«Всадница». Художественный анализ картины. Кто она, загадочная Всадница К. Брюллова? «Троица» Андрей Рублев

Ребята, мы вкладываем душу в сайт. Cпасибо за то,
что открываете эту красоту. Спасибо за вдохновение и мурашки.
Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте

Хотя бы для того, чтобы своими глазами увидеть картины «Девочка с персиками», «Грачи прилетели», «Явление Христа народу», «Утро в сосновом лесу» и многие другие произведения русского изобразительного искусства, знакомые даже всем далеким от живописи людям по конфетным оберткам и интернет-мемам.

сайт покопался в коллекции художественного музея и выбрал 10 картин с интересной историей. Надеемся, они вдохновят вас на поход в Третьяковскую галерею.

«Апофеоз войны» Василий Верещагин

Картина была написана в 1871 году под впечатлением военных действий в Туркестане, поразивших очевидцев своей жестокостью. Изначально полотно называлось «Торжество Тамерлана», войска которого оставляли за собой такие пирамиды черепов. Согласно истории, однажды к Тамерлану обратились женщины Багдада и Дамаска, которые жаловались на своих мужей, погрязших в грехах и разврате. Тогда жестокий полководец приказал каждому солдату из своей 200-тысячной армии принести по отрубленной голове мужей-развратников. После того, как приказ был исполнен, было выложено 7 пирамид из голов.

«Неравный брак» Василий Пукирев

На картине изображен процесс венчания в православной церкви. Юная невеста-бесприданница против воли выходит замуж за старого чиновника. По одной из версий, на картине - любовная драма самого художника. Прототипом в образе невесты изображена несостоявшаяся невеста Василия Пукирева. А в образе шафера, изображенного у края картины за невестой, с руками сложенными на груди, - сам художник.

«Боярыня Морозова» Василий Суриков

Гигантская по размерам (304 на 586 см) картина Василия Сурикова изображает сцену из истории церковного раскола в XVII веке. Картина посвящена Морозовой Феодосии Прокопиевне - сподвижнице духовного вождя сторонников старой веры протопопа Аввакума. Около 1670 она тайно постриглась в монахини, в 1671 была арестована и в 1673 отправлена в Пафнутьев-Боровский монастырь, где ее уморили голодом в земляной тюрьме.

На картине изображен эпизод, когда боярыню Морозову провозят по Москве к месту заточения. Рядом с Морозовой - ее сестра Евдокия Урусова, разделившая судьбу раскольницы; в глубине - странник, в лице которого читаются черты художника.

«Не ждали» Илья Репин

На второй картине, написанной в 1884–1888 годах, изображен момент неожиданного возвращения домой политического ссыльного. Мальчик и женщина за фортепьяно (видимо, его жена) рады, девочка смотрит настороженно, горничная - недоверчиво, в сгорбленной фигуре матери на переднем плане чувствуется глубокое душевное потрясение.

В настоящее время обе картины являются частью собрания Третьяковской галереи.

«Троица» Андрей Рублев

Третьяковская галерея обладает богатейшим собранием древнерусской живописи XI–XVII веков, включающим произведения Дионисия, Симона Ушакова и Андрея Рублева. В 60 зале галереи висит одна из самых известных и прославленных в мире икон - «Троица», написанная Андреем Рублевым в первой четверти XV века. Три ангела собрались вокруг стола, на котором стоит жертвенная чаша, для тихой, неспешной беседы.

«Троица» хранится в зале древнерусской живописи Третьяковки, в специальном стеклянном шкафу, в котором поддерживается постоянная влажность и температура, и который защищает икону от любых внешних воздействий.

«Неизвестная» Иван Крамской

Место действия картины сомнений не вызывает - это Невский проспект в Петербурге, Аничков мост. А вот образ женщины до сих пор остается загадкой художника. Ни в письмах, ни в дневниках Крамской не оставил упоминаний о личности неизвестной. Критики соединяли этот образ с Анной Карениной Льва Толстого, с Настасьей Филипповной Федора Достоевского, назывались имена известных дам света. Существует также версия, что на картине изображена дочь художника, София Ивановна Крамская.

В советское время «Неизвестная» Крамского стала почти что русской Сикстинской мадонной - идеалом неземной красоты и духовности. И висела в каждом приличном советском доме.

«Богатыри» Виктор Васнецов

Почти двадцать лет писал Васнецов эту картину. 23 апреля 1898 года она была закончена и вскоре куплена П. М. Третьяковым для своей галереи.

В былинах Добрыня всегда молод, как и Алеша, но Васнецов почему-то изобразил его зрелым человеком с роскошной бородой. Некоторые исследователи полагают, что чертами лица Добрыня напоминает самого художника. Прообразом для Ильи Муромца послужил крестьянин Владимирской губернии Иван Петров, которого Васнецов ранее запечатлел на одном из этюдов.

К слову сказать, Илья Муромец не сказочный персонаж, а историческое лицо. История его жизни и ратных подвигов - это реальные события. Состарившись и закончив свои труды по охране родины, он стал монахом Киево-Печерского монастыря, где и скончался в 1188 году.

«Купание красного коня» Кузьма Петров-Водкин

Картина «Купание красного коня», поразившая современников своей монументальностью и судьбоносностью, принесла художнику Кузьме Петрову-Водкину мировую известность. Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. По другой версии Красный конь и есть сама Россия. В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего своей картиной «красную» судьбу России XX века.

Коня Петров-Водкин писал с реального жеребца по имени Мальчик. Для создания образа подростка, сидящего на коне верхом, художник использовал черты своего ученика - художника Сергея Калмыкова: «К сведению будущих составителей моей монографии. На красном коне наш милейший Кузьма Сергеевич изобразил меня. ...В образе томного юноши на этом знамени изображен я собственной персоной».

«Царевна-Лебедь» Михаил Врубель

Картина была написана в 1900 году на основе сценического образа героини оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» по сюжету одноименной сказки А. С. Пушкина. Врубель оформлял этот спектакль, а партию Царевны-Лебедь исполняла жена художника Надежда Забела-Врубель. «Все певицы, поют, как птицы, а Надя - как человек!» - говорил о ней Врубель.

картина всадница брюллов портрет

В последние годы первого пребывания в Италии, в 1832 К.Брюллов написал знаменитую "Всадницу" (см. ил.7), грациозно сидящую на великолепном скакуне.

В центре работы молодая девушка, вернувшаяся с утренней прогулки. Всадница на всем скаку останавливает разгоряченного коня. Уверенная ловкость амазонки вызывает неподдельное восхищение у подбежавшей к балкону маленькой девочки, как бы призывая зрителя разделить ее восторг.

Возбуждение передается лохматой собаке ожесточенно лающей на вздыбленного коня. Взволнован и пейзаж с накренившимися от пробежавшего ветра стволами деревьев. Тревожно по небу бегут перистые облака, беспокойными пятнами ложатся на землю пробивающиеся сквозь густую листву лучи заходящего солнца.

Изображая юную девушку - Джованину и ее маленькую приятельницу - Амацилию Пачини, Брюллов создал вдохновенное полотно, воспевающее радость жизни. Очарование «Всадницы» в непосредственности того оживления, которым проникнута вся сцена, в смелости композиционного решения, в красоте предгрозового пейзажа, в блеске палитры, поражающей богатством оттенков.

Общий силуэт всадницы и коня образует подобие треугольника - устойчивую, издавна любимую форму построения парадного портрета. Так решали многие композиции Тициан, Веласкес, Рубенс, Ван Дейк. Под кистью Брюллова старая композиционная схема истолковывается по-новому. Художник вводит в картину фигуру ребенка. Маленькая девочка, услышав топот коня, стремительно выбежала на балкон и протянула руку через решетку. И восторг, и боязнь за наездницу выражает ее лицо (см.ил.8). Нота живого, непосредственного чувства умеряет холодную величавость портрета, придает ему непосредственность и человечность. Девочка, несравненно живее, чем всадница, удачно вписывается в работу, передает настроение искреннего детского восторга, легкости восприятия мира и лишает портрет пафосности и серьезности, которая обычно исходит от величественных конных портретов других художников той эпохи.

Восторженные итальянцы сравнили Брюллова с Рубенсом и Ван Дейком, писали, что никогда прежде не видали конного портрета, задуманного и исполненного с таким искусством. Это преувеличение - от необычности брюлловского создания. Конный портрет всегда был парадным. Он неизбежно таил в себе скрытый смысл: всадник, оседлавший и подчинивший себе горячего скакуна, - человек властвующий. Здесь не полководец, ведущий армию в сражение, не завоеватель, вступающий в захваченную столицу, не монарх, венчаемый на царство, - девушка вернулась домой с прогулки.

В этой работе Брюллов окончательно соединяет парадный портрет и бытовую сцену. Он сам назвал работу "Жованин на лошади", но для всех это "Всадница". "Жованин на лошади" немного рассказывает о самой "Жованин" - Джованине; маленькая Амацилия - восхищение, порыв, прелесть детства.

Брюллов писал картину с чувством полноты и радости бытия, любуясь красотой и живописностью мира, с тем чувством, которое жило в нем, и которое он нашел в этих девочках, Джованине и Амацилии.

В большом полотне Брюллов сумел органически увязать декоративность решения с правдивостью непосредственного наблюдения. «Всадница» по праву может быть названа образцом портрета-картины в искусстве первой половины XIX века. В этом своеобразии творческого замысла нельзя не видеть выражение смелой воли художника, нарушающего установленные традиции. Самый облик юной всадницы приобрел некоторую условную обобщенность.

Экспонированный в 1832 году в Риме портрет Джованины вызвал оживленный обмен мнений. Вот что говорилось, например, в одной из опубликованных тогда газетных статей: "Русский живописец Карл Брюллов написал портрет в натуральную величину девушки на коне и другой девочки, которая на нее смотрит. Мы не припоминаем, чтобы видели до этого конный портрет, задуманный и исполненный с таким мастерством. Конь... прекрасно нарисованный и поставленный, движется, горячится, фыркает, ржет. Девушка, которая сидит на нем, это летящий ангелочек. Художник преодолел все трудности как подлинный мастер: его кисть скользит свободно, плавно, без запинок, без напряжения; умело, с пониманием большого художника, распределяя свет, он знает, как его ослабить или усилить. Этот портрет выявляет в нем многообещающего живописца и, что еще важнее, живописца отмеченного гением".

По справедливому мнению поэта Алексея Константиновича Толстого, Блюллов считался «лучшим живописцем в Риме». (Пикулева Г. И. /Галерея гениев: Брюллов/ - М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2004.)

В появившейся в том же году статье, приписываемой Амбриозоди, говорилось: «Если что-нибудь может показаться невероятным, так это то, что прекрасная наездница или не замечает бешеность движений лошади, или, от излишней уверенности в себе, совсем не затягивает узды и не нагибается к ней, как, быть может, было бы нужно».

«Упущение» Брюллова, замеченное современниками, находило отчасти объяснение в тех задачах, которые он ставил в этот период перед искусством большого портрета-картины. Создателя «Всадницы» можно было бы заподозрить в неумении передать экспрессию лица, если бы не образ маленькой девочки, в порыве восторга прильнувшей к решетке балкона. На ее остреньком личике так жива игра чувств, что сразу отпадают сомнения в блестящих дарованиях Брюллова-портретиста. К началу 1830-х годов Брюллов занял одно из ведущих мест в русском и западноевропейском искусстве. Его слава выдающегося мастера портрета была закреплена «Всадницей».

Без сомнения «Всадница» это успех. Она произвела фурор среди современников. О ней говорили, писали, ее обсуждали, вокруг нее ходили слухи, версии и предположения по поводу личности изображенной. Это было безоговорочное попадание «в десятку».

"Всадница" была приобретена для галереи П.М. Третьякова в 1893 году в Париже, как портрет Ю.П.Самойловой. Считалось, что это она изображена в роли всадницы.

Позже было доказано, что это та самая картина, которую художник в списке своих работ назвал "Жованин на лошади", и что на ней изображены две воспитанницы Самойловой - Джованнина и Амацилия. Установить это помогло сопоставление изображенных на "Всаднице" девочек с ними же на других брюлловских полотнах.

Если видно, если взглянуть на датируемый 1834 годом "Портрет графини Ю.П. Самойловой с воспитанницей Джованниной и арапчонком" и "Портрет графини Ю.П. Самойловой, удаляющейся с бала с приёмной дочерью Амацилией "(см. ил. 5), начатый в 1839 году во время их приезда в Петербург.

Повод ошибаться в том, кто представлен в образе всадницы, дал сам художник. Хотя девушка и выглядит моложе Самойловой, которой в 1832 году было около тридцати лет, но кажется старше девушки-подростка, какой Джованнина изображена рядом с графиней на брюлловском портрете 1834 года. Кстати, это не единственное недоразумение, связанное с определением героини "Всадницы".

Страстная любительница верховой езды, Мария Малибран скончалась от ушибов, полученных при падении с лошади. Ей было двадцать восемь лет. Безвременная кончина закрепила родившуюся еще при жизни певицы легенду: один миланский адвокат, подаривший Театральному музею "Ла Скала" гравюру с картины "Всадница", счел, что на ней изображена Малибран.

Директор Театрального музея профессор Джанпьеро Тинтори сказал: "Понимаю, что вас смущает. Когда, приехав в Москву, я посетил Третьяковскую галерею, то понял, что светловолосая всадница (в жизни Джованнина была рыженькой) не может изображать жгучую брюнетку Малибран. Я говорил об этом тем, кто подбирал для книги иллюстрации, но они лишь добавили к слову "портрет" эпитет "романтический", то есть представили картину как некую фантазию на тему увлечения певицы верховой ездой".

Картина наполнена эмоциями и движением. Счастливая молодая девушка, возбужденная прогулкой, скачкой, ветром в лицо, круто осадила коня, маленькая подруга восторженно выбежала навстречу - и ей тут же передалось, многократно усилившись в ней, возбуждение всадницы; вороной конь косит глазом, храпит, пытается подняться на дыбы; чувствуя настроение хозяев, волнуются собаки; ветер гнет верхушки деревьев; бегут по небу облака: все возбуждено, взволновано, встревожено, но это радостное возбуждение, радостная взволнованность счастливых людей.

Джованина Паччини на портрете кисти Карла Брюллова показана в модном, богатом и элегантном костюме всадницы, парчовой блузе с пышными до локтя и узкими до запястья рукавами, кружевным воротником, длинной, ниже пят, юбке, что отражает достаток и изысканный вкус ее владелицы. Аккуратно завитые локоны, мягкие черты лица, лишь слегка повернутого вбок, контрастируют с движением, наполнившим всю картину. Легкое облачко вуали, потянувшееся за ветром. Лицо только что вернувшейся наездницы достаточно спокойно, но не лишено удовольствия от поездки. (см. ил. 9) Она держится надменно и величественно, словно храбрый полководец на поле брани.

Поднятые в беге передние ноги лошади, как бы готовые к прыжку задние; почти слышится ржание лошади и испуганный лай собаки справа. Невозмутимость столь хрупкой девушки поражает, она без тени усилия или страха сдерживает пыл резвого коня, пышущего здоровьем силой и мощью. Солнце играет на мышцах его черного атласного тела. Раздутые ноздри, открытая пасть выказывают все нетерпение, все сопротивление встающего на дыбы коня. Лошадь горячится, но всадница сидит прямо и гордо, уверенная в себе. Вся его мощь полностью подчинена юной наезднице, невозмутимо сидящей на его спине.

Привлеченная топотом копыт и ржанием лошади выскочившая из дома маленькая девочка слева тоже вся в движении - согнутая в колене правая нога, схватившиеся за решетку парапета руки. Даже статичность арки входа, парапета и пьедестала, в который вмонтирован парапет, нарушена изображением вылетевших из-под ног лошади кусков земли, прилипших к пьедесталу. Вся эта жанровая картина как бы подчеркивает бурлящий эмоциями внутренний мир всадницы, но, скованная условностями дворянский приличий, она не проявляет этого в выражении лица.

Дикая сила, покоряющаяся хрупкой красоте, нежность и утонченность, главенствующая над мощью, является одним из излюбленных мотивов романтизма, вершиной которого стало творчество Брюллова.

Вся поза девушки преисполнена изяществом и легкостью. Кажется, что она даже не сидит в седле, а парит над ним, как легкое, почти невесомое бело-голубое облако. Плавный изгиб руки, покатые плечи, тонкая шея придают нежность, плавность фигуре. Складки платья и развивающаяся вуаль только усиливают эффект.

Положение головы и античное спокойствие на фарфоровом лице старшей из сестер Пачини контрастирует с композицией всей картины, наполненной движением и эмоциями. Итальянский идеализированный тип внешности считался совершенным во времена Брюллова. Что не удивительно, ибо сугубо реалистичный образ не всегда дает тот налет романтизма, так полюбившийся современникам Карла Павловича.

Сегодня, глядя на это произведение, понимаешь, как был прав итальянский ценитель искусства, назвавший молодого Карла Брюллова гениальным художником только за один этот портрет. Мастер смело сочетает теплые, нежные тона розового платья девочки с вороной сталью бархатисто-черной шерсти скакуна и белое светящееся одеяние всадницы. Брюллов дает сложную гармонию розово-красных, синевато-черных и белых оттенков. Поражают контрасты цветовых решений, в которых красный цвет сочетается с коричнево-бежевым, темно-коричневый, почти черный - с голубовато-лунным, свинцово-серый - с желто-голубым, бело-розовый - с иссиня-черным, а черный - с желтым.

Живописец как бы намеренно выбирает не сближенные, а контрастные, особенно сложные в живописи, сочетания. Зато каждый тон разработан мастером виртуозно, во множестве тончайших градаций. Живописный слой нигде не перегружен, и это усиливает звучание краски на светлом грунте. Брюллов добился здесь особой тональной гармонии. Небрежных, вяло написанных мест в портрете почти нет. Школа Академии художеств наложила свой отпечаток на картину: анатомически точно изображены фигуры девочки, собак и особенно лошади.

Так же умело используется сочетание фактур и свет. Графичные, угловатые складки сияющей бликами ткани рядом с мягкостью шерсти животных. Светом художник определяет основное действо и главных персонажей картины. Здесь ярким утренним светом, на фоне темного сада и монументальных каменных плит, выхвачены фигуры сестер, животные чуть менее освещены. На ломаных изгибах одежды свет лежит такими же яркими изломами, словно осколки разбитого зеркала. А на самом движущемся объекте - коне, напротив более рассеянный свет. Утреннее солнце играет на его напряженных мышцах, ложась на края плавных, а не рубленных как на платье, изгибов груди, ног и шеи, подчеркивая их округлость и позволяя зрителю увидеть и почувствовать их перекаты и движение.

В работе чувствуется пространство, перспектива. Изображенный на холсте лохматый пес помогает создать впечатление того, что в картине пространство развертывается не только в глубину, но существует и перед персонажами. Ощущение глубины усиливается еще и благодаря свету, пробивающемуся где-то в дали, сквозь деревья густого сада.

«Русский живописец Карл Брюллов написал портрет в настоящую величину, изображающий девушку на лошади и девочку, которая на нее смотрит. Сколько помним, мы до сих пор не видели конного портрета, задуманного и исполненного с таким искусством... Этот портрет выказывает нам живописца, который высказывается сразу, и что еще важнее гениального живописца».

Такой и другие, не менее лестные, отзывы появлялись в итальянских газетах в 1832 году. Интерес и восхищение любителей искусства вызвала картина «Всадница. Портрет Амацилии и Джованины Пачини, воспитанниц графини Ю. П. Самойловой».

Сейчас полотно хранится в Государственной Третьяковской галерее и по-прежнему собирает перед собой зрителей. В замысле художника счастливо соединились величавость парадного портрета и простота, поэтическая одухотворенность живых, непосредственных характеров двух героинь.

Немногие знают историю создания и судьбу произведения. «Всадница» была написана в 1832 году, когда Карл Павлович Брюллов жил в Милане, на севере Италии. Близкий друг художника, состоятельная аристократка Юлия Самойлова заказала молодому мастеру портрет своих воспитанниц. Это были дочь и юная родственница умершего композитора Джузеппе Пачини. Того самого Пачини, чья опера «Последний день Помпеи» натолкнула Брюллова на тему знаменитой в будущем картины. Живописец писал двух сестер на вилле под Миланом.

В центре картины на горячем скакуне изображена Джованина Пачини. Лошадь горячится, но всадница сидит прямо и гордо, уверенная в себе. Слева от юной амазонки-балкон, на который выбежала ее младшая сестра, в глубине тенистый парк.

Общий силуэт всадницы и коня образует подобие треугольника устойчивую, издавна любимую форму построения парадного портрета. Так решали многие композиции Тициан, Веласкес, Рубенс, Ван Дейк. Под кистью Брюллова старая композиционная схема истолковывается по-новому. Художник вводит в картину фигуру ребенка. Маленькая девочка, услышав топот коня, стремительно выбежала на балкон и протянула руку через решетку. И восторг, и боязнь за наездницу выражает ее лицо. Нота живого, непосредственного чувства умеряет холодную величавость портрета, придает ему непосредственность и человечность.

Изображенный на холсте лохматый пес помогает создать впечатление того, что в картине пространство развертывается не только в глубину, но существует и перед персонажами.

Картина была выставлена в Милане, а затем ее могли видеть среди других произведений искусства гости Ю. П. Самойловой. В 1838 году любовался портретом известный русский поэт и переводчик В. А. Жуковский.

В дальнейшем следы полотна надолго теряются. Ю. П. Самойлова обеднела, из Италии переехала в Париж и увезла с собой портрет воспитанниц. Она рассталась с ним в самом конце жизни, в 1875 году. Репин, находясь летом 1874 года в Париже, писал П. М. Третьякову о том, что «у какой-то графини Самойловой здесь продается несколько вещей К. П. Брюллова...». Но он не успел купить картину.

Вторично произведение попало в поле зрения русских собирателей живописи в конце XIX века. Французский торговец картинами выставил «Всадницу», или «Амазонку», как ее еще называли, в Академии художеств в Петербурге. В 1893 году П. М. Третьяков приобрел ее для своего знаменитого собрания русской живописи. С тех пор «Всадница» украшает залы галереи.

Сегодня, глядя на это произведение, понимаешь, как был прав итальянский ценитель искусства, назвавший молодого Карла Брюллова гениальным художником только за один этот портрет. Мастер смело сочетает розовое платье девочки, бархатисто-черный цвет шерсти скакуна и белое одеяние всадницы. Брюллов дает сложную гармонию розово-красных, синевато-черных и белых оттенков. Живописец как бы намеренно выбирает не сближенные, а контрастные, особенно сложные в живописи, сочетания. Зато каждый тон разработан мастером виртуозно, во множестве тончайших градаций. Живописный слой нигде не перегружен, и это усиливает звучание краски на светлом грунте. Брюллов добился здесь особой тональной гармонии. Небрежных, вяло написанных мест в портрете нет.

Когда была создана «Всадница», Карлу Брюллову исполнилось тридцать три года. Впереди был триумф «Помпеи», серия знаменитых портретов современников, дружба с Пушкиным, Глинкой. Впереди была целая жизнь...

В последние годы первого пребывания в Италии, в 1832г К.Брюллов написал знаменитую "Всадницу", грациозно сидящую на великолепном скакуне. Скромную воспитанницу графини Ю.Самойловой Джованину, художник осмелился изобразить так, как до него изображали только титулованных особ или прославленных полководцев.
Задумав написать «Всадницу», Брюллов поставил перед собой задачу создать большой конный портрет. В нем он использовал мотив прогулки, позволившей передать фигуру в движении.
На всем скаку останавливает всадница разгоряченного коня. Уверенная ловкость амазонки вызывает неподдельное восхищение у подбежавшей к балкону маленькой девочки, как бы призывая зрителя разделить ее восторг.
Возбуждение передается лохматой собаке ожесточенно лающей на вздыбленного коня. Взволнован и пейзаж с накренившимися от пробежавшего ветра стволами деревьев. Тревожно по небу бегут перистые облака, беспокойными пятнами ложатся на землю пробивающиеся сквозь густую листву лучи заходящего солнца.

Экспонированный в 1832 году в Риме портрет Джованины вызвал оживленный обмен мнений. Вот что говорилось, например, в одной из опубликованных тогда статей:
"Русский живописец Карл Брюллов написал портрет в натуральную величину девушки на коне и другой девочки, которая на нее смотрит. Мы не припоминаем, чтобы видели до этого конный портрет, задуманный и исполненный с таким мастерством. Конь... прекрасно нарисованный и поставленный, движется, горячится, фыркает, ржет. Девушка, которая сидит на нем, это летящий ангелочек. Художник преодолел все трудности как подлинный мастер: его кисть скользит свободно, плавно, без запинок, без напряжения; умело, с пониманием большого художника, распределяя свет, он знает, как его ослабить или усилить. Этот портрет выявляет в нем многообещающего живописца и, что еще важнее, живописца отмеченного гением".

Некоторые итальянские критики отмечали безжизненность выражения лица юной всадницы.
В появившейся в том же году статье, приписываемой Амбриозоди, говорилось:
«Если что-нибудь может показаться невероятным, так это то, что прекрасная наездница или не замечает бешеность движений лошади, или, от излишней уверенности в себе, совсем не затягивает узды и не нагибается к ней, как, быть может, было бы нужно».

«Упущение» Брюллова, замеченное современниками, находило отчасти объяснение в тех задачах, которые он ставил в этот период перед искусством большого портрета-картины.

Создателя «Всадницы» можно было бы заподозрить в неумении передать экспрессию лица, если бы не образ маленькой девочки, в порыве восторга прильнувшей к решетке балкона. На ее остреньком личике так жива игра чувств, что сразу отпадают сомнения в блестящих дарованиях Брюллова-портретиста. К началу 1830-х годов Брюллов занял одно из ведущих мест в русском и западноевропейском искусстве. Его слава выдающегося мастера портрета была закреплена «Всадницей».

Было несколько версий о том, кто изображён на картине

"Всадница" была приобретена для галереи П.М. Третьякова в 1893 году в Париже, как портрет Ю.П.Самойловой. Считалось, что это она изображена а роли всадницы.
Позже искусствоведы доказали, что это та самая картина, которую художник в списке своих работ назвал "Жованин на лошади", и что на ней изображены две воспитанницы Самойловой - Джованнина и Амацилия. Установить это помогло сопоставление изображенных на "Всаднице" девочек с ними же на других брюлловских полотнах.

Это датируемый 1834 годом "Портрет графини Ю.П. Самойловой с воспитанницей Джованниной и арапчонком" и "Портрет графини Ю.П. Самойловой, удаляющейся с бала с приёмной дочерью Амацилией ", начатый в 1839 году во время их приезда в Петербург.

Повод ошибаться в том, кто представлен в образе всадницы, дал сам художник. Хотя девушка и выглядит моложе Самойловой, которой в 1832 году было около тридцати лет, но кажется старше девушки-подростка, какой Джованнина изображена рядом с графиней на этом брюлловском портрете 1834 года. Кстати, это не единственное недоразумение, связанное с определением героини "Всадницы".

В 1975 году знаменитый оперный театр "Ла Скала" выпустил книгу, посвященную выдающимся певцам, чьи голоса звучали с его сцены. "Всадницу", представили как "Романтический портрет Малибран" из Театрального музея "Ла Скала". Имя Марии Фелиситы Малибран-Гарсия, сестры Полины Виардо, принадлежит одной из самых ярких легенд в истории оперного искусства. Виртуозно владея дивным голосом, обладая горячим темпераментом и даром актерского перевоплощения в сочетании с соответствовавшей романтическому канону женской красоты внешностью - стройной фигурой, бледным лицом под иссиня-черными волосами и большими сверкающими глазами, она, казалось, была создана для воплощения на сцене героинь музыкальных драм.
Страстная любительница верховой езды, Мария Малибран скончалась от ушибов, полученных при падении с лошади. Ей было двадцать восемь лет. Безвременная кончина закрепила родившуюся еще при жизни певицы легенду: один миланский адвокат, подаривший Театральному музею "Ла Скала" гравюру с картины "Всадница", счел, что на ней изображена Малибран.

Но кто же подлинные персонажи картины?

Обе девочек воспитывались Ю.П.Самойловой, называли ее мамой, но официально удочерены не были.

В нашей литературе о Брюллове Джованнину называют родственницей в свое время весьма известного композитора, автора множества опер, близкого друга Самойловой, Джованни Пачини. Сам Пачини в книге "Мои артистические воспоминания", называя Самойлову "благодельницей моей дочери Амацилии", о Джованнине не упоминает.
Да и Самойлова, поддерживая с ним переписку до самой его смерти, ни разу о Джованнине в письмах не обмолвилась.

В одной итальянской публикации есть ссылка на заверенную неаполитанским нотариусом дарственную, по которой дом Самойловой в Милане должен был перейти после ее смерти "сироте Джованнине Кармине Бертолотти, дочери покойного Дона Джероламо и Госпожи Клементины Перри", которую русская графиня "взяла к себе". Исходя из того, что девичья фамилия матери сироты та же, что и второго мужа Самойловой оперного певца Перри (баритон слабенький, но красавец), автор публикации высказывал предположение, что Джованнина была его племянницей.

Когда Джованнина выходила замуж за австрийского офицера, капитана гусарского полка Людвига Ашбаха, Самойлова обещала выделить ей сверх дорогого свадебного наряда и набора личных вещей приданое в сумме 250 тысяч лир под гарантию миланского дома, который, как подтверждалось новым нотариальным актом, должен был перейти в ее собственность после смерти дарительницы, но который так ей и не достался. Да и с получением денег, кажется, возникли трудности, поскольку Джованнине пришлось искать адвоката для достижения "соглашения с мамой" о переводе обещанной суммы в Прагу, куда она переехала со своим гусаром. Злого умысла со стороны Самойловой в этом быть не могло. Даже недоброжелательно настроенные к графине за проавстрийские симпатии итальянские авторы, признавали за ней необыкновенную щедрость. Но при ее широким образе жизни она часто испытывала недостаток в наличных средствах, которые поступали ей из многочисленных поместий в России.

Что касается Амацилии, то она родилась в 1828 году. Ее появление на свет стоило жизни матери. Пачини в упоминавшейся автобиографической книге писал: "В то время... меня постигло большое несчастье - через три дня после родов умерла моя ангельская жена". Когда Самойлова взяла Амацилию на воспитание неизвестно, но, судя по картине "Всадница", написанной в 1832 году, уже четырехлетней она жила у нее.

Затем мы видим одиннадцатилетнюю Амацилию с Самойловой на портрете Брюллова "Портрет графини Ю.П. Самойловой, удаляющейся с бала...".

Тогда она писала отцу из Петербурга:
" Если бы, дорогой папа, ты видел этот город, как он красив! Все эти улицы такие чистые, что ходить по ним настоящее удовольствие. Мама все время возит меня смотреть окрестности. О театрах ничего не могу тебе сказать, потому что они закрыты из-за смерти короля Пруссии, но скоро они снова откроются, и тогда я сообщу подробности...".

В 1845 году Амацилия вышла замуж за некоего Акилле Манара. Поначалу семейное счастье Амацилии было полным, но со временем супруги разъехались. В письмах отцу она горько жаловалась на одиночество, на то, что у нее нет детей.

В 1861 году ее муж умер, оставив вдову без средств, поскольку, как она писала, покойный "тратил и тратил". Один французский мемуарист вспоминал, как в Париже в годы империи Наполеона III графиня Самойлова, по третьему мужу графиня де Морнэ, старалась "запустить в свет хорошенькую госпожу Манара". Кажется, ей это удалось. Амацилия вторично вышла замуж за французского генерала де ла Рош Буетт. Но затем, оставшись снова вдовой, ей пришлось вернуться в Милан и провести последние годы жизни в доме для престарелых при монастыре. По иронии судьбы приют находился неподалеку от бывшего дома Самойловой, который графиня когда-то обещала завещать не только Джованнине, но и ей. Амацилия умерла незадолго до начала первой мировой войны.

Публикации раздела Традиции

Русские амазонки

О браз бесстрашных амазонок оставил след в истории моды: так назвали женские костюмы для верховой езды. Первые ансамбли появились во второй половине XVII века. Вспоминаем, как русские дамы начали носить жакеты и камзолы, какого покроя шили юбки для езды верхом и какие мелочи для безупречного образа нужны были наезднице .

Камзол, сертук и амазонка

Георг Христоф Гроот. Великая княгиня Екатерина Алексеевна в охотничьем костюме. 1740-е. Нижегородский государственный художественный музей, Нижний Новгород

Карл Брюллов. Императрица Александра Фёдоровна и ее дочь Мария Николаевна на прогулке в Петергофе. 1837. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С одной стороны, костюм для верховой езды должен был соответствовать моде, с другой - быть функциональным и удобным. Женщины нашли выход: они стали заимствовать элементы мужского костюма : кафтаны, камзолы и шляпы-треуголки. Кафтан - одежда длиной до колен, сильно приталенная, с длинными рукавами и широкими манжетами с отворотами. Камзол - похожего кроя, но обычно без рукавов. Правда, вместо коротких мужских штанов женщины надевали длинные пышные юбки. В коллекции Оружейной палаты хранится маскарадный костюм Екатерины I 1720-х годов. Такие часто носили на верховых прогулках. Он дает представление о том, как могла выглядеть всадница: кафтан и юбка из голубого бархата, белый, с пестрой вышивкой шелковый камзол, шляпа со страусиными перьями и перчатки.

В 1780-х годах в моду вошли рединготы. В России их называли «сюртуками» или «сертуками». Само название происходит от английского riding coat - костюм для верховой езды. Рединготы, похожие на платья или длинные жакеты, шили в строгом «мужском» стиле - с лацканами и манжетами, без вышивки и пышной отделки. Как и в остальной Европе, рединготы у нас вошли в повседневную жизнь. Их надевали не только для верховой езды, но и для пеших прогулок, визитов. При российском дворе они даже играли роль полупраздничных нарядов.

Екатерина Великая ввела такую форму одежды как мундирное платье . Начиная с ее правления и вплоть до 1917 года женщины императорской семьи несли шефство над воинскими подразделениями. В дни полковых праздников они надевали специальные платья, напоминавшие военную форму, - в цвет формы подшефного полка. Эти дамские мундиры шили по принципу костюмов для верховой езды.

На рубеже XVIII–XIX веков женская мода сильно изменилась. Из гардеробов временно исчезли жесткие корсеты и пышные юбки. Длинный редингот с завышенной талией поверх легкого платья - такой простой и удобной была одежда для конных прогулок в начале века. Однако позже дамы вновь вернулись к силуэту «тонкая талия - пышная юбка». К середине века сформировался костюм-амазонка - сложный ансамбль со множеством деталей. Главным его элементом была широкая юбка особого покроя.

Говоря об амазонках, нельзя не упомянуть Амазонскую роту. Ее собрал князь Потемкин, чтобы торжественно встретить Екатерину II во время ее поездки в Тавриду весной 1787 года. Отряд состоял из 100 «амазонок» - жен и дочерей балаклавских греков. По воспоминаниям их «предводительницы» - Елены Сардановой - дамы были одеты «в юпки из малиноваго бархата, обшитые золотым галуном и золотою бахрамой, курточки зеленаго бархата, обшитые также золотым галуном; но головах тюрбаны из белой дымки, вышитые золотом и блестками, с белыми строусовыми перьями» . Красный и зеленый были цветами Преображенского полка.

Как выглядела амазонка, зависело от модных тенденций и цели выезда. Для прогулок на природе надевали костюмы попроще, для выезда в Летнем саду Петербурга или в Петровском парке Москвы - элегантные наряды, на охоту - более строгий вариант. От роскошных бархата и шелка модницы постепенно отказывались в пользу более практичных и износостойких - сукна и шерсти. Если в первой половине века цвета костюмов для верховой езды еще бывали яркими, то во второй цветовая гамма потемнела. Дамы предпочитали черные, темно-синие, серые, зеленые, коричневые оттенки; летом допускались светлые.

Жакет до седла и юбка «с коленом»

Обычно жакет шили не длинный: до юбки или до седла. Более длинные модели отличались особым сложным кроем, ведь они должны были не морщиться и не мяться при езде. Сзади жакет соединялся с юбкой при помощи крючков и петель: так во время езды юбка не сдвигалась и блузка не выбивалась из-под нее. Всадница должна была выглядеть безупречно! В холодное время года поверх жакета надевали дождевик или пальто в том же стиле.

Юбки шили с учетом езды боком, в дамском седле, с двумя луками и стременем с левой стороны. Поэтому правая сторона юбки была длиннее левой - она закрывала ноги и ниспадала еще ниже. Даже в 1830-х, когда дамы носили платья, открывая щиколотки, амазонки должны были полностью прятать ноги. Конечно, ездить в такой длинной юбке было опасно. Однако нередко одеяния свешивались до самой земли. Только к самому концу XIX века из-под них наконец показались носки обуви.

Обычно юбки создавали из более плотного материала, чем жакеты. В подол вшивали утяжелители, например песок или охотничью дробь, а с внутренней стороны - специальные петли, в которые всадница продевала ноги. Это гарантировало, что юбка не будет задираться. Амазонку нередко носили и во время пеших прогулок. Придерживать тяжелую длинную юбку рукой было неудобно. Поэтому ее подбирали повыше и закрепляли пуговицами, петлями и «пажами» - специальными зажимами, которые крепились к поясам.

С годами крой юбок менялся. Самый старинный и самый простой - закрытая «обычная». Она же и самая небезопасная из-за большого количества ткани, в которой можно было запутаться, падая или прыгая с лошади. В 1880-х появилась новая разновидность - юбка «с коленом»: такой крой позволял уменьшить количество ткани и сохранить силуэт. Полуоткрытую юбку шили с вырезом под правым коленом. А самой удобной и одновременно самой дерзкой с точки зрения общественной морали была юбка-фартук, которая появилась в последней трети XIX века. Сшитая из одного или двух полотнищ ткани, она выглядела традиционно, когда дама сидела верхом. Однако на самом деле это был фартук, открывающий ноги сзади. Такое одеяние носили с удлиненным жакетом и бриджами или панталонами.

Впрочем, штаны надевали и под обычные юбки. Без них было не обойтись, когда в 1870-х дамы начали отказываться от нижних юбок. Панталоны под амазонку надевали более длинные, со штрипками внизу, чтобы удержать их на месте. Облегающие бриджи немного заходили за колено. И то и другое шили обычно из той же ткани, или хотя бы того же цвета, что и саму амазонку.

Аксессуары к костюму для верховой езды

Владимир Гау. Великая княжна Екатерина Михайловна. 1847. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Журнал «Модный свет». №11. 1886

Костюм для верховой езды был сложным ансамблем из множества предметов одежды и аксессуаров. Это была настоящая экипировка наездницы - в наряде было продумано абсолютно все. Замшевые или кожаные перчатки, изящный хлыст с фигурной рукоятью, съемные воротники и манжеты, носовые платки и галстуки, запонки и карманные часы...

С амазонкой обычно носили сапоги - высокие или укороченные. Для неформальной поездки можно было надеть высокие ботинки с гамашами или крагами. Популярным материалом для обуви была лакированная кожа. До 1880-х штиблеты надевали того же цвета, что и юбку. И штиблеты, и ботинки носили исключительно в сочетании с длинными панталонами. Шпоры на дамской обуви тоже были, но колесики делались гладкими, чтобы не порвать юбку.

Белье под костюм для верховой езды всадницы надевали обычное: сорочку, корсет, нижние юбки. В эпоху, когда тонкая талия была одной из главных деталей женской красоты, для езды верхом дамы все-таки старались не утягиваться слишком туго. Ближе к концу века в обиход вошли облегченные спортивные корсеты, более легкие и гибкие. Под жакеты надевали или блузку, или небольшую вставку-шемизетку - по принципу манишки; в ансамбль мог входить и жилет.

Волосы убирали в простую гладкую прическу, чтобы они не растрепались при езде. Выбор головного убора зависел от моды и обстоятельств. Это могла быть широкополая соломенная шляпа или фетровая шляпка. Одним из самых элегантных вариантов стал черный шелковый цилиндр наподобие мужского. Отделка соломенных и фетровых шляпок всегда была сдержанной. Например, репсовые ленты, перья или длинные, до пояса, шарфы, которые эффектно развевались при быстрой езде. Головной убор закрепляли - сначала с помощью тесьмы, а позднее резинки. Это давало возможность не придерживать его рукой. А для защиты лица от пыли и солнца к шляпам крепили вуали.