Новая вещественность. «Новая вещественность» как явление в немецкой живописи и графике: возникновение, развитие и особенности Новая вещественность в искусстве

НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ (нем. Neue Sachlichkeit) - на-прав-ле-ние в немецкой жи-во-пи-си 1920-х годов, воз-ник-шее как ре-ак-ция на экс-прес-сио-низм с его по-вы-шен-ной эмо-цио-наль-но-стью и ис-ка-же-ния-ми на-ту-ро-по-доб-ной фор-мы.

На-зва-ние да-но в 1923 году кри-ти-ком Г. Харт-лау-бом; в 1925 году он же ор-га-ни-зо-вал од-но-именную вы-став-ку в Кун-ст-хал-ле (Ман-гейм). Ху-дож-ни-ки «Новой вещественности» не соз-да-ва-ли объ-е-ди-не-ния с осо-бой про-грам-мой и не вы-сту-па-ли с кол-лек-тив-ны-ми за-яв-ле-ния-ми. На-прав-ле-ние сфор-ми-ро-ва-лось в ре-зуль-та-те на-рас-та-ния оп-ре-де-лён-ной сти-ле-вой тен-ден-ции, от-ве-чав-шей до-ми-ни-рую-щим на-строе-ни-ям в об-ще-ст-ве.

Первая ми-ро-вая вой-на и её тя-же-лые по-след-ст-вия для Гер-ма-нии (ра-зо-ре-ние стра-ны, горь-кое чув-ст-во на-цио-наль-но-го уни-же-ния, об-ни-ща-ние на-ро-да, на-рас-та-ние со-ци-аль-ных про-ти-во-ре-чий) при-ве-ли к на-строе-ни-ям по-дав-лен-но-сти, ощу-ще-нию бес-пер-спек-тив-но-сти и за-ве-до-мой без-ре-зуль-тат-но-сти уси-лий по усо-вер-шен-ст-во-ва-нию об-ще-ст-ва. Во-зоб-ла-да-ла по-зи-ция от-ре-шён-но-го, не-за-ин-те-ре-со-ван-но-го изу-че-ния ок-ру-жаю-щей дей-ст-ви-тель-но-сти и объ-ек-тив-но-го опи-са-ния её про-яв-ле-ний. Ха-рак-тер-ная сти-ли-сти-ка на-прав-ле-ния про-яви-лась в чёт-ко-сти ли-ний, твёр-дой про-ри-сов-ке кон-ту-ра, яр-ких ло-каль-ных цве-тах на глян-це-вых по-верх-но-стях. Эмо-цио-наль-ная без-у-ча-ст-ность в про-цес-се де-таль-но-го «про-то-ко-ли-ро-ва-ния» на-блю-дае-мо-го объ-ек-та по-ро-ж-да-ет за-сты-лость, «ове-ще-ст-в-лён-ность» об-раза, да-же в та-ких (ти-пич-ных для это-го на-прав-ле-ния) жан-рах, как порт-рет, бы-то-вая сцен-ка, вид го-ро-да с че-ло-ве-че-ски-ми фи-гу-ра-ми.

По-сколь-ку в дви-же-ние «новой вещественности» бы-ли во-вле-че-ны ху-дож-ни-ки с раз-ны-ми ми-ро-воз-зренческими ус-та-нов-ка-ми и эс-те-тическими пред-поч-те-ния-ми (в т. ч. бывшего мас-те-ра да-да-из-ма , экс-прес-сио-ни-сты), в нём вы-де-ляют-ся раз-ные те-че-ния. В искусстве т. н. ве-ри-стов (О. Дикс, Г. Грос, М. Бек-манн, К. Шад, Р. Шлих-тер) пре-об-ла-да-ли са-ти-ри-че-ски трак-то-ван-ные сю-же-ты городской жиз-ни, порт-ре-ты. Осо-бую груп-пу со-ста-ви-ли ху-дож-ни-ки ре-во-люц. ори-ен-та-ции, по-свя-тив-шие своё твор-че-ст-во изо-бра-же-нию жиз-ни ра-бо-че-го клас-са, со-ци-аль-ных ни-зов (О. На-гель, К. Коль-виц, Х. и Л. Грун-диг, О. Гри-бель).

Пред-ста-ви-те-ли бо-лее со-зер-ца-тель-ной вер-сии «новой вещественности», ре-ши-тель-но от-вер-гая и аван-гард-ные но-ва-ции, и со-ци-аль-ную во-вле-чён-ность, ори-ен-ти-ро-ва-лись на клас-сическую фор-му, на приё-мы жи-во-пи-си ста-рых мас-те-ров. К этой вет-ви при-над-ле-жа-ли А. Ка-нольдт, Г. Шримпф, Ф. Ленк, К. Гросс-берг. По-сред-ст-вом яс-ных ли-ний, тща-тель-ной мо-де-ли-ров-ки объ-ё-мов, про-зрач-ных лес-си-ро-вок соз-да-ва-лись от-чу-ж-дён-ные, слов-но вы-рван-ные из вре-мен-нó-го по-то-ка пей-за-жи, на-тюр-мор-ты, об-ра-зы лю-дей. Эта вер-сия «новой вещественности» сбли-жа-ет-ся с на-прав-ле-ни-ем ма-ги-че-ско-го реа-лиз-ма, с итальянской ме-та-фи-зи-че-ской жи-во-пи-сью. С на-сту-п-ле-ни-ем на-циз-ма, на-са-ж-дав-ше-го собственную эс-те-ти-ку, «новая вещественность» ухо-дит со сце-ны ху-дожественной жиз-ни.

Неореализм — направление в итальянском искусстве в 1940—50г. Основным посылом к созданию неореализма было возрождение традиций итальянского искусства, которое еще называлось веризмом. К художникам неореалистам относятся такие , как Р.Гуттузо, Г. Мукки, А.Пиццинато, К.Леви, О.Веспиньяни, Дж.Дзигайн и другие известные художники. В новом искусстве они пытались выразилась правду и противоречивость жизни, новые духовные ценности и новых героев - людей труда, а также борьбу против фашизма и социальной неравноправности.

Новая вещественность

«Новая вещественность» (нем. «Neue Sachlichkeit») или магический реализм - течение в немецком искусстве. Возникло в 1920 годах как реакция на крайности дадаизма и . Она явилась следующей волной неоклассицизма. Художники этого жанра воссоздавали искусственный мир в преувеличенных, даже гротескные формах, тем самым выражая отчужденность человека от бездушных, механических вещей. Новая вещественность подразумевает новое отношение к искусственным вещам. Художники этого стиля А.Канольдт, К.Мензе, О.Шримпф и др.

Любите танцевальную музыку? Клубняк 2011 2012 слушать онлайн или скачать можно на zone-music.

Новая фигурация

Новая фигурация — это термин в искусстве, который обозначает мастеров середины двадцатого века, что в разгар абстрактного, беспредметного искусства, обратились к реальным предметам - к образу человека, однако, не прибегая при этом к традиционным и классическим течениям живописи.

План
Введение
1 Программа
2 Участники
3 Новая вещественность и русские художники

Введение

Новая вещественность, также новая предметность , новая вещность (нем. Neue Sachlichkeit ) - художественное течение в Германии 1920-х годов, охватившее живопись, литературу, архитектуру, фотографию, кино, музыку.

Карл Блосфельдт. Папоротник, 1928

1. Программа

Противостояло позднему романтизму и экспрессионизму. Исчерпалось к 1933 году, с приходом нацизма к власти и установлением единой государственной политики в сфере искусства. Название новая вещественность ввёл в обиход в 1923 году директор Маннгеймского художественного музея Густав Хартлауб, пытаясь определить новый реализм в живописи. Хартлауб характеризовал этот реализм так:

«Он был связан с повальными настроениями цинизма и покорности судьбе, которые охватили немцев после того, как обратились в прах их радужные надежды на будущее (они-то и нашли себе отдушину в экспрессионизме). Цинизм и покорность судьбе составляли отрицательную сторону „новой вещественности“. Положительная сторона заключалась в том, что к непосредственной действительности относились с повышенным интересом, поскольку у художников возникло сильное желание воспринимать реальные вещи такими, какие они есть, безо всяких идеализирующих или романтических фильтров».

Течение подразделялось на два крыла:

· правое (Мюнхен, Карлсруэ), неоклассическое или магический реализм, избравший в качестве образцов творчество Кирико и Валлотона, и

· левое (Берлин, Дрезден). Последнее, нередко прибегавшее к социальной критике и карикатуре (к нему обычно относят Жоржа Гроса, Отто Дикса, Макса Бекмана), было в тридцатых годах заклеймлено официальной пропагандой как дегенеративное искусство, подлежало символическому поруганию и уничтожению.

2. Участники

В живописи и графике к новой вещественности принадлежали, кроме уже перечисленных, Зеннер Фриц, Жанна Маммен, Кристиан Шад, Даврингхаузен, Рудольф Дешингер в архитектуре Эрих Мендельзон и Бруно Таут, в литературе - Ханс Фаллада и Альфред Дёблин, в музыке - Пауль Хиндемит, Курт Вайль, в фотографии - Август Зандер, Карл Блосфельдт, Альберт Ренгер-Патч. Последний, альбом которого носил характерное название Жизнь прекрасна (1926), в обоснование своего подхода писал:

«Оставим искусство художникам и попытаемся с помощью фотографических средств создавать изображения, которые могли бы защитить свое достоинство чисто фотографическими качествами, не одолжаясь у искусства».

3. Новая вещественность и русские художники

C течением новая вещественность сближают творчество российского художника Николая Загрекова, работавшего за рубежом и в последние годы несколько раз выставленного в России (см. каталог его выставки: «Новая вещественность» Николая Загрекова и русские художники. К 110-летию со дня рождения Николая Загрекова . СПб: Петроний, 2007).

Литература

· Schmied W. Neue Sachlichkeit and German Realism of the Twenties. London: Arts Council of Great Britain, 1978.

· Michalski S. New Objectivity. Cologne: Benedikt Taschen, 1994

· Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln: Böhlau, 2000

· McCormick R.W. Gender and sexuality in Weimar modernity: film, literature, and «new objectivity». New York: Palgrave, 2001

· Plumb S. Neue Sachlichkeit 1918-33: unity and diversity of an art movement. Amsterdam: Rodopi, 2006

Изобретателем термина «новая вещественность» является искусствовед, куратор и директор Мангеймской художественной галереи Густав Фридрих Хартлауб. Разрабатывая тематику и концепцию новой художественной выставки для своей галереи, он впервые употребил данный термин в 1923 году, разослав художникам, критикам и дилерам приглашение принять участие в выставке или же поспособствовать ее проведению. В своем приглашении он указал на то, что он намеревается познакомить зрителей с художниками, чей стиль нельзя назвать «ни импрессионистически размытым, ни экспрессивно абстрактным», и творчество которых ориентировано на «осязаемую, конкретную реальность». По мнению Хартлауба, работы художников, придерживающихся реалистического изображения и трезвого взгляда на действительность более полноценно передавали «дух времени», нежели работы экспрессионистов, которые, по его мнению, уже не соответствовали современным реалиям Германии 20-х годов. Идея Хартлауба относительно организации выставки нашла широкую поддержку у целого ряда художников, многие из которых сами были бывшие экспрессионисты, охладевшие к данному стилю и рассматривающих его как устаревший. В результате в июне 1925 года выставка открылась, и в ней приняли участие 32 художника, общее число работ которых составило 124. Среди наиболее значимых художников, участвовавших в данной выставке следует назвать Макса Бекмана, Отто Дикса, Георга Гросса (Берлин), Рудольфа Шлихтера, Карла Хуббуха, Генриха Мария Даврингхаузена, Александра Канольдта, Георга Шримпфа, Карло Мензе, Антона Редершайдта, Георга Шольца. В выставочном каталоге, написанном Хартлаубом, дается первая попытка осмысления тенденций, происходящих в немецком искусстве 20-х гг. ХХ века. В нем он делит представленных на выставке художников на два крыла - правое и левое, или «классицистов» и «веристов». Под «классицистами» он понимал прежде всего мюнхенских художников, которые под влиянием итальянской живописи и немецких романтиков изображали идиллические пейзажи и людей на фоне природы, пребывающих как бы вне времени. Что касается «веристов», то к ним Хартлауб относил художников, интересующихся социальной проблематикой, транслирующих в своем творчестве факты жизни. К общим чертам, характерным для обоих направлений Хартлауб относил тщательность и мастерство исполнение, внимательность к деталям, интерес к объективной реальности, а не к внутреннему миру субъективных фантазий. В данном контексте термин «Sachlichkeit» можно перевести на русский язык как «объективность», «вещественность», «целесообразность». Однако следует учесть, что ни один из переводов не отражает целой гаммы смыслов, заложенных в данный термин в его оригинальном звучании. В русской искусствоведческой и литературоведческой традиции устоялся вариант перевода данного термина как «новая вещественность», который и используется в данной работе.

Художники, причисленные Хартлаубом к «новой вещественности», происходили из разных регионов Германии и несмотря на то, что многие были знакомы друг с другом, они все же не образовывали никакой организованной группы, не составляли манифестов, в которых бы открыто заявляли о своих взглядах на живопись. Тем не менее, они публиковали статьи в газетах и журналах, писали письма, вели дневники, что позволяет узнать их собственные взгляды на искусство и истоки собственного стиля. Так, например, Отто Дикс говорил о том, что «хотел бы изображать вещи такими, какие они есть на самом деле». Однако больше всех, пожалуй, высказывался на эту тему Георг Гросс, берлинский художник, занимавший крайне активную гражданскую позицию и придерживался коммунистических взглядов. В статье «О моих новых картинах» он пишет о том, что «целесообразность (Sachlichkeit) чертежей инженера представляет собой гораздо лучшую модель для подражания, чем бесконтрольная мешанина каббалы, мистики и экстаза у экспрессионистов».

Таким образом, можно сказать, что термин «новая вещественность» отражает в целом установки целого ряда художников и что Хартлауб уловил природу текущих на тот момент живописных тенденций, а именно - неприятие экспрессионизма как стиля, обращение к предметам и явлениям существующей объективной реальности, акцент на качестве технического исполнения работы. Следует отметить, что не существует также и точного числа художников, которых можно причислить к «новой вещественной», однако их число давно превысило первоначальную цифру самой первой выставки, организованной Хартлаубом. На протяжении последующих десятилетий искусствоведы и кураторы, изучавшие искусство Веймарской Республики, открывали новых художников, чье творчество соответствовало стилистическим и концептуальным критериям «новой вещественности». Число художников варьируется от исследования к исследованию, и во многом задача куратора и искусствоведа обосновать, почему тот или иной художник относится ими к данному движению.

Так, например, в исследовании 1969 года Виланда Шмида выделяется свыше 100 немецких художников, в творчестве которых обнаруживаются черты «новой вещественности». Однако «ядро» художников, работы которых непременно присутствуют на большинстве выставках и в исследованиях, составляет порядка от 20 до 30 человек. Несмотря на то, что далеко не всем исследователям понравился термин Хартлауба, начиная с 1970-х годов он начинает фигурировать в заглавии абсолютного большинства выставок и исследований, посвященных немецкому искусству 20-30-х гг. Для понимания сюжетно-тематической составляющей творчества художников «новой вещественности» важен анализ исторического контекста, в котором протекало формирования мировоззрения художников.

Здесь рубежным событием, прервавшим привычный ход развития не только немецкой, но и европейской истории в целом, является Первая мировая война. За редким исключением, почти все художники «новой вещественности» принимали участие в военных действиях. Для многих из них этот опыт оказался крайне травматичным и способствовал переосмыслению многих жизненных взглядов и позиций, - ведь теперь под сомнение ставилась сама идея прогрессивного развития, которая превратилась в иллюзию. Более того, сами последствия войны были и для самой Германии опустошающими: обременительные условия Версальского договора, истощающие и без того подорванную войной экономику страны, привели к экономическому кризису, инфляции, росту безработицы и, как следствие, увеличению преступности и проституции, росту социального напряжения. Мировоззрение молодого поколения, пережившего Первую мировую войну стало сильно отличаться от взглядов представителей более старшего поколения.

В этих условиях экспрессионизм стал казаться многим немецким художникам и критикам пережитком прошлого, который не соответствовал современным реалиям. Теперь на смену увлечениям экзотическими культурами и дальними путешествиями пришел интерес к жизни современной цивилизации, какой бы несовершенной она не была.

Исследователи также отмечают, что жанрово-стилевое своеобразие работ художников вписывается и в общеевропейский контекст искусства, который был отмечен возвратом неоклассических тенденций в живописи в рамках интернациональной тенденции «призыва к порядку». 1920-е годы - это начало «энгровского» периода у П. Пикассо, реалистического периода у А. Дерена, расцвет «метафизической» живописи в Италии в творчестве художников Джорджио де Кирико, Карло Карра, Альберто Савинио, а также итальянской художественной группы «Новеченто», которая ратовала за возвращение живописи к классическим истокам. Все вышеуказанные примеры оказали влияние на немецкую живопись и внесли определенный вклад в отказе многих художников Веймарской Республики от экспрессионизма и обращению к реализму.

Немецкий исследователь Виланд Шмид в своих исследованиях занимался проблемой выявления основополагающих характеристик стиля художников «новой вещественности», отмечая, однако, при этом, что «новая вещественность» - это не стиль как таковой, а скорее «новое видение», характеризующееся радикальной приверженностью к изображение современной действительности и каждодневной жизни». Подобной формулировке вторят большинство исследователей, которые делают акцент на том факте, что художников сближали их ментальные установки к изображению предметов объективной реальности при помощи четкого контура, тщательной проработки как первого, так и второго плана картины. Для художников было важно внимание к деталям и стремление в ряде случаев скрыть следы процесса создания картины, подражая старым мастерам северного возрождения. Мода на подражание мастерам старой школы во многом была вызвана публикацией в 1921 году книги Макса Дернера (Max Doerner) «Материалы художников и их применение в живописи», которая давала подробное описание каждого из этапов создания картины, а также описание живописных техник признанных мастеров прошлого - Я. ван Эйка, А. Дюрера, Тициана, Рембрандта и других.

Изображаемые художниками предметы несмотря их непосредственное расположение рядом друг с другом часто выглядят изолированными и создают эффект статичности, пребывания вне времени. Примером, могут послужить натюрморты Александра Канольдта или сцены из городской жизни Антона Редершайдта, часто изображавшего пару (мужчину и женщину) на фоне городского ландшафта, где оба персонажа кажутся пребывающими в собственном пространстве и не соотносятся не только друг с другом, но и с задним планом. Данный композиционный прием заимствован из итальянской метафизической живописи 1920-х годов, которая была хороша знакома немецким художникам, часто посещавшим Италию.

Что касается жанрового разнообразия, то в рамках «новой вещественности» можно найти почти все базовые жанры живописи - портрет, пейзаж, натюрморт, бытовой жанр, карикатура, даже батальные сцены. Исключение здесь составляет исторический жанр (включая мифологический), который почти не интересовал художников, поскольку его предполагаемые сюжеты не связаны с современной реальностью, которую они стремились изображать. Поскольку большая часть художников была политически ангажирована и недовольна политическим курсом правительства Республики, политическая карикатура служила способом выражения их критики существующего порядка вещей. Так, например, к ней часто прибегал Георг Гросс, Рудольф Шлихтер, Карл Хуббух, Георг Шольц и другие художники левых взглядов. Так, например, работа К. Хуббуха «Господин Штреземанн и кусок черного хлеба» 1921 года высмеивает тщетность попыток правительства справится с экономическим кризисом в стране и снизить галопирующую инфляцию. С помощью гротеска художники также критиковали представителей консервативных кругов, желающих возродить монархический строй и настроенных промилитаристски, богатых буржуа и промышленников, думающих только об увеличении собственной прибыли, моральное разложение общества в целом. Батальные сцены присутствуют в творчестве художников левого крыла - Г. Гросса, О. Дикса, Б. Гиллеса. Широко известна серия графических работ Гросса и Дикса, посвященных войне, о которой они знали не понаслышке. Здесь фигурируют мрачные сцены, изображающие раненых с обезображенными телами, наступления солдат в противогазах, окруженных газовыми облаками, транспортировка тел убитых и раненых, визиты проституток к солдатам, зарисовки черепов, скелетов людей и животных.

Большой популярностью у художников пользовался бытовой жанр, который позволял им выступать в качестве наблюдателей социальной реальности. Здесь иконографическими будут являться персонажи проституток, которых изображали в большом количестве Г. Гросс, О. Дикс, К. Хуббух, Р. Шлихтер, О. Грибель. Гротеск и откровенный натурализм, используемый художниками при изображении различных непристойных сцен, в которые они вовлечены, используется художниками для провоцирования шока и отвращения у зрителя.

Художники левого крыла художников «новой вещественности» ставили своей задачей изменение социальной реальности за счет демонстрации зрителю ее наиболее низменных и темных сторон. В «новой вещественности очень ярко проявилась «эстетика безобразного», столь характерная для немецкой живописи в целом. Здесь человеческое тело ни в коей мере не выступает в качестве объекта для восхищения, а напротив, в большинстве случаев оно изображается не просто далеким от идеала, а даже намеренно обезображенным (особенно ярко это проявляется в изображениях проституток, чей образ не может вызывать у зрителя ничего кроме отвращения). Можно сказать, что человеческое тело сознательно деэротизируется художниками, для того чтобы внимание зрителя было сосредоточено на социальном посыле, исходящим от картины, а не на изображаемых формах.

Тема «маленького» человека, его повседневного быта также отражена в работах художников левого крыла. Здесь можно увидеть сцены из жизни рабочих (К. Фолкер «Индустриальная картина» 1923), изображения безработных, как по отдельности (О. Грибель «Безработный», 1921), так и стоящих в очереди у здания биржи труда (Г. Юргенс «Биржа труда» 19), представителей обездоленных классов (О. Дикс «Мать и дитя». 1921). Интерес к обыденным вещам реализовался художниками в жанре натюрморта: они часто изображали объекты, не представляющие собой с эстетической точки какой-либо ценности - предметы домашнего обихода ведра, половые тряпки, щетки, бутылки, консервные банки и т.д. Натюрморты Ганса Мертенса, Эриха Вегнера и Франца Ленка служат подходящей иллюстрацией к сказанному.

Жанр портрета является, пожалуй, наиболее популярным у художников «новой вещественности», как правого, так и левого крыла. В этой связи у художников был особый интерес запечатлеть человека, который бы представлял собой некий тип, который бы служил зеркалом эпохи. Отдельные художники были увлечены промышленным пейзажем и изображением промышленных предприятий, машинных механизмов. В первую очередь к ним относится Карл Гроссберг, который восхищался промышленной эстетикой и подобно фотографам Августу Зандеру и Альберту Регену-Патчу намеревался создать свое собственное портфолио картин, которое бы представляло собой «исследование наиболее важных отраслей промышленности Германии». На его картинах, как правило, изображены машинные станки, котлы и прочие технические установки.

Художник придерживался взгляда, согласно которому техника может являться объектом эстетической категории, поэтому для него характерен в целом позитивный взгляд на промышленно-технологическое развитие, которое было, по его мнению, основой возрождения Германии после неудач Первой мировой войны.

Жанрово-стилевое своеобразие «правого» крыла художников новой вещественности, проживавших в основном в Мюнхене, заслуживает отдельного рассмотрения. Данные художники не выражали своих политических взглядов в работах и были равнодушны к социальной проблематике. Находясь под большим влиянием немецких романтиков и итальянской живописи, они предпочитали изображать идиллические пейзажи, людей на фоне природы или натюрморты. Так любимым сюжетом Георга Шримпфа являлось изображение женщин и девушек в интерьерах или на фоне природы, а Александр Канольдт предпочитал натюрморты и виды итальянских городов.

Художники как бы пытаются сбежать от окружавшей их реальности, однако в отличие от экспрессионистов, они обращаются к реалистической манере и монументуализируют изображаемые объекты. Таким образом, в условиях исторического контекста Веймарской Республики, а именно экономического кризиса, политической неопределенности и роста социальной напряженности художники «новой вещественности» выбрали разные стратегии: одна группа, наиболее многочисленная, избрала путь активного вовлечения в окружающую их действительность и изображала различные феномены и объекты, тогда как вторая предпочла абстрагироваться от социальной реальности и обращалась к нейтральным сюжетам и темам. Однако для обоих групп было характерно, с одной стороны, стилевое сходство, заключающееся в реалистической манере изображении объектов и мастерстве исполнения работы, а с другой - их ментального неприятия авангардистских практик и экспрессионизма.

Согласно мнению большинства исследователей, «новая вещественность» закончилась вместе с существованием Веймарской Республики, когда к власти пришла национал-социалистическая партия. Значительная часть художников эмигрировала из страны, не приняв новый политический строй, другая часть пребывала до окончания Второй мировой войны во «внутренней эмиграции», оставаясь в Германии, в то время как отдельные художники предпочли занять конформные позиции и продолжали работать и занимать посты в образовательных учреждениях. Тем не менее основное ядро художников не могло работать в сложившихся условиях, а потому движение окончательно дезинтегрировалось. Однако, как отмечает ряд исследователей, признаки дезинтеграции движения наметились еще в конце 20-х годов и проявились в постепенном отходе от «холодного» стиля, четкости рисунка и форсированной жесткости контура. Это в первую очередь относится к левому крылу движения, которое стремилось добиться социальных изменений своим творчеством. Усугубление политического кризиса в Веймарской Германии вызвало разочарования у многих художников, а также дезориентировало их: теперь идентификации «врагов общества», подлежащих осмеянию и критике, казалась уже не такой простой задачей. С приходом к власти национал-социалистов официальное искусство стало идеологическим и должно было отвечать задачам государствам. На художников «левого» крыла новой начались открытые гонения, их работы изымались из музейных собраний, уничтожались или отправлялись на выставку «Дегенеративное искусство». Так в 1937 году в Мюнхене на выставке «Дегенеративное искусство» оказались работы таких художников, как О. Дикс, Г. Гросс, Г. Даврингхаузен, Х. Херле, Г. Шримпф, Р. Шлихтер, К. Фолкер, Ф. Радзивилл.

Таким образом, приход к власти нацистов ознаменовал собой конец движения «новая вещественность», которое, однако, и так подходило к своему логическому завершению, поскольку его представители имело порой слишком разные взгляды, не имели четко сформулированных целей и не объединялись в художественные группы для их выполнения.