Опера - сообщение доклад. Реферат: Оперные жанры, их история и закономерности музыкальной драматургии Оперные формы
Каждое из искусств имеет определенные жанры, в которые творцы облекают свои художественные замыслы. Одни из них наилучшим образом подходят для воплощения грандиозных, как теперь говорят, проектов, для больших масштабов и монументальных форм, другие - для выражения интимных чувств. Разочарованием для творца может обернуться неверно выбранный жанр или форма, в которую он пожелал воплотить свой замысел. Конечно, замечательно, когда малая форма заключает в себе большое содержание. В таких случаях принято говорить: краткость - сестра таланта, или - как говорит Шекспир в «Гамлете» - «краткость есть душа ума», но плохо, если, наоборот, для избранной крупной формы не оказалось достаточного содержания...
Александр Майкапар
Музыкальные жанры: Опера
Каждое из искусств имеет определенные жанры, в которые творцы облекают свои художественные замыслы. Одни из них наилучшим образом подходят для воплощения грандиозных, как теперь говорят, проектов, для больших масштабов и монументальных форм, другие - для выражения интимных чувств. Разочарованием для творца может обернуться неверно выбранный жанр или форма, в которую он пожелал воплотить свой замысел. Конечно, замечательно, когда малая форма заключает в себе большое содержание. В таких случаях принято говорить: краткость - сестра таланта, или - как говорит Шекспир в «Гамлете» - «краткость есть душа ума», но плохо, если, наоборот, для избранной крупной формы не оказалось достаточного содержания.
Можно провести параллели между отдельными жанрами разных видов искусств. Так, опера в определенном смысле сродни роману или драматическому произведению (чаще – трагедии; и можно привести примеры опер на тексты знаменитых трагедий -«Отелло» Шекспира и Верди). Другая параллель - музыкальный жанр прелюдии и лирическое стихотворение, а в изобразительном искусстве - рисунок. Сравнения без труда можно продолжить.
Нам важно здесь обратить внимание на то, что в подобных параллелях заключено сходство форм и даже технических приемов, идентичность работы с объемами и массами: у композитора - звуков, у художника - красок. В предлагаемой серии очерков о музыкальных жанрах мы постараемся избежать сложных музыкальных понятий и терминов, но все-таки без раскрытия некоторых специфических музыкальных особенностей нам не обойтись.
Многие классические и романтические оперы еще со времен Люлли имели вставные балетные сцены. Один из таких эпизодов изобразил на своей картине Э. Дега. Эфемерные танцовщицы на сцене резко контрастируют с музыкантами оркестра и зрителями в партере, среди которых друзья художника - коллекционер Альберт Хешт и художник-любитель виконт Лепик, которых художник изобразил почти с фотографической точностью. Импрессионизм и реализм были тесно соединены. При всех их различиях они могли сочетаться в одной картине.
Египетская тема оперы Верди «Аида» графически проиллюстрирована на титульном листе первого издания оперы, осуществленного фирмой «G. Ricordi e C.» в Милане. Издания этой фирмы распространялись по всей Европе. Из воспоминаний професора С. Майкапара о его музыкальной юности в Таганроге (начало 80-х годов XIX века): Г. Молла, учитель-итальянец, «очень любил помимо уроков приходить ко мне или приглашать меня к себе, чтобы вместе со мной изучать только что выходившие новые оперы Верди. Клавираусцуги (переложения для фортепиано) этих опер он выписывал прямо из Милана от самого издательства Рикорди. Так мы прошли с ним досконально оперы «Аиду», «Отелло», «Фальстафа».
Первая постановка «Кармен» успеха не имела. Автора обвинили в безнравственности. Одним из первых музыку «Кармен» оценил Чайковский. «Опера Бизе, - писал он, - шедевр, одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи. Лет через десять «Кармен» будет самой популярной оперой в мире». Слова Чайковского оказались пророческими.
Произведения знаменитого итальянского композитора Джакомо Пуччини издавал уже упоминавшийся Г. Рикорди. «Тоска» (1900) - одна из самых репертуарных опер в театрах мира. Создание попурри, парафраз или фантазий на темы любимых опер - традиция, восходящая еще к XVIII веку.
«Волчий овраг». Каспар в ожидании Макса заключает договор с демоническим охотником Самиэлем, которому он продает свою жизнь. Но затем вместо себя предлагает Макса. Призрак загадочно отвечает: «Он или ты». В это время с вершины в овраг спускается Макс, его удерживает тень матери, но Самиэль вызывает призрак Агаты, и Макс после некоторого колебания сходит вниз. Макс принимается за приготовление семи волшебных пуль из материала, доставляемого Каспаром. Их окружают адские видения. При последней, роковой пуле появляется призрак Самиэля, и оба егеря падают полумертвые от ужаса на землю.
А. Бородин не успел завершить работу над оперой.
К исполнению и изданию этот шедевр оперного искусства подготовили друзья композитора - Н. Римский-Корсаков и А. Глазунов. Последний записал увертюру оперы по памяти.
Издал оперу русский меценат М.П. Беляев, основатель музыкального издательства «Edition M.P. BELAЇFF, Leipzig».
Из воспоминаний Н. Римского-Корсакова: М. П. Беляев «был меценат, но не меценат-барин, бросающий деньги на искусство по своему капризу и в сущности не делающий для него ничего. Конечно, не будь он богатым, он не мог бы сделать для искусства того, что он сделал, но в этом деле он стал сразу на благородную, твердую почву. Он сделался предпринимателем концертов и издателем русской музыки без всяких расчетов на какую-либо для себя выгоду, а напротив, жертвуя на это огромные деньги, притом скрывая до последней возможности свое имя».
Краткое определение
Мир оперы…
Сколько композиторов, сколько поколений слушателей, в скольких странах этот мир приковывал к себе своими чарами! Сколько величайших шедевров этот мир заключает в себе! Какое разнообразие сюжетов, форм, способов сценического воплощения своих образов предоставляет этот мир человечеству!
Опера, безусловно, самый сложный музыкальный жанр. Как правило, она занимает полный театральный вечер (хотя есть так называемые одноактные оперы, которые ставятся обычно две в одном театральном представлении). В отдельных случаях полный оперный замысел композитора получает воплощение в несколько вечеров, причем каждый из них превышает традиционные рамки оперного спектакля. Мы имеем в виду тетралогию (то есть представление из четырех опер) Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга» с ее четырьмя самостоятельными оперными спектаклями: пролог - «Золото Рейна», первый день - «Валькирия», второй день - «Зигфрид», третий день - «Гибель богов». Не удивительно, что подобное творение по своим масштабам ставится в ряд таких созданий человеческого духа, как роспись плафона Сикстинской капеллы Микеланджело или «Человеческая комедия» Бальзака (98 романов и новелл - «Этюдов о нравах»).
Раз уж мы забежали настолько вперед, договорим о Вагнере. В книге американского музыковеда Генри Саймона «Сто великих опер», которую нам довелось перевести и опубликовать для любителей оперы в нашей стране, об этой тетралогии сказано остро и афористично: «Кольцо нибелунга» - величайшее произведение искусства, когда-либо созданное одним человеком, или - иначе - самая колоссальная скукотища, или - еще и так - плод крайней степени гигантомании. Именно так постоянно характеризуется эта тетралогия, и эпитеты эти отнюдь нe взаимоисключающие. На создание этого творения - текста, музыки и подготовки премьеры - ушло двадцать восемь лет. Правда, в этот период Вагнер сделал перерыв в работе над «Кольцом», частично пришедшийся на создание «Зигфрида». Чтобы несколько отвлечься и перевести дух, он в этот период сочинил также два своих шедевра - «Тристана» и «Мейстерзингеров».
Прежде чем хотя бы бегло описать исторический путь оперы - подробный рассказ об опере занял бы большой книжный том, а то и не один, - попробуем дать краткое определение того, что есть или, вернее, чем стала опера как музыкальный жанр.
Итальянское слово opera происходит от латинского и означает в широком смысле «труд», то есть «творение», в литературно-музыкальном - «сочинение». Еще задолго до оперы - музыкального жанра это слово употреблялось для обозначения литературного сочинения, в первую очередь философского и теологического, когда оно публиковалось в полном виде - Opera omnia . Такие сочинения были наиболее сложным литературным жанром (например, «Сумма теологии» Фомы Аквинского). В музыке таким наиболее сложным произведением является именно опера - сценическое произведение, соединяющее в себе музыку (вокальную и инструментальную), поэзию, драму, сценографию (изобразительное искусство). Таким образом, опера по праву носит свое название.
Начало
Если бы мы задались целью хотя бы пунктиром наметить этапы развития оперы как музыкального жанра, наш очерк превратился бы в одно лишь перечисление имен композиторов, названий их оперных творений и театров, где эти шедевры впервые увидели свет рампы. Причем из имен, как можно легко догадаться, были бы названы величайшие: Монтеверди, Перголези, Люлли, Глюк, Моцарт, Россини, Бетховен, Мейербер, Вагнер, Верди, Пуччини, Рихард Штраус… Это только западные композиторы. А русские! Впрочем, о них речь впереди.
Но о первой опере и первом оперном композиторе, оказавшемся таковым… случайно, сказать все же необходимо. Для этого нам нужно мысленно перенестись на родину этого музыкального жанра - в Италию, точнее, во Флоренцию конца XVI века. Опера родилась здесь и в это время.
В ту эпоху в Италии господствовало необычайное увлечение академиями, то есть свободными (от городских и церковных властей) обществами, объединявшими философов, ученых, поэтов, музыкантов, знатных и просвещенных любителей. Целью таких обществ было поощрение и развитие наук и искусств. Академии пользовались финансовой поддержкой своих членов (большинство из которых принадлежали к аристократическим кругам) и находились под покровительством княжеских и герцогских дворов. В XVI–XVII вв. в Италии насчитывалось свыше тысячи академий. Одной из них была так называемая Флорентийская камерата. Она возникла в 1580 г. по инициативе Джованни Барди, графа Вернио. Среди ее членов - Винченцо Галилей (отец знаменитого астронома), Джулио Каччини, Якопо Пери, Пьетро Строцци, Джироламо Меи, Оттавио Ринуччини, Якопо Кореи, Кристофано Мальвецци. Особый интерес у них вызывали культура античности и проблемы стиля древней музыки. Именно на этой почве и родилась опера, которая тогда еще не называлась оперой (впервые термин «опера» в нашем понимании возник в 1639 г.), а определялась как drama per musica (букв.: «драма через музыку», или, точнее по смыслу, «драма (положенная) на музыку»). Иными словами, композиторы Флорентийской камераты были увлечены идеей реконструкции древнегреческой музыки и драмы и совсем не помышляли о том, что мы теперь именуем оперой. Но из попыток создания такой (псевдо)античной драмы в 1597 или 1600 г. родилась опера.
Разные даты - потому что все зависит от того, что считать первой оперой: год создания первой, но утерянной, или год первой дошедшей до на с оперы. Об утерянной известно, что это была «Дафна», а дошедшая до нас - «Эвридика». Она была пышно поставлена в палаццо Питти 6 октября 1600 года по случаю бракосочетания Марии Медичи и французского короля Генриха IV. Мировое музыкальное сообщество отмечало четырехсотлетие оперы в 2000 году. Красивые числа! Вероятно, это решение оправданно. К тому же обе эти оперы - «Дафна» и «Эвридика» - принадлежат одному и тому же композитору Якопо Пери (вторую он писал в соавторстве с Джулио Каччини).
Так же как в случае с перечислением имен оперных композиторов, нас ждет безбрежный материал, если мы захотим описать разные виды и направления оперного творчества, охарактеризовать все те новшества, которые привнес с собой каждый из великих творцов оперы. Мы должны будем упомянуть хотя бы основные виды оперы - оперу так называемую «серьезную» (opera seria ) и оперу комическую (opera buffa ). Это первые оперные жанры, возникшие в XVII–XVIII вв.; из них впоследствии (в XIX в.) выросли соответственно «опера-драма» (grand opera ) и комическая опера эпохи романтизма (которая затем плавно трансформировалась в оперетту).
Насколько эта эволюция оперных жанров очевидна и ясна музыкантам, свидетельствует остроумное замечание одного музыканта-острослова: «Если «Севильский цирюльник» [Россини] идет в театре в трех действиях, знайте, что это сделано в целях буфета театра». Чтобы оценить эту шутку, нужно знать, что «Севильский цирюльник» - комическая опера, наследница традиций opera buffa . А opera buffa поначалу (в Италии в XVIII в.) создавалась в качестве веселого представления для отдыха слушателей в антрактах opera seria, которая в то время всегда состояла из трех действий. Так что легко понять, что в представлении из трех действий было два антракта.
История музыки сохранила для нас обстоятельства рождения первой opera buffa. Ее автором был совсем молодой Джованни Баттиста Перголези. В 1733 г. композитор создавал свою очередную «серьезную оперу» - «Гордый пленник». Подобно другим пяти операм seria , которые он сочинил за четыре года своей карьеры оперного композитора, она не имела успеха, по сути провалилась.
В качестве двух intermezzo Перголези, что называется спустя рукава, написал забавную историю, для которой требовались всего лишь сопрано и бас, ну и один актер-мим (такой состав стал традиционным для подобных интермедий). Так родилась музыкальная форма, получившая известность как opera buffa , у которой оказалась долгая и почетная история, а ее классический пример - «Служанка-госпожа» - имел сценическую жизнь почетную и столь же долгую.
Перголези умер в 1736 г. в возрасте двадцати шести лет. Он так и не узнал, что десятью годами позже, когда итальянская труппа поставила это его небольшое произведение в Париже, оно стало причиной оперной войны, получившей известность как «война буффонов». Широко почитаемые Рамо и Люлли сочиняли тогда величественные и патетические произведения, которые вызывали критические отзывы таких интеллектуалов, как Руссо и Дидро. «Служанка-госпожа» дала им оружие для атаки на формальные музыкальные развлечения, любимые королем. Кстати, королева предпочитала тогда музыкальных мятежников. Результатом этой войны было по меньшей мере шестьдесят памфлетов на эту тему, приобретшая успех opera buffa самого Руссо, называющаяся «Деревенский колдун» (она стала образцом для «Бастьена и Бастьенны» Моцарта), и почти две сотни исполнений перголезиевского шедевра.
Основные принципы Глюка
Если взглянуть на оперу с точки зрения того репертуара, который можно считать традиционным для классических оперных театров мира, то в первых его строках будут не произведения классиков XVIII в., таких как Гендель, Алессандро Скарлатти и их многочисленных, активно творивших современников и последователей, а композитора, который решительно направил свой взор в сторону драматической правдивости сценического действия. Этим композитором был Глюк.
Надо заметить, что, конечно, характеризуя национальные оперные школы, следовало бы сказать и о Германии середины XVIII в., но здесь какое произведение ни возьми из достойных быть упомянутыми, непременно окажется, что оно либо итальянского композитора, работавшего в Германии, либо немца, выучившегося в Италии и писавшего в итальянской традиции и на итальянском языке. Более того, первые произведения самого Глюка были именно таковыми: он учился в Италии и его ранние оперы были написаны для итальянских оперных театров. Однако в определенный момент Глюк резко изменил свои взгляды и вступил в оперу с высоко поднятым знаменем, на котором было начертано: «Назад в 1600-й!». Иными словами, вновь после многих лет культивирования всевозможных условностей опера должна была превратиться в «drama per musica ».
Основные принципы Глюка можно суммировать (исходя из авторского предисловия к «Альцесте») следующим образом:
а) музыка должна быть подчинена поэзии и драме, она не должна ослаблять их ненужными украшениями; она должна играть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую по отношению к хорошему и точному рисунку играет яркость красок и хорошее распределение светотени, служащие к оживлению фигур, не изменяя их контуров;
б) следует изгнать все те излишества, против которых протестуют здравый смысл и справедливость; актер не должен прерывать свой страстный монолог, ожидая, пока отзвучит нелепая ритурнель, или разрывать слово, чтобы на какой-нибудь удобной гласной продемонстрировать свой прекрасный голос;
в) увертюра должна осветить зрителям действие и служить как бы вступительным обзором содержания;
г) оркестровка должна изменяться в соответствии с интересом и страстностью слов, произносимых актером;
д) следует избегать неуместных цезур между речитативами и ариями, которые калечат период и лишают действие силы и яркости.
Итак, Глюк предстает великим реформатором оперы. Он был немцем, и от него идет та линия развития оперы, которая через Моцарта приводит к Веберу, затем к Вагнеру.
Двойной талант
Быть может, лучшей характеристикой Вагнера остаются слова Ференца Листа о нем (которые мы приводим в переводе замечательного русского композитора и музыкального критика Александра Серова): «По чрезвычайно редкому исключению в сфере музыкальных деятелей Вагнер соединяет в себе двойной талант: поэта в звуках и поэта словесного, автора музыки в опере и автора либретто, что придает необыкновенное единство его драматически-музыкальным вымыслам. <...> Все искусства, по вагнеровской теории, должны сочетаться на театре и таким художественно уравновешенным согласием стремиться к одной цели - общему чарующему впечатлению. Музыку Вагнера невозможно обсуждать, если захотеть искать в ней обыкновенную оперную фактуру, обыкновенное распределение арий, дуэтов, романсов, ансамблей. Тут все неразрывно связано, сплочено организмом драмы. Стиль пения в большей части сцен столь же далек от рутинного речитатива, сколь и от размеренных фраз итальянских арий. Пение у Вагнера становится естественной речью в области поэтической, речью, которая не мешает драматическому действию (как в иных операх), а, напротив, несравненно усиливает его. Но в то время, что действующие лица в величественно простой декламации высказывают свои чувства, богатейший оркестр Вагнера служит отголоском души этих же действующих лиц, дополняет, дорисовывает то, что мы слышим и видим на сцене».
Русская школа
В XIX веке зрелости и самостоятельности достигла русская оперная школа. Для ее расцвета в это время была подготовлена замечательная почва. Первые русские оперы, появившиеся в конце XVIII в., были по преимуществу драматическими пьесами с музыкальными эпизодами по ходу действия. Многое было заимствовано русскими композиторами того времени у итальянцев и французов. Но и те, в свою очередь, побывав в России, многое из русского музыкального быта воспринимали и ассимилировали в своем творчестве.
Основоположником русской оперной классики стал М.И. Глинка. Две его оперы - историко-трагическая «Жизнь за царя» («Иван Сусанин», 1836) и сказочно-эпическая «Руслан и Людмила» (1842) - положили начало двум важнейшим направлениям русского музыкального театра: исторической опере и опере волшебно-эпической.
Вслед за Глинкой на оперное поприще вступил Александр Даргомыжский. Его путь как оперного композитора начался с оперы «Эсмеральда» по В. Гюго (поставлена в 1847 г.). Но главными его художественными достижениями явились оперы «Русалка» (1855) и «Каменный гость» (1866–1869). «Русалка» - первая русская бытовая лирико-психологическая опера. Даргомыжский, как и Вагнер, ощущал необходимость реформы оперы, чтобы избавиться от условностей и добиться полного слияния музыки и драматического действия. Но, в отличие от великого немца, он сосредоточил свои усилия на поиске максимально правдивого воплощения в вокальной мелодии интонаций живой человеческой речи.
Новый этап истории русской оперы - 60-е годы XIX столетия. Это время, когда на русской сцене появляются произведения композиторов балакиревского кружка, известного под названием «Могучая кучка», и Чайковского. Членами балакиревского кружка были А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков. Оперные творения этих композиторов составляют золотой фонд русского и мирового оперного искусства.,
ХХ век - как в России, так и на Западе - внес значительное разнообразие в оперные жанры, но приходится констатировать, что четвертое столетие существования оперы не может похвастать творениями столь великими и в таком обилии, как это было в предыдущие века. Посмотрим, что случится в пятом столетии...
Чем опера начинается...
Какому бы художественному направлению ни принадлежала конкретная опера, она всегда открывается увертюрой. Как правило, последняя содержит в себе ключевые музыкальные идеи оперы, главные ее мотивы, чисто оркестровыми средствами характеризует ее персонажей. Увертюра - это «визитная карточка» оперы. Наш разговор об опере мы завершаем рассуждением о том, чем опера начинается. И передаем слово остроумнейшему из композиторов - Джоаккино Россини.
Когда один молодой композитор спросил его, что лучше, писать увертюру до написания оперы или после ее завершения, Россини перечислил шесть способов, какими он писал увертюры:
1. Я написал увертюру к «Отелло» в маленькой комнатке, в которой меня запер с тарелкой макарон один из самых жестоких директоров театров, Барбария; он сказал, что выпустит меня только после того, как будет написана последняя нота увертюры.
2. Увертюру к «Сороке-воровке» я писал прямо в день премьеры оперы за кулисами театра Ла Скала в Милане. Директор посадил меня под охрану четырех рабочих сцены, которым было приказано бросать листки рукописи один за другим переписчикам, находившимся внизу, в оркестровой яме. По мере переписывания рукописи ее, страницу за страницей, посылали дирижеру, который репетировал музыку. Если бы мне не удалось сочинить музыку к назначенному часу, мои охранники бросили бы меня самого, вместо листков, к переписчикам.
3. Я вышел из положения проще в случае с увертюрой к «Севильскому цирюльнику», которую я вовсе не написал; вместо этого я воспользовался увертюрой к моей опере «Елизавета», которая является очень серьезной оперой, тогда как «Севильский цирюльник» опера комическая.
4. Увертюру к «Графу Ори» я сочинял, когда рыбачил с одним музыкантом, испанцем, который непрестанно тараторил о политической ситуации в своей стране.
5. Увертюру к «Вильгельму Теллю» я сочинял в квартире на бульваре Монмартр, где ночью и днем толпы людей курили, пили, разговаривали, пели и трезвонили мне в уши, в то время как я работал над музыкой.
6. Я никогда не сочинял никакой увертюры к моей опере «Моисей»; и это и есть самый простой из всех способов.
Это остроумное высказывание знаменитого оперного композитора естественным образом подвело нас к более подробному рассказу об увертюре - музыкальном жанре, давшем замечательные образцы. Рассказ об этом - в следующем очерке цикла.
По материалам журнала «Искусство» № 02/2009
На постере: Борис Годунов - Ферруччо Фурланетто. Фото Дамира Юсупова
Это обстоятельство - зрелищность, а также непосредственно связанная с ним сложность художественного синтеза в оперном спектакле, объединяющем музыку, слово, актерскую игру и сценографию, иногда заставляют видеть в опере особое явление искусства, не принадлежащее только музыке и не укладывающееся в иерархию музыкальных жанров. Согласно этому мнению, опера возникла и развивается на пересечении разных видов искусства, каждое из которых требует к себе специального и равного внимания8. На наш взгляд, определение эстетического статуса оперы зависит от точки зрения: в контексте всего мира искусства ее можно считать особым синтетическим видом, но с точки зрения музыки это именно музыкальный жанр, приблизительно равноправный с высшими жанрами других родов и семейств.
За этим типологическим определением скрывается принципиальная сторона проблемы. Предлагаемый здесь взгляд на оперу имеет в виду музыку как доминанту художественного взаимодействия, от чего зависит и уклон ее рассмотрения в данной главе. «Опера есть произведение прежде всего
музыкальное» - эти знаменательные слова крупнейшего оперного классика Римского-Корсакова подтверждаются огромным наследием, практикой нескольких веков, включая и наш век, располагающий полновесным фондом художественно достойных, истинно музыкальных опер: достаточно вспомнить имена Стравинского, Прокофьева и Шостаковича, Берга или Пуччини.
Подтверждают доминирующую роль музыки в опере и особые современные формы ее бытования: слушание по радио, в магнитофонной или граммзаписи, а также участившееся в последнее время концертное исполнение. Неслучайно в обиходе распространено до сих пор и считается правильным выражение «слушать оперу», даже если речь идет о посещении театра.
Своеобразие художественного синтеза в опере под эгидой музыки, по справедливому заключению В. Конен, «отвечает каким-то фундаментальным законам человеческой психологии». В этом жанре проявляется потребность интонационного сопереживания «подтекста драматического сюжета, его идейно-эмоциональной атмосферы, доступной для максимального выражения именно и только музыке, и сценическая реальность олицетворяет в конкретно-содержательной форме более широкую, общую мысль, воплощенную в оперной партитуре»9. Примат музыкальной выразительности составляет эстетический закон оперы на всем протяжении ее истории. И хотя в этой истории встречалось и особенно культивируется сейчас множество различных вариантов [удожественного синтеза с большей или меньшей весомостью слова и действия, оперой в точном смысле эти произведения могут быть признаны только тогда, когда их драматургия находит целостно-музыкальное воплощение.
Итак, опера-один из полноправных музыкальных жанров. Однако вряд ли во всем музыкальном мире найдется пример жанра, настолько же противоречивого. То же самое качество- синтетичность, обеспечивающее опере полноту, многогранность и широту воздействия, таит в себе исконное противоречие, от которого зависели кризисы, вспышки полемической борьбы, попытки реформ и прочие драматические события, в изобилии сопровождающие историю музыкального театра. Недаром Асафьева глубоко волновала парадоксальность самого бытования оперы; «Как объяснить существование этой чудовищной по своей иррациональности формы и постоянно возобновляющееся влечение к ней со стороны самой различной публики?».
Основное противоречие оперы коренится в необходимости одновременного сочетания драматического действия и музыки, по своей природе требующих принципиально различного художественного времени. Гибкость, художественная отзывчивость музыкальной материи, способность ее отражать как внутреннюю сущность явлений, так и внешнюю, пластическую их сторону побуждают к детализированному воплощению в музыке всего процесса действия. Но в то же время незаменимое эстетическое преимущество музыки-особая сила символического обобщения, подкреплявшаяся в эпоху становления классической оперы прогрессивным развитием гомофонного тематизма и симфонизма, заставляет отвлекаться от этого процесса, выражая его отдельные моменты в широко развернутых и относительно законченных формах, потому что только в этих формах может быть максимально осуществлено высшее эстетическое призвание музыки.
В музыковедении существует мнение, согласно которому обобщающе-символический аспект оперы, наиболее щедро выражаемый музыкой, составляет «внутреннее действие», т. е. особое преломление драмы. Такой взгляд правомерен и согласуется с общей теорией драматургии. Однако, опираясь на широкое эстетическое понятие лирики как самовыражения (в опере-в первую очередь героев, но отчасти и автора), предпочтительнее трактовать музыкально-обобщающий аспект как лирический: это позволяет более отчетливо осознать структуру оперы с точки зрения художественного времени.
Когда по ходу оперы возникает ария, ансамбль или какой-либо иной обобщающий «номер», его невозможно эстетически осмыслить иначе, как переключение в иной художественно-временной план, где собственно действие приостанавливается или временно прерывается. При любой, даже самой реалистической, мотивировке подобного эпизода, он требует психологически иного восприятия, иной степени эстетической условности, чем собственно драматические оперные сцены.
С музыкально-обобщающим планом оперы связан и еще один ее аспект: участие хора как социальной среды действия или комментирующего его «голоса народа» (по Римскому-Корсакову). Так как в массовых сценах музыка обрисовывает коллективный образ народа или его реакцию на события, причем зачастую происходящие за пределами сцены, этот аспект, составляющий как бы музыкальное описание действия, правомерно считать эпическим. По своей эстетической природе опера, потенциально связанная с большим объемом содержания и множественностью художественных средств, несомненно предрасположена к нему.
Таким образом, в опере наблюдается противоречивое, но закономерное и плодотворное взаимодействие всех трех родовых эстетических категорий-драмы, лирики и эпоса. В связи с этим широко распространенное толкование оперы, как «драмы, написанной музыкой» (Б. Покровский), нуждается в уточнении. Действительно, драма является центральным стержнем этого жанра, поскольку в любой опере есть конфликт, развитие отношений действующих лиц, их поступки, определяющие различные стадии действия. И вместе с тем опера-не только драма. Ее неотъемлемыми составляющими выступают также лирическое начало, а во многих случаях и эпическое. Именно в этом заключается принципиальное отличие оперы от драмы, где линия «внутреннего действия» не обособляется, а массовые сцены составляют хотя и важные, но в масштабе всего жанра все-таки частные элементы драматургии. Опера же не может жить без лирико-эпического обобщения, что доказывают «от противного» самые новаторские образцы музыкальной драмы последних двух веков.
Эстетическая сложность жанра отчасти связана с его происхождением: создатели оперы ориентировались на античную трагедию, которая благодаря хору и пространным монологам тоже была не только драмой.
Важность лирико-эпического начала для оперы с очевидностью обнаруживается в сочинении оперного либретто. Здесь сложились прочные традиции. При переработке в либретто первоисточник, как правило, редуцируется: сокращается число действующих лиц, выключаются побочные линии, действие сосредоточивается на центральном конфликте и его сквозном развитии. И наоборот, щедро используются все моменты, предоставляющие героям возможность самовыражения, равно как и те, которые позволяют акцентировать отношение народа к событиям («Нельзя ли сделать так, чтобы... народ при этом был?»-знаменитый запрос Чайковского Шпажинскому по поводу развязки «Чародейки»). Ради полноты лирики авторы опер нередко прибегают и к более существенным изменениям первоисточника. Красноречивый пример-«Пиковая дама» с ее жгучим, мучительным чувством любви-страдания, которое служит, вопреки Пушкину, первоначальным стимулом действий Германа, приводящих к трагической развязке.
Сложное переплетение драмы, лирики и эпоса образует специфически оперный синтез, при котором эти эстетические аспекты способны переходить один в другой. Например, решающее для сюжета сражение дается в виде симфонической картины («Сеча при Керженце» в «Сказании» Римского-Корсакова): происходит переход драмы в эпос. Или важнейший момент действия-завязка, кульминация, развязка-музыкально воплощается в ансамбле, где действующие лица выражают свои чувства, вызванные этим моментом (квинтет «Мне страшно» в «Пиковой даме», канон «Какое чудное мгновение» в «Руслане», квартет в последней картине «Риголетто» и др.). В подобных ситуациях драма переходит в лирику.
Неизбывное тяготение драмы в опере к лирико-эпическому плану естественно допускает акцент на одном из этих аспектов драматургии. Поэтому музыкальному театру в гораздо большей степени, чем драматическому, свойственны соответствующие уклоны в трактовке оперного жанра. Неслучайно лирическая опера XIX в. во Франции или русская эпическая опера были крупными историческими явлениями, достаточно стойкими и повлиявшими на другие национальные школы.
Соотношение собственно драматического и лирико-эпического планов и связанное с этим качество художественного времени позволяют разграничить оперный жанр на две основные разновидности - классическую оперу и музыкальную драму. При всей относительности этого разграничения и обилии промежуточных вариантов (которых мы коснемся ниже) оно остается эстетически принципиальным. Классическая опера имеет двуплановую структуру. Ее драматический план, развертывающийся в речитативах и сквозных сценах, является непосредственным музыкальным отражением действия, где музыка выполняет суггестивную функцию и подчиняется принципу резонирования. Второй, лирико-эпический план составляют законченные номера, которые выполняют обобщающую функцию и реализуют принцип автономии музыки. Разумеется, это не исключает их связи с принципом резонирования (поскольку хотя бы косвенная связь с действием в них сохраняется) и выполнения ими суггестивной функции, универсальной для музыки. Специфически театральная-воспроизводящая функция также включается в музыкально-обобщающий план и, таким образом, он оказывается функционально наиболее полным, что и делает его важнейшим для классической оперы. При переходе от одного драматургического плана к другому происходит глубокое, всегда заметное для слушателя, переключение художественного времени.
Драматургическая двуплановость оперы поддерживается особым свойством художественного слова в театре, отличающим его от литературы. Слово на сцене всегда имеет двойную направленность: и на партнера, и на зрителя. В опере эта двойная направленность приводит к специфическому раз¬делению: в действенном плане драматургии вокально интонируемое слово направлено; преимущественно на партнера, в музыкально-обобщающем плане-преимущественно на зрителя.
Музыкальная драма основывается на тесном переплетении, в идеале-слиянии обоих планов оперной драматургии. Она представляет собой сплошное отражение действия в музыке, со всеми его элементами, и контраст художественного времени в ней намеренно преодолевается: при отклонении в лйрико-эпическую сторону переключение во времени происходит как можно более плавно и незаметно.
Из приведенного сопоставления двух основных разновидностей становится ясным, что номерное строение, традиционно служащее признаком классической оперы, является ни чем иным, как следствием разграничения двух ее планов, один из которых требует эстетической законченности своих звеньев, тогда как непрерывная композиция музыкальной драмы-результат ее драматургической монолитности, сплошного отражения действия в музыке. Сопоставление также подсказывает, что эти оперные типы должны различаться между собой и своими составляющими жанрами. Как покажет дальнейшее изложение, это жанровое различие двух типов оперы действительно существенно и тесно взаимосвязано со всем их строением.
О.В. Соколов.
сочинение - музыкально-театрализованное представление, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки. Возникла в Италии на рубеже XVI и XVII вв.
Отличное определение
Неполное определение ↓
ОПЕРА
итал. оpera – сочинение), жанр театрального искусства, музыкально-драматическое представление, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки. В создании оперного спектакля участвуют представители многих профессий: композитор, режиссер, писатель, сочиняющий драматические диалоги и реплики, а также пишущий либретто (краткое содержание); художник, оформляющий сцену декорациями и сочиняющий костюмы персонажей; осветители и многие др. Но определяющую роль в опере играет музыка, выражающая чувства персонажей.
Музыкальными «высказываниями» персонажей в опере являются ария, ариозо, каватина, речитатив, хоры, оркестровые номера и др. Партия каждого персонажа пишется для определенного голоса – высокого или низкого. Самый высокий женский голос – сопрано, средний – меццо-сопрано, самый низкий – контральто. У мужчин-певцов это соответственно тенор, баритон и бас. Иногда в оперные спектакли включают балетные сцены. Различают историко-легендарные, героико-эпические, народно-сказочные, лирико-бытовые и др. оперы.
Опера зародилась в Италии на рубеже 16 и 17 вв. Музыку для опер писали В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен, Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Верди, Р. Вагнер, Ш. Гуно, Ж. Бизе, Б. Сметана, А. Дворжак, Дж. Пуччини, К. Дебюсси, Р. Штраус и многие др. крупные композиторы. Первые русские оперы были созданы во второй пол. 18 в. В 19 в. русская опера пережила яркий расцвет в творчестве Н. А. Римского-Корсакова, М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского, в 20 в. – С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, Т. Н. Хренникова, Р. К. Щедрина, А. П. Петрова и др.
Отличное определение
Неполное определение ↓
Опера - жанр вокального музыкально-драматнческого искусства. Ее литературно-драматическая основа - либретто (словесный текст). Вплоть до середины XVIII в. в композиции либретто господствовала определенная схема, обусловленная однотипностью музыкально-драматических задач. Поэтому одно и то же либретто часто использовалось многими композиторами. Позднее либретто стали создаваться либреттистом в содружестве с композитором, что полнее обеспечивает единство действия, слова и музыки. Начиная с XIX в. некоторые композиторы сами создавали либретто своих опер (Г. Берлиоз, Р. Вагнер, М. П. Мусоргский, в XX в. - С. С. Прокофьев, К. Орф и другие).
Опера - это синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии различные виды искусств: музыку, драматургию, хореографию (балет), изобразительное искусство (декорации, костюмы).
Развитие оперы тесно связано с историей культуры человеческого общества. Она отражала острые проблемы современности - социальное неравенство, борьбу за национальную независимость, патриотизм.
Опера как особый вид искусства возникла в конце XVI в. в Италии под воздействием гуманистических идей эпохи итальянского Возрождения. Первой считают оперу композитора Я. Пери «Эвридика», поставленную 6 октября 1600 г. во флорентийском дворце Питти.
С итальянской национальной культурой связано происхождение и развитие различных типов оперы. Это опера-сериа (серьезная опера), написанная на героико-мифологический или легендарно-исторический сюжет с преобладанием сольных номеров, без хора и балета. Классические образцы подобной оперы создал А. Скарлатти. Жанр оперы-буффа (комической оперы) возник в XVIII в. на основе реалистических комедий и народно-песенного творчества как вид демократического искусства. Опера-буффа значительно обогатила вокальные формы в операх, появились различные типы арий и ансамблей, речитатив, развернутые финалы. Создателем этого жанра был Дж. Б. Перголези («Служанка-госпожа», 1733).
С развитием немецкого национального музыкального театра связана немецкая комическая опера - зингшпиль, в которой пение и танцы чередуются с разговорными диалогами. Венский зингшпиль отличался сложностью музыкальных форм. Классический образец зингшпиля - опера В. А. Моцарта «Похищение из сераля» (1782).
Французский музыкальный театр подарил миру в конце 20-х гг. XIX в. так называемую «большую оперу» - монументальную красочную, сочетающую исторический сюжет, пафос, драматизм с внешней декоративностью и сценическими эффектами. Две традиционные ветви французской оперы - лирическая комедия и комическая опера - были проникнуты идеями борьбы с тиранией, преданности высокому долгу, идеями Великой французской революции 1789-1794 гг. Для французского театра в это время характерен жанр «опера-балет», где балетные сцены равноценны вокальным. В русской музыке примером такого спектакля является «Млада» Н. А. Римского-Корсакова (1892).
Большое влияние на развитие оперного искусства оказало творчество Р. Вагнера, Дж. Верди, Дж. Пуччини (см. Западноевропейская музыка XVII-XX вв.).
Первые оперы в России появились в 70-х гг. XVIII в. под влиянием идей, выражавшихся в стремлении правдиво изобразить народную жизнь. Оперы представляли собой пьесы с музыкальными эпизодами. В 1790 г. состоялось представление под названием «Начальное управление Олега», с музыкой К. Каноббио, Дж. Сарти и В. А. Пашкевича. В какой-то мере это представление можно считать первым образцом музыкально-исторического жанра, столь распространенного в дальнейшем. Опера в России формировалась как демократический жанр, в музыке использовались в значительной степени бытовые интонации, народные песни. Это оперы «Мельник - колдун, обманщик и сват» М. М. Соколовского, «Санкт-петербургский гостиный двор» М. А. Матинского и В. А. Пашкевича, «Ямщики на подставе» Е. И. Фомина, «Скупой», «Несчастье от кареты» (одна из первых русских опер, где затронуты проблемы социального неравенства) Пашкевича, «Сокол» Д. С. Бортнянского и др. (см. Русская музыка XVIII - начала XX в.).
С 30-х гг. XIX в. русская опера вступает в свой классический период. Основоположник русской оперной классики М. И. Глинка создал народно-патриотическую оперу «Иван Сусанин» (1836) и сказочно-эпическую «Руслан и Людмила» (1842), положив тем самым начало двум важнейшим направлениям русского музыкального театра: исторической опере и волшебно-эпической. А. С. Даргомыжский создал первую в России социально-бытовую оперу «Русалка» (1855).
Эпоха 60-х гг. вызвала дальнейший подъем русской оперы, который был связан с творчеством композиторов «Могучей кучки», П. И. Чайковского, перу которого принадлежат 11 опер.
В результате освободительного движения в Восточной Европе в XIX в. складываются национальные оперные школы. Появляются они и у ряда народов дореволюционной России. Представителями этих школ были: на Украине - С. С. Гулак-Артемовский («Запорожец за Дунаем», 1863), Н. В. Лысенко («Наталка Полтавка», 1889), в Грузии - М. А. Баланчивадзе («Дареджан коварная» 1897), в Азербайджане - У. Гаджибеков («Лейли и Мед-жнун», 1908), в Армении - А. Т. Тигранян («Ануш», 1912). Развитие национальных школ протекало под благотворным воздействием эстетических принципов русской оперной классики.
Лучшие композиторы всех стран всегда отстаивали демократические основы и реалистические принципы оперного творчества в борьбе против реакционных течений. Им были чужды ходульность и схематизм в творчестве композиторов-эпигонов, натурализм и безыдейность.
Особое место в истории развития оперы принадлежит советскому оперному искусству, которое сложилось после Великой Октябрьской социалистической революции. Советская опера по своему идейному содержанию, темам и образам представляет собой качественно новое явление в истории мирового музыкального театра. В то же время она продолжает развивать классические традиции оперного искусства прошлого. В своих произведениях советские композиторы стремятся показать правду жизни, раскрыть красоту и богатства духовного мира человека, верно и разносторонне воплотить большие темы современности и исторического прошлого. Советский музыкальный театр складывался как многонациональный.
В 30-е гг. возникает так называемое «песенное» направление. Это «Тихий Дон» И. И. Дзержинского, «В бурю» Т. Н. Хренникова и др. К выдающимся достижениям советской оперы принадлежат «Семен Котко» (1939) и «Война и мир» (1943, новая ред. - 1952) С. С. Прокофьева, «Леди Макбет Мценского уезда» (1932, новая ред. - «Катерина Измайлова», 1962) Д. Д. Шостаковича. Созданы яркие образцы национальной классики: «Даиси» 3. П. Палиашвили (1923), «Алмаст» А. А. Спендиарова (1928), «Кёр-оглы» Гаджибекова (1937).
В советской опере нашла отражение героическая борьба советского народа во время Великой Отечественной войны 1941 -1945 гг.: «Семья Тараса» Д. Б. Кабалевского (1947, 2-я ред. - 1950), «Молодая гвардия» Ю. С. Мейтуса (1947, 2-я ред. - 1950), «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева (1948) и др.
Весомый вклад в советскую оперу внесли композиторы Р. М. Глиэр, В. Я- Шебалин, В. И. Мурадели, А. Н. Холминов, К- В. Молчанов, С. М. Слонимский, Ю. А. Шапорин, Р. К. Щедрин, О. В. Тактакишвили, Э. А. Капп, Н. Г. Жиганов, Т. Т. Тулебаев и другие.
Опера как многогранное произведение включает различные исполнительские компоненты - оркестровые эпизоды, массовые сцены, хоры, арии, речитативы и др. Ария - законченный по построению и форме музыкальный номер в опере или в крупном вокально-инструментальном произведении - оратории, кантате, мессе и т. д. Роль ее в музыкальном театре аналогична рол*и монолога в спектакле драматическом, но арии, особенно в опере, звучат значительно чаще, большинство действующих лиц в опере имеют индивидуальную арию, для главных же действующих лиц композитор чаще всего сочиняет их несколько.
Существуют следующие разновидности арий. Одна из них - ариетта впервые появилась во французской комической опере, потом получила широкое распространение и звучит в большинстве опер. Ариетта отличается простотой и песенным характером мелодии. Для ариозо характерна свободная форма изложения и декламационно-песенный характер. Каватине присущ чаще всего лирико-повествовательный характер. По форме каватины бывают разнообразны: наряду с простой, как каватина Берендея из «Снегурочки», встречаются и более сложные по форме, например каватина Людмилы из «Руслана и Людмилы».
Кабалетта - разновидность легкой арии. Встречается в творчестве В. Беллини, Дж. Россини, Верди. Отличается постоянно возвращающимся ритмическим рисунком, ритмической фигурой.
Арией иногда называется также инструментальная пьеса с напевной мелодией.
Речитатив - своеобразный способ пения, близкий к напевной мелодической декламации. Строится на повышениях и понижениях голосов, основан на речевых интонациях, акцентах, паузах. Начало свое берет от манеры исполнения народными певцами эпических, поэтических произведений. Возникновение и активное использование речитатива связано с развитием оперы (XVI-XVII вв.). Речитативная мелодия строится свободно и в значительной мере зависит от текста. В процессе развития оперы, в частности итальянской, определились два типа речитативов: сухой речитатив и аккомпанированный. Первый речитатив исполняется «говорком», в свободном ритме и поддерживается отдельными выдержанными аккордами в оркестре. Этот речитатив обычно применяется в диалогах. Аккомпанированный речитатив более мелодичен и исполняется в четком ритме. Оркестровое сопровождение достаточно развито. Такой речитатив, как правило, предшествует арии. Выразительность речитатива широко использована в классических и современных музыкальных жанрах - опере, оперетте, кантате, оратории, романсе.
Инструкция
Опера-балет появилась во Франции в XVII-XVIII вв как вид придворного искусства. Танцевальные номера в ней сочетаются с различными оперными формами. Опера-балет включала в себя несколько картин, не связанных между собой сюжетно. К XIX веку этот жанр практически исчез со сцен, однако отдельные балеты появлялись и на протяжении последующих веков. К операм- относятся «Галантная Индия» Жана Филиппа Рамо, «Галантная Европа» и «Венецианские праздники» Андре Кампра.
Комическая опера окончательно сложилась как жанр в начале XVII века и отвечала запросам демократичной части аудитории. Для нее свойственны несложные характеристики персонажей, ориентация на народно-песенное творчество, пародийность, динамичность действия и комедийное . Комическая опера имеет определенные . Итальянской (опере-буффа) свойственны пародийность, бытовые сюжеты, простая мелодика и буффонада. Французская опера-комик сочетает музыкальные номера с разговорными вставками. Зингшпиль (немецкая и австрийская разновидность) также помимо музыкальных номеров содержит диалоги. Музыка зингшпиля проста, содержание строится на бытовых сюжетах. Балладная опера (английская разновидность комической ) связана с английской сатирической комедией, в состав которой входят народные баллады. В жанровом отношении она была преимущественно социальной сатирой. Испанская разновидность комической оперы (тонадилья) начиналась как песенно-танцевальный номер в представлении, а затем сформировалась в отдельный жанр. К самым известным комическим операм относятся «Фальстаф» Дж. Верди и «Опера нищего» Дж. Гея.
Опера спасения появилась во Франции в конце XVIII века. В ней отражаются реалии времен Великой французской революции. Героические сюжеты и драматическая выразительность музыки соединились с элементами комической оперы и мелодрамы. Сюжеты оперы спасения чаще всего основаны на спасении главного героя или его возлюбленной из плена. Для нее характерны гражданский пафос, обличение тирании, монументальность, современные сюжеты (как противопоставление господствующим до этого античным сюжетам). Самые яркие представители жанра: «Фиделио» Людвига ван Бетховена, «Ужасы монастыря» Анри Монтана Бертона, «Элиза» и «Два дня» Луиджи Керубини.
Романтическая опера возникла в Германии в 20-х годах XIX века. Ее либретто основано на романтическом сюжете и отличается мистицизмом. Ярчайшим представителем романтической оперы является Карл Мария фон Вебер. В его операх «Сильвана», «Вольный стрелок», «Оберон» ярко выражены особенности этого жанра, как национальной немецкой разновидности оперы.
Большая опера утвердилась как главное направление в музыкальном театре в XIX веке. Для нее характерны масштабность действия, исторические сюжеты, красочность декораций. В музыкальном плане она сочетает элементы серьезной и комической опер. В большой опере упор делается не на исполнение, а на вокал. К большим операм относятся «Вильгельм Телль» Россини, «Фаворитка» Доницетти, «Дон Карлос» Верди.
Корни оперетты уходят в комическую оперу. Оперетта как жанр музыкального театра получила развитие во второй половине XIX века. В ней используются как типичные оперные формы (арии, хоры), так и разговорные элементы. Музыка носит эстрадный характер, а сюжеты - бытовой, комедийный. Несмотря на легкий характер, музыкальная составляющая оперетты многое наследует от академической музыки. Наиболее известны оперетты Иоганна Штрауса («Летучая мышь», «Ночь в Венеции») и Имре Кальмана («Сильва», «Баядера», «Принцесса цирка», «Фиалка Монмартра»).