объектом литературоведческого анализа, но явились неотъемлемой частью размышлений в художественном тексте о национальном характере, об общественном, этическом и эстетическом идеале, о прошлом и будущем России. Это предопределило следующие цели исследования:

На основе анализа произведений русской литературы XIX в. дать всестороннее осмысление категории памяти художественным сознанием этого времени, рассмотреть память не только как тему или предмет произведения, но как принцип художественного построения, показать место и роль памяти в структуре текста;

Выявить когнитивное содержание мнемонических образов, символов, форм, специфики и единства в ней конкретно-чувственных, иррациональных и абстрактно-логических элементов познания;

На основе анализа архаического сознания подойти к пониманию специфики антропологической составляющей культурно-исторического процесса XIX в.; очевидна необходимость рассмотрения категории времени, сопоставления сиюминутного, временного и вечного. Тем более, что время и как субъективное ощущение и как объективная характеристика бытия личности существенным образом связано с нравственно-ценностным содержанием ее жизни. Существование временных пластов - объективная реальность, но, по мнению Н.О. Лосского, «мир не может состоять только... из того бытия, которое, имея временную форму, ежемгновенно отпадает в прошлое и заменяется новым бытием, имеющим ту же участь». Рассуждение философа антропоцентрично в своей основе, так как «идеальное бы тие, не имеющее временной формы» мыслится им как «наше я» (Лосский, 1994: 296). Но таким «сверхвременным существом» «наше я» делает память, в которой возможно одномоментное присутствие прошлого, настоящего и в какой-то мере будущего.

Конкретные задачи исследования!

Выявить онтологические основания понятия память и формы его бытования в художественном тексте;

Исследовать антропологические основания памяти как архетипи-ческой формы выражения личного и коллективного опыта;

Рассмотреть обусловленность литературоведческой интерпретации памяти социокультурными аксиологическими факторами эпохи;

Определить место этой категории в художественной картине мира XIX в.

Выполнение поставленных задач возможно не только на основе методов традиционного литературоведения, но и с помощью феноменологического, герменевтического, психоаналитического подходов к пониманию сущности памяти и человеческого познания в целом. В частности, феноменологический анализ категории память предполагает реализацию следующих методологических принципов:

Анализ послойной структуры феномена памяти и ее воплощения в художественном тексте XIX в.;

Онтологическое исследование этого объекта познания;

Выявление причинно-следственных связей феномена с историко-литературной ситуацией XIX в.

Системно-структурный подход к осмыслению памяти позволит рассмотреть этот феномен в единстве и взаимосязи художественных, онтологических, антропологических и аксиологических элементов, сторон и аспектов. Многогранность проблемы потребовала совмещения генетического и эволюционного принципов изучения литературного ряда, привлечения понятий и терминов, характерных уже для современного литературоведения (хронотоп, архетип, мифологема и др.). В то же время попытаемся органично ввести их в исследуемый литературный процесс, придерживаясь свойственных ему иерархии ценностей и духовных установок. Например, литература XIX в. не знает слова хронотоп, но уже объединяет в своих рассуждениях понятия пространства и времени. Вспомним размышления толстовского Левина: «...В бесконечном времени, в бесконечности материи, в бесконечном пространстве выделяется пузырек-организм, и пузырек этот подержится и лопнет, и пузырек этот - я» (XIX: 370). Г.С. Батеньков, пожалуй, впервые в XIX в. употребляет понятие пространство в «очищенном», терминологическом обозначении модели и состава «непространственных» явлений (Батеньков, 1916: 45). Выделяя пространство мысли, веры, любви, памяти, он впервые заговорит и о «чувстве пространства» (Батеньков, 1881: 253). Несомненно, понятие историко-культурная память изначально обладает пространственно-временными характеристиками, и для нас это будет своего рода инструментом постижения всей его сложности.

В 1820-1830-е гг. с особой остротой обозначился целый круг проблем, в котором слились воедино вопросы философии истории, её методологии, вопросы осмысления истории России, размышления об особенностях литературного процесса, этических и эстетических критериях оценки событий современности и далекого прошлого. Поэтому закономерно, что это время стало точкой отсчёта в нашем исследовании.

Особое внимание уделяется середине XIX в., так как бытование традиций становится проблематичным во времена культурных переломов, разлома культурных парадигм и переустройства канона, когда маргинальные элементы начинают вторгаться в отлаженный литературный процесс, осмысливаясь по прошествии времени как новация.

С другой стороны, не представлялось возможным при декларации непрерывности и преемственности традиции строго отграничить выбор писателей и произведений временными рамками столетия. В определённой мере именно русская, в большей степени эмигрантская, литература начала XX в. завершала классическую традицию. Такая широкая временная парадигма позволила включить в поле исследования большой круг авторов. Поэтому материалом исследования стало творчество Н.А. Львова, Н.А. Полевого, В.И. Даля, А.И. Герцена, А.А. Фета, И.А. Гончарова, СВ. Эн-гельгардт, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.П. Чехова, И.А. Бунина, Б.К. Зайцева и др. писателей.

Научная новизна диссертации. Впервые в таком объеме исследуется значение, способы и средства выражения, поэтические функции памяти в художественном сознании XIX в. Категория памяти положена в основу системного анализа художественного произведения. Предпринятая в работе литературоведческая интерпретация памяти, ее места в структуре художественного текста середины XIX в. позволили вскрыть новые аспекты проблемы, уточнить такие исходные для анализа этой категории понятия, как традиция, патриархальность, воспоминание, время и вечность, мифотворчество.

Практическая ценность работы определяется актуальностью разработки современных подходов к пониманию духовной ситуации времени и литературного процесса. Полученные результаты исследования могут быть широко использованы в постановке и анализе основных проблем курса истории литературы и ряде спецкурсов, исследующих философские, культурологические и литературоведческие аспекты теории памяти.

Апробация результатов исследования. Основные идеи и результаты исследования изложены автором в монографиях «Этико-аксиологические аспекты памяти в образной структуре художественного произведения» (Курск, 2001. - 11,75 п.л.), «Категория памяти в художественной литерату ре XIX века» (Курск, 2003. - 14 п.л.), а также в ряде статей, выступлений на региональных, российских, международных конференциях: Тула, 2000; Псков, 2000; Курск-Рыльск, 2000; Курск-Орел, 2000; Курск, 2000, 2001, 2002; Липецк, 2001; Москва, 2001, 2002, 2003; Тверь, 2000, 2001, 2002, 2003; Санкт-Петербург, 2002; Воронеж, 2002, 2003; Воронеж-Курск, 2003; Калуга, 2003.

Материалы исследования легли в основу интерактивного спецкурса «Этико-аксиологические аспекты категории памяти в русской литературе и культуре XIX века».

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух частей, каждая из которых содержит две главы, заключения и библиографии (списка основной использованной литературы).

Объем диссертации 345 страниц машинописного текста, из них 14 страниц библиографии, содержащей 228 наименований.

Архаические структуры в жанре воспоминания

Аристотель в специальном трактате «О памяти и воспоминании» указывает на различие памяти и воспоминания как общей способности души и конкретного проявления этой способности. Жанр воспоминания, каким он оформился в XIX веке, генетически связан прежде всего с жизнеописанием, воспроизводя композиционную схему жанра-«прототипа» и принцип его пространственно-временной организации. В.Г. Белинский, относя «memoires» («или записки») «к числу самых необыкновенных и интересных явлений в умственном мире» и называя их «истинными летописями нашего времени», находил в них «соединение искусства с жизнью» при посредничестве «истории» (I: 159, 160, 267).

Жанр воспоминания предполагает отчуждение материала воспоминания от вспоминающего Я, репрезентацию его функции автору-рассказчику. В.Н. Топоров следующим образом представляет этот процесс, сравнивая два типа воспоминаний: «некое живое, субъективное, индивидуальное движение восходяще-усиливающего типа, определяемое особенностями психоментальной структуры самого «воспоминателя» и воспоминание как уже отчужденный от «воспоминателя» текст. На пути превращения первого во второе непрерывное превращается «в дискретное, хаотическое - в космизированное, многообразное и многоразовое - в единое и разовое (или, по меньшей мере, в типовое), внутренне противоречивое - в логизи-рованно-дискурсивное, незавершенное в конечное и завершенное, т.е. в знаково зафиксированное и неким авторитетом верифицированное явление, одним словом, «природное» - в текст культуры» (Топоров, 1994: 333).

Используя терминологию Бахтина, можно сказать, что тот, о ком мы читаем, не обладает избытком художественного видения, необходимым для того, чтобы написать о себе, но таким избытком располагает тот, кто ведет повествование о своем прошлом из другой точки времени и пространства, и этот избыток является критерием, который позволяет разделить их.

С конца XVIII в. в литературе активно формируется личностное начало, выразившееся и в развитии автобиографических жанров. М.М. Бахтин отмечает, что изначально ««память» в автобиографиях имеет особый характер; это память о своей современности и о себе самом. Это негерои зующая память; в ней есть момент механичности и записи (не монументальной). Это личная память без преемственности, ограниченная пределами личной жизни (нет отцов и поколений)» (Бахтин, 1986: 412). Исследователь отказывается видеть в воспоминании «формирующую и завершающую активность», так как «эстетический подход к живому человеку как бы упреждает его смерть, предопределяет будущее и делает его как бы ненужным». Впрочем, это не отрицает эстетической значимости жанра воспоминания, а лишь предполагает отчуждение материала воспоминания от вспоминающего Я, репрезентацию его функции автору-рассказчику. Исследователь указывает, что «память о другом и его жизни в корне отлична от созерцания и воспоминания своей собственной жизни: память видит жизнь и её содержание формально иначе, и только она эстетически продуктивна». Бахтин настаивает, что только когда речь идёт о «законченной жизни другого», «целое его жизни» освобождено от «моментов временного будущего, целей и долженствования». «Дело здесь не в наличности всего материала жизни (всех фактов биографии), но прежде всего в наличии такого ценностного подхода, который может эстетически оформить данный материал (событийность, сюжетность данной личности)», подразумевающих дискурсивно-текстовую оформленность. Именно «из эмоционально-волевой установки поминовения отошедшего... рождаются эстетические категории оформления внутреннего человека» (Бахтин, 1986: 101). Свое обращение к воспоминаниям Т.П. Пассек воспринимает как процесс объективации «духовных видений»: «они не сны, они жизнь, - моя жизнь, я облеку их в живое слово, и помимо себя они останутся со мною» (Пассек, 1963:1, 76).

Экспрессивно-личностное воздействие воспоминания усиливается формой исповедщ делающей акцент на сокровенных мыслях и взглядах автора. Глубинная связь с религиозным ритуалом (церковное покаяние) придает этой форме нравственный смысл покаяния или признания.

Наличие исповедального слова отличает автобиографию от биографии. М.М. Бахтин отмечает целесообразность и обязательность присутствия исповедальных интенций в автобиографии и выделяет самоотчёт-исповедь как «первую существенную форму словесной объективации жизни и личности», возникающую «там, где является попытка зафиксировать себя самого в покаянных тонах в свете нравственного долженствования». Эстетическую основу в этом материале исследователь исключает, так как самоотчёт-исповедь «не знает этого задания - построить биографически ценное целое прожитой (в потенции) жизни. Форма отношения к себе самому делает все эти ценностные моменты невозможными». Постепенно исповедь переросла свой первоначальный смысл - искреннего покаяния в грехах перед лицом Творца с целью самосовершенствования и духовного просветления, и закрепилось за системой межличностных отношений. Элементы эстетизации возникают при восприятии исповеди другим. Но и здесь прежде всего активизируются два момента задания для читающего: «молитва за него о прощении и отпущении грехов», так как «кроме эстетической памяти и памяти истории есть ещё вечная память, провозглашаемая церковью, не завершающая (в феноменальном плане) личность память, просительное церковное поминовение», и назидание «в целях собственного духовного роста, обогащения духовным опытом».

Мифологема «блудного сына» в литературе XIX века

Знаменательно, что в «Станционном смотрителе» притча названа «историей блудного сына», что ставит её в один ряд со всеми прочими «историями» книги. Но именно эта «история» поднимет бытовое повествование к внеисторическому и вненациональному бытию.

Поэт выбирает наиболее лаконичный, предельно естественный способ введения библейского сюжета. Картинки - весьма прозрачный, но не-проявленный намёк на высший смысл, по своей функции и роли соотносимый с эпиграфом. Е.Н. Купреянова, а затем Н.Н. Петрунина обращают внимание на сходный прием в хронике Шекспира «Генрих IV», где также функционируют картинки на сюжет о блудном сыне (Купреянова, 1981: 289; Петрунина 1987: 114-116). Сходную роль образа-знака выполняет гравюра К.К. Штейбена «Голгофа» в картине Репина «Не ждали», как бы воссоздавая предшествующий эпизод в судьбе «воскресшего из мертвых» ссыльного. Кстати, и сюжет этой картины сопоставлялся исследователями с притчей о блудном сыне (Недошивин, 1948).

Архетип блудного сына для христианского сознания изначален и оп-ределяющ. Им задан ритм не только отдельной частной жизни, но и литературно-художественной (и шире - культурной) модели мира со своим хронотопом. Предельно упрощённая схема: дом - путь - дом в конкретной текстовой ситуации обретает свой неповторимый, лишь в изначальной глубине связанный с основой смысл. Родной дом выступает как обрамляющий локус формулы путешествия. Ю.М. Лотман не раз подчёркивает: «Одним из главных пространственных символов позднего Пушкина является Дом» (Лотман, 1988: 142). И.З. Сурат, соглашаясь, уточняет: «Однако анализ символа дома возможен лишь в составе поэтической оппозиции «дом - путь», и лишь взаимное соотношение двух этих равно важных для Пушкина символов определяет значение каждого из них в тот или иной пушкинский период» (Сурат, 1990: 107).

Такие традиционные пространственные ориентиры, как «дом», «порог», наполняясь бытийственной символикой уклада, обретают и временные параметры: в редуцированном виде пространственно-временные образы, например, «идиллическое время» в отчем доме, «авантюрное время» испытаний на чужбине, «мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий являются объектом осмысления в поле бытования архетипа.

В русской культуре повышенный интерес к теме блудного сына обострялся в эпохи, когда кризис патриархального уклада порождал проблему «отцов и детей». Например, в XVII в., когда появляются «Повесть о Савве Грудцине», «Повесть о Горе-Злосчастии», «Комидия притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого. И литература конца XVIII - начала XIX в. буквально пронизана отсылками - прямыми и опосредованными - к сюжету этой притчи, но со временем формы актуализации сакрального смысла притчи всё усложняются.

В «Станционном смотрителе» Пушкин утверждает детерминированность человеческого бытия вечным нравственным законом. Притча о блудном сыне в который раз корректируется частной судьбой Самсона Вырина и его дочери.

После М.О. Гершензона, первым обратившего внимание на особое значение картинок, стала общепризнанной мысль о ключевом положении притчи в проблеме повести. Более того, современные исследователи считают, что мифопоэтический подтекст притчи «составляет... конструктивную и смысловую доминанту всех «Повестей Белкина» как художественного целого» (Тюпа 1983: 77), что архетип блудного сына приобретает совершенно особое значение во всей русской литературе XIX в.

С точки зрения Н.Я. Берковского, Пушкин спорит и с «немецким вариантом» притчи «в картинках», и с самой евангелической историей блудного сына: «Пушкин восстанавливает индивидуальную историю и так ставит непререкаемость притчи под сомнение... Блудный сын возвращается в карете - развязка, не дозволенная притчей... Но блеск у блудного сына -призрачный, новый блудный сын по-новому несчастен», а Дуня на могиле отца плачет «и о самой себе... она плачет о лживости, о жестокости и невеличии этой мнимо большой жизни» (Берковский, 1962: 334, 338, 339).

Н.Н. Петрунина, признавая, что «Дуня в беспредельно усложнённом виде повторяет историю блудного сына», говорит об интерпретации Пушкиным и рассказчиком евангельской притчи: «...рассказчик не обвиняет: он размышляет, сочувствует и сострадает его героям, ведёт за собой читателя в самую сердцевину трагических событий. А случившееся со смотрителем - именно трагедия, в котором сталкиваются «равновеликие силы»...» (Петрунина, 1986: 93).

Одну из возможных граней в многозначительном смысле «картинок» выделяет А.К. Жолковский: «Возложив ответственность за смерть своего маленького человека на исповедуемые им штампы (представленные картинками из истории блудного сына и карамзинским подтекстом), Пушкин дал образец деромантизирующего повествования» (Жолковский, 1994: 278). Впрочем, оказывается, повесть можно прочесть и как «пародию на евангельскую притчу о блудном сыне» (Перемышлев, 1996: 41).

Этот далеко не полный перечень толкования смыслов притчи, её роли в повести демонстрирует огромные возможности бытования евангельской темы в художественном тексте. Впрочем, каждый из исследователей неизбежно привносит в интерпретацию повести своё понимание характера героев, мотивации их поступков.

Особенно много разночтений вызывает финал повести: отец умер, дочь богата и счастлива, тем самым, кажется, опровергнут финал притчи. В. Влащенко, отталкиваясь от финальной удовлетворённости рассказчика («я дал мальчишке пятачок и не жалел уже ни о поездке, ни о семи рублях мною потраченных»), выстраивает полное оправдание Дуни и обвинение во всех несчастьях отца. Для исследователя изначально самым важным оказывается вопрос «кто виноват?» Но столь ли важен этот вопрос для Пушкина и рассказчика? Апелляция к библейской притче уже, на наш взгляд, и право оценки оставляет за высшим Судией. Хотелось бы скорее согласиться с Б.А. Майминым: «В повести Пушкина и смотритель хорош, и Дуня хороша, и не плох гусар - но это не мешает быть беде и горю. Повесть по своему характеру не обличительная, а эпическая» (Маймин, 1981: 144).

Поиски жанровой адекватности в освоении исторического материала

В 1830-е гг. интерес к истории, с одной стороны, вызывает повышенное внимание к философии истории, а с другой стороны, содержание философии истории необъятно расширяется, затрагивая вопросы истории, морали, психологии, особенно погружаясь в частную жизнь. Необходимость вписать личность в среду обитания готовит почву для постижения всей сути, бытийности быта с вниманием к его истокам, эстетизацией обыденности.

Личность всё явственнее ощущает вторжение истории в повседневность, пересечение и взаимодействие мира большой и мира частной жизни, что дотоле представлялось разделённым непереходимой чертой. Об этом новом чувственном, личностном восприятии истории говорит А.А. Бесту-жев-Марлинский: «Теперь история не в одном деле, но в памяти, в уме, на сердце у народов». Понимание этого позволяет вписать в контекст истории и произведения, казалось бы, далёкие от исторической тематики.

Примером глубинных связей большой истории и частной, серьезности и пародии может служить рассказанная Пушкиным предыстория «Графа Нулина», когда новелла с анекдотическим сюжетом из современной русской жизни включается в систему определённых культурно-исторических и литературных ассоциаций. Человеческий микрокосм и исторический макрокосм обнаруживают своё единство. Хотя в окончательной редакции пародийный смысл поэмы был скрыт изменением названия (первоначально поэма и была названа «Новый Тарквиний»).

Подражание, утрировано повторяющее особенности оригинала, насмешливо-критическое отношение к источнику при внешнем его почитании и даже восхищении его качествами мы находим и в «Истории села Го-рюхина». Помогает такому решению нарочитое несоответствие между темой произведения и её языковым воплощением: «низкий» сюжет излагается «высоким» слогом с привлечением образов и сравнений из области мифологии и античной поэзии.

Выбирается и соответствующий повествователь - Иван Петрович Белкин. Если в «Борисе Годунове» летописец Пимен ощущает себя связующим звеном между прошлым и настоящим: «Передаю я внукам православных Правдивую времён минувших повесть» (из вариантов монолога), то Иван Петрович, может быть, и неосознанно в силу своей наивности обращается к историческому жанру из моды. Оказывается к этому времени уже выработался определённый стереотип исторического мышления, при которым высшим родом литературы становится «эпическая поэма» с Рюриком в роли главного героя. Со стороны простодушного Белкина, это единственная возможность приобщиться к истории, но со стороны Пушкина, это скорее мистификация, когда история - маскарадный костюм, который велик рассказчику, но зато скрывает своей мешковатостью убогость реальной жизни-истории. Точнее, ирония снимает оголённое раздражение, мешающее художественному осмыслению явления. Ведь «История села Горюхина» - произведение, при всей пародийности насыщенное чрезвычайно глубоким и сложным подтекстом и полное не столько весёлого озорства и лукавства, сколько горестных раздумий и душевной боли. Это своеобразный ответ Пушкина на споры и дискуссии, разгоревшиеся на рубеже 1820-х и 1830-х гг., на собственные сомнения и раздумья, за которыми стоял сложный клубок противоречий русской жизни, трагический опыт истории, в том числе, и опыт декабрьской катастрофы. «История села Ґо-рюхина» - это раздумье Пушкина над реальной русской историей, которая мало походила на красивые легенды о величавой славянской древности, мудрых новгородских посадниках, храбром Вадиме, героическом вече. «Поверить» романтические концепции исторического прошлого реальной беспощадно-правдивой картиной современности - такова одна из задач пушкинской «Истории села Горюхина». Реальная горюхинская действительность, горестная и убогая, ещё рельефнее предстаёт через призму «вечевой» темы, отзвуки и мотивы которой не случайно настойчиво прослеживаются в повествовании: «Горюхино...управлялось старшинами, избираемыми народом на вече, мирскою сходкою называемой» (VIII: 138). «Граждане один за другим явились на двор приказной избы, служившей вечевой площадию. Глаза их были мутны и красны, лица опухли, они, зевая и почёсываясь, смотрели на человека в картузе...» (VIII: 139). Всё здесь примечательно: «граждане» на современном реальном «вече» - это зевающие и почёсывающиеся «горюхинцы» на дворе «приказной избы».

Ирония присутствует и в эпиграфе к повестям Белкина, взятом из «Недоросля». Комизм сцены «Недоросля», к которой восходит эпиграф, основан на столкновении разных значений слова «история» в сознании Милона и Старо дума, с одной стороны, Простаковой и Скотинина - с другой. Повествователь отдаёт дань обеим «историям», да и Пушкин не склонен решительно отделять одну от другой. Пимен и Иван Петрович Белкин - два ритора русской истории. А за ними уже провидится Пётр Андреевич Гринёв, в простосердечной мудрости уравнявший эти две истории.

Праздник и повседневность в русской литературе XIX века

Можно рассмотреть механизмы актуализации традиции в феномене праздника, который, согласно Бахтину, являясь «первичной формой» человеческой культуры», организует принципиально иную реальность. Празднества и обряды часто сопряжены с игрой («игрище», «играть свадьбу»). В круг понятий, очерченный словом игра, включается и область потустороннего. Слово игрец означает не только актер, шут, лицедей, потешник на показ, скоморох, но также и нечистый злой дух, шайтан, домовой. Традиционные празднества, обряды, игрища, с одной стороны, в рамках христианской культуры считались нечистым, бесовским делом, а с другой стороны, действительно находились по ту сторону от будней и проходили по своим законам, как правило, с участием потусторонних персонажей (например, святочных ряженых).

Повторяемость игры видна не только в ее внутреннем порядке, но и в закономерностях ее «внешнего» бытования. Й. Хёйзинга пишет: «Игра сразу фиксируется как культурная форма. Будучи однажды сыгранной, она остается в памяти как некое духовное творение или ценность, передается далее как традиция и может быть повторена в любое время» (Хёйзинга Й. 1992: 20). К этому можно добавить, что многие культурно значимые игры (например, святочные игры и представления) повторяются с особой периоличностью и приурочиваются к определенным праздникам и в связи с этим имеют смысл магических действий, определяющих миропорядок. Пространство игры сохраняет и воспроизводит архаичные навыки и ценности, утратившие с ходом времени свой первоначальный практический смысл. Это объясняет тот факт, что в русской литературе XIX в. особое место занимают нравственные интенции обрядовой культуры.

Круг явлений, за которыми в литературе и в быту установилось наименование игровых, достаточно велик и разнороден. Манипулирование идеями и образами мировой культуры, нередко называемое игрой в постмодернизме, не характерно для русской литературы XIX в., но писатели так или иначе касались в своем творчестве вопроса об игровых началах действительности и игровой составляющей человеческого поведения. Пожалуй, особенное внимание уделялось процессу контаминации (смешения) игры и реальной действительности в человеческом сознании. В русской литературе также существует масса героев, осмысляющих себя сквозь призму литературных образов, что включает их в особый, основанный на социокультурной самокодировке тип игры.

В празднике наличествуют и свободная игровая стихия, и правила, принятые в качестве условия игры и возникающие по ее ходу. В целом же он регулируется жестко структурированными ритуальными практиками. Ритуал представляет формализованное поведение или действие, имеющее определенный, закрепленный традицией инвариант, обладающий прежде всего символическим значением. В то же время если в традиции понятие памяти в той или иной степени сакрализовано, то ритуал в памяти как отдельном смысловом механизме не нуждается, осуществляя «вспоминание» всякий раз заново, при совмещении тех или иных обусловливающих необходимость ритуальной ситуации факторов (сезонных, пространственных и т.д.) с соответствующими, имманентными этой ситуации в пределах данной культуры формами поведения. В ритуале вещественно-ситуативный «вызов» диктует необходимость «вспомнить» ту или иную латентную модель поведения и актуализировать ее, интериоризировав и «забыв» при этом модель доселе действовавшую (то есть, как и в игре, «умереть» в одном качестве и «воскреснуть» в другом). Но это не говорит об отсутствии памяти в ритуале вообще. По аналогии можно вспомнить исследование А. Бергсоном механизмов работы памяти, когда в сложном процессе вспоминания «память тела, образованная из совокупности сенсомоторных систем, организованных привычкой», лишь средство материализации «подсознательных воспоминаний». В культуре, ориентированной преимущественно на ритуал, отсутствовала однородная семиотическая система, специально предназначенная для фиксации, хранения и переработки информации. О такой системе можно говорить лишь с широким распространением письменности. Природному и культурному окружению человека (элементам ландшафта, утвари, частям жилища, пище, одежде и т. п.) придавался знаковый характер. Все эти семиотические средства вкупе с языковыми текстами, мифами, терминами родства, музыкой и другими явлениями культуры обладали единым и общим полем значений, в качестве которого выступала целостная картина мира. С учетом процесса «стирания» смысла общество выделяло ядерные фрагменты памяти и осуществляло особый контроль над их сохранностью с помощью ритуала.

В ритуале память от прошлого удержала только разумно координированные движения, представляющие собой накопленные усилия; она обретает эти прошлые усилия не в отражающих их образах-воспоминаниях, а в том строгом порядке и систематическом характере, которыми отличаются движения, выполняемые нами в настоящее время. Память уже не дает нам представления о нашем прошлом, она его разыгрывает; и если она все-таки заслуживает наименования памяти, то уже не потому, что сохраняет образы прошлого, а потому что продолжает их полезное действие вплоть до настоящего момента. Из этих двух памятей, из которых одна воображает, а другая повторяет, последняя может замещать собой первую и зачастую даже создавать ее иллюзию. Таким образом, в ритуале память есть скорее привычка, освященная памятью, чем сама память.

Собственно, действие традиции предполагает именно такую схему, как в случае с ритуалом. Коллектив постоянно транслирует образцы, стереотипы, т.е. ориентирован на повторные сообщения. Течение времени влечет за собою рассеяние информации, забывание, размывание структур, дезорганизацию. Повторные сообщения возвращают забытое: не принося нового знания, они хранят уже имеющееся, восстанавливают и непрерывно «достраивают» разрушения, наносимые временем сложившимся структурам мысли, поведения, организации, санкционируют обновление в качестве основной идеи и основной операции по сохранению своего универсума. Такое объяснение согласуется и с одной из основных функций ритуала -проверкой неизменности парадигмы смыслов, модели мира (Байбурин, 1993: 15). В этом смысле ритуал выступает в качестве главного механизма памяти в дописьменной культуре. Достаточно сказать, что еще в прошлом веке ритуальный тип организации памяти и ритуальная стратегия поведения во многом определяли жизнь человека у восточных славян.

Соответствие между родами и жанрами - спорный вопрос.

Классическая система деления:

Эпос: эпопея, эпическая поэма (по размеру мала для эпопеи), роман, повесть, рассказ, баллада, басня.

Лирика: ода, элегия, эпиграмма, послание, песня.

Драма: драма, комедия, трагедия.

Жанр - сложившийся в процессе развития художественной словесности вид произведения. Основные трудности классификации жанров связаны с историческим изменением литературы, с эволюцией ее жанров.

Внутри родов различаются виды – устойчивые формальные, композиционно-стилистические структуры, которые называют родовыми формами. Они различаются по организации речи (стихотворная, прозаическая), объему. В эпосе – по принципу сюжетосложения, в лирике – твердые строфические формы, в драме – отношение к театру.

Также есть разделение, связанное с пафосом.

Жанр – архаика, способная обновляться, память литературного развития, представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Если изобретается что-то новое, оно воспринимается на фоне старого и не уничтожает его. Каждое новое произведение подключается к исторической памяти.

32. Сравнение и метафора: сходство и различие .

Метафора: на него свалалась лавина несчастья;
сравнение: несчастья свалились на него лавиной. Сравнение - это либо творительный падеж (волосы копной), либо использование союзов (как, будто, словно, точно и т.п.), либо развернутое сравнение (уподобление соотносимых явлений при помощи союзов).

33. Теории происхождения искусства. Искусство как способ познания и освоения мира (*)

Первобытное творчество было синкретическим в своем содержании: художественное содержание находилось в нерасчлененном единстве с другими сторонами первобытного общественного сознания - с магией, мифологией, моралью, полуфантастическими преданиями из истории отдельных родов и племен, первоначальными полуфантастическими географическими представлениями. Основным предметом синкретического сознания и выражавшего его творчества была природа , прежде всего жизнь животных и растений, а также проявления различных стихий природы. Характерной чертой этого сознания и творчества была их образность . Находясь в полной зависимости от природы, люди преувеличивали силу, размеры, значительность ее явлений в своем воображении, они бессознательно типизировали явления природы. Характерной чертой первобытного мышления был антропоморфизм.

Переход людей от охотничьего производства к ското­водству и земледелию был началом новой, более высокой стадии развития первобытного, доклассового общества, продолжавшейся десятки тысяч лет.

Вместе с тем в первобытном обществе постепенно усложнялась и его внутренняя организация, изменялась и его магия. Развились и самые формы магических обрядов: животные пантомимы перед охотой сменились весенними хороводами.

Обрядовый хоровод - это коллективная пляска, сопро­вождаемая пением всех ее участников, могущая включать в себя также пантомимические движения или даже целые сцены. Это была очень важная форма первобытного твор­чества, которая имела синкретическое содержание, не бы­ла еще искусством в собственном смысле слова, но кото­рая заключала в себе зачатки всех основных экспрес­сивных видов искусства - художественного танца («хореографии»), музыки, словесной лирики. В хороводе люди впервые овладевали такой важной эстетической стороной духовной культуры, как ритмическая речь.

Драма (драматургия) - соединение пантомимического действия и эмоциональной речи действующих лиц - воз­никла тогда, когда корифей стал не только повествовать о желаемом событии, но и разыгрывать его в лицах перед хором, отвечающим на это припевами. В Афинах корифей весеннего обрядового хоровода разыгрывал миф о неизбежных, «роковых» гибели и воскресении Диониса, изображая его в виде козла (особенно плодовитого животного), надев на себя, как и весь хор, козлиную шкуру. Поэтому такое обрядовое представление получило название «трагедии».

Самостоятельное песенное повествование (стихо­творный эпос) возникло, видимо, в основном в во­инском обрядовом хороводе. В нем развивался повест­вовательный запев корифея, заклинающий предстоящую победу посредством изображения предшествующих побед племени под руководством его прославленных вождей.

Сначала появились певцы-сказители, повествовавшие об одном человеке, богатыре. Затем среди них появились люди, соединявшие несколько песен в одну, создавая «монументальные» эпические песни, которые в Древней Греции назывались эпопеями.

Повествовательное изображение жизни развивалось у народов тех эпох также ив прозе - в мифологических и тотемических сказках, в воинских сказаниях.

Подобным же путем развивалась и музыка как особый вид искусства. Основу музыки составляет мелодия (гр. melos - песня, напев) - законченная последовательность тонов разной высоты, выражающая эмоцию. Перво­начально люди научились строить мелодии в хоровой обрядовой песне.

Развивалось и искусство танца. Как твор­чество, выражающее коллективные переживания, танец возник в обрядовом хороводе и постепенно получил в нем законченную ритмичность.

Итак, все виды искусства зародились еще в первобыт­ном народном творчестве, синкретическом по своему идей­ному содержанию и не являвшемся еще художественным творчеством в собственном смысле слова.

К. Маркс назвал эту эпоху «детством человеческого об­щества» и заметил, что тогда еще не началось «худо­жественное производство как таковое» и что «почвой» искусства в ту эпоху была мифология, которая «преодо­левает, подчиняет и формирует силы природы в вообра­жении и при помощи воображения» и которая «исчезает, следовательно, вместе с наступлением действительного гос­подства над этими силами природы».

О чём рассказывает музыкальный жанр

«Память жанра». Такие разные песни, танцы, марши...

Огромный мир музыкального содержания зашифрован, прежде всего, в жанрах. Есть даже такое понятие «память жанра», указывающее, что в жанрах накоплен огромный ассоциативный опыт, вызывающий у слушателя определённые образы и представления.

Например, что представляется нам, когда мы слушаем вальс или польку, марш или колыбельную песню?

Не правда ли, в нашем воображении тотчас возникают кружащиеся в благородном танце пары (вальс), весёлая молодёжь, оживлённая и смеющаяся (полька), торжественная поступь, нарядные мундиры (марш), ласковый материнский голос, родной дом (колыбельная).

Такие или похожие представления вызывают эти жанры у всех людей мира.

О такой способности музыки - способности вызывать в памяти образы и представления - писали многие поэты, в частности Александр Блок:

Под звуки прошлое встаёт
И близким кажется и ясным:
То для меня мечта поёт,
То веет таинством прекрасным…

Слушание: Фредерик Шопен. Полонез ля-бемоль мажор (фрагмент).

Обращение к определённым жанрам и у самих композиторов нередко вызывало яркие и живые образы. Так, существует легенда о том, что Ф. Шопен, сочиняя Полонез ля-бемоль мажор, увидел вокруг себя торжественное шествие кавалеров и дам былых времён.

Благодаря такой особенности музыкальных жанров, заключающих в себе огромные пласты воспоминаний, представлений и образов, многие из них используются композиторами намеренно - для заострения того или иного жизненного содержания.

Всем известно, как часто используются в музыкальных произведениях подлинные народные жанры или умело выполненные стилизации. Ведь они самым тесным образом были связаны с жизненным укладом людей, звучали во время работы и весёлого досуга, на свадьбах и похоронах. Жизненное содержание таких жанров неразрывно сплелось с их звучанием, так что, вводя их в свои произведения, композитор достигает эффекта полной достоверности, погружает слушателя в колорит времени и пространства.

Польский акт в «Иване Сусанине» Михаила Ивановича Глинки благодаря использованию жанров мазурки и полонеза становится тонкой характеристикой польской шляхты, участвуя и в дальнейшем развитии оперы - в сцене гибели поляков и Сусанина.

Слушание: Глинка. Мазурка из оперы «Иван Сусанин».

Народные былины в «Садко» Николая Андреевича Римского-Корсакова придают опере эпический смысл, характеризуя героев в возвышенно-поэтическом ключе.

Слушание: Римский-Корсаков. Величальная песня из оперы «Садко».

Хорал в кантате «Александр Невский» Сергея Прокофьева становится ярким средством характеристики рыцарей-крестоносцев.

Слушание: Прокофьев. «Крестоносцы во Пскове» из кантаты «Александр Невский».

Опора на народный жанр или жанр древнего искусства нередко становится средством постижения общечеловеческих культурных ценностей.

Как много сумел сказать француз Морис Равель в своём испанском танце «Болеро»...

Слушание: Равель. «Болеро».

Михаил Иванович Глинка в испанских увертюрах «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде»...

Слушание: Глинка. «Арагонская хота» (фрагмент).

Модест Мусоргский в «Старом замке», погружающем нас в атмосферу средневековой Европы с её трубадурами и величественно-печальными рыцарями...

Слушание: Мусоргский. «Старый замок» из цикла «Картинки с выставки».

Пётр Ильич Чайковский в «Итальянском каприччио»!

Слушание: Чайковский. «Итальянское каприччио».

Подобными примерами полна многовековая история музыки. Так, введение народной песни придаёт произведению и ярко выраженный национальный колорит, и своеобразный характер.

Всем известна русская народная песня «Во поле берёза стояла». Её мелодия кажется простой и непритязательной. Однако именно эту песню избрал П. Чайковский как основную тему финала своей Четвёртой симфонии. И волей великого композитора она стала источником музыкального развития целой части, изменяя свой характер и облик в зависимости от течения музыкальной мысли. Она сумела придать звучанию музыки то танцевальный, то песенный характер, настроение и мечтательное, и торжественное - словом, стала в этой симфонии бесконечно разнообразной, какой умеет быть только подлинная музыка.

Слушание: Чайковский. Симфония № 4. Финал (фрагмент).

И всё же в одном - главном своём качестве - она сохранилась в неприкосновенности: в глубоко национальном русском звучании, словно запечатлевшем природу и облик России, столь милой сердцу самого композитора.

Так мы ещё раз убеждаемся, что обращение к национальному песенному или танцевальному жанру в музыкальном произведении всегда является средством яркой и достоверной характеристики образа.

Почему так происходит?

Об этом очень точно сказал венгерский композитор, собиратель народных песен Бела Барток: «Деревенская музыка служит определённой цели, имеет определённую программу, связанную с определёнными обычаями, согласно неписаным законам деревни... Рождество следовало отмечать сказаниями о старине, свадьбу можно было проводить лишь с соблюдением определённых обрядов, во время жатвы полагалось петь песни урожая».

Из этих слов ясно, что музыкальное содержание, в течение долгих веков закреплённое за определённым жанром, стало вечным и неотъемлемым его спутником, так что, слушая музыку определённого, давно сложившегося жанра, мы связываем с нею и конкретную, только ему присущую содержательность.

Точно так же и другие жанры - вальс, элегия, марш - имеют свою собственную содержательную природу. И это понятно: ведь каждый из названных жанров связан с определёнными жизненными ситуациями или особыми настроениями - то поэтически-танцевальными, то торжественно-величавыми. Конечно, каждый жанр допускает разнообразную трактовку: так, например, марш - один из основных музыкальных жанров - может иметь и шутливо-юмористический, и серьёзный характер.

Сравните звучание двух маршей:

марша из балета Петра Ильича Чайковского «Щелкунчик»...

Слушание: Чайковский. Марш из балета «Щелкунчик».

и марш Тореадора из оперы Жоржа Бизе «Кармен»...

Слушание: Бизе. Марш Тореадора из оперы «Кармен».

А как разнообразны вальсы!

Ярко и полнокровно звучит вальс из оперы Петра Ильича Чайковского «Евгений Онегин». В его звуках мы почти зримо угадываем ослепительный свет бальной залы, нарядных гостей, съезжающихся на шумный и весёлый вечер.

Слушание: Чайковский. Вальс из оперы «Евгений Онегин».

Поэтично и нежно звучат вальсы Фредерика Шопена, навевающие образ столь тонкий и мечтательный, что порой даже стирается ощущение танцевальности.

Слушание: Шопен. Вальс Си минор.

И всё же, несмотря на богатство и многообразие, какими отличаются трактовки различных жанров в музыкальных произведениях, в главном жанры остаются узнаваемыми.

Можно говорить о прямом заимствовании определённой песни или танца, а можно - о песенности или танцевальности, но эти суждения основаны на восприятии тех или иных устойчивых признаков.

Певучесть, мелодичность, протяжённость свидетельствуют в пользу песни, трёхдольность в сочетании с непрерывностью «кружащегося» ритма напоминает нам вальс и т. д.

Всё это говорит о том, что, как бы ни были содержательны музыкальные жанры, какие бы глубины смыслов они ни таили в себе - в музыке содержание проявляет себя в средствах музыкальной выразительности: мелодии и гармонии, ритме и фактуре, образующим вместе форму музыкального выражения. Звуки, напевы, музыкальные фразы и предложения, интервалы и аккорды, штрихи и оттенки - всё несёт своё собственное содержание.

И, слушая музыку, наблюдая, как эти звуки, напевы и фразы постепенно складываются в стройное звучащее целое, мы понимаем: музыка самодостаточна, в живом звучании она выражает своё содержание со всей возможной полнотой. И никакие слова не скажут за неё то, что может рассказать о мире и обо всех нас сама музыка.

Вопросы и задания:

1. Как вы понимаете выражение «память жанра»?
2. Для чего в музыкальных произведениях используются жанры народной музыки? Назовите такие произведения.
3. Как средства музыкальной выразительности участвуют в создании жанрового своеобразия?

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 31 слайд, ppsx;
2. Звуки музыки:
Шопен. Полонез ля-бемоль мажор (фрагмент), mp3;
Глинка. Мазурка из оперы «Иван Сусанин», mp3;
Римский-Корсаков. Величальная песня из оперы «Садко», mp3;
Прокофьев. «Крестоносцы во Пскове» из кантаты «Александр Невский», mp3;
Морис Равель. «Болеро», mp3;
Глинка. «Арагонская хота» (фрагмент), mp3;
Мусоргский. «Старый замок» из цикла «Картинки с выставки», mp3;
Чайковский. «Итальянское каприччио», mp3;
Чайковский. Симфония № 4. Финал (фрагмент), mp3;
Чайковский. Марш из балета «Щелкунчик», mp3;
Бизе. Марш Тореадора из оперы «Кармен», mp3;
Чайковский. Вальс из оперы «Евгений Онегин», mp3;
Шопен. Вальс Си минор, mp3;
3. Сопровождающая статья - конспект урока, docx.

ТЕРМИН И ПОНЯТИЕ

Рассмотрение жанровых классификаций вплотную подводит к вопросу о самой сущности жанра. Начнем мы однако с предварительного замечания, касающегося термина жанр .

Дело в том, что и возникающая часто громоздкость определений того, что следует понимать под музыкальным жанром, и споры относительно главных критериев, характеризующих жанры, проистекают отчасти из-за многозначности самого термина. Слово жанр в переводе на русский означает род. Но в музыкальной практике жанром называют и род, и разновидность, и группу различных жанров, и группы групп. Жанром называют и оперу, и входящие в нее арию, ариозо, каватину. Сюита, которая считается и циклической формой, и жанром, сама включает в себя пьесы различного жанра - например, менуэт, сарабанду, гавот, жигу, аллеманду и многие другие. Дело здесь обстоит примерно так же, как и в случае со стилем. Эта многозначность, кстати говоря, отражается и во многих определениях, трактующих жанры как типы, классы, роды, виды и подвиды музыкальных произведений.

Если обратиться к множеству общих, принятых в науке классификационных слов и понятий, то слово жанр (род) можно сопоставить с целым рядом других родственных по смыслу терминов. В их ряду есть слова, употребляемые для выделения из группы (вариант, изомер, изотоп), для объединения в группу (семейство, класс, группа и т.д.), для указания на иерархию соподчинений (вид,разновидность). Многие из них в качестве вспомогательных иногда используются и в искусствознании. Подчеркнем, однако, что ни один из них не приобрел устойчивого значения и что в сфере морфологии искусства именно термин жанр закрепился как основной и до сих пор используется как главный, центральный, общепринятый.

В русскую музыкальную терминологию слово жанр попало из французской традиции. Но история его уходит во времена античности. У греков было много слов, связанных с корнем genos, унаследованных потом латынью и латинизированной Европой (лат. genus). Читателю предоставляется инициатива умножения ряда перешедших в русский язык таких слов, как ген, генетика, евгеника, генезис, генеалогия, генотип, генофонд, геноцид, генератор, автогенный, гомогенный, но также - женщина, жена, жених, генерал, гений и т.д.

Буквальное значение греческого и латинского genos - genus в немецком языке передается словом Gattung, в итальянском - genere, в испанском - genero, в английском - genre. Во французском слово genre произносится почти как русское жанр. Буквально в русском ему соответствует слово род, указывающее на происхождение и встающее, как и его производные (рождение, роды, родня), в восходящий генетический ряд - Род, Родина, Народ, Природа. В обыденной речи языковое чутье и подсказывает соответствующее здравому смыслу широкое толкование термина. «В каком роде эта музыка?» - спрашивают человека, рассказавшего о поразившем его музыкальном произведении, и слышат ответ: «Нечто вроде вальса (мазурки, полонеза...)».

Принцип здравого смысла - один из главных в методологии в настоящей книге. Здравый смысл коренится в бытовом сознании и мышлении. Его носителем является народ, а одной из важнейших сфер проявления и запечатления наряду с традиционным укладом является язык, мудрая народная речь. Словари содержат множество слов и выражений, относящихся к стилю и жанру. Можно сказать, что слабая разработанность специальных теорий стиля и жанра во многих отношениях с лихвой компенсируется скрытыми в языке системами знаний, понятий и представлений о них.

Музыковеды используют термин жанр прежде всего в классификационном значении, в целях разграничения, и тогда он встает уже в другой, не генетический, а классификационный ряд вместе с такими словами, как разновидность, способ, класс, разряд, тип. Генетическая сема при этом, конечно, не утрачивается полностью. Рассматривая, исследуя те или иные музыкальные жанры, все-таки иногда подразумевают, наряду с общей характеристикой, также и происхождение.

Теперь мы можем перейти от слова и термина к фиксируемому ими музыковедческому понятию жанра.

Жанровые типологии и классификации, как мы видели, указывают на те или иные существенные и специфические стороны жанра. Это и позволяет исследователям идти к определению сущности жанра от классификационных проблем.

На этой основе возникает дефиниция, в которой предмет определения берется не в единственном, а во множественном числе: Жанры - это исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения.

Из приведенного здесь определения видно, что классификационный пафос заставляет сосредоточивать внимание все-таки не на самом жанре и его сущности, а на жанрах и их разграничении .

Возможен, однако, и другой путь - движение от общего к частному, т.е. не от классификации к сути явления, а наоборот - от жанра как музыкальной категории к систематике и типологии. Такой путь в настоящее время, когда накоплен огромный запас знаний об отдельных жанрах и большой опыт классификаций, может рассматриваться как наиболее целесообразный следующий этап в развитии теории музыкального жанра. Мы и попытаемся далее, рассмотрев саму категорию жанра, заново взглянуть с этой позиции на существующие типологии, выявить возможности их корректировки и дать сравнительную характеристику основных жанровых типов.

Итак, можно рассматривать жанр, отвечая на вопрос, что такое каждый жанр сам по себе. Тогда предмет определения берется в единственном числе: Жанр - это многосоставная, совокупная генетическая (можно даже сказать генная) структура, своеобразная матрица, по которой создается то или иное художественное целое. В этой формулировке, кстати говоря, четко выявляется отличие жанра от стиля, также связанного с генезисом. Если слово стиль отсылает нас к источнику, к тому, кто породил творение, то слово жанр - к тому, по какой генетической схеме формировалось, рождалось, создавалось произведение. Действительно, ведь для композитора жанр есть своего рода типовой проект, в котором предусмотрены разные стороны строения и заданы пусть гибкие, но все же определенные нормы.

С этой точки зрения музыкальный жанр можно определить как род или вид произведения, если речь идет об авторском, композиторском творении, или как род музыкальной деятельности, если имеется в виду народное творчество, бытовое музицирование, импровизация. Жанр - это целостный типовой проект, модель, матрица, канон, с которым соотносится конкретная музыка. Такой проект объединяет в себе особенности, свойства, требования, относящиеся к разным классификационным критериям, важнейшими из которых, конечно, можно считать те самые, что фигурировали и в классификационных вариантах дефиниции.

ФУНКЦИИ ЖАНРА

Наряду со специфическим пониманием функциональности, относящимся к ладу и гармонии, в отечественной музыковедческой литературе во второй половине XX в. начали фигурировать более широкие представления в функциях2 охватывающие самые разные стороны музыки . В общих чертах они сводятся к следующим достаточно простым и отвечающим здравому смыслу положениям:

1. функция - это роль, выполняемая тем или иным компонентом в рамках конкретной системы, в которую он входит;
2. функция определяется, во-первых, местоположением того или иного компонента в структуре этой системы, а во-вторых, его собственными талантами и возможностями.

Действительно, расположение оперной увертюры в самом начале представления, когда шум в театре еще не затих, когда публика продолжает рассаживаться по своим местам, выяснять отношения, рассматривать театральную люстру и знакомиться по программкам с составом действующих лиц и исполнителей, когда аплодисменты встречают появившегося на своем возвышении знаменитого дирижера, - само это местоположение увертюры накладывает на музыку обязательство призвать аудиторию к вниманию и настроить ее на соответствующий опере эмоциональный модус, дать представление об основных музыкальных образах. Реализации этих обязанностей отвечают особенности самой увертюры - например, мощные фанфары, сменяющиеся внезапным pianissimo, заставляющим публику вслушиваться и подготавливающим появление ключевых оперных тем в оркестровом, инструментальном варианте.

Роль колыбельной - убаюкать дитя - обеспечивается особым, завораживающим слух характером ритмики и мелодии. Функция государственного гимна - вызвать чувство патриотизма, эмоционального подъема и единения - обязывает композитора отыскивать соответствующие этому музыкальные средства.

Все множество функций, выполняемых той или иной совокупностью жанров, конкретным жанром или его отдельными компонентами, можно условно разделить на три группы. В первую войдут коммуникативные функции , связанные с организацией художественного общения. Вторая объединит в себе тектонические функции , относящиеся к строению жанрового целого, прежде всего к музыкальной форме. Третью группу образуют семантические функции . Вообще, в чистом виде жанровые функции не существуют. Они образуют целостный комплекс, но каждая из них может выходить на первый план. Это и дает нам возможность рассмотреть их отдельно, начав с коммуникативных функций.

Жанр, как типовая модель произведения, как канон в народной музыке, определяет в основных чертах условия общения, роли участников в нем - иначе говоря, структуру коммуникации .

Коммуникативный контекст, в котором звучит музыка, не является, конечно, раз и навсегда установленной схемой. Меняются число исполнителей и слушателей, формы музицирования, цели, потребности, функции участников. Вариантов тут может быть очень много. И все же во всех вариантах сохраняется костяк типичной для жанра коммуникативной структуры. Она складывается из пространственных условий музицирования и сети разнообразных отношений, связывающих музыкантов и слушателей. К существенным моментам относится число членов коммуникации и характер их участия в общении, а также жизненный контекст (сиюминутный, социальный, исторический).

Остановимся сначала на, казалось бы, чисто внешних для жанра физических характеристиках пространства , в котором звучит музыка. Объем звукового поля, акустические характеристики отражения и поглощения звуков, время реверберации (послезвучания, гулкости) интуитивно, а иногда и сознательно учитываются поющими, играющими. Так, тончайшая нюансировка и предельное pianissimo немыслимы в военном марше, рассчитанном на большие открытые пространства. Узорчатая фактура и мелизматика клавесинных пьес, исполнявшихся в залах, гостиных, пропадала бы в гулких храмах с высокими сводами из-за большой реверберации. Максимальная скорость чередования звуков и гармоний зависит от времени послезвучания. Чем оно больше, тем труднее различать краткие ритмические длительности. Для каждого жанра характерны свои пространственные особенности. Оркестр, занимающий большую сценическую площадку, сталкивается с почти непреодолимой трудностью в создании синхронного ритмического движения, ведь скорость распространения звука не мгновенна, и поэтому звуки от разных участников ансамбля могут приходить в ту или иную точку зала в разное время, даже если они были взяты одновременно. В малом ансамбле (дуэте, трио, квартете) ритмическая слитность уже по одной этой причине достигается легче. В ходе исторической эволюции соответствующая требованиям жанра музыка как бы приспосабливалась к пространственным условиям исполнения и в известной мере определялась ими.

Другой стороной жанровой коммуникативной ситуации, от которой зависят многие черты жанра, является число членов коммуникации и характер их участия в художественном общении . Особенно важны взаимосвязи трех лиц, вернее абстрактно выделенных членов коммуникационной цепочки, характерной для профессиональной музыки, - композитора, исполнителя и слушателя. В концертных жанрах они для восприятия четко разграничены - это разные лица. В театральных жанрах, в опере, балете кроме того появляется и четвертое лицо - персонаж, герой. Исполнитель играет роль, но остается исполнителем, известным публике, объявленным в театральной афишке. Слушатель, наблюдая поведение Сусанина на сцене, явно различает в нем глинкинское, с одной стороны, и исполнительское (например, михайловское) - с другой. Сам же он - слушатель - остается соучастником действия, но посторонним, т.е. именно зрителем.

В концертных жанрах, в симфонии, сонате, тоже есть герой - лицо, которое «повествует». Но чаще всего это лицо замещается в сознании слушателя исполнителем, или автором, или дирижером, являющимся, по выражению К. Дальхауза, «наместником композитора».

В массово-бытовых жанрах исполнитель и слушатель, довольно часто, одно и то же лицо. Песни в быту поют обычно для себя, а не для аудитории. С этим, кстати сказать, связана «положительность» образов бытовой музыки. Если в опере, в симфонии могут быть отрицательные персонажи, гротеск, то в бытовой лирической песне слушатель-исполнитель, высказываясь от себя, не желает чувствовать себя ничтожеством, уродом, отрицательным типом. И лишь в игровых и повествовательных песнях могут встречаться отрицательные персонажи.

В культово-обрядовой музыке исполнители-профессионалы и слушатели разделены. Однако содержанием ее служат соборные чувства и мысли всех присутствующих.

При анализе жанровой коммуникативной ситуации можно для большей наглядности пользоваться графическими схемами, показывающими расстановку участников музыкальной коммуникации (рис. 1). Приведем коммуникационные схемы серенады (под балконом возлюбленной), народного хорового пения, концерта и конкурсного выступления, ранее описанные автором в книге о психологии музыкального восприятия. Уже анализ приведенных схем показывает некоторые особенности жанровых типов. В первой - слушательница одна, во второй слушателями являются сами певцы. Схема сольного концерта фиксирует факт выступления одного исполнителя перед большой аудиторией, что выделяет солиста, создает атмосферу восхищения его игрой. В последней - кроме исполнителя и публики есть еще жюри, а за кулисами соперники конкурсанта. Следствия многочисленны. Слушатель превращается в судью, соперничающего с членами жюри, жюри испытывает давление зала, исполнитель - давление соперников. Борьба мнений и оценок - один из компонентов атмосферы конкурса .

Игровые схемы хороводных песен рассматривает в своей книге исследовательница русского фольклора Н.М.Бачинская .

Интересны особенности коммуникативной ситуации в хоровых жанрах, где множеству слушателей противостоит множество поющих. Вот самодеятельный солдатский хор расположился на наспех сколоченной деревянной эстраде, и его полукружие как живой рефлектор собирает в фокус многоличностную психическую энергию поющих, направляя свои психотропные лучи прямо в гущу расположившихся на лесной поляне однополчан. А вот невидимый прихожанам церковный хор - пение воспринимается как небесное, божественное и в то же время как воплощенное в звучании общее состояние всех присутствующих на службе.

Расстановка «действующих лиц» музыкального жанра способна вызывать действенные ассоциации с различными речевыми жанрами и тем самым вовлекать в восприятие музыки дополнительные смыслы. Опыт же различения разнообразных речевых форм общения у каждого человека огромен.

Еще одной стороной коммуникативной ситуации является включенность музыки в конкретный жизненный контекст. Органично слиты с ситуацией, например, импровизации народных певцов. Красочно описывает импровизацию певцов-якутов ВТ. Короленко в рассказе «Ат-Давай»: каждая из песен «рождается по первому призыву, отзывается, как Эолова арфа, своею незаконченностью и незакругленною гармонией на каждое дуновение горного ветра, на каждое движение суровой природы, на каждое трепетание бедной впечатлениями жизни. Певец-станочник пел о том, что Лена стреляет, что лошади забились под утесы, что в камине горит яркий огонь, что они, очередные ямщики, собрались в числе десяти человек, что шестерка коней стоит у коновязи, что Ат-Даван ждет Арабин-Тойона, что с севера, от великого города, надвигается гроза и Ат-Давай содрогается и трепещет».

Художественные образы, мысли, настроения возникали у слушателей и у оказавшегося в юрте Короленко не только благодаря пению, но и благодаря всему, что окружало эту импровизацию. Это и обстановка юрты, освещаемой «огненной пастью» камина, и звуковой аккомпанемент - треск огня и короткие непроизвольные восклицания слушателей, и «выстрелы» раскалывающегося от мороза льда на Лене. И главное - песня-импровизация сочеталась с тем всеобщим настроением тревоги, ужаса, которое охватило якутов перед приездом губернаторского курьера Арабина, известного на сибирских трактах своими жестокими выходками.

Анализ коммуникативных функций, характерных для обиходных жанров, особенно сложен. Дело в том, что в прикладных, первичных жанрах и условия бытования музыки более разнообразны и специфичны, и отношения между участниками коммуникации многосоставны. В жанрах же профессиональных связь музыки с коммуникативной ситуацией более стандартна и потому менее заметна.

Особую группу образуют тектонические функции жанра . Наиболее весомо и непосредственно они представлены в требованиях, предъявляемых жанром к музыкальной форме. Подробное описание музыкальных форм выходит за пределы теории жанров и составляет, как известно, содержание специальной музыковедческой дисциплины, а потому мы ограничимся здесь лишь некоторыми примерами и общими замечаниями.

Примеры тектонических норм жанра многочисленны. Так, во многих песенных жанрах оказывается необходимым чередование запева и припева, для песен с инструментальным сопровождением, для романсов типичны вступления, ритурнели, отыгрыши, в военных маршах в среднем разделе жанровым каноном являются кантиленные мелодии в баритоновом регистре и «соло басов».

Для бальных вальсов характерна своеобразная слитно-сюитная форма, возникшая как сцепление в одну протяженную последовательность нескольких простых вальсов, которые ранее могли бы существовать отдельно. Такое объединение вальсов отчасти напоминает старинную танцевальную сюиту, но все же отличается от нее по целому ряду признаков. В большом бальном вальсе, в отличие от сюиты, отсутствуют перерывы, нет контрастных изменений темпа и размера. Музыкальная композиция такого вальса подчиняется закономерностям, свойственным так называемой контрастно-составной форме. Обычным является уход в субдоминантовые тональности в средних разделах и в конце возврат первого вальса в основной тональности. Иногда начальные вальсовые мелодии подобно рефренам рондо периодически появляются в череде разделов. Возможно развернутое вступление (например, в вальсах И. Штрауса), в котором вальсовые темы как бы предварительно излагаются в несвойственном вальсу четном размере, возможны стремительные коды, заставляющие вальсирующих прекращать танец. Впрочем, слитно-сюитная форма характерна и для других танцев, перенесенных из народного обихода в бальную танцевальную атмосферу или в концертный зал, например - для краковяка, мазурки, экосеза. Интересно, что и в концертных вальсах, относящихся уже к типу преподносимой музыки, эта большая форма сохраняет свое значение. Таковы, например, вальсы Ф.Шопена.

Сложившаяся в рамках того или иного жанра музыкальная форма закрепляется за ним, становится частью жанрового канона и может выступать как его тектоническая норма даже при переходе в другую жанровую группу. Более того, формы в конце концов осознаются в профессиональной композиторской практике как некие самостоятельные музыкальные системы организации, хотя в своем названии иногда хранят память о своем сугубо жанровом прошлом.

Так, жанр песни дал основание немецким теоретикам называть песней форму периода и простую двухчастную и трех-частную формы. Эта традиция была перенесена и в русскую музыкальную терминологию, но натолкнулась здесь на сопротивление лексических норм языка - слово «песня» ассоциируется с плавной, широкого дыхания мелодией. Поэтому термины «песня» и «песенная форма» плохо связываются с периодами и простыми формами инструментального типа. Тем не менее, сама эта немецкая традиция показательна и свидетельствует о связях форм с жанрами и о процессах эмансипации музыкальных форм.

Память о жанре несут в себе также относящиеся к музыкальной форме термины «рондо», «сюита», «соната». Рондо (буквально - круг) первоначально связано с хороводной песней, сюита - с последовательностью французских придворных танцев, соната - итальянское название инструментального жанра.

Тектонические требования жанра распространяются, однако, не только на музыкальную форму. Ведь под понятие тектоники - строения, структурной упорядоченности - подпадает, как было показано, и рассмотренная выше коммуникативная ситуация. В этом проявляется общий принцип: коммуникативные и тектонические функции тесно связаны друг с другом и выступают лишь как особые стороны функционального комплекса.

Третью важную группу образуют семантические функции жанра.

Жанр, как и стиль, обладает собственным содержанием, отличным от содержания конкретного произведения. Таковым для жанра как канона и модели является интегральный художественный, эстетический и жизненный смысл, отражающий в обобщенном виде опыт всех значительных форм и образцов реализации жанра в конкретных актах музицирования. Он запечатлевается в культурной памяти социума и принимает индивидуальные формы в сознании носителей культуры. Его легко вызвать из глубин психики, проделав небольшой мысленный эксперимент. Достаточно произнести, услышать или представить написанным название любого хорошо знакомого жанра, как в сознании, в воображении возникает более или менее ощутимая и эмоционально окрашенная ассоциативная аура. В ней оказываются собранными воедино прежние, давние и близкие личные впечатления от этого жанра, но и не только личные - ведь нередко с описаниями жанров мы сталкиваемся и в художественной литературе. Они усваиваются сознанием, присваиваются, индивидуализируются. «Вальс, вальс, вальс!» - видим мы зазывную строчку афиши, и сразу же всплывают (конечно, не у всех и не обязательно всегда) описание бала в «Войне и мире» Л.П. Толстого и сам вальс из одноименной оперы С.С. Прокофьева. Пусть эта ассоциация будет слабой, почти неуловимой, как и многие другие. Но зато к ней присоединятся еще и воспоминания о реальных вечерах танцев, о собственном вальсировании, о фильме «Большой вальс», о венской музыкальной династии Штраусов и многое, многое другое. Все эти компоненты теснят друг друга, сливаются в некий общий интонационный музыкальный смысл - отклик на одно только имя жанра! Он - этот ассоциативный ореол - как апперцепция включается и в реальное восприятие или исполнение конкретного вальса.

С семантическими функциями связан предложенный А.Н.Сохором термин «жанровое содержание». Он был нацелен главным образом на традиционную для отечественного музыкознания 60-х годов пару понятий содержание - форма. Нас же здесь будет интересовать другое. Прежде всего важно рассмотреть, каковы механизмы, обеспечивающие жанрам выполнение семантических функций, т.е. рождения, фиксации, хранения и передачи определенных художественных смыслов. Таким образом, проблема семантики жанра органично включается в круг проблем памяти и будет рассмотрена в относящемся к ним следующем разделе.

ПАМЯТЬ ЖАНРА

Словосочетание «память жанра» выглядит как типичная тавтология, ибо в сущности сам жанр является тектонической, коммуникативной и семантической памятью.

Кроме того, оно метафорично. Приписывать жанру память - значит подразумевать его сходство с живыми существами, способными помнить и забывать. Но если это и метафора, то лишь наполовину, ведь жанры в искусстве немыслимы вне деятельности людей, вне их сознания, их индивидуальной и коллективной памяти. Характерный облик любого музыкального жанра с наибольшей яркостью и полнотой запечатлевается, конечно, памятью людей - живых носителей культуры. Культура же в целом хранит этот облик в обобщенной идеальной форме.

И все же признать формулу «память жанра» правомерной можно лишь в том случае, если, выведя за скобки входящую в его сложную структуру человеческую память, в нем самом можно будет усмотреть механизм, способный выполнять хотя бы одну из функций, присущих памяти (запоминание, хранение, обобщение).

Итак, если это память, то как устроен ее механизм? Заключен ли он в самой музыке или также во внемузыкальных компонентах жанра? Как он действует, из чего состоит, где размещается, какую информацию и в каком виде запечатлевает? Все ли, что мы относим к жанру, становится предметом запоминания? Нет ли среди его компонентов того, что не только запоминается, но и осуществляет запоминание, позволяя в итоге утверждать, что жанр помнит сам себя?

Действительно, если внимательно рассмотреть компоненты жанра (музыка, слово, фабула, состав действующих лиц, пространство действия, инструменты, временные характеристики, конкретная ситуация и т.д.), то становится ясно, что, с одной стороны, они все без исключения, как специфические смысловые сокровища музыкального жанра, оказываются материалом фиксации и запоминаются, с другой же - все они в то же время так или иначе способствуют запоминанию, участвуют в процессах запечатления и хранения, т.е. сами выступают как блоки и винтики механизма памяти.

Принципом его действия является взаимное, перекрестное кодирование. Музыка запоминает словесный текст, а текст - музыку. Любой музыкант, да и каждый любитель попеть, вовсе не относящийся к цеху профессионалов, по собственному опыту знают, как помогает текст песни вспомнить забытую мелодию, а мелодия - забытые слова. Танец заставляет вспомнить звучание аккомпанемента, а музыкальный ритм и сам вызывает пластические ассоциации - в нем как бы закодированы, пусть в самых общих чертах, особенности танцевальных движений.

Рассмотрим это на примере той же коммуникативной ситуации.
В компонентах внемузыкального контекста, в характерной для жанра жизненной ситуации в значительной мере заключены специфические жанровые смыслы, эмоциональные модусы, без сохранения которых в памяти немыслима устойчивая традиция. Величальная свадебная песня как жанр - это не только комплекс собственно музыкальных элементов (характерная мелодия, приподнятый тонус, медленный или умеренный темп), не только определенный словесный текст, но это и сама ситуация, в которой она поется. Праздничное застолье, хмель, веселые разговоры как своеобразный звуковой аккомпанемент, узаконенные традицией ролевые амплуа участников. Это даже определенное предпочитаемое для свадеб время года, в старом русском быту - золотая осенняя пора. Это и многое другое, что остается константным, повторяющимся в свадебном обряде. Военный походный марш - это не только активный двухдольный ритм, развертываемый в темпе 120 ударов в минуту, не только сложная трехчастная форма с «соло басов» или кантиленными мелодиями баритонов в средней части. Это и способ организации движения, и энергичная, синхронизованная поступь движущейся колонны, это мужественные лица солдат и сверкающие медью инструменты идущего впереди духового оркестра. Это, в сущности, и весь стоящий за картиной марша традиционный армейский уклад. Этот комплекс и входит весомой частью в хранимое памятью жанра содержание.

Однако в большинстве случаев нетрудно обнаружить, что коммуникативная ситуация не является только объектом запоминания. Она и сама так или иначе включается в механизм жанровой памяти. Во многих обиходных жанрах сохранение типичного облика и характерных черт музыки опирается на повторяющиеся, специфические для жанра жизненные обстоятельства. Жизненный контекст диктует подчас совершенно определенные нормы музицирования. Сами условия военного строевого марша задают темп в 120 ударов по метроному Мель-целя как физически и физиологически оптимальный для шага, как непосредственно вытекающий из ощущения приподнятости тонуса и строевой слаженности движений. В колыбельной, которую поет засыпающему ребенку мать, ограничена громкость пения (таково требование обстановки), а мягкое покачивание колыбели навязывает мелодии и словам не только мерный темп, но и двухдольный метр.

Совершенно ясно, что жанровая ситуация со всеми ее атрибутами, с одной стороны, входит весомой частью в хранимое памятью жанра содержание, с другой же - сама выступает как один из блоков памяти жанра, создает режим наибольшего благоприятствования для сохранения простых и естественных черт музыкального жанра .

Но связь между ситуацией и собственно музыкальным звуковым материалом жанра - двусторонняя. Не только ситуация помнит и воссоздает некоторые элементы, присущие музыке, но и музыка «запоминает» и «помнит» ситуацию. А это уже собственно музыкальная память жанра. Музыка, а точнее музыкальное звучание, «акустический текст», т.е. то, что в абстракции называют чистой музыкой, функционирует в механизмах памяти жанра, пожалуй, с наибольшей эффективностью. Она и объект запечатления, и сама богатейший инструмент запоминания.

Что же может запечатлевать музыка, какие стороны и особенности жанровой ситуации, жизненного контекста накладывают ощутимый отпечаток на звуковые, интонационные и иные музыкальные структуры? Конкретных примеров можно привести достаточно много. Так, в переменной ладовой структуре и в мелодике многих народных песен, где начальное мажорное наклонение в запеве сменяется минором в припеве, отражается типичное соотношение голосовых возможностей и мастерства запевалы, и других участников пения: в припеве тесситура снижается, так как ладовый центр смещается вниз на терцию, для припева характерен менее развитый мелодико-ритмический рисунок. Вообще, регистровые и динамические особенности нередко прямо соотносятся и с особенностями коммуникативной ситуации: достаточно сравнить тесситуру и громкость колыбельной и залихватской частушки. Трехголосная, трехкомпонентная фактура в трио как симфонических, камерных, так и фортепианных менуэтов и скерцо (например, в бетховенских сонатах ор. 2 № 1 и № 2, ор. 27 № 2) - это память о типичных инструментальных ансамблях в первичных танцевальных жанрах.

Можно указать по крайней мере на три основные формы связи музыки с контекстом .

1. Опора на конкретное предметное и жизненное окружение в передаче художественного смысла. С этой точки зрения музыка выступает как элемент более крупного целого, и информация заключена именно во всем этом целом, но при непосредственном восприятии она предстает слушателю как относящаяся к самой музыке.
2. Конкретное строение музыкального текста несет на себе следы типичного ситуативного комплекса, например диалогичность, запевно-припевные отношения и т.п. В обиходных жанрах эти следы не столь уж важны, коль скоро музыке вовсе нет нужды запоминать ситуацию. Они развертываются параллельно, действуют совместно, вызываются самой жизнью, социальными установлениями, традициями, обычаями. А вот при превращении первичного жанра во вторичный, при переносе обиходной, бытовой музыки в концертный зал эта память - память о первичных ситуациях - оказывается важным с художественной точки зрения содержательным, смысловым компонентом.
3. Но даже если таких следов нет, музыкальный материал жанра в сознании слушателей, исполнителей, участников коммуникации вступает в прочную ассоциативную связь с жанровой ситуацией. И тогда, уже в других обстоятельствах и условиях, даже в другом историческом контексте, он начинает выполнять функцию напоминания о той прежней ситуации и вызывать определенные, окрашенные воспоминаниями эстетические переживания. Такова, например, сильнодействующая на людей старшего поколения мелодия «Священной войны» A.B. Александрова, выразительная, действенная сила которой обусловлена как самим музыкальным строением песни, так и ассоциациями с грозными событиями Великой Отечественной войны.

Итак, если попытаться разграничить функции музыкальных и внемузыкальных компонентов жанра в процессах запоминания, хранения, воссоздания, то становится ясно, что все они являются и материалом фиксации, и компонентами своеобразного запоминающего устройства.

ЖАНР КАК ОБОБЩЕНИЕ

Из всего сказанного видно, что жанр формируется и осознается как результат некоторого обобщения частных, единичных, но вариантно повторяющихся форм бытия музыки. Обобщение, кстати говоря, является важнейшей функцией музыкального жанра, а потому сущность последнего мы можем определить не только формулой «жанр - это память», но и формулой «жанр - это обобщение».

На очень важное, хотя и частное проявление этой функции в свое время обратил внимание A.A. Альшванг. В связи с одним из эпизодов в первом акте оперы Даргомыжского «Русалка» он ввел даже специальный термин «обобщение через жанр». Речь шла о драматической сцене, где князь сообщает Наташе о предстоящей разлуке. В оркестре в этот момент появляется танцевальная мелодия «испанского» типа, которая, как пишет Алыпванг, «не имеет ничего общего со всей вполне русской сценической ситуацией». Эта мелодия строится на характерном для пассакальи нисходящем скорбном хроматическом движении и, по словам Альшванга, «служит здесь для осознания происходящего в гораздо большей степени, чем самые правдоподобные крики отчаянья». «Такое применение жанра, обладающего свойством выражать в «опосредованном» виде эмоции, мысли и объективную правду, - пишет он, - я называю обобщением через жанр» . К этому термину исследователь обращается и в связи с анализом знаменитой заключительной сцены из оперы Бизе «Кармен», где мажорное звучание марша усугубляет трагизм ситуации. Во всех этих случаях речь идет об использовании обобщающих свойств обиходных музыкальных жанров в рамках оперы.

Ясно, однако, что обобщающая функция проявляет себя не только при перенесении первичного жанра в новые условия. Она присуща жанру как определяющий все его остальные проявления принцип, притом теснейшим образом связанный с памятью. Если понимать обобщение как движение от частного к общему, то ведь память как раз и обеспечивает его формирование, ибо сама является процессом - движением от единичных впечатлений, вызываемых всякий раз в чем-то неповторимыми вариантами песен, танцев, ритуалов, обрядов, к освобожденному от частностей некоему интегральному представлению, которое и фиксируется в итоге как что-то особенное и типичное, как обобщенный жанровый образ.

Процесс обобщения обеспечивается, конечно, не только забыванием деталей. Ему способствует сама историческая жизнь жанров. Меняются жизненные уклады, формы деятельности. Все более явно обнаруживается историческая ограниченность казавшихся вечными понятий, таких, например, как аристократический салон, богема, придворная среда, бал. Характерные для определенного исторического стиля жанры, способные удержаться и за рамками породившей их эпохи, неизбежно утрачивают множество своих свойств, элементов, особенностей, приобретая оттенки бутафорности, музейной редкости. Выставочные залы для драгоценных реликвий прошлого ныне предоставляет профессиональное композиторское творчество, с пиететом или иронией воспроизводящее старые образцы в форме стилизаций, вторичных жанров, жанровых аллюзий. Очевидна историческая изменчивость типовых жанровых ситуаций карнавала, маскарада, бала и бала-маскарада. «Танцульки», например, заимствуют идею бала, приходят ему на смену, но ведь это вовсе не великосветский бал. После Великой Отечественной войны в нашей стране возникла было тенденция возрождения бальных танцев, но она не привела к подлинному восстановлению бальных традиций, ибо социальная среда и жизнь стали иными.

Зато формируются новые массовые жанры зрелищного, развлекательного типа. Складываются каноны праздничных массовок. Меняется в той или иной мере роль музыки. Все чаще музыка начинает использоваться как знамя, как эмблема. Утверждается по-новому и особый клубный характер слушания как способ общения, единения, причастности к определенной идее или «мировой душе». Но XX век - это еще и музыка как шум, или как материал для фонотеки-коллекции, как предмет теоретических и идеологических спекуляций. Меняются расстановка и функции участников музыкальной коммуникации - композитора, исполнителя, слушателя, критика, педагога, чему способствует новая форма распространения музыки - радио, звукозапись, телевидение. Рождается профессия звукорежиссера, работника электронной музыкальной студии.

Отошли в прошлое многие фольклорные жанры, песни, связанные с самыми различными обрядами. Фольклористы еще могут застать в своих экспедициях посиделки, улицу, хороводы. Народные мастера пения остаются в памяти, запечатлеваются в искусствоведческих описаниях, в художественной литературе, например в рассказе «Певцы» И.С. Тургенева, в новелле Ю.П.Казакова «Трали-вали». Но в большинстве случаев остается лишь обобщенный образ. Вместе с уходом в прошлое характерных бытовых ситуаций, включавших музыку в свой состав (серенада, охотничья музыка, веснянки и т.п.), исчезают мелочи, детали.

Конечно, многое остается. Музыка оставляет за собой гедонистическую, познавательную, эстетическую и компенсаторную функции. Продолжает жить в традиционных формах военная музыка. Конечно, сохраняют значение интимные ситуации музицирования - для себя, для близких. Возрождается в России духовная, церковная музыка.

Но и эти старые ситуации трансформируются. Все зависит от конкретной исторической стратификации культуры и общества.

Одним из результатов исторического процесса развития жанровой системы оказывается постепенно укрупняющаяся группировка жанров по определенным, притом все более общим признакам и критериям. Они как раз и выявляются в музыковедческих системах классификации. Так в памяти культуры происходит кристаллизация жанровых типов, обладающих чертами, наиболее общими для больших групп музыкальных жанров. Механизмы памяти и обобщения приводят к тому, что рядом с терминами «песня», «танец», «марш» появляются понятия песенности, танцевально-сти и маршевости. Как своего рода обобщение по отношению к скерцо, к концерту, к симфонии выступают понятия скер-цозности, концертности, симфонизма. За этим восходящим к абстракции движением в терминологии лежит реальный исторический процесс формирования музыкальных жанровых типов и творческого освоения жанровых начал, восходящих к музыкальным и внемузыкальным прототипам.

Бачинская Н М. Русские хороводы и хороводные песни. М.; Л., 1951. С. 3,98,102.

Альшванг А.А. Проблемы жанрового реализма//Избр. соч. Т. 1. М., 1964. С. 97-103.

Copyright Е.Назайкаинский,2003