Культурология хх век. Книга: «Культурология. XX век. Словарь
XXV. КУЛЬТУРА XX ВЕКА - СМЕНА ПАРАДИГМЫ
Культура XX века - это культура ПЕРЕХОДНОГО периода, культура СМЕНЫ ПАРАДИГМЫ.
Мир стоит перед выбором: либо погибнуть, не справившись со сложнейшими проблемами, которые остро стоят перед человеком уже сегодня, либо осуществить прорыв в принципиально новые области духа и бытия, творческих возможностей личности, знаменуя этим открытие новых возможностей и перспектив человечества.
XX век - век предупреждений, явно обнаруживший непригодность того образа жизни, который ведет сегодня человечество. Это век парадоксов, возвестивший о вселенском неблагополучии. Успехи научно-технической революции позволили совершить переворот в производстве, быту, в сознании людей. Но цивилизация несет в себе разрушительный заряд, угрожающий самому существованию человечества.
На всех континентах разбуженное человечество бурлит, бунтует, ставит глобальные эксперименты на природе, в обществе, в духовной сфере. Рождается «массовая культура», и одновременно растут значимость отдельной личности, ценность уникальной человеческой жизни и судьбы.
Человечество начинает осознаваться как единое целостное существо. Так, Вл. Соловьев говорит о человечестве как едином «Вселенском теле»; для А.Платонова все человечество - одно дыхание, одно живое, теплое существо. Мотив единения людей Земли звучит у «русских космистов» и у М.Ганди, у Л.Толстого и у Б.Шоу. Человечество выходит на глобальный уровень понимания своего бытия, и одновременно усиливаются тенденции к сохранению национальных, региональных, местных традиций и особенностей.
Все большую роль играют информационные процессы, а технико-технологические возможности XX века позволяют создать единую и целостную информационную систему, к которой в принципе может приобщиться каждый человек. Возникает перспектива развития коллективного интеллекта, единого духовного пространства, одновременно существует угроза через СМИ или ИНТЕРНЕТ стандартизировать, унифицировать жизнь и сознание людей, культуру в целом. В то же время культурный мир XX века богат и многообразен, и это все больше ценится и понимается как его достоинство.
В XX веке уже с первых его десятилетий вызревали основные тенденции, которые и определили культуру XX века как переходную, где происходит глубинная переоценка ценностей.
Переходность культуры XX века, постепенная смена культурной парадигмы прослеживаются на разных направлениях культуры, в разных ее сферах. Покажем это на некоторых примерах.
С конца XIX века появляются скептицизм в отношении к классической традиционной модели мира, недоверие к идее ровного, поступательного прогресса. Все чаще мир кажется не таким уж простым и устойчивым, каким представлялся долгое время, а напротив, - сложным и противоречивым. Многое в этом мире обнаруживается как непонятное. Подобная атмосфера оказала воздействие на состояние естественных наук, «толкнув» их на знаменательные открытия. В начале XX века естествознание пережило подлинную революцию. Особенно значительны были успехи в области физики.
Новейшие открытия опрокидывали классические представления о мире и готовили почву для создания новой его картины. А-Эйнштейном была сформулирована общая теория относительности. Она выявила ограниченность представлений классической физики об «абсолютном пространстве и времени». Оформилась новая теория познания мира, объединяющая всеобъемлющие представления и принципы современных физических теорий - квантовая механика. Она впервые позволила описать структуру атомов, установить природу химических связей, объяснить явления сверхпроводимости, ферромагнетизма, сверхтекучести.
В отличие от классических представлений, новая концепция допускала, что частицы выступают носителями корпускулярных и волновых свойств и эти свойства не исключают, а дополняют друг друга. Позднее Н.Бор сформулировал важный принцип дополнительности: одно и то же событие, сложная система могут быть рассмотрены с помощью разных подходов и эти взаимоисключающие подходы могут давать более полную картину системы, позволяют понять ее суть. Этот принцип применим не только для физических систем. Это - принцип понимания мира.
В такой интерпретации мир предстает разнообразным, многомерным, неоднозначным. Если классическая картина мира представляла его атомистическим, фрагментарным, где объекты независимы и самостоятельны, люди индивидуализированы, явления дискретны, то к концу XX века выстраивается иная картина - мир холистический, взаимосвязанный, объекты и люди интегрированы в сообщество.
Качественно меняется и представление об органических процессах в мире. Увеличивается число изучаемых объектов, появляются новые методы изучения, расширяется география исследования. Собранный информационный материал дает более широкую и несколько иную картину органического мира. Происходит перестройка всей системы и структуры наук, изучающих органический мир.
Покажем это на примере биологической науки, где в XX веке появляются новые отрасли: вибриология, гистология, микробиология, биогеография, генетика и др. Начало генетике положили крупнейшие открытия - клеточная теория Т.Шванна, открытие закономерностей наследственности Г.Менделя. Была обоснована хромосомная теория наследственности. Генетика показала, что наследственность и изменчивость основаны на преемственности и видоизменении сложных систем. Генетика внесла свой вклад в становление новой картины мира, показав взаимосвязи физико-химических и биологических форм организации материи.
Учение В.Вернадского о биосфере как особой оболочке Земли раскрыло масштабы геохимической деятельности живых организмов, их неразрывную связь с неживой природой. Дальнейшие исследования привели к открытию связей между биосферой и социосферой, что позволило обозначиться и развиться концепции ноосферы. На основе этой концепции формируются новые ценностные ориентиры экологической культуры, преодолевается традиционный антропоцентризм, утверждается представление об интегрированности человека в природу, а не господства над ней.
Открытия калейдоскопичности явлений мира, их сложных связей и постоянной изменчивости нарушило классическую стройность и упорядоченность его картины. К концу XX века мир представляется открытой, неравновесной, «хаотизированной» системой.
Достижения в естественнонаучной сфере отразились на остальных сферах жизни человека. Ускорился процесс внедрения научных открытий в практику, быт. В середине XX века человечество пережило научно-техническую революцию. Время медленного накопления знаний сменилось резким «скачком», изменившим качество всей жизни. Человечество на протяжении жизни одного поколения пересело с лошади на автомобиль и самолет, получило возможность летать в космос, общаться не только с помощью писем, телеграфа, телефона, но и через ИНТЕРНЕТ; узнавать о событиях в мире с помощью не только газет, радио, телевидения, но и компьютерных сетей.
Существенно изменились характер производства и экономические связи и отношения, представления о политической жизни общества. К концу XX века стала ощутимой потребность в смене ценностных ориентиров политической и экономической культуры. Если традиционная экономика, движимая конкуренцией и прибылью, носит эксплуатационный характер, то ее перспективы связаны с иными ценностями, а именно, - кооперативными усилиями. Повышается роль информации в организации экономики. В политике основанная на силе господствовавшая иерархия сменяется голархией, основанной на гармонии интересов.
Культура XX века, демонстрируя разрушение традиционных форм и связей, «настраивает» на усвоение новых ценностей. Ей во многом помогает духовная культура (в частности, философия), которая приобретает особую значимость, и, перестраиваясь сама, разрабатывает новую культурную парадигму.
Если традиционные философские системы ориентировались на онтологические и гносеологические проблемы, то новая философия на первое место выводит - ЧЕЛОВЕКА; она становится культурологической. Ее интересуют проблемы гуманизма в его новом контексте.
Человек, смысл жизни, личность -доминирующая тема философской культуры XX века. Экзистенциализм разрабатывает проблему человека как уникального явления. И не случайно сама философия - не сухая академическая доктрина, а философско-художественное эссе. Проблемы личности, гуманизма рождают философию фрейдизма, становление социальной психологии.
В середине XX века в концепциях Г.Маркузе, Э.Фромма, Ф.Франка и других критически переосмысливаются традиционные ценности, настойчиво говорится о перспективности гуманизации культуры, которая преодолеет тоталитаристские тенденции в обществе. Э.Фромм не приемлет развития современной культуры с ее потребительскими тенденциями и деперсонализацией.
Культура XX века (80-е годы) формулирует новый взгляд на социальный прогресс. Он возможен при ориентации на баланс, а не только на потребление ресурсов, при ориентации на услуги, а не на товары.
Внимание к проблемам личности в XX веке не могло не сказаться на переоценке самой культуры, ее места и роли в жизни общества. Не случайно именно в начале XX века оформляется самостоятельное направление в философии, именуемое «философия культуры», а затем и культурология как самостоятельная и важная область познания.
Ницше в Европе, в определенной степени русские славянофилы и особенно творчество представителей серебряного века заложили основы культурологической традиции, прошедшей через весь XX век, ознаменовали его особенность и наметили перспективы культуры в XXI веке. Это направление представлено самыми разнообразными духовными течениями и национальными школами. Так или иначе к нему относятся: Г.Зиммель, О.Шпенглер, Х.Ортега-и-Гассет, К.Леонтьев, Э.Фромм, Н.Бердяев, А.Тойнби, П.Флоренский, С.Франк, Ф.Хайек и др.
Следует отметить особое место русской культуры конца XIX - начала XX века в.становлении новой духовной культурной парадигмы, в переориентации мировых культурных ценностей. Культура серебряного века объявила о приоритете духовных ценностей, поставила проблему личности и ее свободы, ее уникальности и самооценности, оценила значение триады добра-истины-красоты для целостного и гармоничного развития мира. Универсума, человека.
Современная культурология скептически относится к приверженности традициям, нормам, канонам, к жесткой детерминированности развития культуры. Сейчас больше ценится многообразие и богатство проявлений культуры, нестандартность, оригинальность ее существования. Повышается ценность местной, региональной, сословной, профессиональной и т.д. культуры.
В культурологии XX века сильны акценты духовности культуры, и потому все ее концепции заинтересованно относятся к личности, творения ее как незаурядной, непохожей на другие. Отмечается, что культурная практика многообразна, она может быть и не духовна, а утилитарна, прагматична, но приоритет принадлежит духовной культуре. Культура должна стремиться к идеалу - одному из проявлений ее духовности. Наличие духовности - это непременное условие саморазвития, самосовершенствования личности.
Главная же идея, к которой приходит культурология XX века, и которая, вероятно, будет доминировать в культурной парадигме XXI века - это ценность всякой культуры, равноправность существования и развития этих культур, если они несут в себе гуманистические ориентиры.
Для культурологии XX века важна идея плюрализма культур. В многообразии культурных традиций видится достоинство и высшая ценность ее существования.
Культурология XX века подвела человечество к осознанию необходимости преодоления евроцентристских подходов, колониальных по сути принципов отношения к культурам разных народов. На повестку дня встал вопрос осознания многоцентричности культуры, представляющей широчайший спектр разных культур. Многоцветие культур - это величайшая ценность человечества.
Общекультурные ориентиры не могли не повлиять на состояние художественной жизни бурного переходного периода в истории человечества, именуемого XX век.
Художественно-эстетическая система XX века вобрала в себя всю полноту духовных исканий общества. Художественная картина мира - отражение экспериментаторства человека в сфере искусства. Открытая, неравновесная и незавершенная, быстро меняющаяся, подвижная система объединяет множество относительно самостоятельных художественных направлений: от реализма до модернизма, включающего в себя экспрессионизм, супрематизм и авангардизм, сюрреализм и формотворчество в начале века до постмодерна со второй половины и до конца XX
Каждое из направлений имеет свою художественно-культурную специфику, свои цели и ценностные критерии. Но есть некая принципиальная общность этого художественного калейдоскопа XX века: поиски новых ценностей, переоценка традиционных художественных систем.
Те направления художественного творчества, которые в XX веке продолжали традиции искусства в формах реализма, социалистического реализма и лучшие образцы которых являют собой современную классику, также представляют собой искусство XX века с его стремлением выйти на проблему личности, проблемы духовности. Эти поиски можно найти в творчестве Т.Манна, А.Барбюса, А. Франса, М.Горького, Г.Фал-лады и многих других художников пера. Интересны творческие открытия в области музыки у М.Равеля и К.Дебюсси, Д.Шостаковича и С.Прокофьева, И.Стравинского и С.Рахманинова. «Новое кино» открыло человечеству новые темы и способы поисков ценностей в творчестве Ф.Феллини и А-Тарковского, А.Довженко и М.Антониони, С.Эйзенштейна и С.Крамера, В.Пудовкина и А.Курасова, Д.Вертова и И.Бергмана. Перечень имен, представляющих реалистическое искусство XX века, своими наилучшими работами в разных видах и жанрах искусства можно продолжать и продолжать. Реалистическое искусство составляет основу развития художественной картины мира XX века. «Нервом» же развития современного искусства, творческим импульсом и зарядом его многокрасочности неожиданности является искусство модерна.
В художественных исканиях XX века сильно ощущение протеста против традиционного, канонизированного искусства, которое не способно выражать то, что волнует современного человека. Представителей модерна, авангарда не удовлетворяет простое, нетворческое повторение художественных норм и правил классического искусства. Они выступают против пассивного и поверхностного копирования действительности. Их тянет разобраться в этом мире, найти его первоосновы, выразить их в новых художественных формах и «сконструировать» мир заново. Художники XX века ощущают потребность в более свободном и раскрепощенном общении с миром. Отсюда подчеркнутая эстетическая антинормативность, порой приобретающая бунтарский, эпатирующий, экстравагантный характер. В художественных программах и манифестах провозглашаются новые художественные и эстетические принципы, на смену которым вскоре приходят новые ценности. Роднящая современных представителей искусства, при всем их разнообразии и непохожести черта, - «измена самим себе». Художники находятся в постоянном поиске, многие переживают несколько периодов в художественном творчестве, проявляя себя в различных «ипостасях» (П.Пикассо, В.Кандинский, И.Стравинский, Ле Корбюзье).
Следующее, что объединяет художественную систему XX века, - некие универсалии, без которых не обходится ни один художник: логико-структурный подход к миру и одновременно - алогичный, метафоричный, мифологичный; мир предстает то в образе технических устройств и механизмов, то тончайших интуитивных прозрений, то в виде разорванного бытия, то как целостно-духовный.
«Разнорегиональность» и «многоязычие» искусства XX века все чаще воспринимается как «свое». Весьма показателен синтез разнорегиональ-ных и разновременных художественных традиций. Это особенно характерно для постмодерна. Кроме характера «мирового», искусство XX века все больше приобретает черты «всемирного». В XX веке все ярче проявляется весомая роль искусства. Оно приоритетно в осмыслении картины мира и придании этой картине человеческих черт.
Эти черты нашли свое отражение и в традиционных видах искусства - изобразительных, литературе, театре, музыке, и в новых - кино, художественной фотографии, телевидении.
Так, в литературных произведениях Ф.Кафки, А.Камю, Дж. Джойса, олицетворяющих собой определенный этап искусства XX века, доминируют тревожность, ощущения неопределенности, мрачность и пессимизм.
Саморазорванность сознания, ощущение оторванности и замкнутости личности в этом мире звучат в драматургии Э.Ионеско, С.Беккета, Ж.-П. Сартра. Рождается «драма абсурда». Схожие настроения и переживания, выраженные средствами изобразительного искусства, - у О.Цадкина, С.Дали, в некоторых полотнах П.Пикассо. На картинах С.Дали, например, кошмарные фантасмагории и видения, исполненные с потрясающей достоверностью; музыкальными средствами - у А.Шенберга, К.Пендерецкого, И.Стравинского. Последний прошел путь в творчестве от неоклассики до додекафонии.
Крайняя форма проявления модернизма - творчество авангардистов. Они яростно выступали против сведения искусства в особую эстетическую сферу, активно искали всеэстетические способы воздействия на человека. Среди этих способов и преувеличенная эмоциональность, обращение к непосредственному чувству, проявившемуся в экспрессионизме; и культ машины - художественная реплика успехов науки и техники, но не иллюстрация, а художественное прочтение социальных явлений XX века; и утверждение о самоценности слова в футуризме, и разрушение всякого традиционного содержания смысла в слове (дадаизм).
Авангардисты отказываются от привычных, по их представлению, шаблонных элементов традиционного искусства: «сюжет», «характер»; переосмысливают ритмы своего времени, тяготеют к отвлеченному мышлению, к ассоциативным структурам. Здесь можно усмотреть аналогию с поисками физиками структуры материи. А К.Малевич, например, объявляет о новом пластическом строе. Его плоскостные, двумерные одноцветные формы супрематических построений объявляются творцом «автономными, живыми» и не имеющими никакой связи с реальным миром.
Считалось, что новое искусство должно создавать, конструировать новый мир форм, используя не привычные взаимоотношения формы и цвета, а на основе веса, скорости, направления движения. В изобразительном искусстве это нашло отражение в творчестве М.Шагала, П.Филонова, В.Кандинского; в литературе - у Б.Брехта, Л.Арагона, В.Незва-ла; у В.Мейерхольда - в театре.
В панораме художественной жизни XX века выделяется направление, где силен порыв к духовности. Это русский символизм (А.Блок, В.Брюсов и др.). Здесь звучит грусть из-за утраты гармонии мира, одиночества личности и иллюзорности свободы человека. Но в творчестве символистов сильно и стремление найти новую гармонию с миром и в мире.
Художественно-эстетические искания в XX веке представляли собой ценный опыт человечества по осознанию себя в новых социокультурных условиях. Этот опыт помогает современному человеку выйти из мира - «музея», где все разложено по полочкам, где каждый экспонат описан, пронумерован, изучен и «оправдан», в мир креативный, мир творчества, где человек в большей степени проявляет свою свободу, самостоятельность и творчество.
Культурный опыт XX века позволил в конце столетия осознать приоритетные направления существования человека, актуальные и перспективные для третьего тысячелетия. Это проблемы: ГЛОБАЛИЗАЦИЯ - как новая мера культуры; ГУМАНИЗАЦИЯ - как главное направление и смысл развития культуры; ГАРМОНИЗАЦИЯ, коэволюция природы и общества - как главное условие выживания и дальнейшего развития человечества.
Человечество на исходе XX века готово выбрать одну из альтернатив будущего существования: встать на путь самоуничтожения, самоистребления, повторив ошибки прошлого, или осуществить прорыв в принципиально новые области человеческого духа, творческих возможностей. Выбор в XXI век открыт.
Литература
1. Зотов А.Ф. Мировоззрение на рубеже тысячелетий//Вопросы философии. 1989. № 9.
2. Кандинский В.В. О духовности в искусстве. - Л., 1990.
3. Липкое А.И. На пороге видеокомпьютерной эры. - М., 1988.
4. Моисеев Н.Н. Универсальный эволюционизму/Вопросы философии. 1991. № 3.
5. Новикова Л.И. Цивилизация перед выбором//Вопросы философии. 1990. № 7.
6. Прохорова А.В., Разлогов К.Э., Рузин В. Д. Культура грядущего тысячелетия//Вопросы философии. 1989. № 6.
7. Раппопорт А.Г. Утопия и авангард: портрет у Малевича и Фило-нова//Вопросы философии. 1991. № 11.
8. Самосознание европейской культуры XX века. - М., 1991.
9. Сумерки богов. - М., 1989.
10. Эрвин Ласло. Век бифуркации. Постижение изменяющегося ми- ра//Путь. 1995. № 7.
Культура XX в. очень многопланова и противоречива. Поэтому охватить её в одной теме работы будет очень сложно, и можно будет говорить лишь об отдельных тенденциях развития культуры этого периода.
Уже в конце XIX-начале XX в. углубился кризис мировоззренческой парадигмы антропоцентризма.
В первой половине XX в. в большинстве стран мир (за исключением колоний) завершалось построение индустриального общества. В последней трети XX в. в развитых странах активно происходит переход к постиндустриальному обществу (технотронному, информационному, обществу, основанному на знаниях и т.д.). XX в. ознаменовался невиданным научно-техническим прогрессом, который во второй его половине перерос в научно-техническую революцию, до неузнаваемости изменившей мир культуры. В XX в. разразились две страшнейшие мировые войны, прокатилась серия социальных революций, произошло множество локальных конфликтов, техногенных и экологических катастроф. Массовое серийное производство, стандартное потребление привело к усреднению вкусов, пристрастий, потребностей, в конечном итоге даже к усреднению и обезличиванию во многих сферах общественной жизни, в том числе и расцвету массовой культуры. В то же время происходит становление единой общечеловеческой и мировой культуры, которая существует и развивается через взаимодействие и взаимообогащение различных национальных культур. Назревшие экологические и иные глобальные проблемы, невозможность их решения силами отдельных, даже очень развитых государств, приводят к необходимости выработки общепланетарного мышления, стратегии "устойчивого развития", в основу которой должен быть положен принцип экоцентризма. В отличиях от антропоцентризма, согласно которому человек изменяет природу и окружающую действительность по своему желанию, в экоцентризе основной акцент сделан на гармонизацию отношений человека и природы, бережное, трепетное отношение к окружающему его миру.
В XX в. произошёл отход от принципа европоцентризма, согласно которому как магистральное направление человеческой культуры рассматривалось только развитие европейской культуры.
В трудах культурологов, историков, философов культуры /А.Тойнби, О.Шпенглер, Л.Н.Гумилев, евразийцы и т.д./ утверждается идея о культурном полицентризме, уникальности каждого культурно-исторического типа. Вместе с тем, в последние десятилетия XX в. происходит глобализация культуры. Продолжается углубление противоречия между технотронизацией общества, когда развитие техники и технологии как важнейшего орудия господства над природой превращается в важнейшую цель общественного развития и духовно-нравственными исканиями человека. С одной стороны, в культуре XX в. всё больше распространение получили гуманистические принципы и идеалы, а с другой стороны, происходит деградация и дегуманизация культур. До сих пор наблюдается неравномерность развития стран и культур.
В связи с бурным развитием науки и техники в XX в., когда наука превратилась в непосредственную производительную силу, в культуре XX в. становится значимой противостояние двух установок: сциентистской, продолжающей традиции XX в. с их верой в то, что наука способна решить все стоящие перед обществом проблемы, и антисциентстской, восходящей к Ницше, для которой характерно не только принижение значения научного знания, но и идея о том, что во всех бедах человечества в XX в. виновата наука. Для культуры XX в. характерен кризис идеалов гуманизма и рационализма. Очень тяжело было отстаивать гуманистические ценности в годы, когда дымили печи Освенцима, осуществлялся геноцид в Уганде и Кампучии. Происходит распад как системы ценностей традиционного общества (за пределами европейского региона), так и ценностей классической европейской культуры. Им на смену приходят новые - моральные ценности строителей коммунизма в советский период, ценности новой культуры информационного общества в настоящее время.
Для культуры XX в. характерны процессы модернизации и вестернизации. В связи с этим встаёт вопрос о роли и месте национальных культур, их самобытности, проблема диалога Востока и Запада, в последние десятилетия также Севера /богатые, промышленно развитые страны в основном северного полушария от США, Западной Европы до Южной Кореи и Японии/ и Юга. Неевропейские культуры, прежде всего стран Азии семимильными шагами осваивают достижения западной (включая теперь и американскую) культуры, их научные и технические достижения, в них происходит индустриализация, урбанизация, а в последние годы информатизация. Вместе с тем, иногда происходит утрата традиционного культурного контекста. Особое место в культуре XX в. занимает феномен тоталитаризма, связанный с непомерным влиянием идеологии в (национальной, коммунистической) общественной жизни, манипулированием сознания.
Одной из центральных мест в культуре XX в. занимает наука. В первой половине XX в. в ряде наук, в особенности в физике, произошла серия научных революций. Во второй половине XX в. начинается научно-техническая революция, продолжающаяся до последнего времени. Её основные направления - информационные и телекоммуникационные технологии, биотехнологии, микроэлектроника и нанотехнологии, космические исследования и множество других. В отличие от прошлых столетий, когда число учёных исчислялось сотнями и тысячами, а научных открытий - десятками, в XX в. число учёных стало исчисляться миллионами, а научных открытий - тысячами и десятками тысяч. Назовём только наиболее известных из учёных 20 века - М.Планк (квантовая физика), А.Эйнштейн (теория относительности - релятивистская физика) , Ф.Крин и Дж.Уотсон (биология), К.Винер (кибернетика) , Дж.фон Нейман (компьютерная наука), Д. Гильберт (математика) и можно было бы назвать сотни других имён. Из отечественных - В.И.Вернадский, А.Н.Колмогоров, К.Э.Циолковский, Л.Д.Ландау, А.А.Фридман, А.Д.Сахаров и десятки других.
Наука в XX в. стала сложнейшим общественным образованием, которое анализируют с различных сторон: 1) теоретической, где наука представляет собой систему знаний; 2) как социальный институт; 3) праксеологической, где исследуется применение вызовов науки со стороны её общественного значения и т.д. Различают фундаментальные и прикладные науки. Ни одно из достижений современного общества невозможно рассматривать вне связи с наукой, прежде всего фундаментальной. В XX в. происходит слияние науки с производством, складывается система "наука-техника-производство". Научный труд перестает быть уделом одиночек, учёных, обитающих в "башне из слоновой кости". Большинство научной продукции создаётся в научных лабораториях, научный труд становится коллективным, требующим подчас усилий целого научного института при решении какой-либо конкретной научной проблемы. Наука постоянно применяет технику, а та, в свою очередь, стимулирует прогресс науки. Меняется роль и предназначение системы образования подготовки научных кадров. Происходит постоянное трансформирование системы образования в средней и высшей школе, исходя из практических задач и потребностей общества.
XX в. оказался наиболее динамичным во всей человеческой истории. В нём постоянно происходят процессы обновления, модернизации. Возможность именно поэтому самыми популярными стилями в культуре XX в. стал модернизм и постмодернизм. Модернизм характерен для первой половины XX в., постмодернизм для последней четверти XX века.
У истоков модернизма находились французские поэты XIX в. Ш.Бодлер, П.Верлен, философы Ф.Ницше, С. Кьеркегор и ряд других деятелей искусств. Модернизм в широком смысле /авангардизм/ связан с разрывом с реализмом, он декларировал отказ от связи искусства с действительностью. Модернизм включает ряд течений, направлений и школ начала и первой половины XX в., в которых были обоснованы новые культурные ценности, отличные от классических ценностей XVII-XIX веков. К числу модернистских направлений относят футуризм, импрессионизм, дадаизм, сюрреализм, кубизм, абстракционизм и ряд других течений в литературе и искусстве. Футуризм был распространён в первой четверти XX в. в основном в Италии и России. Объединённые стремления создать искусство будущего, футуристы отрицали традиционную культуру и провозглашали культ урбанизма и мощной индустрии. Основоположник и наиболее яркий представитель футуризма - итальянский поэт и публицист Ф.Т.Моринетти. Из футуристов самые известные - поэты В.В. Хлебников, Д.Д.Бурлюк, А.Е.Кручёных, ранний В.В.Маяковский. Русские футуристы призывали к бунту против объеденности и смене поэтического языка.
Кубизм получил распространение в изобразительном искусстве. Он выступил за конструирование объемной формы на плоскости, за разложение сложных форм на простые и разрушение законов перспективы. Родоначальник и типичный выразитель идей кубизма П.Пикассо. Дадаизм /М.Эрнст, Ж.Арн и другие/ - анархичен по своей сути, он выступает против всего и вся, даже против самого себя. Дадаизм стал предшественником немецкого экспрессионизма и французского сюрреализма. Экспрессионизм пытался изобразить как единственную реальность субъективный мир человека, он стремился передать напряженность эмоций, иррациональность образов. Австрийский экспрессионизм в литературе представлен Ф.Верфелем, в изобразительном искусстве -О.Какошкой, немецкие экспрессионисты - художники - Э.Л.Кирхнер, Э.Нольде.Ф.Марн, П.Клее, А.Монк. Абстракционизм /В.Кондинский, К.Малевич, П.Мондриан/ дошёл до полного отрицания связи между художественным изображением и реальными объектами. Живопись у абстракционистов стала совершенно беспредметной и не фигурной. Одним из наиболее ярких и ведущих направлений модернистской культуры стал сюрреализм. Он провозгласил источником искусства сферу познания. Одной из главных черт сюрреализма стала парадоксальная сочетаемость предметов и явлений. Сюрреализм в литературе представлен А.Бретоном, П.Элюаром, в живописи - С.Дали, Р.Мартин, в кинематографе - С.Бунюэлем.
Важнейшим философским направлениями, определившими культуру XX века можно назвать философию жизни, в особенности французского философа А.Бергсона с его методом анализа потока сознания, который был положен в основу большинства модернистских литературных произведений, а также произведений кинематографа, отчасти психоанализ З.Фрейда и К.Г.Юнга. Однако особое место в философии осмысления феноменов культуры XX века занял экзистенциализм, сформировавшийся под влиянием феноменологии Э.Гуссерля. Экзистенциализм, представленный именами Ж.П.Сартра, А.Камю проявил себя так же в литературе. В основе экзистенциализма - исследование важнейших проблем человеческого существования: жизни, смерти, заботы, страха, беспокойства и т.д.
Завершает культурное разнообразие XX века новое направление - постмодернизм. В его основе находится принцип плюрализма идей, стилей, мнений, точек зрения, свободного сочетания выразительных средств. Модернизм определяет открытое искусство, которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями и направлениями. Центральным в постмодернизме становится текст, представляющий собой коллаж цитат, игру без правил грамматики и стилистики.
Культура XX века динамична, сложна и противоречива. В ней диалектически переплетаются национальная и общемировая культура. Культуры разных народов взаимообогащают друг друга и в то же время подчас не принимают друг друга. Происходит глобализация культуры, чаще всего в виде вестернизации и американизации, в тоже время национальные культуры, включая в себя элементы западной культуры и творчески их перерабатывая, продолжают сохранять свою самобытность и оригинальность.
В культуре XX века как никогда ранее происходит поляризация массовой и элитарной культуры. Первая из них напрямую связана с рынком, потребностями среднего человека, она ориентированна на психологическое расслабление её потребителей. Отличительными чертами её является простота, непосредственность, развлекательность. Она обращена и людям с недостаточно развитым интеллектуальным началом. С массовой культурой, предназначенной для снятия сильных производственных стрессов, связана целая индустрия досуга /в литературе, музыке, кинематографе и т.д./ Произведения мастеров элитарной культуры, как правило, рассчитано на интеллектуалов, людей с развитым художественным вкусом и высокими духовными запросами.
В последнее десятилетие XX начала формироваться культура информационного общества. Появление и развитие информационных технологий, ИНТЕРНЕТ, телекоммуникационных технологий совершенно меняет культурный облик планеты. Данный феномен требует тщательного и всестороннего изучения со стороны философов, культурологов, искусствоведов. Но уже сейчас становится очевидно, что успехи новых технологий, с одной стороны, дают свободный доступ практически любому жителю планеты в любой её точке к культурным ценностям /музеи, галереи, библиотеки/, но, с другой стороны, обедняют культуру, выхолащивая из неё реальное содержание, связанное с непосредственным созерцанием произведений искусства и теми переживаниями, которые его сопровождают.
В рамках культурологических направлений и подходов, различных школ формируются многообразные концепции. Концепции — это системы научного знания, имеющие вероятностный характер, проблематический, гипотетический, то есть ещё не проверенные практикой.
В методологической плане в современной культурологии при всем многообразии трактовок можно выделись три основных подохода.
1. Позитивнонаучный подход, который своими корнями уходит к учениям Э.Б. Тайлора и Л. Уайта. Здесь анализ культуры не противопоставляется анализу природы, и культурология воспринимается как вполне точная наука, изучающая законы и механизмы существования культуры. При этом свобода воли человека и его творческая деятельность как источники культуры по большому счету выносятся за скобки научного анализа.
2. Классический подход, уходящий своими истоками к учениям И. Гердера. И Канта, Г.В.Ф. Гегеля, с определенными оговорками, К. Маркса. Здесь анализ культуры признается научным. Но культурно-исторической теория, вышедшая из недр философской классики, является особого рода наукой, отличной от позитивных наук о природе. Ее главное отличие в том, что объективные закономерности культуры не противопоставляются субъективным творческим действиям людей, вне анализа которых научный анализ культуры безнадежно упрощается.
3. Неклассический подход, истоки которого связаны с именами А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. К формированию этого подхода к культуре имели отношение В. Дильтей, О. Шпенглер, во многом З. Фрейд. Суть этого подхода в том, что культура признается недоступной объективному научному анализу. В ее субъективную суть предлагается проникать, используя возможности мифа и искусства. Тупики этой методологии обнаруживает теория и практика постмодернизма. Здесь неклассический подход оборачивается «раскультуриванием» человека, в результате чего исчезает сам предмет культурологического анализа.
В культурологии к концу ХХ века сложилось множество направлений, подходов исследования. Имеются достаточно сложившиеся школы и влиятельные концепции. В то же время, это многообразие культурологического знания не привело к созданию общепризнанной теории культуры. Это свидетельствует о том, что культурология, несмотря на свою востребованность практикой, ещё не завершила переход от эмпирической стадии исследования, когда она выступала скорее в форме «культурографии» подобно тому, как это было характерно для «географии», «этнографии» и других наук. Значит, культурологическое знание носит ещё переходный характер. В конце этого перехода культурология должна превратиться в теоретическую науку, в полной мере исполняющую роль непосредственной производительной силы, выполняющую прогностическую и преобразующую функции в обществе.
2. ГУМАНИЗМ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Слово «Возрождение» вызывает в памяти образ сказочной птицы Феникс, которая всегда олицетворяла процесс вечного неизменного воскрешения. А словосочетание «эпоха Возрождения» даже у недостаточно знающего историю человека ассоциируется с ярким и самобытным периодом истории. Эти ассоциации в целом верны. Эпоха Возрождения - время с XIV по XVI века в Италии (переходная эпоха от средневековья к новому времени) насыщено неординарными событиями и представлено гениальными творцами.
Термин «Renissance» (Возрождение) был введен Дж. Вазари - известным живописцем, архитектором и историком искусства для обозначения периода итальянского искусства с 1250 по 1550гг., как времени возрождения античности, хотя понятие возрождения еще с античности входило в обиход историко-философского мышления. Идея обращения к античности сложилась еще в позднем средневековье. Деятели той эпохи не думали о слепом подражании эпохе античности, а считали себя продолжателями искусственно прерванной античной истории. К XVI в. содержание понятия сузилось и воплотилось в термине, предложенном Вазари. С этих пор Возрождение означало возрождение античности как идеального образца.
В дальнейшем содержание термина Возрождение эволюционировало. Под Возрождением понималось эмансипация науки и искусства от богословия, постепейное охлаждение к христианской этике, зарождение национальных литератур, стремление человека к свободе от ограничений католической церкви. Эпоха Возрождения фактически отождествилась с началом эпохи гуманизма.
Сами деятели Ренессанса противопоставляли новую эпоху Средневековью как периоду темноты и невежества. Но своеобразие этого времени скорее составляет не движение цивилизации против дикости, культуры — против варварства, знания - против незнания, а проявление другой цивилизации, другой культуры, другого знания.
Эпоха Возрождения - это переворот в первую очередь в системе ценностей, в оценке всего сущего и отношении к нему. Возникает убеждение в том, что человек - высшая ценность. Такой взгляд на человека обусловил важнейшую черту культуры Ренессанса - развитие индивидуализма в сфере мировоззрения и всестороннее проявление индивидуальности в общественной жизни.
Одной из характерных черт духовной атмосферы этого времени стало заметное оживление светских настроений. Козимо Медичи - некоронованный правитель Флоренции - говорил, что упадет тот, кто на небе ищет опоры для лестницы своей жизни, и что он лично всегда укреплял ее на земле.
Светский характер присущ и такому яркому явлению культуры Возрождения, как гуманизм. В широком смысле слова гуманизм представляет собой образ мышления, который провозглашает идею блага человека главной целью социального и культурного развития и отстаивает ценность человека как личности. В такой трактовке этот термин употребляется и в наше время. Но как целостная система взглядов и широкое течение общественной мысли гуманизм возник в эпоху Возрождения.
В формировании ренессансного мышления огромную роль сыграло античное культурное наследие. Следствием возросшего интереса к классической культуре стало изучение античных текстов и использование языческих прототипов для воплощения христианских образов, собирательство камей, скульптур и прочих древностей, а также восстановление римской традиции портретных бюстов. Возрождение античности, собственно, дало название всей эпохе (ведь Ренессанс и переводится как возрождение).
Задача воспитания «нового человека» осознается как главная задача эпохи. Греческое слово («воспитание») является самым четким аналогом латинского humanitas (откуда берет свое происхождение «гуманизм»). Humanitas в ренессансном представлении подразумевает не только овладение античной премудростью, чему придавалось огромное значение, но также самопознание и самосовершенствование. Гуманитарно-научное и человеческое, ученость и житейский опыт должны быть объединены в состоянии идеальной virtu (по-итальянски одновременно и «добродетель», и «доблесть» - благодаря чему слово несет в себе средневеково-рыцарский оттенок). Натуроподобно отражая эти идеалы, искусство Возрождения придает воспитательным чаяниям эпохи убедительно-чувственнуюнаглядность.
Древность (то есть античное наследие), Средние века (с их религиозностью, равно как и светским кодексом чести) и Новое время (поставившее человеческий ум, его творческую энергию в центре своих интересов) находятся здесь в состоянии чуткого и непрерывного диалога
3. ПРОБЛЕМЫ И ЗАДАЧИ СОХРАНЕНИЯ КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ РОССИИ
Мировая культура XX века представляет собой сложный процесс, разделенный на несколько этапов событиями глобального значения — мировые войны. Сложность и противоречивость этого процесса усугубляется тем, что значительный период времени мир был расколот на два лагеря по идеологическому признаку, что внесло новые проблемы и идеи в культурную практику.
На рубеже тысячелетий человечеству брошен вызов в виде глобальных проблем, перед лицом которых ему предстоит выступать в качестве единого субъекта, принимающего осознанные и согласованные решения. В этом созидании общечеловеческого единства решающая роль принадлежит взаимообогащающему диалогу различных культур, мировому культурному процессу.
Перед современной отечественной культурой стоит сложная задача — выработать свой стратегический курс на будущее в быстро меняющемся мире. Решение этой глобальной задачи чрезвычайно сложно, так как упирается в необходимость осознания глубинных противоречий, присущих нашей культуре на всем протяжении ее исторического развития.
Наша культура вполне может дать ответ на вызовы современного мира. Но для этого надо перейти к таким формам ее самосознания, которые перестали бы воспроизводить одни и те же механизмы непримиримой борьбы, жесткой конфронтационности, отсутствия «середины». Непременно необходимо уйти от мышления, ориентирующегося на максимализм, радикальный переворот и переустройство всего и вся в кратчайшие сроки.
У России особая цивилизующая и организующая функция в мировом социокультурном пространстве. Но как бы ни сложилась ее судьба, русская культура остается главным богатством страны и залогом единства нации. Русская культура издавна играла важную роль в этом процессе. Русская культура доказала свою жизнеспособность, подтвердила, что развитие демократии, нравственное очищение невозможны без сохранения и приумножения накопленного культурного потенциала. Россия — страна великой литературы и искусства, смелой науки и признанной системы образования, идеальных устремлений к общечеловеческим ценностям, не может не быть одним из самых активных созидателей культуры мира.
Начало 90-х годов ХХ века проходило под знаком ускоренного распада единой культуры СССР на отдельные национальные культуры, которые не только отвергали ценности общей культуры СССР, но и культурные традиции друг друга. Такое резкое противопоставление различных национальных культур привело к нарастанию социокультурной напряженности, к возникновению военных конфликтов и вызвало в дальнейшем распад единого социокультурного пространства.
Но процессы культурного развития не прерываются с распадом государственных структур и падением политических режимов. Культура новой России, органически связана со всеми предшествующими периодами истории страны. Вместе с тем новая политическая и экономическая ситуация не могли не сказаться на культуре. Кардинальным образом изменились ее взаимоотношения с властью. Государство перестало диктовать культуре свои требования, и культура утратила гарантированного заказчика.
Исчез общий стержень культурной жизни — централизованная система управления и единая культурная политика. Определение путей дальнейшего культурного развития стало делом самого общества и предметом острых разногласий. Диапазон поисков чрезвычайно широк — от следования западным образцам до апологии изоляционизма. Отсутствие объединительной социокультурной идеи воспринимается частью общества как проявление глубокого кризиса, в котором оказалась российская культура к концу XX века. Другие считают культурный плюрализм естественной нормой цивилизованного общества.
Ликвидация идеологических барьеров создала благоприятные возможности для развития духовной культуры. Однако экономический кризис, переживаемый страной, сложный переход к рыночным отношениям усилили опасность коммерциализации культуры, утраты национальных черт в ходе ее дальнейшего развития, негативного воздействия американизации отдельных сфер культуры (прежде всего музыкальной жизни и кинематографа) как своего рода расплаты за «приобщение к общечеловеческим ценностям».
Духовная сфера переживала в середине 90-х годов острый кризис. В сложный переходный период всегда возрастает роль духовной культуры как сокровищницы нравственных ориентиров для общества, политизация же культуры и деятелей культуры приводит к осуществлению ею несвойственных для нее функций, углубляет поляризацию общества. Стремление направить страны на рельсы рыночного развития привело к невозможности существования отдельных сфер культуры, объективно нуждающихся в государственной поддержке. Возможность так называемого «свободного» развития культуры на почве низких культурных потребностей достаточно широких слоев населения привело к росту бездуховности, пропаганде насилия и, как следствие, — росту преступности. Одновременно продолжал углубляться раздел между элитарными и массовыми формами культуры, между молодежной средой и старшим поколением. Все эти процессы разворачивая на фоне быстрого и резкого усиления неравномерности доступа к потреблению не только материальных, но культурных благ.
В социокультурной ситуации, сложившейся в российском обществе к середине 90-х годов, человек, как живая система, представляющая собой единство физического и духовного, природного и социально-культурного, наследственного и прижизненно приобретенного уже не может нормально развиваться. Действительно, большинство людей по мере укрепления рыночных отношений все больше отчуждалось от ценностей отечественной культуры. И это вполне закономерная тенденция для того типа общества, которое создалось в России в конце XX столетия. Все это, ставшее реальностью за последнее десятилетие, подвело общество к пределу накопления взрывоопасной социальной энергии.
В силу этих же причин первое место в культуре стали занимать средства массовой информации. Им даже присвоено имя «четвертой силы», имея в виду три другие — законодательную, исполнительную и судебную.
В современной отечественной культуре диковинным образом соединяются несоединимые ценности и ориентации: коллективизм, соборность и индивидуализм, эгоизм, нарочитая политизированность и демонстративная аполитичность, государственность и анархия и т. п. Действительно, сегодня как бы на равных сосуществуют такие не только не связанные друг с другом, но друг друга взаимоисключающие явления, как вновь обретенные культурные ценности русского зарубежья, заново переосмысленное классическое наследие, ценности официальной советской культуры. Таким образом, как раз и складывается общая картина культурной жизни России.
Возрождение культуры является важнейшим условием обновления нашего общества. Определение путей дальнейшего культурного развития стало предметом острых дискуссий в обществе, ибо государство перестало диктовать культуре свои требования, исчезли централизованная система управления и единая культурная политика.
Одна из существующих точек зрения заключается в том, что государство не должно вмешиваться в дела культуры, так как это чревато установлением его нового диктата над культурой, а культура сама найдет средства для своего выживания.
Более обоснованной представляется другая точка зрения, суть которой состоит в том, что, обеспечивая свободу культуре, право на культурную самобытность, государство берет на себя разработку стратегических задач культурного строительства и обязанности по охране культурно-исторического национального наследия, необходимую финансовую поддержку культурных ценностей.
Государство должно осознавать, что культура не может быть отдана на откуп бизнесу, ее поддержка, в том числе образования, науки, имеет огромное значение для поддержания нравственного, психического здоровья нации. Кризис духовности вызывает сильный психический дискомфорт у многих людей, так как серьезно поврежден механизм идентификации со сверхличными ценностями. Без этого механизма не существует ни одна культура, а в современной России все сверхличные ценности стали сомнительными.
Несмотря на все противоречивые характеристики отечественной культуры, общество не может допускать отрыва от своего культурного достояния. Распадающаяся культура мало приспособлена к преобразованиям, ибо импульс к созидательным переменам исходит от ценностей, являющихся культурными категориями. Только интегрированная и крепкая национальная культура может сравнительно легко приспособить к своим ценностям новые цели, освоить новые образцы поведения.
В связи с этим в современной России представляются возможными три модели развития многонациональной культуры: победа культурного и политического консерватизма, попытка стабилизировать ситуацию на основе идей о самобытности России и ее особом пути в истории. В этом случае: происходит возврат к огосударствлению культуры, осуществляется автоматическая поддержка культурного наследия, традиционных форм творчества, ограничивается иностранное влияние на культуру, отечественная художественная классика остается предметом культа, а эстетические новации вызывают подозрение.
По своей природе эта модель недолговечна и неминуемо ведет к новому кризису, но в условиях России она может просуществовать достаточно долго: интеграция России под воздействием извне в мировую систему хозяйства и культуры и превращение ее в «провинцию» по отношению к глобальным центрам. При утверждении данной модели: происходит «макдонализация» отечественной культуры, стабилизируется культурная жизнь общества на основе коммерческой саморегуляции.
Ключевой проблемой становится сохранение самобытной национальной культуры, ее международного влияния и интеграция культурного наследия в жизнь общества; интеграция России в систему общечеловеческой культуры в качестве равноправного участника мировых художественных процессов. Для реализации этой модели необходимо в полной мере задействовать культурный потенциал, коренным образом переориентировать государственную культурную политику, обеспечить внутри страны ускоренное развитие отечественной культурной индустрии, всемерно поощрять включение творческих работников во всемирные сети художественного производства и коммуникации. Именно эта модель заслуживает решительной поддержки, ибо ориентирована на культуру, которая должна активно влиять и на политику, и на экономику, и на духовную жизнь.
Словом современный период развития отечественной культуры можно обозначить как переходный. В России произошла настоящая культурная революция. В современной отечественной культуре проявляются многочисленные и весьма противоречивые тенденции. Но их можно, условно говоря, объединить в две группы. Первая: тенденции разрушительные, кризисные, содействующие полному подчинению культуры России стандартам западной цивилизации.
культура 20 века
радикально новые и прежде неизвестные типы худож. и филос. самовыражения: техн. виды искусств (кино, позднее дигитальные искусства), фундаментальные научные теории, глубочайшим образом преображающие филос. методы и худож. мышление. В структуре и типологии К. 20 в. не менее показательны и "зияния", т.е. исчезновение либо маргинализация видов, типов, жанров искусства и мышления, к-рые прежде играли в системе культуры чрезвычайно существенную роль . Так, резко сокращается значение реалистич. изобразит, искусства (к-рое ограничивается рамками обывательского салона и идеол. обслуживания нек-рых тоталитарных режимов). При явном разрастании сферы эзотерически-оккультных практик и теорий (в основном тяготеющих к сфере массовой культурыПри всей своей предполагаемой элитарности) сокращается и маргинализируется сфера "большого" религ. мышления и серьезной теологии. Социальная стратификация смыслов и ценностей культуры имеет, очевидно, тот же истор. возраст, что и классовое расслоение; однако такой специфический структурный феномен, как массовая культура, выделяет 20 в. среди прочих исторических эпох. Массовая культура резко отличается от прежних низовых форм тем, что она опирается на достижения самой передовой технологии даже в большей степени, нежели элитарные формы искусства 20 в. Более того, в сфере массовой культуры (поп-музыка, развлекат. кинопродукция, мода , бульварная и желтая пресса и пр.) используются мощные потенциалы социологии, психологии, менеджмента, политологии и др. обществ, и антропол. дисциплин. Массовая культура уникальна как искусство манипуляции элементарными "дочеловеческими" реакциями и импульсами ("драйвами") масс людей, использующее самые рафинированные достижения культуры (технологии и науки). Факт, что высокая культура как бы обслуживает "докультурные" потребности и устремления (подсознат. силы, связанные с эросом, желаниями господства и инстинктами разрушения и агрессии), чрезвычайно показателен для 20 в. Типологически его культура выстраивается вокруг главной проблемы эпохи: увязать между собой высокое, почти культовое отношение к культуре и культурности (как продуктам и орудиям антропной власти над реальностью) с радикальным и систематическим негативизмом по отношению к культуре и культурности. В течение века вырабатываются и всеядные культурные элиты, к-рые признают за культурные ценности как классику авангардизма, так и почтенные академически-музейно-консерваторские суперценности. Однако вплоть до успешной инсти-туционализации авангарда во вт. пол. столетия конфликт между "культурой культурности" и "культурой бунта против культурности" был весьма драматичным на Западе.Собственно культурная среда в нач. 20 в. обычно отказывалась видеть в революц. искусстве от Ван Гога до Пикассо нечто художественное, притом именно под предлогом предполагаемого отказа авангардистов от культурности (А. Бенуа, Шпенглер
И др.). Когда же около середины 20 в. пришло время массированного обществ. признания (т.н. институционализация авангарда), то часть гуманистически настроенных культуропоклонников (Сартр, Адорно
И др.) принимают и одобряют те ответвления авангардизма,
К-рым можно было приписать некий новаторский новый гуманизм экспериментального типа. Атрибутами нового гуманизма чаще всего объявлялись свобода духа, избавление от узкого европоцентризма и пресловутая "общечеловечность", соприкосновение с новыми технологиями и фундаментальными идеями революц. наук и т.п.Начиная с 30-х гг. на Западе возникают мощные информационно-социально-культурные инфраструктуры, к-рые встраивают классику авангарда (от фовизма до абстракционизма, в меньшей степени сюрреализм)
В циклы функционирования музейной работы, университетского образования и науки, дорогостоящих правительственных программ и частных инициатив, в т.ч. исследоват. и популяризаторского характера. Одним из важнейших факторов и инструментов институциона-лизации авангарда в середине века становится тезис, что это искусство "истинно человечно" (в отличие от исчерпавшей свой антропный потенциал прежней культуры), да к тому же еще оно вершина нац., общеевроп. и/или общезап. культуры.Многие классики раннего и зрелого (высокого) авангарда (Матисс, Пикассо, Шагал и др.) поддерживали ставший академически и государственно респектабельным антропоцентрич. цивилизационизм. Но особенно сильным фактором институционализации авангарда под лозунгами типаHumanite-Civilisation была логика начавшейся в 1946 "холодной войны". Властные структуры Запада, после нек-рых неудачных попыток пристегнуть авангард к большевизму (чтобы бороться с этим искусственно сконструированным чудовищем) выбрали более эффективный и для многих убедительный ход. Авангардизм Запада и России стал рассматриваться как один из символов свободной и гуманной, демократич. культуры, противостоящей застылому, архаичному, бесчеловечному, культурно ограниченному официальному искусству коммунистич. мира. Т.о., гуманисты и культуропоклонники во многом обязаны успехами своего кредо и возможностью проецирования этого кредо на авангардизм самым драматичным и опасным обстоятельствам истории послевоенного периода.Авангардистское сознание представляло собой парадоксальный ментальный конструкт, в к-ром присутствовал комплекс культурного превосходства нового искусства и нового мышления (его этич. технологич. подлинности сравнительно с ложью и отсталостью консерватизма). Анализ практики и теории авангардистов, от К. Малевича до А. Матисса, от В. Маяковского до Э. Ионеско, позволяет заметить в них ту веру в прогресс и современность, к-рая свойственна именно носителям культа культуры иHumanitas Возрождения и Просвещения. В то же время эти адепты сверхчеловеч. демиургии 339 резко нападали на отцовские нормы, на социальное супер-эго, и тяготели к своеобр. утопии "новой первобытности" и варварской свободы.Т.о., К. 20 в. предстает как результат странных и своеобр, комбинаций двух центральных парадигм эпохи. Постоянное требование авангарда к себе и другим это быть современным,uptodate, и заслужить право на имяmodern, т.е. соответствовать новым, прогрессивным моделям и картинам мира и методам освоения реальности (реальным либо воображаемым). Ранний авангард (приблизительно до 1914) и зрелый авангард (примерно до середины века) содержит в своей программе два противоположных императива одновременно, и изобретает все более изощренные способы совмещать представляющиеся логически несовместимыми вещи.В раннем авангарде кубистов, экспрессионистов, примитивистов, футуристов звучат лозунги полного отвержения либо даже разрушения культуры прошлого. Но эта как будто столь непримиримая оппозиция апеллирует либо к "модерновой" технологии, т.е. антропогенной рациональности безHumanitas (футуризм), либо к мифологизированным и артистически переосмысленным идеям новых постклассич. наук (Аполлинер как теоретик кубизма), либо развивает целую систему истор., этич., квазинаучных аргументов, как у В. Кандинского. То была революция во имя освобождения от антропно-цивилизационных цепей, за выход в биокосмич. просторы, в измерения, прежде табуированные разумом и моралью. Но при этом революционеры сами были непрочь взойти на престол Человека Творящего и подать себя в качестве носителей нек-рой высшей формы культурности. Революционные науки и технологии используются в искусстве с парадоксальными результатами. Они, с одной стороны, усугубляют антропный культур-нарциссизм, а с другой стороны, ставят под вопрос гуманистич. мерки и ценности. Этот эффект подтверждения-отрицания хорошо виден в самых технологизированных видах искусства: архитектуре и кинематографе.Сами основы архитектурного языка меняются благодаря новым материалам с невиданными в природе свойствами, а также смелым инженерным решениям. Начиная с башни Эйфеля в Париже и Бруклинского моста в Нью-Йорке архитектура учится ориентироваться не только (и не столько) на масштабы, потребности и восприятие самоценного человека, сколько на планетарные и вселенские факторы (включая технологизиро-ванное об-во, как один из планетарных факторов). Конструктивизм и футурологич. проекты 20-х гг. (от Б. Таута до И. Леонидова) высказываются как бы от имени коллективного всепланетного Я, превосходящего своими запросами и потенциями границы прежней индивидуальности. Архитекторы исходят из нек-рой утопич. вселенской антропности, взламывающей рамки прежнего цивилизационного принципаHumanitas.Техн. средства и язык кино стремительно развиваются после первых успешных демонстраций нового "аттракциона" в самом конце 19 в. Классика 1910-х гг. (Д. Гриффит, Ч. Чаплин) уже делает ощутимым то внутр. противоречие, к-рое будет заставлять кино находить все новые темы, приемы, решения. Кино усердно пропагандирует гуманистич. сверхценности (в особенности этические), однако именно кино владеет такими средствами, к-рые по своему воздействию на массы зрителей приближаются к магии или религ. экстазу (может быть, даже превосходят последние). Эффект присутствия, правдоподобия и всесилия "божественного ока", к-рое как бы умеет увидеть все, заглянуть куда угодно и даже сделать реальными сказочные и фантастич. вещи, с самого начала был и всегда должен был оставаться амбивалентным орудием. За немногими исключениями, киношедевры 20 в. программно преследовали цели "истины и добра", т.е. работали на антропно-цивилизационные сверхценности. Но уже в монументальной "Нетерпимости" Гриффита проявилось то качество неконтролируемости кинематографич. средств выражения, к-рые должны были позднее сделаться важным предметом филос. рассуждений теоретиков новых искусств и коммуникаций от 3. Кракауэра и В. Беньямина до Маклюэна.
Эмансипация магии новых техн. средств и их прямой диалог с экстатич. потоками космич. стихий, неподвластных антропным меркам (добро, зло, разум, целесообразность, логика и т.д.), получают свое теор. освещение (и свою филос. мифологию) спустя десятилетия после первых социальных успехов и творч. достижений кино, но само явление антропоцентрич. манипулирования языком, к-рый способен выходить и выходит из-под контроля разумного и морального художника, восходит к ранней стадии развития киноискусства. В области филос. мысли начало 20 в. также ознаменовано парадоксальными переплетениями двух парадигм, причем этот узел становится со временем все более сложным.Ницшевские идеи, бергсоновский интуитивизм , социальные философии Зиммеля
И М. Вебера,
Ранняя феноменология, амер. прагматизм, марксизм и психоанализ представляются позднейшим приверженцам, противникам и исследователям нек-рьш гетерогенным множеством, в к-ром заведомо нет и не может быть общего. Но эпистемологич. амбивалентность присутствует и в недружной семье философии. Мысль, подобно искусству, отворачивается от идеи царственного антропного Эго как повелителя реальности (и даже сверхреальности). Если в искусстве этот бунт выразился в протесте против миметич. эстетики и заветов классич. рац. гармонии, то поворот в философии осуществлялся как неприятие классич. метафизик и рационально-идеалистич. тотальных систем прошлого от Платона до Гегеля. Антропоморфический Дух, помещенный в центр мироздания и решающий "последние вопросы", был снят с повестки дня. Бог, материальное и духовное, истина и добро, и прочие сверхценности и высшие сущности перестают быть гл. задачами философии. Мысль получает как бы более конкр. и жизненные задания заниматься логикой, языком, процессами мышления, психич. явлениями, социальными процес- 340 сами и феноменами. Мысль обращается к проблемам устройства и функционирования мышления, души, культуры, об-ва, причем делает это предпочтительно в режиме критики и разоблачения тех кажимостей, к-рые принимаются среди людей за несомненности. Философия занимается механизмами и ошибками (подменами), наблюдаемыми в ключевых механизмах высокоразвитой антропной цивилизации (буржуазной, просвещенной, технологизированной).Тем самым мысль и искусство начинают конструировать (долгое время практически незаметно для себя самих) другую антропно-цивилизационную модель, к-рая легитимировала совершенное Я уже не прямолинейными методами, использовавшимися ранее. Триумфальное шествие Духа (познания, разума, культуры, гуманизма) к вершинам совершенства и власти над реальностью явно никуда не годилось в качестве парадигмы (или "большого нарратива") в эпоху приближающихся и наступающих истор. фрустраций колоссального размаха двух мировых войн и массового террора тоталитарных систем, а впоследствии "холодной войны", и затем посткоммунизма. Культура конструирует модель непокорно-критич., разрушительного Эго, способного демистифицировать патетич. мифы о себе самом, взорвать императивы мимесиса и гармонии (в искусстве) или победоносной Истины (в философии). Формируется своего рода супермиф о саморазрушающей силе Духа, к-рая прозревает собственную несостоятельность и подчиненность внечеловеч. силам (подсознание Фрейда,
Отчужденные силы рынка у Маркса, неуправляемая и внеположная ценностному мышлению реальность Гуссерля
И прагматистов). Однако же эти как бы суицидальные тенденции культуры вели не к делегированию антропного пафоса очеловеченному монотеистич. Богу, как это было в христианстве, а к парадоксальному нарциссизму жертвенности и синдрому "мыслящего тростника" (Паскаль), к-рый считает себя единственным существом во Вселенной, способным осмыслить трагичность своего положения, и в этом качестве возвращает себе пафос исключительности. Обоснование претензии на господство через жертвенную обреченность этот прием известен в истории цивилизаций задолго до появления патетич. антропного нарциссизма Нового времени, воплощенного в филос., религ. и худож. исканиях этого периода.Постклассич. философия т.н. Новейшего времени и неразрывно связанные с ней тенденции авангардистского искусства постоянно воспроизводят этот эффект, сопоставимый с культурным смыслом японского харакири: налицо демонстрация готовности к экстатически-ритуальному саморазрушению носителя культуры ради идеального триумфа над неподвластными обстоятельствами, врагами и самой судьбой (т.е. над хаосом вне-человеческой реальности). В 20 в. периодически производится "магич." акт изгнания метафизики из мышления, т.е. претензии на доступ к высшим истинам, сущностям, последним вопросам объявляются иллюзиями и самообманом. С разных сторон мысль снова и снова подходит к утверждению, что мыслящий и духовный человек не способен контролировать сущности и сверхценности или рассчитывать на их помощь. Речь идет даже о том, что человек не в состоянии быть подлинным хозяином собственного языка, формирующего его картину мира (Витгенштейн),
И собственного сознания, к-рое постоянно имеет дело с энергиями, излучаемыми подсознанием. (Как говорил Фрейд, человек не может считать себя хозяином даже в собственном доме.)Логика разрушения антропного пафоса становится все более изощренной и специализированной в философии от Витгенштейна к Деррида,
От Хайдеггера
К Фуко,
От Сартра и Адорно к Бодрийяру.
При этом нарциссизм победоносного Эго отвергается, и сменяется мазохистским нарциссизмом. Жесты разоблачения метафизик, отвага диверсий против культургуманизма становятся сами предметом культового почитания. Культовые фигуры философии (а также искусства) 20 в. получают свою долю ауры, власти и господства именно за счет суицидальной логики: если я готов разрушить основания власти собственного антропно-культурного Я, то имплицитно предполагается, что мое саморазрушающееся Я обладает неким потенциалом, резервом или правом сверхсилы, презирающей даже принцип самосохранения. (Мосс
И Ж. Батай описали и мифологизировали этот аспект психики и поведения людей под именем "растраты" (depense). Философия 20 в. учит гордиться своей причастностью к антропной культуре именно тем, что она изобретает новые и остроумные (или кажущиеся таковыми) способы показать, что гордиться здесь решительно нечем и что дочеловеческие импульсы, законы языка, подсознат. факторы, стихии и магии производства и коммуникации, как и прочие внеморальные и иррац. силы как первой, так и второй природы, находятся за пределами контроля. В центре второго этапа развития культуры (1918-45) находится "высокий аванград" (именуемый так по аналогии с "Высоким Возрождением" или "высоким барокко"). На стадии полной реализации своих потенций авангардизм поглощен проблемами совмещения двух парадигм неконтролируемых внечеловеческих реалий и ценностей высокоразвитой цивилизации. Лит-ра, филос. мысль и искусство (в том числе и впервые завоевывающая себе важное место среди больших искусств кинематография) недвусмысленно апеллируют к таким социально не контролируемым, стоящим по ту сторону добра и зла явлениям, как подсознание, безумие, сновидение, витальные ресурсы живого тела, экстатич. состояния, массовый гипноз и т.п. И это не наивный энтузиазм по поводу энергий первобытности, имевший место в раннем авангардизме. Не только высокие технологии, но и новейшие научные дисциплины, претендующие на научность и объективность теории и стратегии, начинают играть роль носителей и гарантов неконтролируемых реальностей и внечеловеческих (биокосмических) смыслов. Теория относительности, психонализ и марксистско-коммунистич. полит, идеи (постоянно амальгамиру- 341емые с более импульсивным анархизмом) оплодотворяют искусство и лит-ру либо присоединяются к ним в качестве легитимации. Революционный конструктивизм России и Запада, сюрреализм, дадаистские формы словесного и визуального творчества постоянно оперируют языками высокой культуры, но именно для того, чтобы воплотить идеи хаоса, случайности, смысловой многовалентности, текучести реального мира, не подвластного рамкам и меркам антропной упорядоченности. Таковы филос. тенденции, исходящие из ницшеанства и фрейдизма (Батай, Лакан, М. Бахтин
И др.), а также лит-ра, представленная именами Дж. Джойса, Ф. Кафки, Т.С. Элиота, А. Платонова, Д. Хармса. Классич. сюрреализм А. Массона, Ж. Миро, А. Бретона, как и мистич. абстракционизм Кандинского и П. Мондриана и другие худож. явления 20-х и 30-х гг., посвящены, если смотреть с эпистемологич. т.зр., проблеме совмещения антропной упорядоченности с иррационально-имморальным "беспорядком".На этом этапе возникают противоборствующие авангарду и новым философиям тоталитарные культуры.
В них до крайности гипертрофирован мифологизированный культурно-антропный пафос. Они пытаются осмыслить, легитимировать и подать себя как увенчание и итог истории мировой культуры. (Это характерно как для худож. политики и идеологии И. Геббельса А. Розенберга в Германии, так и для одновременных усилий А. Жданова и В. Кеменова в СССР.) Они и их сторонники отвергают как "упадочный" авангардизм в искусстве, так и "симптомы загнивания" в науках и философиях (т.е. революционные идеи физики, генетики, психологии, кибернетики и др.). Обоснованием этого антиноваторства был идеол. (классово-коммунистич. либо расово-арийско-антисемитский) пафос, к-рый стилизовался в виде цивилизационного аргумента: Гитлер проповедовал арийскую культурность в противовес еврейской "животности", тогда как официальные советские культур-идеологи отвергали предполагаемое "одичание бурж. культуры" и стилизовали себя в виде защитников культуры Большого театра, Пушкина и бессмертных традиций классики (к к-рым можно было контрабандным способом присоединить и свои собственные локально-маргинальные источники, вроде живописи передвижников или философии "революционных демократов" 19 в.). Тоталитарные культуры были не просто нелепыми казусами истории культуры, анахронизмами и консервативными реакциями на ошеломляющую динамику культурных новаций. На свой лад, в своем мифологически-идеологизированном измерении тоталитарные системы тоже воспроизводили проблематику удвоения парадигм, характерную для К. 20 в. Конститутивные мифологемы власти, идеологии и культуры тоталитаризма обязательно включали в себя космогонич., виталистич., биоцентрич. аргументы. Представить органич. силы матери-природы в качестве источника власти и господства было чрезвычайно заманчиво. Разумеется, художественно сильные опыты такого рода ("Земля" А.Довженко и др.) встречались с идеол. отрицанием сверху, поскольку идеологи остро ощущали там присутствие неконтролируемых смыслов и пафоса витальной мощи бытия, превосходящей все силы и легитимации антропных сообществ: у Довженко мифол. силы жизни настолько магически действенны и экстатичны, что перед ними явно бледнеют и комсомольцы, и кулаки, и классовый конфликт, и вообще вся социально-полит. топика. Идеол. поправки и окрики, направленные на П. Кончаловского, И. Машкова, А. Дейнеку и других вовсе не враждебных режиму художников, имели сходный смысл. Мать-природа и мифич. силы плодородия не имели идеол. права брать на себя слишком много. Но тот факт, что сама идеология настойчиво требовала от художников биокосмич. смыслов и даже своего рода матерналистской символики, вполне очевиден из архитектуры и монументальной декорации Выставки достижений народного хозяйства, сталинских санаториев и домов отдыха в Крыму и на Кавказе, а также из фильмов, книг, спектаклей, живописных произведений 30-х и 40-х гг. Сталинизм испытывал постоянное искушение (но и опасение, обычно сопровождающее искушения) употребить себе во благо своего рода неоязыческий культ "рождающего тела". Это искушение свойственно именно вост. варианту тоталитаризма, тогда как зап. (нем.) вариант более склонен к мифологемам маскулинности и воинственности, к суровой экстатике борьбы, мощи и смерти. Образцы нацистского "фронтового романтизма" такого рода оставил сам Гитлер в книге "Майн Кампф". Топика плодородия и "радости жизни" для гитлеровского искусства далеко не так характерна, как для сталинского. Сталинская культура была в известном смысле более "продвинутой", т.е. полнее воспроизводила (разумеется, в измерении идеологизированной тривиальности) сложную структуру К. 20 в., с ее внутр. раздвоением.Идеологии тоталитаризма служили, очевидно, фантомными заместителями реальных наук, технологий и других цивилизационных механизмов, обеспечивавших развитым об-вам эффект полноты парадигм. Дело в том, что орудия и средства цивилизационного типа (техника кино и телевидения, другие средства коммуникации, новые материалы и технологии архитектуры и других искусств, действенные во всех видах искусства и лит-ры теории и концепции психологии, социологии, лингвистики, филос. антропологии и пр.) именно в кругу высокого авангарда начинают эффективно применяться для целей, резко отличных от установок гуманистич. культуры, и связанных скорее с шаманизмом, экстатич. и магич. практиками, биокосмич. мифами типа "коллективного бессознательного" Юнга
Или космоэротич. извержения Ж. Батая. Тем самым развитые об-ва Запада давали возможность пережить через культуру двоякую причастность ее носителей и потребителей: авангардистская классика Пикассо, Шагала, Бунюэля, Дали, Арто, Швиттерса, 342 Джойса и др. открывает перспективы в трансгуманные и даже запрещенные культурой измерения, но в то же время оперирует внушит, арсеналом антропно-цивилизационных средств (и потому дает возможность идентифицировать себя с успехами разума, науки, познания). Вероятно, такая двоякая причастность становится вообще обязат. условием К. 20 в., отличающим ее от культуры предыдущих столетий. Тоталитарные же об-ва резко редуцируют и безжалостно выхолащивают эту манящую перспективу двойной причастности. Здесь должен был образовываться (и в какой-то мере образовывался) острый, невыносимый для массовой психики дефицит; тоталитарные идеологии призваны были хотя бы смягчить его остроту. Возможность обращаться к бреду, хаосу, животности обеспечивается в тоталитарных об-вах именно идеологиями: они устроены таким образом, что дают их носителям и потребителям возможность использовать опр. формы магии, шаманизма и запрещенных культурой трансгуманных практик и ритуалов ("сюрреалистич." ритуалы триумфа власти, единения народа вокруг вождей и наказания отступников в СССР и Германии). В то же время участники и благодарные наблюдатели этих демонстративных опровержений человечности, здравого смысла и этич. норм могли, благодаря специфич. устройству соответствующих идеологий, осмыслять себя сами в качестве защитников культуры, нравственности, разума и человечности. Благодаря тоталитарным идеологиям множество людей имели возможность оперировать с табуированным опытом (абсурд, безумие, жестокость, перверсии и др.) и вводить его в "высокую культуру", ощущая себя при этом не отступниками, варварами или разрушителями, а носителями высокой культуры и борцами за высокие идеалы. В материале искусства и лит-ры СССР легко выявить симптомы поразительно откровенного садизма и некрофилии в официальном культе мумии Ленина, в мифах литературы и кино, посвященных революции, гражд. войне и войне с фашистской Германией. Солидарные с Гитлером художники Германии (Л. Рифеншталь, А. Шпеер и др.) широко пользовались приемами создания массовых экстатич. состояний, исключавших контроль разума, здравого смысла и прочих цивилизационных механизмов. Искусство и лит-ра могли, т.о., вырываться за пределы гомогенной цивилизации и преступать пределы человечески дозволенного, и тем не менее сохранять некое подобие гуманистичес-ки-цивилизационного культа. Иными словами, тоталитарные культуры выполняют своими специфич. средствами задачи, принципиально сходные с установками авангардного искусства и постклассич. мышления демократич. культур.Искусство и мысль вт. пол. и кон. 20 в. прилагали огромные усилия, чтобы конституировать себя в качестве радикально новой картины мира, якобы решительно порвавшей с классич. модернизмом и перешедшей к т.н. постструктурализму и постмодерну. Однако такой несомненной смены парадигм, как в нач. 20 в., в это время не наблюдается. Эпистемологически-культурологич. подход скорее способен установить в культуре 1950-2000 гг. некое подобие чрезвычайно затянувшегося эндшпиля (или даже доживания) той парадигматики и той типологии, к-рые определились в рамках первых двух, гораздо более драматичных и динамичных этапов развития. Стремление к парадигматической амбивалентности (упрощенно говоря, желание реализовать себя в качестве "культуры" и "природы" одновременно) приобретает даже некий навязчиво-насильственный характер, особенно очевидный в культуре постмодернизма.
Начало этого долгого завершающего этапа очень походило в глазах современников на решит, переворот и смену вех. Катастрофич. Вторая мир. война разрушила Европу и обусловила глубокие обществ, фрустрации. Начинающаяся вскоре после 1945 т.н. холодная война между советским коммунистич. блоком и зап. бурж. демократиями не способствовала уверенности. Претензии европейцев на культурную гегемонию, казалось бы, должны были уйти в прошлое. В самом деле, нек-рое время США играют роль бесспорного лидера как массовой, так и элитарно-авангардистской (а также элитарно-традиционалистской) культуры. Кино, лит-ра, изобразит, (точнее, пластич. или визуальные) искусства, архитектура заокеанской сверхдержавы явно вырываются вперед и дают Европе образцы современности, актуальности и смелости. Надо отметить, что эмиграция в США огромного числа литераторов, художников, ученых, философов из Европы в годы фашизма и войны была одним из существенных факторов этого мирового успеха Америки. Лишь появление и развитие новой (постструктуралистской) философии и новых поколений европ. художников, реформирующих языки авангарда и приближающихся к постмодерну, начиная с 60-х гг., выравнивают положение и приводят к ситуации относительного культурного равновесия двух самых развитых континентов в конце века.Культура США играла в течение 19-20 вв. роль "лаборатории реформированного антропоцентризма". Культ героя-демиурга был изначально очень силен в творчестве родоначальников амер. лит-ры (Р.У. Эмерсона, Г. Мелвилла и др.). 19 в. был эпохой революц. демократизации амер. "героя естественности". Худож. и филос. антропология У. Уитмена, У. Джеймса, М. Твена не противопоставляет этого героя внечеловеч. природе, а ищет способы осмыслить их единство. Возникающее после 1900 г. кино Америки уделяет гл. внимание "человечному герою" в его разных ипостасях. В 20 в. не только лит-ра Фолкнера-Сэлинджера, но и метафорически-реалистич. живопись Р. Кента, Р. Сойера, Б. Шана пытаются привести к общему знаменателю две вещи: антропный пафос и вне-антропное переживание потока бытия. Развивающийся в 30-е гг. экспрессионистский, абстракционистский и сюрреалистический авангард Америки был довольно запоздалым и вторичным явлением сравнительно с европ. авангардизмом нач. и пер. пол. века. Однако новая истор. ситуация после 1945 способ- 343 ствовала тому, что именно в США, в особенности в Нью-Йорке, разворачивается "модернистское возрождение". Правда, вопрос об оригинальности худож. языков Америки 40-50 гг. весьма дискуссионен, поскольку абстрактный экспрессионизм нью-йоркской школы (Дж. Поллок, В. де Кунинг и др.) восстанавливает или подхватывает тенденции, культивировавшиеся во Франции, Германии и России десятилетиями ранее; однако масштабы, напор, энергетика, экстатич. "биокосмич." моторика новой амер. живописи и пластики далеко превосходят все то, что наблюдалось в старой культурной Европе. В известном смысле можно сказать, что на амер. почве были воспроизведены и многократно усилены те импульсы, к-рые начинали обновление искусства в Европе около 1900 года. Открытое, программное "варварство" и демонстративная апелляция к энергиям эроса, агрессии, магии и партиципации воплотились в более оригинальных формах на стадии поп-арта (к-рый был изобретен в Англии, но приобрел амер. размах в Нью-Йорке). Антропное начало и "инаковость", их соотношение, возможность (или невозможность) достижения синтеза приобретают характер еще более напряженных и острых проблем. Тем более это очевидно на стадии концептуального искусства, к-рое вплотную следует за поп-артом и начинает тот веер стилевого многоязычия, к-рый наблюдается начиная с 60-х гг.Следует ли вообще включать искусство, лит-ру, философию вт. пол. и кон. 20 в. в типологич. и хронологич. сетку той эпохи, к-рая началась около 1900? Культура конца века нередко с немалой настойчивостью декларировала свой принципиальный отрыв от предшествовавшего модернизма. Считалось, что сама структура искусства и наук стала принципиально иной в эпоху конца идеологий и тотальной электронизации средств коммуникации. То, что до сих пор считалось искусством, более не существует такое утверждение входило в общий набор тезисов о конце (человека, истории, власти, идеологии и т.д.). Характерно, что ключевые понятия классич. авангардизма слова типаmodern перестали вызывать доверие. Теоретики и аналитики культурных процессов 60-90-х гг. предпочитали обозначать качество новизны и актуальности понятиями типа contemporary, к-рое означало не просто "современность", но "современность сегодняшнего дня". В терминах с приставкой "пост-" (постмодерн, постгуманизм, постисторический) также налицо стремление отделить себя от культуры авангарда.В деятельности амер. и европ. концептуалистов 60-70-х гг. было заявлено решит, недоверие к персонализму, культу гениев и шедевров, вообще к романтич. "эстетич. религии" бунтарей и демиургов (Р. Раушенберг, Дж. Кошут, И. Клейн, И. Кабаков и др.). Как модернизм , так и тоталитарный идейный псевдореализм использовались в качестве отрицат. образца невыносимой тирании авторитета и власти в обличий культа гения. Ради этой идеол. конструкции, призванной легитимировать отказ от прежних видов и жанров искусства (живопись, архитектура, скульптура, поэзия, пейзаж, натюрморт и пр.), теоретики позднего концептуализма
Начали снова идентифицировать смысл и пафос авангарда с "утопич. проектами" тоталитаризма (теория "культурбольшевизма", восходящая к правоконсервативным кругам 20-х гг.).Искусство демонстративно оперирует типами и формами высказывания, к-рое трудно причислить к искусству. Даже обращаясь к живописи, постмодерн ясно дает понять, что это как бы живопись, или пост-живопись, поскольку она выполняется как пастишь, пародия, цитатная интертекстуальная конфигурация. Искусство в принципе отказывается от понимания ценности и важности послания. Не только значимость смысла и языка, но и недвусмысленная читабельность худож. объекта ставятся под сомнение. О "произведении" стараются вообще не говорить, ибо это слово считается дискредитированным эпохой культа, демиургии, утопии. Слова "художник" и "искусство" почему-то сохраняются, однако прочий терминологич. реквизит утопически-культового характера изымается; считается, что дело художника изготовлять "артефакты" или выполнять "худож. жесты". Этот антиавторитарный пафос эстетики постмодернизма прослеживается не только в текстах собственно теоретиков (К. Левин, Р. Кросс, X. Фостер, Б. Гройс и др.). Искусство постмодерна достаточно теоретично само по себе и охотно занимается деконструкциями прежних авторитарных тезисов типа Красота, Шедевр, Смысл и т.п. Объектами деконструк-ции подчас становятся признанные отцы-основатели классич. модернистской эстетики Пикассо, Малевич, Матисс, Леже. Это обостренное (даже болезненное) отношение искусства постмодерна к проблеме эстетич. авторитарности говорит о большой неуверенности в отношении новых диффузных и неуловимых (деперсонализированных) форм власти, характерных для развитой потребит. и "виртуальной" демократии Запада (и для ее сателлитов в хаотич. культурной ситуации посткоммунистич. стран). В кон. 20 в. художники ощущают постоянное присутствие всеядной и неодолимой инфраструктуры, к-рая готова и способна транслировать и запускать в социальный оборот любой степени широты материалы любого типа, касающиеся любого рода и вида искусства. Самая немыслимая типология легко усваивается без заметных социальных эффектов. Инфраструктура и об-во перестали сопротивляться: никакой вызов авторитарным силам порядка и красоты, разума и морали не вызывает никаких особых волнений. Если в начале века прикрепление куска старой газеты к поверхности живописного произведения могло вызвать в худож. среде фурор, то в его конце никакие самые неописуемые по своей программной бессмысленности либо непристойности жесты и артефакты не вызывали сопротивления. Поле коммуникации настолько обширно, диверсифицировано, специализировано, что не только абсурдистский "флюксус", но и радикальные стратегии садомазохистского или зоофренич. типа находят своих потре- 344 бителей в опр. секторе необозримого рынка. Сама необозримость и насыщенность нейтрализует социальное недовольство или отпор. К 90-м гг. стало вполне очевидно, что в искусстве "сегодняшнего дня" практически невозможны объекты или жесты, к-рые были бы всерьез репрессированы и не включены в циркулирование потребительской индустрии культуры. Видеозаписи и Интернет выводят любые худож. высказывания в более или менее массовый оборот (характеризуемый общедоступностью и анонимностью потребления). В подобных условиях принцип духовной элитарности и создания Шедевров с большой буквы, несущих важные послания о существенных истинах и показываемых в специальных сакральных местах, храмах Духовности и Культуры музеях, практически не действует.Эта ситуация для художников очень трудна. Они оказались в пространстве неразрешимости. Они адресуются в основном к неизвестному зрителю или слушателю, к-рого невозможно описать. Он традиционалист, новатор, почвенник, космополит, энтузиаст искусства, равнодушный, идеалист, циник. Радикальное экспериментальное искусство (кино, лит-ра и др.) испытывает этого расплывчатого собеседника в самых беспощадных режимах, предлагая ему самые невозможные, табуированные, безумные темы, мотивы, знаки, послания (Л. Кавани, П. Пазолини, П. Гринуэй, У. Эко,
М. Кундера и др.). Запреты, связанные в доселе существовавших культурах с телом, сексом и смертью, как будто полностью снимаются. Это характерно и для постгуманистич. искусства России 90-х гг. (В. Сорокин, К. Муратова, О. Кулик, А. Бренер и др.). Художники как бы восстают против культурной антропности вообще и переходят на позиции космоса или материи, для к-рой нет ничего "недостойного" или "ужасного". Но этот уход из антропного мира цивилизации осуществляется в рамках эстетики постмодерна и в условиях всеядной и диффузной анонимной коммуникации. Это означает, что реальные вещи и смыслы не наличны в знаках, каковы бы ни были эти знаки. Наличие (presence) недостоверно и недоказуемо в принципе. Мотивы Иного (внечеловеч. и внекультурные жесты) не что иное, как знаки всемирного Письма (Деррида) или тени вездесущих электронных экранов (Бодрийяр). Потому и новая радикальная биокосмичность этого как бы отбросившего человеч. мерки искусства это знаковая, репрезентативная биокосмичность.Такое положение осознается многими представителями худож. профессий, не удовлетворенными системой рынок-медиа. Естественно, что ищут и способы выхода из положения. Нек-рые художники отказываются от самой роли и функции художника, обращающегося к публике с неким посланием. Идея состоит в том, чтобы оборвать как можно больше каналов связи, или даже стать вообще отшельником и "анонимом", и заниматься искусством не для всех, а для очень немногих (например, в рамках элитарных арт-клубов или специализированных workshops). В предельном случае художник становится сам своим единственным зрителем, слушателем, читателем. При этом надежда возлагается на то, что, превращаясь в своего рода "черную дыру", энергии к-рой не выходят наружу, художник не только может спастись от антропного пафоса, от насилия и репрессивности, пронизывающих систему "шедевр-гений-музей", но и от неопределенности и неразрешимости тотальной виртуализации, в к-рой знаки и репрезентации полностью снимают вопрос о сущностях и истинах. Отшельничество практиковали, напр., такие выдающиеся люди искусства, как музыкант Т. Монк и художник М. Хайзер. Но этот выход из положения вряд ли может считаться успешным. Когда художник-анахорет попадает раньше или позже в коммуникационные инфраструктуры, то само его отшельничество работает как имидж, обеспечивая его рыночное и потребительское достоинство, и массовый потребитель имиджей и симулакров
Получает в свое распоряжение очередные подтверждения банализованных мифов о непризнанных гениях и неведомых шедеврах. Полностью остаться вне глобальной системы создания симулакров, по-видимому, невозможно, если не отказаться полностью от самой худож. деятельности. Впрочем, этот отказ художника от его обычной роли и непредоставление им произведений тоже могут использоваться массовыми коммуникациями, которые имеют опыт работы с показом или прослушиванием самого Отсутствия (И. Клейн, Дж. Кейдж). Постмодернизм и постгуманизм в искусстве кон. 20 в. как бы оторвались от многажды описанного и обличенного антропно-цивилизационного насилия Истины и Добра и прорвались в измерение Иного. Цивилизация допускает существование Иного либо в рамках чистой симулятивности, либо в границах медицины и судебно-карательной системы. Осознавая или ощущая сомнительность своей пирровой победы возможности преступать любые табу человечности и цивилизации, художники и философы последних десятилетий века часто предаются теор. мечтаниям о свободном интеллектуале без корней и привязок, о веселом наблюдателе, об экстазе всеобщей причастности без какой бы то ни было ответственности, о чистом наслаждении чистого восприятия без морального суда либо рациональной оценки. Нетрудно видеть, что все эти проекты нового искусства (и, шире, нового человека и новой постгуманной цивилизации) построены по модели наркотизированного сознания, впервые открыто провозглашенной О. Хаксли в сер. 20 в. (и предвосхищенного Ницше в его лихорадочных набросках "веселой науки").Лит.: Западное искусство. XX век. М., 1978; Русская художественная культура конца 19 начала 20 века. Кн. 4. М., 1980; Морозов А.И. Поколения молодых. Живопись советских художников 1960-80 годов. М., 1989; Милле К. Современное искусство Франции. Минск, 1995; Морозов А.И. Конец утопии. М., 1995; Крусанов А.В. Русский авангард: 1907-32. Исторический обзор, Т. 1. СПб., 1996; Вебер М. Избранные произведения. М., 1990; Он же. Избранное. Образ обще- 345ства. М., 1994; Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991; Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993; Зиммель Г. Избранное: Т. 1. Философия культуры; Т. 2. Созерцание жизни. М., 1996; Sartre J.P. L"existentialisme est un humanisme. P., 1946; Gehlen A. Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Asthetik der modernen Malerei. Fr./M.; Bonn, 1960; McLuhan М. The Gutenberg Galaxy. N.Y., 1969; Idem. Understanding Media. L., 1964; Burger P. Theory of the Avantgarde . Mancester; Minneapolis, 1964; Breton A. Manifestos of Surrealism. Michigan, 1969; Horkheimer М., Adorno T.W. Dialektik der Aufklarung. Fr./M., 1969; Mauss М. Sociologie et anthropologie. P., 1964; Adorno Th.W. Prismen. Fr./M, 1976; Damus М. Socialistischer Realismus und Kunst im Nationalsozialismus. Fr./M., 1981; Brantlinger P. Bread and Circuses: Theories of Mass Culture as Social Decay. Ithaca; L., 1983; Art After Modernism: Rethinking Representation. Ed. B. Wallis. N.Y.; Boston, 1984; Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths. Camb./Mass., 1985; Megill J. Prophets of Extremity: Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida. Berk., 1985; Lacoste J. La philosophic au XXe siecle. Introduction a la pensee contemporaine. P., 1986; Hofmann W. Grundlagen der modernen Kunst . Stuttg., 1987; Baudrillard J. Selected Writings, ed. М. Poster. N.Y., 1988; Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. Munch.; W., 1988; HonnefK. Kunst der Gegenwart. Koln, 1988; Huyssen A. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Post-Modernism. Basingstoke, 1988; Weber М. Gesammelte Aufsatze zur Wissenschaftslehre. Tub., 1988; Collins J. Uncommon Cultures: Popular Culture and Post-Modernism. N.Y., 1989; Argan G.C. Die Kunst des 20. Jahrhunderts. 1880-1940. Fr./M.; В., 1990; Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1-2. Fr./M., 1990; The Culture of Stalin Era. Ed. H. Gunther. L., 1990; The Nazification of Art. Ed. B. Taylor and W. van der Will. Winchester, 1990; Twentieth Century Art Theory. Ed. by N.M. Klein and R. Hertz. New Jersey, 1990; Cullerne Bown М. Art Under Stalin. Oxf., 1991; Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert. Munch., 1993; Art of the Soviets. Painting, Sculpture and Architecture in a One-Party State 1917-1992. Ed. М. Cullerne Bown and B. Taylor. Manchester UP, 1993; Die Kultur unseres Jahrhunderts: 1900-1918. Dusseldorfetc., 1993; Die Kultur unseres Jahrhunderts: 1918-1933. Diisseldorfetc., 1993; Die Kultur unseres Jahrhunderts: 1933-1945. Dusseldorfetc., 1993; Bocola S. Die Kunst dre Moderne. Munch.; N.Y., 1994; Europa Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittelund Osteuropa. Bd. 1-4. Kunstund Ausstellungshalle der BRD. Bonn, 1994; Lynton N. The Story of Modern Art . Oxf, .A
Предложенная читателю антология - первая попытка дать систематическую подборку работ ведущих западных философов оказавших влияние на становление культуролоrии. В антологии даны работы таких крупнейших мыслителей как В. Виндельбанд, Г. Риккерт. М. Вебер, Э. Кассирер. Р. Кронер. H. Гapтмaн, Г. Зиммель, О. Шпенглер, Т. Лессинг, Э. Гуссерль. К. Юнг.
Содержание
Лоrика наук о культуре
Макс Вебер. Критические исследования в области лоrики наук о культуре.
Перевод М. И. Левиной. 7
Купьтурфилософские рефлексии
Вильгельм Виндельбанд. Философия культуры и трансцендентальный идеализм.
Перевод С. И. Гессенa. Cвepкa-peдaктиpoвaниe М. И. Левиной. .. . . 57
Генриx Риккерт. Науки о природе и науки о купьтуре.
Перевод М. Е. 3ингера. Под ред. С. И. Гессенa . 69
Эрнст Кассирер. Лекции по философии и культуре.
Перевод И. А. Лейтес и Е. А. Жуковой. 104
Эрнст Кассирер. Философия символических форм: Введение и постановка проблемы.
Перевод и примечания А. Н. Малинкина. . 163
Вильгельм Дильтей. Типы мировоззрения и обнаружение их в метафизических системах.
Перевод Г.A. Котляра и С. И. Гессенa. . .213
Рихард Кронер. Самоосуществление духа. Пролегомены к философии культуры.
Перевод Е. И. Кузнецовой и Л. Т. Мильской. .. .256
Альфред Вебер. Германия и кризис европейской культуры.
перевод и примечанuя Т. Е. Eгоровой. 281
Эдмунд Гуссерль. Кризис евроnейскоro человечества и философия.
Перевод Н. А. Колакоеой и Т. Н. Панченко. Cвepкa-peд. и примечания В. В. Бибихина. 297
Карл Юнг. К феноменолоrии духа в сказке.
перевод и примечанuя В. Бакусева. .. . 331
Гeopг 3иммепь. Конфликт современной культуры.
перевод Е. М. Арсеньева. Прuмечания Л. Т. Ионина.378
Теодор Лессинг. Ницше, Шопенгауэр, Baгнep.
Перевод и примечания М. И. Левиной. 399
Освальд Шпенrпер. Закат Европы. Т.
2. (фрагменты)
перевод и примечания С. С. Аверинцева. .432
Освальд Шпенrлер. Человек и техника.
Перевод А. М. Руткевича.,.,., . 454
Историко-социоnоrическое видение культуры
Альфред Вебер. К вопросу о социологии государства и культуры.
Перевод Е. И. Кузнецовой и Л. Т. Мильской.497
Эрнст Трёльч. Метафизический и религиозный дух немецкой культуры.
перевод и примечания М И. Левиной. 540
Макс Вебер. «Объективность» познания в области социальных наук и социальной поnитики.
перевод М. И. Левиной. 557
Эрнст Трёльч. Макс Вебер. Слово прощания.
Перевод М. И. Левиной. .., . 604
Николай Гартман. Проблема духовноrо бытия.
Исследования обоснованию философии истории и наук о духе. Перевод А. Н. Малинкина. . 608
А. Н. Малинкин. Николай Гартман: «забытый философ» .648
С. Я. Левит. Культуролоrия как интегративная область знания.654
Сведения об авторах. Составители: A. Г. Вашестов, П. П. Гайденко, Т. Е. Егорова,
Л. Г. Ионин, С. Я. Левит, И. А. Лейтес, Д. Н. Ляликов, Г.M. Тавризян,
3. М. Тепятникова.658
Указатель имен. Составители Е. Н. Балашова. В. В. Сапов. 674