Марафет 

Художественное время и пространство в литературе. Время и пространство в литературном произведении. Художественное время и художественное пространство

Михайлова Екатерина Романовна

Презентация на тему" Время в художественном произведении"

Скачать:

Предварительный просмотр:

Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com


Подписи к слайдам:

Время в художественном произведении

Время (в философии) - необратимое течение, протекающее лишь в одном направлении - из прошлого, через настоящее в будущее, внутри которого происходят все существующие в бытии процессы, являющиеся фактами. Время (в литературе) – временной ряд в различных аспектах воплощения, функционирования и восприятия его в произведениях художественной литературы как явлении искусства.

Литература в большей мере, чем любое другое искусство, становится искусством времени. Время - его объект, субъект и орудие изображения.

Подходы к изучению времени в литературе: можно изучать грамматическое время в литературе. И этот подход очень плодотворен, особенно по отношению к лирической поэзии (Р. О. Якобсон); можно анализировать проявления понимания времени в литературе и науке, устанавливать постепенное нарастание интереса к проблеме времени в современной литературе и строить предположения о значении проблемы времени в литературе, в науке, в философии и т. д.(Пуле и Мейергофф); но наиболее существенны для изучения литературы исследования художественного времени: времени, как оно воспроизводится в литературных произведениях, времени как художественного фактора литературы.

Особенности художественного времени 1) художественное время - явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем;

2) Художественное время, в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени. Сюжетное время, выполняя функцию ускорителя/замедлителя хода повествования, характеризуется скоростью и последовательностью. Поэтическое время быстрее реального в повествовании, синхронно с ним в диалоге, замедленно по сравнению с ним в описании. Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности. Однако одновременно используется и объективное время: то соблюдая правило единства времени действия и читателя-зрителя во французской классицистической драматургии, то отказываясь от этого единства, подчеркивая различия, ведя повествование по преимуществу в субъективном аспекте времени;

3) Время фактическое и время изображенное - существенные стороны художественного целого произведения. Варианты их бесконечно разнообразны. Они сочетаются с художественным замыслом произведения, находятся в состоянии непрерывной обусловленности их художественным целым произведения; 4) Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий - причинно-следственной или психологической, ассоциативной. Время в художественном произведении - это не только и не столько календарные отсчеты, сколько соотнесенность событий;

5) время произведения может быть «закрытым», замкнутым в себе, совершающимся только в пределах сюжета, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, с временем историческим, а также время произведения может быть «открытым», включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи. «Открытое» время произведения, не исключающего четкой рамы, отграничивающей его от действительности, предполагает наличие других событий, совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета.

6) сюжетное время может убыстряться и замедляться. Сюжетное время может распадаться на ряд отдельных форм, присущих сознанию времени. Очень часто время действия в произведении равномерно замедляет или убыстряет свой темп. Все произведение может иметь несколько форм времени, развивающихся в различных темпах, перебрасываться из одного течения времени в другое, вперед и назад; 7) Изображение времени может быть иллюзионистическим (особенно в произведениях сентиментального направления) или вводить читателя в свой нереальный, условный круг. Оно зависит от художественного замысла автора, но оно может зависеть и от естественных, обычных для своей эпохи представлений о движении времени.

Художественное время – время как “четвертая координата” художественного мира: действительности героя (концептуальное время – объективированный фон художественных событий, моделирование внешней реальности в адекватных для реципиента формах) и действительности субъекта изображения (перцептуальное время – постановка реально существующих объектов в иные системы отношений, элементы приобретают особенности, присущие в реальном мире объектам совершенно иной природы, например, пейзаж – черты настроения, животные – черты разумности и свойства человеческого характера). В первом случае временная характеристика (фабульное время, время действия – историческое, биографическое, природное, социально-бытовое, событийное (приключенческое) выступает как условие совершения многообразных действий (поступки, реакции, душевные движения, жесты и мимика).

Соотнесение времени и литературного рода Лирика, которая представляет актуальное переживание, и драма, разыгрывающаяся на глазах зрителей, показывающая происшествие в момент его свершения, используют обычно настоящее время, тогда как эпика в основном – рассказ о том, что прошло, а следовательно, в прошедшем времени.

Классификация форм времени с учетом фольклорной и литературной традиции Фольклорное время не знает четкой дифференциации на настоящее, прошедшее и будущее (оно предполагает индивидуальность). Жизнь человека и жизнь природы воспринимается в едином комплексе, все элементы которого равнодостойны. Единое событие жизни раскрывается в различных своих сторонах и моментах. Время в героическом эпосе – отгороженное от всех последующих времен, замкнутое и завершенное время национального предания, время памяти. Изображаемый мир и реальная действительность певца и слушателей отделены эпической дистанцией. Абсолютное прошлое – ценностно-временная категория эпического мира. В нем локализуются такие категории, как идеал, справедливость, совершенство, гармония.

Чудесное время рыцарского романа – мир для рыцаря существует только под знаком чудесного “вдруг”, это нормальное состояние мира, в отличие от греческого романа, где случайное событие – признак нарушенной закономерности временной цепи бытия. Этому времени присущ сказочный гиперболизм: то растягиваются часы, то сжимаются дни до мгновения, время можно заколдовать вплоть до исчезновения целых событий. Средневековое эсхатологическое время, которому соответствует пространственная вертикаль, вертикальный хронотоп. Все, что на земле разделено временем, в вечности сходится в чистой одновременности сосуществования. Чтобы понять мир, надо сопоставить все в одном времени (вневременной план).

Созидающее, производительное, продктивное время Возрождения (вселенский хронотоп, созданный Рабле), разрушение исторической концепци Средневековья, в которой реальное время было обесценено и растворено во вневременых категориях. Становление индивидуального человка не отделено от исторического роста и культурного прогресса. Время “кругозора” героя, время незнания (классический роман) – настоящее принципиально не завершено, требует продолжения в будущем. В корне меняется временная модель мира: первого слова нет, а последнее еще не сказано. Время и мир впервые становятся историческими. Концепция среды способствует появлению в литературе хроникально-бытового времени, получающего особое оформление: сумма многократно воздействующих на человека обстоятельств выносится за рамки времени действия.

Время памяти, “потока сознания” – активная работа памяти повествователя, детализация механизма припоминания, при котором образы прошлого наплывают один на другой, взаимопроникают, своеобразно трансформируясь в сознании героя. С. Бочаров о психологии процесса припоминания: “…действительность застлана, она выступает отдельными свими предметами…которые сознание по произволу извлекло и приблизило…” (Время в произведениях М.Пруста, В.Вульфа, В.Быкова, Ю.Трифонова). Время и пространство сна – искажение реальных перспектив (например, сны в произведениях Достоевского). Художественное время – важнейшая характеристика художественного образа, обеспечивающая целостное восприятие созданной автором в произведении “поэтической реальности” (В.В.Федоров).

Художественное время - воспроизведение времени в худо­жественном произведении, важнейшая композиционная со­ставляющая произведения. Оно не тождественно времени объективному. Выделяют три типа художественного времени: «“идиллическое время”, в отчем доме, “авантюрное вре­мя” испытаний на чужбине, “мистерийное время” схожде­ния в преисподнюю бедствий» . «Авантюрное» время представлено в романе Апулея «Золотой осел», «идилличес­кое» время - в романе И.А. Гончарова «Обыкновенная ис­тория», «мистерийное» - в романе «Мастер и Маргарита» М.С. Булгакова. Время в художественном произведении мо­жет быть растянуто (прием ретардации - автор использует пейзажи, портреты, интерьеры, философские рассуждения, лирические отступления - сборник «Записки охотника» И.С. Тургенева) или ускорено (автор все происшедшие в течение длительного времени события обозначает двумя- тремя фразами - эпилог романа «Дворянское гнездо» И.С. Турге­нева («Итак, прошло восемь лет»)). Время сюжетного действия может сочетаться в произведении с авторским временем. Акцент на авторском времени, его отличиях от времени со­бытий произведения характерен для литературы сентимен­тализма (Стерн, Филдинг). Совмещение сюжетного и ав­торского времени характерно для романа А.С. Пушкина «Ев­гений Онегин».

Выделяют различные типы художественного времени: линейное (соответствует прошлому, настоящему и будущему, события непрерывны и необратимы - стихотворение «Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю…» А.С. Пушкина) и циклическое (события повторяются, происходят в течение циклов - суточного, годового и т.д. - поэма «Труды и дни» Гесиода); «замкнутое» (ограниченное сюжетными рамками - рассказ «Муму» И.С. Тургенева) и «открытое» (включенное в конкретную историческую эпоху - роман-эпопея «Война и мир» Л.Н. Толстого); объективное (не преломленное через воспри­ятие автора или героев, описывается в традиционных едини­цах измерения времени - днях, неделях, месяцах и т.д. - рассказ «Один день Ивана Денисовича» А.И. Солженицы­на) и субъективное (перцептуальное) (данное сквозь призму восприятия автора или героя - восприятие времени Расколь­никовым в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и на­казание»); мифологическое (стихотворения Е. Баратынского «Последний поэт», «Приметы») и историческое (описание прошлого, исторических событий в жизни государства, чело­веческой личности и т.д. - роман «Князь Серебряный» А.К. Толстого, поэма «Пугачев» С.А. Есенина). Кроме того, М. Бахтин выделяет также психологическое время (разновид­ность субъективного времени), кризисное время (последнее мгновение времени перед смертью или перед соприкоснове­нием с мистическими силами), карнавальное время (выпав­шее из реального исторического времени и включающее в себя множество метаморфоз и трансформаций).

Также стоит отметить такие художественные приемы, как рет­роспекция (обращение к прошлому героев или автора), проспекция (обращение к будущему, авторские намеки, иногда откры­тые указания на события, которые произойдут в будущем).

СПЕЦИФИКА СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА В ПРОЗЕ Л. УЛИЦКОЙ

П.И. Мамедова

Бакинский славянский университет (БСУ) ул. Сулейман Рустама, 25, Баку, Азербайджан, AZ1014

Рассматривается специфика создания художественного времени и пространства в повести Л. Улицкой «Веселые похороны». Своеобразие топоса в произведениях Л. Улицкой определяется тем, что он представлен пространством дома (квартиры), наполненным многочисленными предметами и деталями. При этом ограниченное замкнутое пространство квартиры имеет тенденцию к расширению за счет включения просторов родины, которую «унесли» на «своих подошвах» эмигранты, и пространства новой страны, в которой они осели и которую они «вносят» вместе со своими проблемами в дом героя. А затем пространство суживается до пределов внутреннего мира человека. Для произведений Л. Улицкой характерно обращение к памяти персонажа как внутреннему пространству для временного развертывания событий. Категория времени в произведениях представлена в двух аспектах: время историческое (время памяти) и время реальное.

Ключевые слова: художественное время, художественное пространство, структура художественного произведения, женская проза, хронотоп.

Литературное произведение - это совокупность большого числа элементов, неразрывно связанных между собой. Иногда достаточно проанализировать один из элементов текста, чтобы понять характерные особенности всего произведения. Таким элементом может стать композиция, система образов, деталь, пейзаж, цветовое решение и т.д. Но едва ли не самыми многозначными, смыслообразующими элементами текста являются художественное время и художественное пространство.

В пространственно-временных структурах, выработанных как индивидуальным, так и общекультурным историческим сознанием, преломляется система духовных представлений человека и общества, сумма их духовного опыта. Как отметил Д.С. Лихачев, изменения в системе пространственно-временных представлений прежде всего свидетельствуют о сдвигах, происходящих в культуре, в мироощущении и мировоззрении личности, трансформациях общественного характера .

Об объективном характере пространства и времени пишет В.Е. Хализев, уточняя, что они «являются бесконечными». Он указывает на «универсальные свойства времени - длительность, неповторимость, необратимость; всеобщие свойства пространства - протяженность, единство прерывности и непрерывности». Важным его замечанием является следующее: «...личность воспринимает их субъективно, даже когда пытается запечатлеть их объективную данность. Время и пространство в произведениях литературы обуславливаются временными и пространственными представлениями самого автора, поэтому данные категории предстают бесконечно многообразными и глубоко значимыми» .

В художественных текстах может присутствовать время биографическое (детство, юность, зрелость, старость), историческое (эпохи, судьбы поколений, крупные события общественной жизни), космическое (вечность и вселенская история), календарное (круговорот времен года, череда будней и праздников), суточное (любое время в течение 24 часов). Важными также являются представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего. Пространство обычно описывается через такие категории, как замкнутость и открытость. Оно может вырисовываться в реальности и возникать в воображении. Кроме того, явления могу быть удалены от субъекта или приближены к нему, может возникать соотнесенность земного и космического.

Разработка проблематики художественного пространства и времени, являясь значимой частью литературоведческого анализа, в последние годы обретает новые импульсы. Так, Н.К. Шутая подчеркивает, что «одним из продуктивных направлений современного литературоведения стало исследование пространственновременных моделей, реализуемых на различных уровнях системности: в пределах творчества одного писателя, в рамках литературного направления, в пределах определенной эпохи» . Каждый автор осмысляет время и пространство по-своему, наделяет их различными характеристиками, отражающими его мировоззрение и мироощущение. В итоге художественное пространство, создаваемое конкретным автором, становится непохожим на выстраиваемое иным художником. Поэтому так много в последнее время появилась исследований, посвященных хронотопу в творчестве отдельных авторов, - А. Чехова, М. Цветаевой, М. Булгакова, А. Платонова и др. .

Пространство и время являются основными формами бытия, в художественных произведениях они трансформируются, создавая сложные промежуточные образования, «перетекая» одно в другое. Как отмечает А.Я. Эсалнек, «пространство и время существуют не наряду с другими особенностями, а наполняют, и проникает все детали произведения, делая их хронотопичными» . Время и пространство составляют основу сюжета, а в сюжетных перипетиях рождается картина мира, воссоздаваемая автором.

Исследователи на современном этапе изучения категорий времени и пространства начинают все больше внимания уделять специфике их раскрытия в творчестве писательниц, т.е. предлагают гендерный подход. Хотя этот тип исследования не получил еще безусловной поддержки, отдельные замечания и наблюдения, несомненно, заслуживают внимания. Наиболее убедительными представляются выводы, прозвучавшие в статье Н. Габриэлян «Ева - это значит „жизнь“ (проблема пространства в современной женской прозе)». Автор убеждена, что восприятие проблемы художественного пространства «имеет отношение не столько к сугубо физическому феномену, сколько к установке сознания» , т.е. автор-женщина изображает картину мира, увиденную с ее, женской, точки зрения.

Особая сложная взаимосвязь категорий времени и пространства ярко характеризует специфику художественного мышления одной из ярких представительниц «женской прозы» Л. Улицкой. Эта специфика будет проанализирована на примере повести «Веселые похороны».

В художественном мире повести переплетаются и тесно взаимодействуют настоящее и прошлое, а также географические пространства России и США. В произведении поднимаются проблемы семейных отношений, смысла жизни, восприятия смерти, искусства, памяти, понимания профессионального долга. Эти проблемы раскрываются в образах персонажей, создаваемых с помощью именной, портретной, поведенческой, речевой характеристик. Особое внимание писательница уделяет сфере подсознания (снам).

Читателю бросаются в глаза парадоксальные свойства пространства, созданного писательницей: оно имеет и тенденцию к расширению (описание города, затем страны), в результате чего перед нами возникает открытое пространство. Однако действие может замыкаться и в четырех стенах, отделяя происходящее в помещении от внешнего мира. Но в то же время отзвуки извне проникают - вместе с приходящими людьми - и туда. Посетители квартиры-мастерской, где доживает последние дни смертельно больной художник, 30 лет тому назад эмигрировавший из России, приносят новости, делятся подробностями своей жизни, обсуждают события, которые произошли с ними. Поэтому дом превращается в «проходной двор», где люди «толпятся» с утра до ночи и даже остаются на ночь. Автор замечает: «Помещение здесь было для приемов отличное, а для нормальной жизни - невозможное: лофт, переоборудованный склад с отсеченным торцом, в который была загнана крошечная кухня, сортир с душем и узкая спальня с куском окна. И огромная, в два света, мастерская...» . С первых строк повести квартира воспринимается как «маленький сумасшедший дом». Люди в ней то появляются, то исчезают, зачастую возникают никому не известные посетители. Именно такая, словно меняющая очертания и размеры квартира: был склад - стала мастерская, от которой отгородили закуток для кухни, в спальне - половина окна, из лифта попадаешь в гостиную и т.д. - передает мироощущение людей, лишенных почвы под ногами, выбитых из колеи.

Невозможность нормального проживания в такой квартире подчеркивается оригинальным способом связи с внешним миром. Вход в мастерскую Алика осуществляется прямо из лифта - ведь для облегчения перемещения грузов склады лишены дверей. Поэтому создается впечатление, что находящиеся здесь люди «подвешены» в пространстве. С другой стороны, приходя к Алику, они как бы прямиком попадают наверх. А поскольку он живет где-то на верхних этажах, то пребывание здесь может вполне ассоциироваться с небесами, а его посетители с грешниками, которых принимает покидающий эту землю больной человек. И верится, что он, хотя и обременен грехами, уже не способен совершить новых, и поэтому отпускает им их былые прегрешения, прощает их - и они прощают его и прощаются с ним навеки.

«Алик был распластан в кресле, а вокруг него орали, смеялись и выпивали его друзья, все как будто сами по себе, но все были обращены к нему, и он это чувствовал» . Можно сказать, что Алик оказывается центром некоей системы, вокруг которой вращаются люди-планеты. И - в какой-то степени Богом, поскольку - в земной оболочке - покидает землю, но возрождается и в образе неумирающей вселенской любви (духа) возвращается к людям. Таким образом,

можно говорить о «мистериальности» времени повести, когда совершается преображение низменного в светлое и возвышенное.

Итак, в художественном пространстве квартиры оказывается заключен целый мир, и сравнительно небольшое жилое помещение становится его проекцией. А все пространственно-временные «нити» стягиваются к образу Алика, который занял центральное положение в этом пространстве. Этот герой соединяет разные (географические, реальные, метафизические) пространства, поскольку разлучен с родиной, оказался на чужбине (другой континент), а теперь (в связи со смертельной болезнью) расстается и с ней, переходя в «иное» пространственно-временное измерение. С ним неразрывно связаны судьбы других персонажей повести. В основном это представители русско-еврейской эмиграции «третьей волны», пережившие перемещение из социализма в капитализм. Для них характерно чувство полной нереальности происходящего, которое на первых порах освобождает их от обычных человеческих тревог. Как справедливо замечает Н.М. Малыгина, «автор верно улавливает одну из спасительных и непостижимых особенностей психологии эмигрантов - способность не замечать драматизма тех абсурдных ситуаций, в которых им случается оказываться. Отсутствие жилья и средств к существованию, необходимость самыми фантастическими способами зарабатывать на пропитание воспринимаются героями повести как нечто вполне естественное. Улицкая показывает, что абстрагироваться от происходящего помогает человеку инстинкт самосохранения» .

Персонажи повести одновременно пребывают в прошлом (несостоявшееся завершенное), настоящем (ирреальное) и в будущем (надежды), которое, каким бы оно ни оказалось, все равно казалось лучше прошлого - «...позади все было слишком уж погано» . Все три времени постоянно смешиваются в сознании посетителей и обитателей квартиры. Герои этого произведения Улицкой одиноки, и только в пространстве квартиры Алика, где он, по сути, «устроил Россию вокруг себя» , они перестают ощущать одиночество, принося ^да свое прошлое и мечтая о будущем. Таким образом, в квартире и мастерской Алика вновь воссоздается исчезнувшее пространство и ушедшее время. И все это вместе становится Россией, которую они покинули физически, но которую и унесли с собой, как кажется, навсегда: «И здешние, бывшие русские, в полном единодушии радовались, и всеобщая радость по этому поводу выражалась не в том, что пили больше обычного, а в том, что запели старые советские песни» .

Собравшиеся в одном месте, они оказались здесь в силу разных обстоятельств: «Большинство эмигрировало на законных основаниях, некоторые были невозвращенцами, наиболее дерзкие бежали через границу, и именно этот новый мир, в котором они оказались, сроднил их, таких разных». Но поскольку «их сроднило одно решение, один поступок - то, что они выбрали расставание с родиной» , все нуждались в одном: в доказательстве правильности совершенного поступка.

Но им недостаточно рационально убедить себя в этом. Выжить и психологически не деградировать эмигрантам помогают сны, в которых они переносятся на родину. В психологии это явление именуется регрессией. Это форма психо-

логической защиты, когда человек пытается мысленно вернуться туда, где он чувствовал себя спокойно и уверенно. Во сне человек подсознательно из мира реального переносится в мир вымышленный, получаются взаимопереходы, возникают «туннели» между пространствами и временами (из реального пространства в фиктивное пространство, из объективного времени в субъективное). И героям Улицкой начинает казаться, что Россия существует уже только в виде снов: «всем снился один и тот же сон, но в разных вариантах» , то есть реально существующее где-то пространство в субъективном сознании оказывается иллюзорным, вариативным.

Алик даже завел тетрадку, в которой «коллекционировал» сны. Вот один из них: «Структура этого сна была такая: я попадаю домой, в Россию, и там оказываюсь в запертом помещении, или в помещении без дверей, или в контейнере для мусора, или возникают иные обстоятельства, которые не дают мне возможности вернуться в Америку, - например, потеря документов, заключение в тюрьму; а одному еврею даже явилась покойная мама и связала его веревкой...» . Таким образом, огромная Россия суживается до крохотного помещения (контейнер), что означает духовную затхлость, несвободу, от которой в свое время они и бежали с обжитых мест в поисках лучшего пристанища.

Внимательно всматривается Улицкая в лица и судьбы тех, кто так или иначе сыграл значительную роль в жизни Алика. Это совершенно разные женщины - Ирина, Нина, Валентина. В начале повести они окружают умирающего Алика, напоминая Мойр, обрывающих нить его судьбы. Каждая из этих женщин олицетворяет собой определенный этап жизни героя. Этих женщин между собой сближает любовь к одному и тому же мужчине и общая эмигрантская судьба.

Наиболее сильным характером обладает Ирина, бывшая жена Алика и мать его единственной дочери, о существовании которой он узнал незадолго до смерти. Она единственная смогла состояться в чужой стране. Будучи в России цирковой актрисой, она стала в Америке достаточно успешным юристом. Ирина, зная, что Алик и его новая жена алкоголичка Нинка нуждаются в деньгах, не оставляет в беде бывшего супруга, который бросил ее с ребенком, объяснив это тем, что без него Нинка пропала бы, а Ирина, смелая и решительная, сможет «и сама свою жизнь устроить» . Она и в Америке пытается им помочь, отсуживая у галереи деньги за картины Алика, и под видом того, что часть денег все же смогла получить, приносит ему их. Алик же большую часть суммы тратит на шубу для жены. И хотя это, конечно же, ранит Ирину, она продолжает приносить им деньги и оплачивать их счета. Лишь после смерти Алика Ирина решает, что ее больше ничего не связывает с обитателями квартиры и что пора устраивать собственную жизнь. Следовательно, она в будущем будет обладать «расширенным» пространством, которое «заслужила» своим благородством.

Жена Алика Нинка представляет собой совершенно иной тип женщины: она женственна, нерешительна, психически неуравновешенна. Она воспринимает Америку восторженно, но так и не может приспособиться к новой жизни в другой стране. Лишь единственный раз Нинка приняла самостоятельное решение: она решила крестить Алика, несмотря на то, что Алик - еврей и не дал согласия на этот

обряд. Но это не остановило ее. Она все-таки, хотя и примитивным образом, даже без священника, суповой миской и бумажной иконой, крестит его. И совершает она это, по сути, кощунство, движимая благой целью: она хочет, чтобы там, в мире ином, их души соединились. Она жертвенно любит своего мужа, полностью растворяясь в нем. Нинка так и не может смириться со смертью Алика, для нее он продолжает жить в ее снах и видениях, так же продолжает заботиться о ней, как и заботился при жизни. Таким образом, ее субъективное время «поглощает» объективное, «подавляет» его.

Как и Нина, еще одна возлюбленная Алика - Валентина - умеет любить жертвенно, все прощая. Валентина стала любовницей Алика в Америке, познакомившись с ним почти случайно. Их встречи были недолгими, происходили обычно тайком, ночью. Она никогда не претендовала на что-то иное, кроме кратких минут близости, которые он ей дарил, и была благодарна ему за то, что он приоткрыл для нее новый неизвестный мир. После поминок по Алику мы видим Валентину в ванной комнате с коротконогим жилистым индейцем, и эта сцена как бы знаменует новый этап в жизни Валентины. Алик как бы освободил ее от себя, но она готова почти повторить с новым партнером схему прошлых взаимоотношений, т.е. она не ощущает реального времени, ее субъективное время всегда одно и тоже, она не «создает», не «творит» его, оно диктует ей свои условия, приобретая силу закона...

Таким образом, все вместе эти женщины своеобразно «утраивают» после кончины возлюбленного «закрепленное» в настоящем времени пространство, «век-торально» раздвигают его, то устремляясь в будущее (Ирина), то сосредотачиваясь на настоящем (Валентина), то погружаясь в прошлое (Нина).

Вокруг Алика происходит множество событий, за его близкими и знакомыми тянется шлейф историй, которые, казалось бы, ничто не объединяет. Эти истории не вписаны в общую временную систему, они разворачиваются (рассказываются) последовательно, друг за другом, и все они обращены в прошлое. Их «авторы» вспоминают то, что происходило с ними там, в России. Эти истории становятся мостиком между прошлым и настоящим. Время, словно маятник, качается между ними, причем в этих переходах меняется масштаб его отсчета. Временные промежутки становятся то короткими, будничными, то более крупными, захватывая историческое время, панорамно рисуя исторический процесс в России 70-х годов, которая воспринимается почти всеми как страна доносительства и сту-качества, а также более поздние этапы. Принципиально важными оказываются «временные сбои», которые возникают в момент рассказывания предыстории жизни героя и которые во многом предопределяют то, что происходит с людьми сейчас. Эти вставные истории-эпизоды, замкнутые на себя, воплощают концентрическое время, которое, взаимодействуя с линейным временем сюжета, тормозит его, одновременно ускоряя или удлиняя его.

Также важно подчеркнуть, что если время в повести разомкнуто, то квартира, где разворачивается действие, является замкнутым пространством на протяжении всей повести. Герой, прикованный к инвалидному креслу, так и не покидает

пределов своего жилища. Лишь в воспоминаниях он оказывается вне квартиры. Персональное время героя замедляется во всех его аспектах, делится на фактическое и воображаемое. И постепенно в повести время начинает распадаться на «внешнее» и «внутреннее», прикрепленные каждое к различным пространствам, в которых продолжает или начинает существовать герой. Но между ними отчетливо ощущается некая граница - это граница между жизнью и небытием, смертью.

Пространство смерти возникает внутри героя, совпадая с «внутренним» временем. Оно формирует особый игровой мир, то воображаемое пространство, где Алик представляет себя «маленьким мальчиком, втиснутым в толстую коричневую шубу, в тесной шапке поверх белого платка... рот у него туго завязан шерстяным шарфом, а в том месте, где губы, шарф мокрый и теплый, но ему надо сильно дышать, очень сильно, потому что, как только перестаешь дышать, ледяная корочка запечатывает эту теплую лунку, и шарф сразу же промерзает, и становится невозможно дышать» . Следовательно, время прошлого реализуется в рождающемся в воображении пространстве детства (по-своему совпадающем с пространством смерти как начало и конец). Но показательно, что уже в детстве оказывается запрограммировано все то, что будет ощущать взрослый Алик: духота, немота, несвобода. За один равный объективный промежуток времени («внешнее» время) в пространстве смерти («внутреннее» время) герой переживает прошлое и настоящее. Они сливаются, перетекают одно в другое, мертвецы оживают, исчезнувшие из жизни люди появляются вновь, потерянные в детстве встречаются уже взрослыми, вещи, не состарившись и не износившись, опять возникают в окружающем мире. Поэтому среди прибывших гостей «Алик разглядел в толпе своего школьного учителя физики, Николая Васильевича, по прозвищу Галоша, и вяло удивился: неужели он эмигрировал на старости лет?.. Сколько же ему теперь?.. Колька Зайцев, одноклассник, попавший под трамвай, худенький, в лыжной курточке с карманами, подбрасывал ногой тряпичный мячик... как мило, что он приволок его с собой... Двоюродная сестра, Муся умершая девочкой от лейкоза, прошла через комнату с тазом в руках, только не девочкой, а уже вполне взрослой девушкой. Все это было ничуть не странно, а в порядке вещей. И даже было такое чувство, что какие-то давние ошибки и неправильности исправлены» .

Это ощущение субъективного времени вызвано именно переживанием пространства смерти, которое в свою очередь тесно связано с осознанием своей конечности: «Он был в забытьи, только изредка похрипывал. При этом все, что говорили вокруг, он слышал, но как будто из страшной дали. Временами ему даже хотелось сказать им, что все в порядке, но шарф был повязан туго, и распутать его он не мог». Но при этом в пространстве смерти уже нет прежней тяжести и духоты: «он чувствовал себя легким, туманным и вполне подвижным» .

Смерть в принадлежащем ей пространстве теряет временное измерение, становясь всецело пространственной категорией: ее уже не ожидают здесь и сейчас, она больше не представляет собой будущее, она всецело определена пространством. И перейти в это пространство и означает завершить свою жизнь, оборвать ее.

Но - и это удивительно - после смерти Алика, которая «собирает вокруг себя всех людей, которых он когда-то любил» , автор разрушает границу между жизнью и смертью. Дело в том, что Алик схитрил, «обеспечив» себе вечную жизнь здесь, на земле: умирая, он тайком записал на пленку обращение к друзьям, где завещал ценить жизнь и радоваться ей. И на поминках прозвучавший его голос обозначил разрушение границы между жизнью и смертью: «простым и механическим способом он разрушил в одно мгновенье вековечную стену, бросил легкий камушек с того берега, покрытого нерастворимым туманом, непринужденно вышел на мгновенье из-под власти неодолимого закона, не прибегая ни к насильственным приемам магии, ни к помощи некромантов и медиумов, шатких столиков и вертлявых блюдечек... Просто протянул руку тем, кого любил» .

Таким образом, пространство смерти словно бы исчезает как незначимое, несуществовавшее или существовавшее только временно. Его замещает пространство любви. Писательница и критик О. Славникова точно определила сверхзадачу, которой подчиняется творческая логика Улицкой: выразить мысль о «смерти как о части жизни, которая не может ни при каких обстоятельствах быть абсолютно враждебна к человеку» .

Таким образом, в повести основным пространством является дом (квартира), представляющий собой внешне замкнутую модель, но способную к расширению. Именно здесь происходит сохранение и передача семейных и культурных традиций и ценностей (не случайно написанные в мастерской картины Алика оказываются в музее, словно продолжая его оборвавшуюся жизнь), здесь все чувствуют себя защищенными. Время в повести имеет тенденцию перехода от объективного к субъективному, раскрывающему внутренний мир человека, становящемуся лабораторией житейского опыта. Также время, воссоздавая важную историческую эпоху - Россию советского периода, - приобретает черты «исторически-доку-ментированного». Как справедливо заметила Н.М. Малыгина, повесть скорее напоминает собою «художественное воплощение документально достоверного публицистического повествования» о «потерянном рае» , хотя, по сути, подлинно райского там было совсем немного.

ЛИТЕРАТУРА

Габриэлян Н. Ева - это значит «жизнь» (Проблема пространства в современной рус-

ской женской прозе) // Вопросы литературы. - 1996. - № 4.

ЛихачевД.С. Поэтика древнерусской литературы. - Л., 1967.

Малыгина Н.М. Здесь и сейчас: поэтика исчезновения // Октябрь. - 2000. - № 9.

иКЬ: http://magazines.russ.rU/october/2000/9/malyg.html

Славникова О. Недолет указывает на цель // Урал. - 1999. - № 2. иКЬ: http://www.art.uralinfo.ru/LITERAT/Ural/Ural_02_99_09.htm

См.: Галкина А.Б. Пространство и время в произведениях Ф.М. Достоевского // Вопросы литературы. - 1996. - № 1. URL: http://magazines.russ.rU/voplit/1996/1/galkin.html; Фещенко О.А. Пространство дома в прозе М. Цветаевой // Язык и культура. - Новосибирск, 2003. иИЬ: http://www.philology.ru/literature2/feshenko-03.htm; Лапонина Л.В. Герой и время в прозе А.П. Чехова // Сравнительное и общее литературоведение. - Вып. 3. - М., 2010 и др.

Улицкая Л. Три повести. - М., 2008.

Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 1999.

Шутая Н.К. Типология художественного времени и пространства в русском романе XVIII-XIX вв.: Автотеф. дисс. ... д-ра филол. наук. - М., 2007.

Эсалнек А.Я. Теория литературы: Учеб. пособие. - М., 2010.

SPECIFICITY OF LITERARY TIME AND SPACE PRESENTATION IN L. ULITSKAYA’S PROSE

Baku Slavic University (BSU)

Suleyman Rustam str., 25, Baku, Azerbaijan, AZ10 14

The article observes on the specificity of literary time and space presentation in female prose (on the material of the novel «Funeral party» by L. Ulitskaya. The peculiarity of topos in L. Ulitskaya’s work is defined by the representation of the house space (apartment) filled with the numerous details. With this, the apartment’s limited secluded space tends to widening at the expense of inclusion of the homeland"s open spaces, which emigrants had taken away on «their soles» and spaces of the new country, in which they have settled and which they «bring in» along with their problems in the hero’s house. And then the space is narrowed to the bounds of the person"s inner world. An approach to the memory of a character as an internal space for the temporal development of the events is typical of L. Ulitskaya works. The category of time in literary works is represented in two aspects: historical time - memory time (reconstructed by means of familiar details) and real time (depiction by means of reliable features).

Key words: literary time, literary space, structure of artistic work, female prose, topos.

Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир - как материальный, так и идеальный. Естественными формами существования этого мира являются время и пространство. Однако мир произведения всегда в той или иной степени условен, и, конечно, условны также время и пространство.

Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, М.М. Бахтин предложил называть хронотопом. Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены. Абстрактное мышление может, конечно, мыслить время и пространство в их раздельности и отвлекаться от их эмоционально-ценностного момента. Но живое художественное созерцание (оно, разумеется, также полно мысли, но не абстрактной) ничего не разделяет и ни от чего не отвлекается. Оно схватывает хронотоп во всей его целостности и полноте.

По сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию ей может составить лишь кинематограф). «Невещественность образов» даёт литературе возможность мгновенно переходить из одного пространства и времени в другое. Например, могут изображаться события, происходящие одновременно в разных местах (например, у Гомера в «Одиссее» описываются путешествия главного героя и события в Итаке). Что касается временного переключения, то самая простая форма - воспоминание героя о прошлом (например, знаменитый «Сон Обломова»).

Ещё одним свойством литературных времени и пространства является их дискретность (т.е. прерывность). Так, литература может воспроизводить не весь временной поток, а выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски (например, вступление к поэме Пушкина «Медный всадник»: «На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн, И вдаль глядел. <…> Прошло сто лет, и юный град … Из тьмы лесов, из топи блат Вознёся пышно, горделиво»). Дискретность пространства проявляется в том, что оно обычно не описывается подробно, а лишь обозначается с помощью отдельных деталей, наиболее значимых для автора (например, в «Грамматике любви» Бунин не описывает полностью зал в доме Хвощинского, а упоминает только большие его размеры, окна, выходящие на запад и на север, «топорную» мебель, «прекрасные горки» в простенках, сухих пчёл на полу, но главное - «божницу без стёкол», где стоял образ «в серебряной ризе» и на нём «венчальные свечи в бледно-зелёных бантах»). Когда мы узнаём о том, что венчальные свечи были куплены Хвощинским уже после смерти Луши, этот акцент становится понятным. Может иметь место и смена пространственных и временных координат одновременно (в романе Гончарова «Обрыв» перенесение действия из Петербурга в Малиновку, на Волгу делает ненужным описание дороги).

Характер условности времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. Максимальна условность в лирике, т.к. она отличается наибольшей экспрессией и ориентирована на внутренний мир лирического субъекта. Условность времени и пространства в драме связана с возможностями постановки (отсюда знаменитое правило 3-х единств). В эпосе фрагментарность времени и пространства, переходы из одного времени в другое, пространственные перемещения осуществляются легко и свободно благодаря фигуре повествователя - посредника между изображаемой жизнью и читателем (например, посредник может «приостанавливать» время при рассуждениях, описаниях - см. выше пример о зале в доме Хвощинского; конечно, описывая комнату, Бунин несколько «замедлил» течение времени).

По особенностям художественной условности время и пространство в литературе можно разделить на абстрактное (такое, которое можно понимать как «везде»/«всегда») и конкретное. Так, абстрактным является пространство Неаполя в «Господине из Сан-Франциско» (оно не имеет характерных черт, важных для повествования, и не осмысляется, а потому, несмотря на обилие топонимов, может быть понято как «везде»). Пространство конкретное активно влияет на суть изображаемого (например, в «Обрыве» Гончарова создан образ Малиновки, которая описана вплоть до мельчайших деталей, и последние, несомненно, не только влияют на происходящее, но и символизируют психологическое состояние героев: так, сам обрыв указывает на «падение» Веры, а до неё - бабушки, на горячечную страсть Райского к Вере и т.д.). С типом пространства обычно связаны и соответствующие свойства времени: конкретное пространство сочетается с конкретным временем (например, в «Горе от ума» Москва со своими реалиями не могла принадлежать ни к какому другому времени, кроме начала 19 в.) и наоборот. Формами конкретизации художественного времени выступают чаще всего «привязка» действия к историческим ориентирам, реалиям и обозначение циклического времени: время года, суток.

В литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам, а о времени - по происходящим в нём процессам. Для ан6ализа произведения важно хотя бы приблизительно определить заполненность, насыщенность пространства и времени, т.к. этот показатель часто характеризует стиль произведения. Например, у Гоголя пространство обычно максимально заполнено какими-то предметами (например, хрестоматийное описание интерьера в доме Собакевича). Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями. Чрезвычайно насыщенно время у Сервантеса в «Дон Кихоте». Повышенная насыщенность художественного пространства, как правило, сочетается с пониженной интенсивностью времени и наоборот (ср. данные выше примеры: «Мёртвые души» и «Дон Кихот»).

Изображённое время и время изображения (т.е. реальное (сюжетное) и художественное время) редко совпадают. Обычно художественное время короче «реального» (см. приведённый выше пример об опущении описания дороги из Петербурга в Малиновку в гончаровском «Обрыве»), однако существует и важное исключение, связанное с изображением психологических процессов и субъективного времени персонажа. Переживания и мысли протекают быстрее, чем движется речевой поток, поэтому время изображения практически всегда длиннее времени субъективного (например, хрестоматийный эпизод из «Войны и мира» с князем Андреем Болконским, смотревшим на высокое, бесконечное небо и постигавшим тайны жизни). «Реальное время» может вообще быть равным нулю (например, при всякого рода пространных описаниях), такое время можно назвать бессобытийным. Событийное же время разделяется на фабульное (описывает происходящие события) и хроникально-бытовое (рисуется картина устойчивого бытия, повторяющихся действий и поступков (один из самых ярких примеров - описание быта Обломова в начале одноимённого романа Гончарова)). Соотношение бессобытийного, хроникально-бытового и событийного типов времени определяет темповую организацию художественного времени произведения, что обусловливает характер эстетического восприятия, формирует субъективное читательское время («Мёртвые души» создают впечатление медленного темпа, а «Преступлении и наказание» - быстрого, а потому читается роман Достоевского часто «на одном дыхании»).

Важное значение имеет завершённость и незавершённость художественного времени. Часто писатели создают в своих произведениях замкнутое время, имеющее абсолютное начало и конец, что до 19 в. считалось признаком художественности. Однако однообразные концовки (возвращение в отчий дом, свадьба или смерть) уже Пушкину показались скучными, поэтому с 19 в. с ними идёт борьба, но если в романе использовать другой конец довольно просто (как в уже много раз упоминавшемся «Обрыве»), то с драмой дело обстоит сложнее. Удалось «избавиться» от этих концов только Чехову («Вишнёвый сад»).

Историческое развитие пространственно-временной организации обнаруживает тенденцию к усложнению и индивидуализации. Но сложность, индивидуальное своеобразие художественного времени и пространства не исключает существования общих, типологических моделей - содержательных форм, которыми писатели пользуются как «готовыми». Таковы мотивы дома, дороги, лошади, перекрёстка, верха и низа, открытого пространства и т.п. Сюда же относятся и типы организации художественного времени: летописного, авантюрного, биографического и т.п. Именно для таких пространственно-временных типологических моделей М.М. Бахтин и ввёл термин хронотоп.

М.М. Бахтин выделяет, например, хронотоп встречи; в этом хронотопе преобладает временной оттенок, и он отличается высокой степенью эмоционально-ценностной интенсивности. Связанный с ним хронотоп дороги обладает более широким объемом, но несколько меньшей эмоционально-ценностной интенсивностью. Встречи в романе обычно происходят на «дороге». «Дорога» -- преимущественное место случайных встреч. На дороге («большой дороге») пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути различных людей -- представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы. Здесь своеобразно сочетаются пространственные и временные ряды человеческих судеб и жизней, осложняясь и конкретизуясь социальными дистанциями, которые здесь преодолеваются. Это точка завязывания и место совершения событий. Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги).

К концу XVIII века в Англии слагается и закрепляется в так называемом «готическом», или «черном», романе новая территория свершения романных событий -- «збмок» (впервые в этом значении у Горация Уолпола -- «Замок Отранто»). Замок насыщен временем, притом временем исторического прошлого. Замок -- место жизни исторических фигур прошлого, в нем отложились в зримой форме следы веков и поколений. Наконец, легенды и предания оживляют воспоминаниями прошедших событий все уголки замка и его окрестностей. Это создает специфическую сюжетность замка, развернутую в готических романах.

В романах Стендаля и Бальзака появляется существенно новая локальность свершения событий романа -- «гостиная-салон» (в широком смысле). Конечно, не у них впервые она появляется, но только у них она приобретает полноту своего значения как место пересечения пространственных и временных рядов романа. С точки зрения сюжетной и композиционной здесь происходят встречи (уже не имеющие прежнего специфически случайного характера встречи на «дороге» или в «чужом мире»), создаются завязки интриг, совершаются часто и развязки, здесь, наконец, что особенно важно, происходят диалоги, приобретающие исключительное значение в романе, раскрываются характеры, «идеи» и «страсти» героев (ср. салон Шерер в «Войне и мире» - А.С.).

В «Мадам Бовари» Флобера местом действия служит «провинциальный городок». Провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом -- чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в XIX веке. Этот городок имеет несколько разновидностей, в том числе и очень важную -- идиллическую (у регионалистов). Мы коснемся только флоберовской разновидности (созданной, правда, не Флобером). Такой городок -- место циклического бытового времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся «бывания». Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. День никогда не день, год не год, жизнь не жизнь. Изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова и т.д. Это обыденно-житейское циклическое бытовое время. Оно знакомо нам в разных вариациях и по Гоголю, и по Тургеневу, по Щедрину, Чехову. Время здесь бессобытийно и потому кажется почти остановившимся. Здесь не происходят ни «встречи», ни «разлуки». Это густое, липкое, ползущее в пространстве время. Поэтому оно не может быть основным временем романа. Оно используется романистами как побочное время, переплетается с другими, не циклическими временными рядами или перебивается ими, часто оно служит контрастирующим фоном для событийных и энергических временных рядов.

Назовем здесь еще такой, проникнутый высокой эмоционально-ценностной интенсивностью, хронотоп, как порог; он может сочетаться и с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение -- это хронотоп кризиса и жизненного перелома. В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицитной форме. У Достоевского, например, порог и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора, а также и продолжающие их хронотопы улицы и площади являются главными местами действия в его произведениях, местами, где совершаются события кризисов, падений, воскресений, обновлений, прозрений, решений, определяющих всю жизнь человека (например, в «Преступлении и наказании» - А.С.). Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени.

В отличие от Достоевского, в творчестве Л. Н. Толстого основной хронотоп -- биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб. Разумеется, и в произведениях Толстого есть и кризисы, и падения, и обновления, и воскресения, но они не мгновенны и не выпадают из течения биографического времени, а крепко в него впаяны. Например, длительным и постепенным, вполне биографическим было обновление Пьера Безухова. Толстой не ценил мгновения, не стремился заполнить его чем-либо существенным и решающим, слово «вдруг» у него встречается редко и никогда не вводит какое-либо значительное событие.

В характере хронотопов М.М. Бахтин видел воплощение различных ценностных систем, а также типов мышления о мире. Так, с древних времён в литературе отражались две основные концепции времени: циклическая и линейная. Первая была более ранней и опиралась на естественные циклические процессы в природе. Такая циклическая концепция отражена, например, в русском фольклоре. Христианство средних веков имело свою временную концепцию: линейно-финалистическую. Она опиралась на движение во времени человеческого существования от рождения до смерти, смерть же рассматривалась как итог, переход к некоторому устойчивому существованию: к спасению или погибели. Начиная с эпохи Возрождения, в культуре преобладает линейная концепция времени, связанная с понятием прогресса. Также в литературе периодически возникают произведения, отражающие атемпоральную концепцию времени. Это различного рода пасторали, идиллии, утопии и т.д. Мир в этих произведениях не нуждается в изменениях, а следовательно, и во времени (надуманность, неправдоподобие такого течения времени показывает в своей антиутопии «Мы» Е. Замятин). На культуру и литературу 20 в. существенное влияние оказали естественнонаучные концепции времени и пространства, связанные с теорией относительности. Наиболее плодотворно освоила новые представления о времени и пространстве научная фантастика, которая в это время входит в сферу «высокой» литературы, ставя глубокие философские и нравственные проблемы (например, «Трудно быть богом» Стругацких).

Писатель «отражает в создаваемом им произведении реальные пространственно-временные связи, выстраивая параллельно реальному ряду свой, перцептуальный, творит и новое - концептуальное - пространство, которое становится формой осуществления авторской идеи» .

Художественное пространство - одна из форм эстетической действительности, творимой автором. Это диалектическое единство противоречий: основанное на объективной связи пространственных характеристик (реальных или возможных), оно субъективно, оно бесконечно и в то же время конечно.

В тексте, отображаясь, преобразуются и носят особый характер общие свойства реального пространства: протяженность, непрерывность-прерывность, трехмерность - и частные свойства его: форма, местоположение, расстояние, границы между различными системами. В конкретном произведении на первый план может выступать и специально обыгрываться одно из свойств пространства, см., например, геометризацию городского пространства в романе А. Белого «Петербург» и использование в нем образов, связанных с обозначением дискретных геометрических объектов (куб, квадрат, параллелепипед, линия и др.): Там дома сливались кубами в планомерный, многоэтажный ряд…

Вдохновение овладевало душою сенатора, когда линию Невского разрезал лакированный куб: там виднелась домовая нумерация…

Пространственные характеристики воссоздаваемых в тексте событий преломляются сквозь призму восприятия автора (повествователя, персонажа).

В художественном тексте соответственно различаются пространство повествователя (рассказчика) и пространство персонажей. Их взаимодействие делает художественное пространство всего произведения многомерным, объемным и лишенным однородности, в то же время доминирующим в плане создания целостности текста и его внутреннего единства остается пространство повествователя, подвижность точки зрения которого позволяет объединить разные ракурсы описания и изображения.

Образ художественного пространства может носить разный характер в зависимости от того, какая модель мира (времени и пространства) существует у писателя или поэта.

Художественное пространство неразрывно связано с художественным временем.

Взаимосвязь времени и пространства в художественном тексте выражается в следующих основных аспектах:

две одновременные ситуации изображаются в произведении как пространственно раздвинутые, соположенные (см., например, «Хаджи-Мурат» Л.Н. Толстого, «Белую гвардию» М. Булгакова);

пространственная точка зрения наблюдателя (персонажа или повествователя) является одновременно и его временной точкой зрения, при этом оптическая точка зрения может быть как статичной, так и подвижной (динамичной):…Вот и совсем выбрались на волю, переехали мост, поднялись к шлагбауму - и глянула в глаза каменная, пустынная дорога, смутно белеющая и убегающая и бесконечную даль… (И.А. Бунин. Суходол);

временному смещению соответствует обычно пространственное смещение (так, переход к настоящему повествователя в «Жизни Арсеньева» И.А. Бунина сопровождается резким смещением пространственной позиции: Целая жизнь прошла с тех пор. Россия, Орел, весна… И вот, Франция, Юг, средиземные зимние дни. Мы… уже давно в чужой стране)",

убыстрение времени сопровождается сжатием пространства (см., например, романы Ф.М. Достоевского);

напротив, замедление времени может сопровождаться расширением пространства, отсюда, например, детальные описания пространственных координат, места действия, интерьера и пр.; течение времени передается посредством изменения пространственных характеристик: «Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Так, в повести A.M. Горького «Детство», в тексте которой почти отсутствуют конкретные темпоральные показатели (даты, точный отсчет времени, приметы исторического времени), движение времени отражается в пространственном перемещении героя, вехами его служат переезд из Астрахани в Нижний, а затем переезды из одного дома в другой, ср.: К весне дядья разделились… а дед купил себе большой интересный дом на Полевой; Дед неожиданно продал дом кабатчику, купив другой, по Канатной улице;

7) одни и те же речевые средства могут выражать и временные, и пространственные характеристики, см., например:…обещались писать, никогда не писали, все оборвалось навсегда, началась Россия, ссылки, вода к утру замерзала в ведре, дети росли здоровые, пароход по Енисею бежал ярким июньским днем, и потом был Питер, квартира на Лиговке, толпы людей во дворе Таврического, потом фронт был три года, вагоны, митинги, пайки хлеба, Москва, «Альпийская Коза», потом Гнездниковский, голод, театры, работа в книжной экспедиции… (Ю. Трифонов. Был летний полдень).

Для воплощения мотива движения времени регулярно используются метафоры и сравнения, содержащие пространственные образы, см., например: Вырастала уходящая вниз длинная лестница из дней, о которых никак нельзя сказать: «Прожиты». Они проходили вблизи, чуть задевая за плечи, и по ночам… отчетливо видно было: зигзагом шли все одинаковые, плоские ступени (С.Н. Сергеев-Ценский. Бабаев)

Осознание взаимосвязи пространства-времени позволило выделить категорию хронотопа, отражающую их единство. «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, - писал М.М. Бахтин, - мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе «время - пространство»)» . С точки зрения М.М. Бахтина, хронотоп - формально-содержательная категория, которая имеет «существенное жанровое значение… Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе» . Хронотоп имеет определенную структуру: на его основе вычленяются сюжетообразующие мотивы - встреча, разлука и т.п. Обращение к категории хронотопа позволяет построить определенную типологию пространственно-временных характеристик, присущих тематическим жанрам: различаются, например, идиллический хронотоп, который характеризуется единством места, ритмической цикличностью времени, прикрепленностью жизни к месту - родному дому и т.п., и авантюрный хронотоп, для которого характерен широкий пространственный фон и время «случая». Художественное пространство, как и художественное время, исторически изменчиво, что отражается в смене хронотопов и связано с изменением концепции пространства-времени.

Например, в XX в. относительно стабильная предметно-пространственная концепция сменяется нестабильной (см., например, импрессионистическую текучесть пространства во времени). Смелое экспериментирование со временем дополняется столь же смелым экспериментированием с пространством. Так, романам «одного дня» часто соответствуют романы «замкнутого пространства». В тексте одновременно могут совмещаться пространственная точка зрения «с птичьего полета» и изображение локуса с конкретной позиции. Взаимодействие временных планов сочетается с нарочитой пространственной неопределенностью. Писатели часто обращаются к деформации пространства, что отражается в особом характере речевых средств. Так, например, в романе К. Симона «Дороги Фландрии» устранение точных временных и пространственных характеристик связано с отказом от личных форм глагола и заменой их формами причастий настоящего времени. Усложнение повествовательной структуры обусловливает множественность пространственных точек зрения в одном произведении и их взаимодействие (см., например, произведения М. Булгакова, Ю. Домбровского и др.).

Одновременно в литературе XX в. усиливается интерес к мифопоэтическим образам и мифопоэтической модели пространства-времени (см., например, поэзию А. Блока, поэзию и прозу А. Белого, произведения В. Хлебникова). Таким образом, «изменения концепции времени-пространства в науке и в мировосприятии человека неразрывно связаны с характером пространственно-временного континуума в произведениях литературы и типами образов, воплощающих время и пространство» .

Воспроизведение пространства в тексте определяется также литературным направлением, к которому принадлежит автор: для натурализма, например, стремящегося создать впечатление подлинной деятельности, характерны детальные описания различных локальностей: улиц, площадей, домов и пр.

Остановимся теперь на методике описания пространственных отношений в художественном тексте.

А.Ф. Тапина предлагает учитывать, что анализ пространственных отношений в художественном произведении предполагает:

выявление характера этих позиций (динамическая - статичная; сверху-снизу, с «птичьего полета» и пр.) в их связи с временной точкой зрения;

определение основных пространственных характеристик произведения (место действия и его изменение, перемещения персонажа, тип пространства и др.);

рассмотрение основных пространственных образов произведения;

характеристика речевых средств, выражающих пространственные отношения. Последнее, естественно, соответствует всем возможным этапам анализа, отмеченным выше, и составляет их основу .