Лучшие произведения Л. Н. Толстого. Книга: Лев Толстой «Лев Толстой. Пьесы

«Власть тьмы» (1886). Крестьянская драма, предназначенная для крестьян. Рассчитывал, что ее будут давать на балаганах. Но не произошло. Пьеса была запрещена. Сильно проповедническое начала. Главный герой пьесы - Никита, парень лет 25, ленивый и гулящий, но жалостлив. Живет в работниках у богатого Петра. Любовь с молодой женой Петра - Анисьей. Анисья задумывает извести Петра, мать Никиты способствует этому. Бялый писал: «В этой пьесе баб прельщают бесы, а мужиков - бабы». Двигатель драматического действия - родители. Матрена (мать Никиты) олицетворяет власть денег, отец Никиты - праведник - Аким. Никогда не прибегает к насилию, не настаивает на своей правде, действует только словом. Петр умирает, Никита становится хозяином в доме. Преступления не заканчиваются: у Никиты возникает связь с незамужней Акулиной - сестрой Анисьи. Акулина беременна и рожает. Тогда Никита убивает своего новорожденного сына. Муки совести, решает покаяться. Кланяется отцу Акиму.

Неудача. Драматическая форма стесняла писателя. Т. нужно высказать оценку.

«Живой труп» (1900) . Полемизировал с «Дядей Ваней». Главный герой - Федя - имитирует самоубийство, чтобы уйти из общества. Хочет предоставить свободу своей жене, полюбившей другого человека. Чувствует ложь и фальшь дворянского круга. Единственный выход - уйти.

19. Основные этапы жизни и творчества Михаил Евграфович Салтыкова-Щедрина (1826 - 1889).

Родился в дворянской семье, в Тверской губернии. Обедневшие дворяне. Отец почти разорившийся помещик, женился на купеческой дочке, но приданое оказалось небольшим, зато характер властным и суровым (Арина Петровна Головлева). Эти обстоятельства определили характер Салтыкова-Щедрина, едкий и желчный. Ужасные воспоминания о детстве в «Пошехонской старине». Но было и другое: ранний интерес к чтению. Детские годы прошли в Спасском. Начало обучения С. Относит к 1833г. (автобиографическая записка). Вспоминал о впечатлении, произведенном на него Евангелием. Учился «по стопам великих». В 1836 поступил в 3 класс в пансион при Московском дворянском университете, в 1838 переведен в царскосельский лицей в числе лучших учеников. В лицее писал стихи (лермонтовский характер стихов), т. е. подражания романтикам, занимался этим недолго, затем много иронизировал над стихосложением. Первое опубликованное стихотворение - «Лира» , посвященное памяти Державина и Пушкина. В лицее подружился с В. Милютиным (младший брат 2 деятелей). Связи приобрел в лицее.

Сразу после лицея получил чин 10 класса. С 1844 зачислен в канцелярию Военного министерства. Не был карьеристом. Во многом его мировоззрение близко Достоевскому (социалисты-утописты и др.). С 1845 посещает собрания в доме Петрашевского, примкнул к западникам.

В 1847 публикует первые повести: «Противоречия» (подражательная вещь: молодому Достоевскому и Герцену) и «Запутанное дело» (тоже сильно влияние Достоевского, но есть и чисто салтыковские мотивы). История мечтателя, приехавшего из провинции. У него рождаются неблагонамеренные мысли. Герою кажется, как он лежит в основании пирамиды, социальной. За повесть «Запутанное дело» С. был арестован и отправлен в ссылку в Вятку «за вредный образ мыслей...». Там служил в губернском правлении. Сначала переписывает бумаги, потом ему дают важные дела. Чиновник по особым поручениям при губернаторе. Так объездил губернии. Знакомится по службе с раскольниками. Задача: «служить либерализму в самом капище антилиберализма». Уже в Вятке конфликтовал.

1855 - вернулся в Петербург благодаря генералу ЛанскОму. Чиновник в министерстве внутренних дел (т. е. в самом центре подготовки крестьянской реформы). Тогда же женился на Болтиной, дочери вятского вице-губернатора. В этом же году работал над «Губернскими очерками» (1856 - 1857) , где впервые выступил под псевдонимом Н. Щедрин. Яркий дебют. Много положительных отзывов, приняли за новое направление в литературе - обличительная литература. Обобщенная картина. По форме - цикл очерков (32 шт.), объединенных тематическими разделами. Нет сквозного сюжета, но можно отобрать характерное, в то же время дать полную картину. Очерк - примета натуральной школы. В большей степени журналист (так считал он и современники). Изображает город Крутогорск (Вятка). Основное содержание - портреты чиновников: убежденные плуты и взяточники. Эпизация - изображение прошлого в эпических тонах. Подлинный герой здесь - чиновник Порфирий Петрович, уважаемый всем городом, «из грязи в князи». Вводит тему механизации живого, чиновная иерархия - машина, которая калечит всех. В последнем очерке - похороны старых времен. Механическое - живое - оппозиция, важная для Салтыкова-Щедрина. Чиновники одинаково равнодушны. Но полагает, что служить надо. Положительный герой - Н.Щедрин. Есть тема лишних людей (раздел «Талантливые натуры»). Лишним людям противопоставлены дельцы, Салтыков не идеализирует их. Раздел «Богомольцы и странники» - несколько фигур праведников (немного славянофильства).

1858 определен вице-губернатором (командовал всеми чиновниками) в Рязань, цель его была - защищать крестьян, требует четкого исполнения законов, борется со взяточничеством, пытается окружить себя единомышленниками, реальных результатов почти не вышло. Сам иногда перегибал палку, наказывал чиновников. Конфликт с губернатором, поэтому уехал в Тверь в 1860, та же должность. 1862 вышел в отставку. Переезжает в Петербург.

В это время пишет «Невинные рассказы» (продолжение «Губернских очерков», только о новых временах) и «Сатиры в прозе» .

Некрасов приглашает С. в «Современник». Редакторская работа (публицистический отдел) и пишет в каждом номере современное обозрение. Такое же рвение. Заканчивается в 1864: С. не сошелся с нигилистами (Пыпин, Антонович); конфликт с Писаревым и его «Русским словом» (С. обвиняли в том, что он пишет по заказу + личные выпады (либеральничающий чиновник)). Достоевский вмешался в спор.

Снова поступил на госслужбу - управляющий Казенной палаты (сбор налогов) в Пензе, с 1866 - в Туле, с 1867 - в Рязани. «Письма о провинции» (1869) . Везде конфликтует. Очерки о губернаторах - «Помпадуры и помпадурши» (1873) . Помпадурша - любовница губернатора (помпадура). Реформа - чистое разрушение (разочарование). Новый прием: вводит литературных персонажей (Рудин, Райский, Лаврецкий, Марк Волохов; Скотинин, Молчалин). Поздний С. любил Глумова (из «На всякого мудреца довольно простоты»). В 1868 в чине действительного статского советника вышел в отставку. С 1868 - соредактор «Отечественных записок», с 1878 - редактор, работает там до 1884. Последние пять лет - только литературная деятельность. Правил рукописи, иногда сильно.

Поэтика: всегда остается журналистом. Смесь публицистики и образа. Обнажение приема - показывает сделанность своего текста (вводит литературных персонажей). Циклы очерков, которые публиковались из журнала в журнал. Портретная галерея, но есть сквозные персонажи. Никогда не стремился к индивидуализации. Обобщенные фигуры, типажи в аспекте общественной психологии. Коллективные образы на уровне персонажей и хронотопа. Стремление создать запоминающиеся типажи, которые бы вошли в язык. Во многом аллегорична поэтика, особенно в поздних сказках. Эзопов язык: С. сатирик, ему нужно писать о вещах, о которых писать запрещено, поэтому формы иносказания, шифра. Выдача настоящего за прошлое. Часто переносит действие в другую страну (часто Турция и Испания - абсолютные монархии). Подмена политического содержания личной тематикой. Умолчания и намеки. И, конечно, гротеск и фантастика, которое не подлежит цензурированию. Сказка - ложь.

«История одного города» (1870) .

20. «История одного города» М.Е. Салтыкова Щедрина.

1869 - 1870. Вершина творчества. Пародийный исторический текст появляется не случайно, т. к. эпоха обострения интереса к истории. Завершена «Война и мир» так-то. Бертенев издает журнал «Русский архив», который популярен. Интерес к истории - мода. Соловьев заканчивает свой труд по истории. Появляются историко-сатирические произведения. А.К. Толстой «История государства российского от Гостомысла до Тимашова». От этого отталкивается С. Форма пародии на летопись, потом на историческое повествование. С начала времен повествование. Начало напоминает «ПВЛ» и «Слово о полку Игореве». Начинает с призвания варягов. История города Глупова начинается с «Запорю». Не случайно: это задает тон всей книге. Череда актов насилия со стороны власти. Не выдерживает заданного формата. Задает стержень повествования, определив хронологические рамки (1731 - 1825). Дальше портреты градоначальников. Свободно обращается с историей. Вводит исторические фигуры (граф Разумовский, князь Потемкин, Дидро, Сперанский, Карамзин и др.). то есть на периферии текста есть исторические фигуры, которые так или иначе связаны с градоначальниками. Сами эти градоначальники своими чертами напоминают российских императоров. «Сказание о шести градоначальниках»: 18 век, когда правили 4 императрицы и одна правительница. Александр 1 предстает с разных сторон: сладострастный Микеладзе, чувствительный Грустилов; последние 2 правителя напоминают Николая 1 (Угрюм-Бурчеев, Перехват-Залихватский). Параллельно с этим появляются и другие. Общее число градоначальников - 22; и русских царей - 22. Перед нами столетие, но и вся русская история. Связь с современностью.

Современники это заметили. Споры по поводу исторической сатиры. Суворин затеял спор: «Смеяться над историей смешно и бесполезно». Салтыков отвечает, но путано, пишет, что была просто сатира. Говорит о современности. Не столько сатира на историков, сколько на современность. За это говорят некоторые черты поэтики: обобщающие, символические черты. Своеобразный хронотоп: город Глупов оказывается весьма странным. Где он расположен? Стоит на болоте (Петербург), потом выясняется, что он построен на 7 холмах (Москва); в «Войнах за просвещение» чуть ли не город-государство, т. к. вступает в дипломатические отношения с соседними государствами. Непонятен статус этого города (уездный? Губернский?). Градоначальник в роли императора. Наследие Гоголя: в «Ревизоре» и в «Мертвых душах» - «сборный город всей темной стороны». То же самое можно сказать о времени: история начинается с «Запорю». Чем измеряется? Правлениями градоначальников (царствованиями), а также лейтмотивом - сигнал рожка, который значит, что идет усмиряющий отряд.

Персонажная структура. Историю можно написать по-разному. В исторических сочинениях все-таки изображаются власть имущие. С. дополняет: противопоставление начальников и народа. Глуповцы - коллективный образ. Взаимодействие их с начальством - главное. Со стороны власти - насилие. Со стороны глуповцев - подчинение, иногда бунты, но заканчивающиеся повинной. Война с собственным народом.

Период процветания происходит тогда, когда начальство перестает заниматься делами. Глуповцы перестают сосать лапу и начинают водить хороводы. Самый лучший правитель - Прыщ, т. к. устранился от государственных дел, меня не трогайте. Его лозунг - «Отдохну». Благосостояние возрастает, науки и все такое. Но такой правитель безмозглый (фарш).

Законы: или абсурдны, или преследуют цели личной наживы. Исключение: Беневоленский, придумывает особый вид законодательства - средние законы. Всякий, читая их, говорит: «Какая глупость», но каждый стремится исполнять их. То есть народу нужно дать волю. Законы писать из сложившихся обстоятельств, обычаев (сходство с Левиным).

В конечном итоге появляется Угрюм-Бурчеев. Надежды на либеральную власть нет.

Глуповцы. Бунтуют постоянно, подают челобитную, сбрасывают с колокольни кого-нибудь. Результатов нет. То есть бунт бьет по самому народу. Часто это провокация начальства. Стадо, которым манипулируют. Такое отношение к народу не нравится современникам (начало народничества так-то). Критикам С. отвечал, но опять путано.

Жанр книги. Не принадлежит одному жанру. Там, где стилизует, там получается пародия. Декларация литературной свободы. Написал так, как хочется. Начинается с стилизации, пародии на летопись (только 2 главы). Затем резко меняет регистр и переходит к привычному жанру очерка. Стержень - список градоначальников. Потом отступает от стержня. Салтыков разрушает хронологический вид связи. Рассказывает о градоначальниках свободным образом. Финал: должен быть Перехват-Залихватский, но он не появляется. Еще и приложение. Отсутствие организующего принципа, организует общая проблема, тема.

Важен фольклор. В чистом виде - в начале. Анекдотические сказки о глупцах (пошехонцы - земля дураков). В них его привлекает абсурд. Игра с масштабами, с механизацией живого, зооморфизация. Буквализация метафор, фразеологизмов (бразды правления, куры не клюют). Противопоставление, которое оказывается тождеством. Разнородность, многостильность. Единственное, что скрепляет, - вкрапления прямого авторского слова.

Проблема финала. Странное: на город надвигается «оно», нечто грозное. Как трактовать? 2 мнения. 1. наступление реакции. 2. народный бунт, революция. Интересно, что обе точки зрения находят отражение в тексте. История не заканчивает свое движение. Дается приложение. Т. е. С. мог дать окончательную аргументацию, но этого он не проясняет. Открытый финал. «Оно» - нечто такое, что обобщает смысл и первого и второго, нечто сверхчеловеческое, воплощающее историю.

21. Роман М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» (1880).

Роман вырос из отдельных очерков из «Благонамеренных речей». Больше всего похоже на связное повествование, но все-таки на фоне русской романистики отличается. Объединяет принцип семейственности. Это семейная хроника. Принцип хронологический преобладает. История смены поколений. Конструкция, близкая ненавистному Золя. Только у Золя вырождение биологическое, а здесь социальное.

3 поколения семьи Головлевых. Старшее: Арина Петровна (мать Салтыкова) - время крепостного права, абсолютная власть Арины, строптивость. Муж ее безалаберный бездельник, стишки в духе БаркОва. АП берет на себя все хозяйственные дела. Оправдывает свою деятельность детьми. Основы головлевского благополучия закладывает. Ее путь: от богатой властной барыни до приживалки. Деспотизм разрушает сам себя. Отмена крепостного права - АП чувствует, что больше не может править. Ущерб психологический (Агашку - Агафьей Федоровной звать). Не может отказаться от прежней жизни.

2 поколение: выморочность проявляется отчетливее. Начинают умирать. Дочь Аннушка и Степан Владимирович (Балбес). Балбес во многом копия своего отца. Шут. Заключение в доме матери. Здесь находит новую тему: как перерождается и погибает человек (тоска, отчаяние, как будто заживо погребенный).

Аннушка - дочь, отправлена в институт, чтобы сделаться бухгалтером. Но она бежит с корнетом, ей выбрасывается «кусок». Рано умирает.

Спивается и погибает младший сын Павел Владимирович. Человек без свойств, без характера. Лишен желаний, поступков. Самодостаточный. Живет мечтами. В конце появляются желания и эмоции - ненависть к Иудушке.

3 поколение: тоже гибнет молодым. 2 сына Порфирия: Володя - самоубийство, Петя - растратил казенные деньги, отец отказался помогать. Незаконный ребенок от Евпрасеюшки, умер в воспитательном доме.

У Аннушки - 2 дочери (Любинька и Аннинька). Бегут, мечтают об артистической карьере. Но блуд и все такое. Решаются на самоубийство. Но одна из них выживает - Аннинька.

Наиболее отчетливо вырождение рисует в фигуре Порфирия Иудушки. Иудушка Головлев - в 19 веке нарицательное. Важный момент: вырождение как неспособность приспособиться - в остальных героях. Порфирий - гений приспособления. Уничтожать приходится очень близких людей. В финале Порфирий оказывается одиноким, несчастным. Зачем он все это делал? Порфирия отождествляли с понятием лицемерия. Сопоставляли с фигурой Тартюфа. С.: у Тартюфа есть цель, личная выгода. А Иудушка - это лицемер ради лицемерия. Общеголовлевская черта - запой праздномыслия (праздные, пустые мечтания). Стремление уйти от реальной жизни есть у всех головлевых. Мечтания Иудушки - это его проекты. Запой умственный и запой буквальный. Последняя глава - «Выморочный» - имущество без наследия. Перед лицом смерти Порфирий понимает, что все было зря, чувствует вину. Но поздно. В страстную неделю решает сходить на могилу к маме, чтобы просить прощения. Его находят на пути.

ДРАМАТУРГИЯ ТОЛСТОГО

Когда мы размышляем о русской драматургии XIX столетия, вряд ли придет на ум причислять к плеяде выдающихся отечественных драматургов Льва Николаевича Толстого. Гениальный прозаик, философ, создатель собственного учения, он никогда не претендовал на лавры театрального писателя.

И сразу возникает парадокс.

Человек, отвергавший театральное искусство, с определенной долей презрения относившийся к театральной условности, создал тем не менее понятие «театр Толстого». Причем не количеством, а уникальным качеством нескольких своих пьес, признанных шедеврами мировой драматургии. Эта уникальность сформулирована самим Толстым в 1890-е годы: «Для того чтобы точно определить искусство, надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой».

Понимая под определением «искусство» литературу, музыку, изобразительные искусства, театр, Толстой тем самым объединял их в некий единый нравственный урок: все они имеют право на существование только тогда, когда помогают «проявить, высказать правду о душе человека», ибо только эта правда позволяет испытать драгоценное чувство единения людям - читателям, слушателям, зрителям.

Из этой точки зрения естественно вытекает один из главных философских выводов Льва Николаевича: произведениями искусства могут называться лишь те из романов, поэм, пьес и так далее, которые способствуют нравственному совершенствованию личности, а значит - и человечества в целом. А значит, адресованы они должны быть не тонкому культурному слою публики, а значительно шире - народу.

«Условие искусства - новизна», - считал Толстой, и этот взгляд писателя на искусство был поистине нов, особенно если приложить его к искусству театральному: возбуждающему, заражающему, соединяющему людей в пространстве единого эмоционального потрясения. Кто способен в большей степени испытать это чувство слияния со всеми? - конечно, не «партер» и не «ложи», не представители культурного слоя, а «галерка», народ, простые, чаще всего малообразованные люди со своими незатейливыми чувствами, порой не сформулированными ощущениями, но несомненной тягой к просвещению, к нравственному совершенствованию, к религиозной целостности.

Это отличие толстовской театральной эстетики верно отмечает в исследовании «Театр Льва Толстого» Е. И. Полякова: «Убежденный, что создает религиозный театр, Толстой создал этический театр, театр огромной нравственной и социальной значимости, обращенный не к ограниченному „верхнему“ слою общества, но ко всему народу».

Именно драматургическая форма дает подобный простор, поэтому с определенного времени Толстой обращается к ней при всей противоречивости своих взглядов на театр. Известна беспощадность суждений Льва Николаевича о трагедиях Шекспира, о современных пьесах А. П. Чехова, однако, не принимая театр как форму условного отображения жизни, Толстой сознательно выбирает именно ее, когда необходимо выразить глубокую нравственную мысль - и выдвигает специфическую, уникальную роль театрального искусства, которую, быть может, до Толстого никто не ощущал так обостренно и индивидуально.

Вероятно, поэтому драматургическое наследие Льва Николаевича Толстого вошло в историю мирового театра фактически одной пьесой - «Живой труп», а в историю театра отечественного тремя - «Живой труп», «Власть тьмы» и «Плоды просвещения». Самые ранние пьесы Толстого, а также более поздние («Первый винокур», «Петр Хлебник», «И свет во тьме светит», «Проезжий и крестьянин», «От ней все качества») не имеют сценической истории, кроме считаных исключений, и, пожалуй, никогда не знали одного из очень существенных театральных законов - успеха.

А если вдуматься, именно этот, сугубо внешний с философской точки зрения, но немаловажный с точки зрения театральной эстетики критерий и призван был проявить в полной мере внутреннюю задачу Толстого-драматурга, сформулированную им в трактате «Царство Божие внутри вас»: «Решителем всего, основною силою, двигавшею и двигающею людьми и народами, всегда была и есть только одна невидимая, неосязаемая сила - равнодействующая всех духовных сил известной совокупности людей и всего человечества, выражающаяся в общественном мнении». И не случайно в письмах и записях Толстого тех периодов, когда он обращался к драматургии, слово «успех» встречается - именно успех необходим был ему как выражение общественного мнения.

Г. Галаган в статье «Проблема общественного мнения в наследии Л. Н. Толстого» справедливо отмечает, что общественное мнение всегда понималось писателем как совокупность однородных представлений об истине: подлинная соединяет людей, ложная - разъединяет. И, думается, мы вправе предположить, что театр рассматривался Л. Н. Толстым как место формирования этого общественного мнения, где истина предстает в своем подлинном, соединяющем значении. И роль драматургии, таким образом, самим писателем понималась как воспитующая, как одно из важнейших средств «общения людей между собой».

Именно этого и не находил Толстой в современном ему театре; для него успех никогда не становился критерием, и в этом, как ни парадоксально, сказывались одновременно сильная и слабая стороны Толстого-драматурга.

Знакомство Левушки Толстого с театром состоялось довольно поздно по тем временам - ему было девять лет, когда Толстые приехали из Ясной Поляны в Москву и отправились в Большой театр. Это было первое разочарование. «Смотрите же, дети, вот где сцена, - сказала мамаша, указывая вниз в одну сторону. Дети посмотрели туда, и им не понравилось…» - кто знает, может быть, с той поры и родилось в Толстом отношение к музыкальному спектаклю (опере, балету) как к чему-то противоестественному, чуждому жизненной простоте и жизненному подобию? Условность сюжетов и характеров, знаковая природа балета отталкивали писателя своей претензией на сложную психологию человеческих взаимоотношений.

Иным было отношение писателя к драматическому театру, хотя, судя по его записям и воспоминаниям близких, заядлым театралом Толстой никогда не был. Он мог испытать острое впечатление от общения с подлинным искусством, большим артистом (как было это, когда Лев Николаевич увидел М. С. Щепкина в роли Городничего в «Ревизоре»), но вряд ли когда-нибудь испытывал искушение повторить это потрясение или хотя бы поискать сходного впечатления в других спектаклях.

Известно, что Толстой подписал вместе с другими петербургскими литераторами приветствие Щепкину в дни его пятидесятилетнего юбилея. Думается, подпись Льва Николаевича едва ли не в первую очередь относится к словам, которые ярко иллюстрируют мысль Толстого о воспитующей роли театра: «Как сосчитать, сколько благодатных движений пробуждено артистом, сколько готовых навсегда погаснуть чувств вызвано из усыпления и оживотворено им? Это заслуга невидимая, неисследимая - но великая; и общее сочувствие - ей награда, лучшая награда, какой может желать человек».

Кроме Щепкина, с которым Толстой был настолько хорошо знаком, что бывал в доме артиста, Лев Николаевич высоко ценил увиденного в ранней молодости в Казани в роли Хлестакова Мартынова. А. А. Стахович свидетельствовал, что Мартынов - Хлестаков настолько поразил студента Толстого, «что Лев Николаевич ставит Мартынова (которого он после видел и в Петербурге в драматических ролях) первым из всех когда-либо виденных им актеров».

Испытывал Толстой потрясение и от игры Мочалова, ценил Самарина, одним из первых разглядел большой талант Горбунова. Был буквально влюблен в пьесы А. Н. Островского. «Доходное место» Лев Николаевич считал идеалом современной обличительной комедии. Кстати, Островский был одним из немногих, с кем Толстой был на «ты». Н. Н. Гусев записал рассказ Толстого 1908 года (свидетельство того, что за полвека - а Лев Николаевич восхищался творчеством Островского уже в 1850-х годах! - отношение писателя к великому драматургу ничуть не поколебалось): «Он мне нравился своей простотой, русским складом жизни, серьезностью и большим дарованием. Он был самобытный, оригинальный человек, ни у кого не заискивал, даже в литературном мире».

Может быть, в первую очередь именно общение с А. Н. Островским (да и все развитие русской театральной жизни 1850-х годов) подтолкнуло Толстого к драматургии, в которой он искал свой идеал - возможность единения людей в общем Духовном пространстве, в единомыслии и поиске истины.

В феврале 1856 года в дневнике Толстого появляется запись: «План комедии томит меня». И с этого времени в черновиках, записных книжках, дневниках почти постоянно встречаются упоминания о будущей комедии и варианты ее названия - «Дворянское семейство», «Дядюшкино благословение»… «Главная тема - окружающий разврат в деревне. Барыня с лакеем. Брат с сестрой. Незаконный сын отца с его женой et cetera».

Здесь можно различить влияние не одного только Островского, но и Тургенева, и еще различных биографических обстоятельств (в «Воспоминаниях» Лев Николаевич упоминает давнюю связь своего отца с дворовой девушкой: «От этой связи был сын Мишенька, которого определили в почтальоны и который при жизни отца жил хорошо, но потом сбился с пути и часто уже к нам, взрослым братьям, обращался за помощью. Помню то странное чувство недоумения, которое я испытывал, когда этот впавший в нищенство брат мой, очень похожий (более всех нас) на отца, просил нас о помощи и был благодарен за 10, 15 рублей, которые давали ему»), и перекличку с главными темами и проблемами русской литературы того времени, главным образом дискуссиями о «лишних людях», и, наконец, ощутимую традицию «Разбойников» Шиллера и «Двух братьев» М. Ю. Лермонтова.

Конфликт первой комедии Толстой строил на противоборстве двух братьев - «практического» дельца Анатолия и трагического, привыкшего топить в вине и радость, и горе, Валерьяна. Причем Валерьяну придавались автобиографические черты: уход из университета после проваленного экзамена, увлечение попеременно хозяйством, воинской службой, неразлучное существование с книгой Фихте «Назначение человека», стремление к поиску истины… Так возникал определенный контекст, в который вписывался первый драматургический опыт Толстого.

Контекст более чем обширный! Первая комедия Льва Николаевича Толстого зарождалась в горниле бурно кипевшей русской литературной и театральной жизни середины XIX века - кажется, все основные проблемы, занимавшие общество, Толстой хотел уместить в свою первую комедию, объяв необъятное.

Может быть, оттого и остался этот первый опыт незавершенным, несмотря на подробную разработанность первого акта?

А может быть, еще и оттого, что в том же 1856 году Толстого начала «томить» другая комедия - о женской эмансипации, разъедающей, подобно ржавчине, все вокруг. О женщине, забывшей свое предназначение - строить семью, рожать и воспитывать детей.

«Комедия из Оленькиной жизни» (один из вариантов ее названия - «Свободная любовь») наполнена была ненавистью писателя к «жоржзандизму», на его взгляд, острой форме заболевания для многих русских женщин, ради эмансипации готовых отказаться от исконно женских идеалов. В 1857 году Толстой был в Париже, где смотрел в театре комедии Мольера. Драматургия великого французского комедиографа стала для него, по словам Е. И. Поляковой, «постоянным литературным образцом: ему близка позиция Мольера по отношению к жизни вообще и „ученым женщинам“ в частности, его назидательность и здравый смысл, откровенность стремления к исправлению недостатков общества. „Мольер едва ли не самый всенародный и потому прекрасный художник“, - скажет о нем Толстой, продолжая принципы мольеровской комедиографии».

Здесь у Толстого мы видим то же противопоставление, что и в первой комедии. Скромной провинциалке Оленьке противостоит развращенная столичной жизнью Лидия - испорченная, изломанная, насквозь фальшивая. Она всячески стремится «просветить» неопытную чистую провинциалку, но терпит крах.

Однако вскоре Толстой охладевает к комедии, так и не дописав ее. В чем тут дело? Драматургическая форма явно влечет писателя своими широкими возможностями, завораживает его, но, чем больше растет интерес Толстого к театру (за полтора месяца 1857 года, проведенных в Париже, он посмотрел очень много спектаклей!), тем, вероятно, отчетливее становится страх не овладеть этой формой, не донести до читателя то самое главное, что, по Толстому, необходимо для подлинного театра.

В это время он уже объявлен Некрасовым «великой надеждой русской литературы», уже завершены «Севастопольские рассказы» и зафиксировано главное отличие толстовской прозы от всей русской литературы - «диалектика души» как уникальный способ познания и самопознания его персонажей. Но как, какими средствами придать эту черту театральным персонажам? В прозе существует особая эстетика авторских комментариев, непрерывности мысли, анализирующей поступки.

А в драматургии?

Как достигнуть этого?

Как создать напряжение, в котором не просто родится, а пройдет свой извилистый, сложный, тернистый путь «диалектика души» персонажей?

Эти мысли не могли не занимать Льва Николаевича, как не могли не мешать ему закончить хотя бы одну из двух начатых комедий. Какими бы невымышленными ни были наполнившие их вопросы современной жизни, «диалектика души» не развивалась и не раскрывалась в скупых диалогах персонажей. Овладеть этим секретом Толстой еще не сумел…

Хотя точно знал, чего хочет от произведения для театра: «…сказать нечто важное для людей, об отношении человека к Богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному».

В своем исследовании «Русский театр XIX века» В. Ф. Федорова пишет: «К 1860-м годам относятся два его законченных произведения для сцены: „Зараженное семейство“ и „Нигилист“. Обе пьесы на профессиональную сцену не попали».

В «Зараженном семействе» впервые у Толстого звучит чрезвычайно важная для него тема, которая впоследствии выльется в романе «Воскресение» в отточенную, острую, словно клинок, мысль: высшее общество заражено виной перед народом, и вину эту необходимо искупить.

1860-е годы обозначили новый этап в жизни Льва Николаевича Толстого; здесь необходимо в первую очередь назвать его разрыв с «Современником», острую полемику с И. С. Тургеневым. Собственно, в каком-то смысле именно эта полемика и продиктовала Толстому черты персонажей и конфликтные узлы «Зараженного семейства».

Главное событие - приезд в дом нового гувернера, студента, нарушающего безмятежное течение жизни «дворянского гнезда», - заставляет вспомнить «Месяц в деревне». Но лишь вспомнить - о сопоставлении или влиянии речи здесь нет. В «Зараженном семействе» тургеневские персонажи низведены именно до уровня «заразы», тяжелой болезни. Женщины глупы и пошлы, студент груб, нагл, завистлив, и все без исключения равны между собой…

«„Зараженное семейство“ - комедия, написанная графом Толстым, брезгливо рассматривающим молодых разночинцев и дам, устремленных к участию в общественной жизни, - пишет Е. И. Полякова. - Для него нет Базаровых, нет потребности России в новых людях: для него равны в своей ненужности простодушные „отцы“, хозяева старой усадьбы, и их еще более ограниченные дети.

В молодом деятеле, пришедшем на смену старозаветному помещику. Толстой видит лишь выскочку-карьериста… Он пишет „Зараженное семейство“ как памфлет в форме комедии, направленный прежде всего против „новых людей“ и их программы обновления России».

Мысль, еще несколько десятилетий назад казавшаяся бесспорной в общем контексте взгляда на русскую литературу XIX века как исключительно социальное явление, в котором не было места ничему, не совпадающему с прогрессивно-революционными устремлениями писателей-демократов, - сегодня воспринимается совершенно по-иному.

Как бы ни заблуждался граф Лев Николаевич Толстой относительно человеческой природы с ее неустанной тягой к нравственному самосовершенствованию и осознанию вины «высших» перед «низшими», - он был тверд в своей позиции. Истина - не там, где Рахметовы и Базаровы с их картонными идеями и утверждением «клетки» как основы основ (о «клетке» толкует и студент в «Зараженном семействе»), а только там, где Бог, нравственное начало, духовная наполненность. А нравственное начало и духовная наполненность значительно выше и идей эмансипации, и споров о том, что более надобно человеку - сапоги или Пушкин, и проверки человеческого духа умением спать на гвоздях, и еще многого и многого из того, что наполняло русские умы середины столетия.

1860-е годы для Льва Николаевича Толстого - период напряженного поиска истины, невозможной без Бога, то есть без осознания своей вины в том, что происходит с миром и человеком.

Пьеса «Зараженное семейство» стала первой из завершенных пьес Толстого, но, сформулировав очень важную для себя мысль, Толстой все же не сумел придать ей яркую театральную форму: назидательность, отсутствие внятно выраженного идеала, «указующий перст» - все это утяжеляло произведение, лишало его сценичности, необходимой для театра динамичности.

Неслучайно тонко чувствующий театральную природу Александр Николаевич Островский не одобрил «Зараженное семейство». Впрочем, авторское самолюбие опытный драматург пощадил, сказав Толстому, что в пьесе мало действия. Некрасову же писал: «…утащил меня к себе Л. Н. Толстой и прочел мне свою новую комедию; это такое безобразие, что у меня положительно завяли уши от его чтения». А сам Лев Николаевич, спустя некоторое время, писал А. А. Толстой: «Островский - писатель, которого я очень люблю, - сказал мне раз очень умную вещь. Я написал года два тому назад комедию (которую не напечатал) и спрашивал у Островского, как бы успеть поставить комедию на Московском театре до поста. Он говорит: „Куда торопиться, поставь лучше на будущий год“. Я говорю: „Нет, мне бы хотелось теперь, потому что комедия очень современная и к будущему году не будет иметь того успеха“. - „Ты боишься, что скоро очень поумнеют?“»

Эти ли слова, не раз повторенные Толстым в разных письмах, повлияли на его восприятие комедии или внезапно промелькнувшая мысль, что «не поумнеют» никогда? Кто знает… Известно лишь, что очень скоро Толстой к своему драматургическому опыту охладел: он не только стал говорить о «Зараженном семействе»: «плохая комедия», но вскоре вообще забыл как ее содержание, так и время написания. «Зараженное семейство» осталось для своего создателя этаким пустячком, наподобие тех шарад, которые он сочинял в детстве, или пьес для домашнего спектакля в Ясной Поляне…

Для нас же «Зараженное семейство» остается первой завершенной пьесой Льва Николаевича, в которой сформулированы особенности Толстого-драматурга: напряженный поиск пути к Истине через осознание собственной вины и попытки ее искупления.

Лишь два десятилетия спустя Толстой вернется к драматургии.

Это был очень большой отрезок времени для бурно меняющейся жизни России и очень значительный рубеж для самого Льва Николаевича. Интерес к драме как строгой форме литературы не оставлял писателя в эти годы; он много читал и перечитывал Шекспира, Гёте, Пушкина, Гоголя, Мольера. «Я ничего не пишу; но поговорить о Шекспире, о Гёте и вообще о драме очень хочется, - писал он Фету в феврале 1870 года. - Целую зиму нынешнюю я занят только драмой вообще и, как это всегда случается с людьми, которые до 40 лет никогда не думали о каком-нибудь предмете, не составили себе о нем никакого понятия, вдруг с 40-летней ясностью обратят внимание на новый ненанюханный предмет, им всегда кажется, что они видят в нем много нового… Хотелось бы мне тоже почитать Софокла и Еврипида».

По свидетельству Софьи Андреевны, в это время Толстой читал «бездну драматических произведений», вырабатывая и уточняя собственную «теорию драмы». Он ощущал и видел ее все более и более отчетливо и постепенно приходил к мысли, что именно театру необходима та чрезвычайная простота, которая и приведет человечество к спасению. Неслучайно в своих религиозных трактатах Толстой постоянно повторяет: «Все учение Иисуса только в том, что простыми словами повторяет народ: спасти свою душу».

В дневниках 1870 года Толстой много размышляет о природе драмы: «Сколько бы ни говорили о том, что в драме должно преобладать действие над разговором, для того, чтобы драма не была балет, нужно, чтобы лица высказывали себя речами.

Тот же, кто хорошо говорит, плохо действует, и потому выразить самого себя герою словами нельзя. Чем больше он будет говорить, тем меньше ему будут верить. Если же будут говорить другие, а не он, то и внимание будет устремлено на них, а не на него.

Комедия - герой смешного - возможен, но трагедия при психологическом развитии нашего времени страшно трудна…

Русская драматическая литература имеет два образца одного из многих и многих родов драмы: одного, самого мелкого, слабого рода, сатирического, „Горе от ума“ и „Ревизор“. Остальное огромное поле - не сатиры, но поэзии - еще не тронуто».

После переезда семьи в новый дом в Хамовниках, на московской окраине, Толстой начинает особенно пристально наблюдать за «фабричным людом». Он видит их работу и их гулянья, пытается понять, что же нужно этим людям, и приходит к выводу, что их поиск наслаждения, отдохновения диктует создание принципиально иного театра. Не просто балагана, а сложного, нравоучительного действа, сочетающего в себе традиции фольклора, народного ряжения, игр.

В 1884 году Толстой начинает работать над пьесой «Петр Хлебник», в которой намеревается переложить для театра популярное житие Петра Мытаря, который вел жизнь грешную и праздную, а потом прозрел, роздал имение нищим и стал жить по-иному.

Нетрудно различить здесь воззрения и поступки самого Льва Николаевича, именно в это время «опростившегося» и раскаявшегося в прежней жизни. Проповедь нового мировоззрения Толстого составила основу пьесы «Петр Хлебник», что дало возможность исследователю К. Ломунову писать о том, что «личный биографический мотив вторгается в лубочную пьесу, разрушает ее однозначность» (речь идет о второй части «Петра Хлебника», где повествуется о семейных конфликтах Петра с непонимающими его близкими).

И этой пьесе не суждено было быть завершенной. План и наброски ее Лев Николаевич вложил в том же 1884 году в книгу и - забыл об этом. Спустя десять лет в Ясной Поляне затеивался народный спектакль, Лев Николаевич продиктовал дочери подробный конспект, позволявший широко импровизировать пьесу, но спектакль так и не состоялся, а первоначальные наброски «Петра Хлебника» были обнаружены лишь в 1914 году…

Несмотря на то, что Толстой «забыл» о своей народной пьесе и даже не завершил ее, мысль о театре для народа не оставляла его. Размышляя о том, какими должны быть истинно народная драма, истинно народный театр, Толстой в 1886 году быстро и увлеченно пишет маленькую пьесу «Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил» - о пьянстве как губительной, дьявольской силе, направленной на отупление и истребление народа.

Сюжет этой пьесы-притчи по-лубочному прост и внятен: вначале перед нами предстают положительные крестьяне - они разумны, домовиты, трезвы и могут ограничиться тем немногим, что необходимо им в повседневной жизни. Но вот чертенок научает их варить зелье, они пьют и теряют облик человеческий. На понятном каждому языке сказки Толстой говорит: был мужик беден и работящ - был он божеским созданием, но поддался искушению, разбогател и попал во власть дьявола. Торгуя «дьявольским зельем», он и других тянет за собой в пропасть, потому что, опьянев, люди теряют свою душу, звереют, отдаются соблазнам…

Эту пьесу ожидала относительно счастливая судьба: хоть и с большим количеством правки и купюр, но она была быстро издана и поставлена в балаганно-народном театре при Императорском фарфоровом заводе.

В газете «Неделя» 27 июля 1886 года отмечалось: «До сих пор на этой сцене давалась такая же дребедень, какая составляет обычный репертуар балаганных представлений вообще. Но на днях была сделана попытка придать „народному театру“ большее значение, чем он имел до сих пор со своими балаганными пьесами: была поставлена комедия графа Льва Толстого „Первый винокур“. Несмотря на ненастную погоду и накрапывавший дождь, смотреть пьесу собралось более 3000 рабочих».

Правда, представление состоялось лишь один раз - цензура запретила «Первого винокура». Но все же… все же Лев Николаевич Толстой мог радоваться первому своему успеху.

Он и радовался ему, и уповал на продолжение - свидетельством тому могут служить создание в Москве народного театра М. Лентовского «Скоморох» и стремление петербургского актера П. Денисенко создать подобный театр в Петербурге и издавать журнал, посвященный проблемам театра для народа. И Лентовский, и Денисенко почти одновременно обратились к Льву Николаевичу за «нравственной поддержкой», и Толстой отвечает петербургскому актеру с большим воодушевлением: «Дело, занимающее вас, - народный театр, очень занимает и меня. И я бы очень рад был, если бы мог ему содействовать; и потому не только очень буду рад тому, что вы переделаете мои рассказы в драматическую форму, но и желал бы попытаться написать для этого прямо в этой форме…

Отдайтесь все этому делу и, не раздумывая, не готовясь прямо, перекрестясь, прыгайте в воду; то есть переделывайте, переводите, собирайте (я сейчас напишу) пьесы такие, которые имели бы глубокое вечное содержание и были понятны всей той публике, которая ходит в балаганы, и ставьте их, и давайте, где можно - в театрах ли, в балаганах ли. - Если вы возьметесь за это дело, я всячески - и своим писаньем, и привлечением к этому делу людей, которые могут дать средства для затрат (если это нужно), буду служить этому делу. - Но дело само по себе огромного значения и доброе божье дело; и непременно, пойдет и будет иметь огромный успех».

Ничего из этой затеи не вышло - ни театра, ни журнала. «Скоморох» Лентовского тоже не обнаружил тяги к пьесам «глубокого вечного содержания». Но увлечение Толстого идеей создания подлинно народного театра «в театрах ли, в балаганах ли» - не прошло. Оно вылилось в полноценную пьесу, подлинное драматургическое создание - «Власть тьмы».

…Давний знакомый Толстого, тульский прокурор Н. В. Давыдов еще в 1880 году рассказал Льву Николаевичу о преступлении, совершенном неподалеку от Ясной Поляны.

«В бытность мою прокурором в Туле меня поразило своей обстановкой одно крестьянское дело о детоубийстве, рассматривавшееся в окружном суде, - писал он позже в воспоминаниях. - Это было дело об убийстве новорожденного ребенка одной крестьянской девушки отцом ребенка, состоявшим в свойстве с девушкой, проживавшей в одной семье и доме с ним. Особенность этого дела, кроме драматической обстановки самого убийства, составляло поведение убийцы, который сам, мучимый угрызениями совести, заявил публично об учиненном им преступлении, а впоследствии жаждал суда и наказания, которым, хотя он был приговорен на каторгу, он остался доволен, видя в наказании искупление своего греха, находя в нем успокоение и возможность дальнейшей жизни. Я подробно ознакомил Льва Николаевича с обстоятельствами дела, которое, как я и ожидал, весьма заинтересовало его; он виделся в тюрьме с осужденным и затем, вскоре же, написал первое свое драматическое произведение, в котором несколько изменил обстановку дела, прибавив обстоятельство отравления первого мужа Марфы Колосковой».

Простим прокурору незнание того долгого пути, который прошел Толстой к «Власти тьмы», - пути, растянувшегося на два десятилетия. В конце концов, не это важно. Важно, что, «заболев» сюжетом, точно совпадавшим с мыслью Толстого о грехе и необходимости его искупления, Лев Николаевич создал подлинно народную драму, о которой сам он с гордостью сообщал А. А. Стаховичу: «Или я давно ничего не писал для театра, или действительно вышло чудо, чудо!..»

Лев Николаевич признавался, что для «Власти тьмы» он «ограбил» свои записные книжки, пустив в ход все: речения, пословицы и прибаутки яснополянских мужиков, присловье горничной «однова дыхнуть», подслушанные бабьи перебранки, городские словечки тех, кто ходил на «чугунку»… Пригодились и дело Ефрема и Марфы Колосковых, и просьба старичка, пришедшего в Ясную Поляну: «Ваня мой, тае, на чугунке в ремонтерах служил, а Маришка кухарила. Было ли промеж них что, нет ли, должно, что было. Только Маришка, тае, забрюхатела. Я и говорю Ване: женись, а он рыло ворочает… Я к твоей милости, ублагоразумь Ваню».

Работа шла на удивление быстро, хотя Толстой, остро ощущая различия в работе над прозой и драмой, признавался: «Роман и повесть - работа живописная, там мастер водит кистью и кладет мазки на полотне. Там фоны, тени, переходные тона; а драма - область чисто скульптурная. Работать приходится резцом и не класть мазки, а высекать рельефы… Всю разницу между романом и драмой я понял, когда засел за свою „Власть тьмы“. Поначалу приступил к ней с теми же приемами романиста, которые были мне более привычны. Но уже после первых листиков увидел, что здесь дело не то. Здесь, например, нельзя подготовлять моменты переживаний героев, нельзя заставлять их думать на сцене, вспоминать, освещать их характер отступлениями в прошлое - все это скучно, нудно и неестественно. Нужны уже готовые моменты. Перед публикой должны быть уже оформленные состояния души, принятые решения».

На самом деле в этой достаточно известной цитате сформулированы постулаты нового театрального языка - открытия Толстого-драматурга. С одной стороны, «Власть тьмы» представляет собой почти в чистом виде Аристотелеву трагедию со своей основной задачей потрясти и очистить душу зрителя, с другой же - бытовую драму, в которой нет места аллегории, сказочности, но есть множество жизненных подробностей, деталей быта и присутствует назидательность.

Полное название пьесы «Власть тьмы, или Коготок увяз, всей птичке пропасть» - многозначно; первая его часть заимствована из Евангелия («Теперь ваше время и власть тьмы», - говорит Христос стражникам, пришедшим за ним), вторая являет собой одну из пословиц, которыми так щедро пользовался Толстой в названиях своих назидательных рассказов. А потому, как верно замечает Е. И. Полякова, «современную трагедию он видит пьесой-проповедью, пьесой-притчей о великом грешнике. Это уже не простенькая притча о вреде пьянства, но именно трагедия, воплощение судьбы человека, погубившего свою жизнь. Она предназначена народному театру, будь то театр Денисенко, или Лентовского, или балаганы Девичьего поля. Зрителям этого театра адресуется поучение и назидание, всем понятное, обозначенное в полном названии».

И здесь необходимо заметить, что первая часть названия - «Власть тьмы» - выражает не только религиозную мысль Толстого, но и философскую: неслучайно одновременно с этой пьесой задумана другая, с условным названием «Свет мира» (впоследствии она будет названа евангельской фразой «И свет во тьме светит»). Для Толстого «тьма» - понятие нравственное: власть диких, слепых, звериных инстинктов над человеком, не находящим в себе сил для противостояния, потому что тьма эта наступает на него не только из внешнего мира, но и из внутреннего, захваченного в плен дьяволом. Эта трагедия распавшихся устоев, вековых традиций нравственной (а значит - естественной) жизни, и понятие «греха» предстает во «Власти тьмы» многозначно и, главное, «заразительно», завораживающе.

Грех для Толстого не есть некий безнравственный поступок. Грех для него - затягивающий в свое нутро процесс, который разрастается, подобно диким зарослям, охватывая все большее и большее пространство душ человеческих. Это тяжкая цепь, это безысходность… Но, как отмечает Е. И. Полякова, «Власть тьмы» - это и «трагедия нравственного возрождения, где свет побеждает тьму, потому что каждый человек имеет возможность раскаяния и просветления».

Впрочем, здесь можно было бы и поспорить с исследователем. Возможность «раскаяния и просветления» Толстой дарит в полной мере лишь Никите, но не Анисье и не Матрене.

Не потому ли, что Никита шел на поводу тех, кто жестоко обдумал свои безнравственные поступки и попытался избежать последствия страшных грехов: отравления мужа, убийства новорожденного ребенка? На поводу тех, кто готов был продолжать жить дальше, неся на себе эти грехи?

А, может быть, потому, что здесь сказалось то, давнее отношение Толстого к эмансипированным женщинам, забывшим свой долг?

Сложно было бы причислить Анисью или Матрену к «жоржзандкам», но их природная дремучесть привела, фактически, к тому же, к чему давно пришли их городские эмансипированные предшественницы: к жизни, не ведающей, что есть грех…

В том же 1886 году «Власть тьмы» была опубликована и вызвала бурю эмоций. «Это такая потрясающая правда, такая беспощадная сила воспроизведения жизни», - говорил Толстому И. Репин, выражая мнение почти всех современников. Надо было, чтобы прошли десятилетия, чтобы возникла необходимая временная дистанция, с которой многое видится куда более отчетливо, чтобы в 1908 году, в дни восьмидесятилетия Толстого, Корней Чуковский сказал: «Толстой как бы контрабандой провозит под флагом отрицания жизни то, что на самом деле есть жадность к жизни и стремление зачерпнуть еще, и еще, и еще, целыми пригоршнями от бегущего, как река, бытия.

Это единственный пример в мировой литературе. Часто бывало наоборот: когда вещи тенденциозные и дидактические выдавались за художественные создания. Но чтобы художественные создания за дидактические - это произошло только с Толстым, который не мог не быть художником, даже против собственной воли».

Во «Власти тьмы» явлен сложнейший сплав таких понятий, как социальная среда, класс, личность. Казалось бы, они прочно связаны между собой, но Толстой совершенно справедливо настаивает на том, что они лишь во многом определяют друг друга, но не растворяются одно в другом. Для современников Толстого «власть тьмы» стала понятием сугубо социальным, потому что народ оказался ввергнут в нищету, бесправие и невежество и в этой беспросветной тьме родились и начали крепнуть инстинкты, живущие в душе каждого человека. На ниве общего невежества они взросли пышным цветом - страсть к наживе, к пьянству, к утолению самых низменных потребностей - и привели к целой цепочке преступлений. Социальных? Разумеется. Но вряд ли были бы у нас основания называть драму Толстого гениальной, если бы она замыкалась только в этом круге знакомых социальных проблем.

Неслучайно, используя в своей пьесе сюжет, рассказанный ему тульским прокурором, Толстой еще больше сгущает краски, фактически удваивая каждое из совершенных преступлений: Никита сначала прелюбодействует с женой Петра, потворствуя убийству больного мужа, затем, женившись на Анисье, грешит с ее юной падчерицей и, кажется, не прочь развратить и Анютку, а затем совершает самое страшное преступление - убийство младенца… Первый грех тянет за собой второй, третий - из этого круга вырваться уже невозможно.

А потому «Власть тьмы» - это явление, которое значительно шире социально-экономических определений. М. Бахтин справедливо отмечал, что власть, порожденная экономическим и политическим гнетом, «исторически сложившаяся и потому исторически же упразднимая. Нет, Толстой имеет в виду вечную власть зла над индивидуальною душою, которая однажды согрешила… И победить эту тьму может только свет индивидуальной совести».

Свет, который «и во тьме светит».

Впрочем, и здесь, во «Власти тьмы» обнаруживаются характеры чистые, светлые: Аким, Анютка, Марина… Они ничего не в силах изменить в окружающей реальности, они вынуждены страдать, храня свою чистоту в охватившем все вокруг пожаре греха, но они, в сущности, и есть идеал Толстого - те робкие светлячки, что разрывают беспросветность мрака…

По поводу своего отношения к Богу как понятию Толстой писал однажды: «Вам как будто претит слово и понятие Бог… Отец. Бог с ним - с Богом, только бы то, что требует от нас наша совесть (категорический императив - слишком уж неясный и неточный термин), было бы разумно и потому обязательно и обще всем людям. В этом вся задача и задача эта вполне разрешена (для меня) Христом или учением, называемым христовым. Не я буду отстаивать метафизическую сторону учения. Я знаю, что каждый видит ее метафизическую сторону сквозь свою призму. Важно только то, чтобы в этическом учении все неизбежно, необходимо сходились. А за свои слова и выражения, и ошибки я не стою. Дорого мне то, что и вам дорого - истина, приложимая к жизни».

Этой истиной и был для Толстого в первую очередь Аким, центральный образ трагедии, несмотря на то, что действенными, сюжетообразуюшими являлись другие персонажи.

Написанная для народа, для народного театра, «Власть тьмы» сразу же была запрещена цензурой. Начались было репетиции в Александринском театре, но уже в марте 1887 года заведующий труппой драматург А. А. Потехин огорченно писал Толстому: «„Власть тьмы“ срепетирована, декорации, костюмы все готовы, и вдруг запретили ее играть через министерство двора».

Но трагедия, казалось бы, не особенно внятная за пределами России, оказалась востребованной во Франции - в 1888 году в только что созданном «Свободном театре» в Париже состоялась премьера «Власти тьмы». Акима играл создатель и руководитель «Свободного театра» Андре Антуан, увлеченный идеей «натуралистического театра», максимально близкого к реальности, с одной стороны, и «родственностью греческой трагедии» - с другой.

Вскоре «Власть тьмы» начала свое поистине триумфальное шествие по подмосткам Дрездена, Милана, Копенгагена, Будапешта, Загреба, Мюнхена (где в 1898 году спектакль шел в декорациях И. Грабаря и Д. Кардовского)… В том же 1898 году в Петербурге гастролировал итальянский театр, показавший «Власть тьмы». Интересное свидетельство об игре великого Эрмете Цаккони оставил А. С. Суворин: «Я видел г-на Цаккони во „Власти тьмы“. Я думал, что Никита будет сильно отдавать итальянцем. Оказалось, что он сыграл русского Никиту и притом так, что любо-дорого было смотреть. Если итальянец в нем слышался, то не более того, как слышится русский в русском даровитом актере, когда он играет иностранца… Надо сказать, что и итальянки играли хорошо, особенно Анисья (г-жа Алипранди-Паф). Анютку играла взрослая актриса (г-жа Варини). Она схватила детский тон, а в той сцене, когда она пугается и бежит на печь, к Митричу, она играла прекрасно и ощущение ужаса передавалось зрителям. Я на русской сцене этого не видел нигде».

Анютку мечтала сыграть в свой бенефис М. Г. Савина, но разрешения так и не было. За это время лишь однажды актерам-любителям удалось сыграть «Власть тьмы» в доме А. В. Приселкова (спектаклем руководил артист Александринского театра В. Н. Давыдов). Но зато после того, как запрет был снят, почти одновременно в Москве и Санкт-Петербурге состоялось пять премьер - случай беспрецедентный! «Власть тьмы» показали оба императорских театра - Александринский и Малый, «Скоморох» М. Лентовского, Театр Корша, петербургский Театр Литературно-артистического кружка…

В 1902 году к пьесе «Власть тьмы» обращается К. С. Станиславский.

Именно с этого спектакля и начинается триумфальная сценическая история «Власти тьмы», продолжающаяся по сей день.

Одновременно с «Властью тьмы» Льва Николаевича захватила другая тема - яркая, комедийная, в которой нашла выражение «другая сторона» его души.

21 июня 1887 года Софья Андреевна записала в дневнике: «Вчера вечером приезжал познакомиться с Львом Николаевичем актер Андреев-Бурлак. Он рассказывал вроде рассказов Горбунова, из крестьянского быта… Рассказы были удивительно хороши, и Левочка так смеялся, что нам с Левой стало жутко».

Татьяна Львовна Толстая вспоминает, каким радостным бывал Лев Николаевич, когда работа его шла успешно: он мог, например, к изумлению окружающих, перепрыгнуть через стул, а еще любил игру в «нумидийскую конницу». Когда от Льва Николаевича уходил какой-нибудь особенно скучный посетитель, все присутствующие под водительством Толстого должны были вереницей проскакать по комнатам с поднятой рукой и самым что ни на есть серьезным выражением лица. Смеяться дозволялось только после того, как конница обскачет весь дом.

И вот эта-то сторона души и потребовала «к священной жертве» талант писателя, придумавшего сюжет, с одной стороны, развивавший традиции классической комедиографии, с другой же - абсолютно новый, никем прежде не использованный. В плане сюжетов рядом с «Властью тьмы» в 1886 году рукой Толстого обозначено: «Комедия Спириты».

Е. И. Полякова предполагает, что запись эта была сделана после посещения спиритического сеанса в доме московского барина Н. А. Львова на Смоленском бульваре, куда Толстой отправился со своим давним знакомым, бывшим тульским прокурором Н. В. Давыдовым. Давыдов вспоминает, что Лев Николаевич заранее был настроен весьма скептически по отношению к тому, что предстояло увидеть: удивлялся, как люди могут верить в реальность спиритических явлений; ведь это все равно что верить, «что из моей трости, если я ее пососу, потечет молоко, чего никогда не было и быть не может».

Сеанс не удался - раздавались какие-то стуки, мерцали огоньки, но духи к общению были не расположены. Впрочем, это не так важно. Значительно важнее, что посещение спиритического сеанса утвердило Толстого в выборе «объекта комедии». Но до ее окончательного оформления должно было пройти время - слишком захвачен оказался Лев Николаевич «Властью тьмы», потому он делает лишь наброски комедии о господах-спиритах и мужиках под названием «Исхитрилась!».

Только весной 1889 года, живя в подмосковном имении своего давнего друга князя С. С. Урусова, Толстой завершает комедию: «Кончил комедию, очень скверно», - записывает он в дневнике.

Может быть, это ощущение возникает у Льва Николаевича оттого, что он уже захвачен «Крейцеровой сонатой», а затем повестью «Дьявол»? Комедия не вписывается во внутренний настрой Толстого, а потому и не воспринимается им самим как искрометное, действительно очень смешное и поучительное одновременно произведение.

Учитель сыновей Л. Н. Толстого, Алексей Митрофанович Новиков, вспоминает, как вернулась из-за границы к Новому, 1890 году Татьяна Львовна и сразу начала что-то затевать, чтобы расшевелить яснополянских обитателей. Решили сыграть домашний спектакль, выбрали популярную пьесу А. Канаева «Бабье дело», но пьеса не увлекла.

«Видя нашу с Татьяной Львовной неудачу в выборе пьесы, Мария Львовна обратилась ко мне:

А вы читали пьесу папа?

- „Власть тьмы“?

Нет, другая. Я видела ее между бумагами.

Я насторожился:

Достаньте, пожалуйста.

Хорошо, погодите. - Мария Львовна отправилась в кабинет…

Тотчас же после прочтения первого действия нами с Татьяной Львовной было решено непременно поставить эту пьесу, а после третьего (последнего) мы уже разделили пьесу для переписки ролей и стали распределять роли между знакомыми. Появился Толстой, - оказалось, что он слушал чтение, оставаясь невидимкой в будуаре, - медленной походкой подошел к столу.

Что вы тут делаете?

Вот распределяем роли…

Толстой пожевал губами и молча отошел».

30 декабря состоялся спектакль, в котором были заняты и дети Толстого, и гости из Москвы и Тулы. Режиссировал Николай Васильевич Давыдов (он же играл профессора). И в какой-то момент Толстой не выдержал, пришел на репетицию. Молодой юрист Владимир Михайлович Лопухин сыграл Третьего мужика.

«На Льва Николаевича моя игра, видимо, произвела впечатление, превышавшее мои ожидания, - вспоминал впоследствии Лопухин. - Он ею был удовлетворен, и это удовлетворение выразилось в такой почти детской его радости, которая совершенно смутила меня. Он смеялся до слез, оживленно делился своими суждениями с окружающими, ударял себя ладонями по бокам и добродушно, по-мужицки, мотал головой.

Он подошел ко мне.

Знаете ли, - сказал он, - я всегда упрекал Островского за то, что он писал роли на актеров, а теперь вот я его понимаю: если бы я знал, что Третьего мужика будете играть вы, я бы многое иначе написал: ведь вы мне его объяснили, показали, какой он; надо будет изменить.

И Лев Николаевич взял рукопись и пошел ее переделывать».

С той поры и утвердилось мнение, что «Плоды просвещения» - пьеса, созданная исключительно для домашнего спектакля в Ясной Поляне. В это искренне верил и К. С. Станиславский, выбравший именно эту пьесу (и инсценировку «Села Степанчикова» Ф. М. Достоевского) для открытия в 1891 году московского Общества искусства и литературы, с возникновения которого мы исчисляем период обновления отечественной сцены. И не только мы - сам Константин Сергеевич в книге «Моя жизнь в искусстве» главу, посвященную этой постановке, называет «Первая режиссерская работа в драме».

Спектакль, разыгранный в Ясной Поляне 30 декабря 1889 года, заставил Толстого переработать первоначальный вариант комедии - что-то уточнить, добавить, что-то заострить. Знаменательны пометки в дневнике: «Очень низкое и увлекающее занятие». Да, для философа и проповедника комедия, естественно, представляет собой низменное занятие, но для мастера, художника - невероятно увлекательное! Ведь после первых репетиций, после столкновения с живыми артистами-любителями, многое для Льва Николаевича прояснилось в работе над драматургическим произведением. Или - еще одна запись: «Странное дело эта забота о совершенстве формы. Недаром она… Напиши Гоголь свою комедию грубо, слабо, ее бы не читали и одна миллионная тех, которые ее читают теперь. Надо заострить художественное произведение, чтобы оно проникло. Заострить и значит сделать ее совершенно художественно - тогда она пройдет через равнодушие и повторением возьмет свое».

ГЛАВА VIII Тип Американца Толстого в русской литературе (у Грибоедова, Пушкина, Льва Толстого и других) Как яркий тип, Американец Толстой привлекал русских писателей и послужил материалом для нескольких их произведений. С другой стороны, из этих произведений можно

Из книги Моя профессия автора Образцов Сергей

Отречение Толстого Духовный кризис, который переживает Толстой примерно с 1877-го по 1884-й годы (любые точные даты, конечно, условны) и который завершился первой попыткой ухода из семьи, его современники и более поздние биографы называли и называют по-разному. Для кого-то это

Из книги Мечников автора Могилевский Борис Львович

Отлучение Толстого ХХ век начался для Толстого событием, которому придавали и придают, пожалуй, даже слишком большое значение из-за общественного потрясения, произведенного им в России. Толстого «отлучили» от православной церкви. В конце ХХ века установилась своего рода

Из книги Чехов автора Соболев Юрий Васильевич

Пластическая, словесная и музыкальная драматургия Наконец наступила пора думать о музыке. Пригласили композитора. Очень хорошего композитора. Показали ему материал. Стали думать о том, какая могла бы быть музыка. И пока говорили, все с большей и большей очевидностью

Из книги Просветитель В.А.Левшин автора Присенко Галина Петровна

У Толстого Выбрав свободное время, Илья Ильич вместе с Ольгой Николаевной отправился в Ясную Поляну, к Льву Николаевичу Толстому.«Весна была в полном разгаре, - вспоминала Ольга Николаевна Мечникова, - все кругом цвело и благоухало. У подъезда встретила нас дочь Льва

Из книги Неизвестный Шекспир. Кто, если не он [= Шекспир. Жизнь и произведения] автора Брандес Георг

Драматургия настроения Все эти правила не составляют тех законов, «самими драматическими писателями над собой признанных», о которых говорит Пушкин. Поэтика чеховской драматургии сложнее. Своеобразие чеховского театра в том, что это, как говорят, «театр настроения». Но

Из книги Воспоминания автора Андреева-Бальмонт Екатерина Алексеевна

ГЛАВА 3 Русский театр второй половины XVIII в. и драматургия В. А. Левшина Театр был самым демократичным видом искусства XVIII в. В сфере его просветительного воздействия находились разные социальные слои тогдашнего русского общества. «Потехи» и «игрища» с их пьесами

Из книги Агата Кристи автора Цимбаева Екатерина Николаевна

Глава 44. Драматургия в «Гамлете». - Шекспир, Кемп и Тарлтон Помимо всего прочего, «Гамлет» дает нам возможность неожиданно ознакомиться со взглядами Шекспира на его собственное искусство, как поэта и актера, и с положением и условиями его театра в 1602–1603 гг.Если мы

Из книги Южный Урал, № 27 автора Рябинин Борис

У Л. Н. Толстого Один молодой человек из нашей компании, художник Модест Дурнов, разъезжавший с нами ряженым, предложил как-то поехать в дом Л. Н. Толстого, где он бывал запросто. У дочери Льва Николаевича предполагался на святках танцевальный вечер. Мы, конечно, очень

Из книги О Лермонтове [Работы разных лет] автора Вацуро Вадим Эразмович

Глава девятая ДРАМА В ТРЕХ АКТАХ (Драматургия Агаты Кристи) Акт I. УвертюраАгата Миллер обожала театр. Чудесные часы детства она провела на дневных спектаклях в Эксетере и Лондоне. Пьесы, на которые водили ее отец и бабушка-тетушка, иной раз были вполне бездарны, но девочка

Из книги Михаил Булгаков. Тайная жизнь Мастера автора Гарин Леонид

Из книги Психопатология в русской литературе автора Гиндин Валерий Петрович

Драматургия Лермонтова Драматургия Лермонтова в истории русской культуры и литературы - явление менее значительное, чем его поэзия и проза. Это объясняется в известной степени и тем, что Лермонтов обращался к драматической форме лишь в первые годы своей литературной

Из книги Гоголь: Творческий путь автора Степанов Николай Леонидович

4.3 Работа в театре, драматургия За ранним периодом творчества Михаила Булгакова, для которого характерны, в основном, фельетоны и газетные статьи, следует второй, гораздо более важный и обширный. К этому основному периоду относятся произведения приблизительно 1922–1926

Великий русский писатель, драматург, публицист, граф Лев Николаевич Толстой родился 9 сентября (28 августа по старому стилю) 1828 года в имении Ясная Поляна Крапивенского уезда Тульской губернии (ныне Щекинского района Тульской области) в одном… … Энциклопедия ньюсмейкеров

Граф, русский писатель. Отец Т. граф… …

ЛЕВ НИКОЛАЕВИЧ ТОЛСТОЙ (1828 1910), русский писатель. Родился 28 августа 1828 в Ясной Поляне, семейном поместье в Тульской губернии. Его родители, родовитые российские дворяне, умерли, когда он был ребенком. В 16 лет, воспитанный домашними… … Энциклопедия Кольера

Толстой Лев Николаевич (1828 1910) Толстой Л.Н. Биография Граф, знаменитый писатель, достигший небывалой в истории литературы XIX в. славы. Принадлежит к богатому и знатному роду, занимавшему высокое положение еще во времена Петра Великого.… … Сводная энциклопедия афоризмов

Имя при рождении: Лев Константинович Дуров Дата рождения: 23 декабря 1931 (77 лет)(19311223) … Википедия

Лев Дуров Имя при рождении: Лев Константинович Дуров Дата рождения: 23 декабря 1931 (77 лет)(19311223) … Википедия

I Толстой Алексей Константинович , граф, русский писатель. В 1836 сдал экзамен за курс словесного отделения в Московском университете. С 1834 … Большая советская энциклопедия

ТОЛСТОЙ Лев Николаевич - граф [(28.8(9.9).1828, Ясная Поляна, ныне Щёкинского р на Тульской обл., 7(20). 11.1910, ст. Астапово, ныне ст. Лев Толстой в Липецкой обл.; похоронен в Ясной Поляне], писатель, мыслитель, педагог. В 1841 47 жил в Казани, где учился в ун те один… … Российская педагогическая энциклопедия

1. Алексей Константинович, граф (1817, Санкт Петербург – 1875, имение Красный Рог, Мглинский у. Черниговской губ.), русский поэт, прозаик, драматург, переводчик. А. К. Толстой Его первые детские стихотворные опыты одобрил близкий друг семьи В.… … Литературная энциклопедия

1. ТОЛСТОЙ Алексей Константинович (1817 75), граф, русский писатель, член корреспондент Петербургской АН (1873). Баллады, сатирические стихи, исторический роман Князь Серебряный (1863), драматическая трилогия Смерть Иоанна Грозного (1866), Царь… … Русская история

ТОЛСТОЙ Л.Н. - Русский писатель, граф, общественный деятель, классик русской литературы XIX в. Лев Николаевич Толстой родился в 1828 г. в родовом имении Ясная Поляна под Тулой*. Толстой рано остался без родителей и воспитывался сестрой отца. В 1844 г. поступил… … Лингвострановедческий словарь

(28.8.1828, Ясная Поляна - 7.11.1910, Астапово)

Писатель.

Станиславский впервые обращается к драматургии Толстого в 1891 г. - в Обществе искусства и литературы играют “Плоды просвещения”. В 1902 г. МХТ ставит “Власть тьмы”, в 1911 г. - “Живой труп”; к столетию войны 1812 г. в театре задумывали инсценировку “Войны и мира”, но постановка не осуществилась; в 1917 г. принимается к постановке неоконченная пьеса “И свет во тьме светит”, работа не завершена. В советское время, еще при жизни основателей, Художественный театр дважды обращается к инсценировкам романов Толстого: “Воскресение” (1930) и “Анна Каренина” (1937). Ставит спектакли Немирович-Данченко. Имя Толстого и позднее возникает на афише МХАТ: “Плоды просвещения” (1951), “Живой труп” (1982), «И свет во тьме светит» (1999), «Крейцерова соната» (2008).

Принято считать самым важным автором для Художественного театра Чехова. Подтверждение этому - чеховская чайка на мхатовском занавесе. Чехов с первых дней был свой. В ткань его пьес вплетались такие понятные, близкие душе вещи, будто одним воздухом дышали на сцене и в жизни. С Толстым - иначе. Казалось, предлагаемый им художественный масштаб крупнее, значительнее их собственного. Дружить, как с Чеховым, с ним нельзя, можно только учиться.

Ставить Толстого в Художественном театре одинаково готовы были и во время наибольшей близости с Чеховым, и в годы увлечения Горьким или символистами, в периоды успехов, творческой ясности и, наоборот, неуверенности и разлада. В Толстом видели всегда необходимую русской душе нравственную опору, с ним соизмеряли уровень духовных запросов, по нему равнялись.

Толстой в поздние годы пьесы писал редко, уже готовые переделывал, не доверял театрам. Постановку “Власти тьмы” согласовали легко, а вот новую, написанную в 1900 г. пьесу “Труп”, позже названную “Живой труп”, театр получил только после смерти автора.

“Власть тьмы” МХТ не удалась. В записных книжках Станиславского зафиксированы итоги поездки в имение А. А. Стаховича, куда отправились изучать “натуру”: зарисовки предметов обстановки в избе, словарики тульского деревенского говора, описания специфических мужицких жестов и повадки. Поездка, возможно, сбила с толку. Спектакль задавила этнография. В обилии тяжелых бытовых подробностей терялась суть темной и страшной жизни толстовских персонажей, оставшейся для них не понятой и бесконечно чужой. Та - другая - жизнь явится на сцене театра во всей мощи своего темного и угрожающего движения чуть позже, в горьковском “На дне”. Через Толстого хода к ней не нашли.

В 1910 г. Станиславский тяжело болел, еле выжил. Из-за болезни не был на похоронах Толстого, писал Немировичу: жить без Толстого так же страшно, “как потерять совесть и идеал”. Потрясение от этой смерти, недавняя близость собственной, вынужденная оторванность от театральной повседневности - все вместе, возможно, помогло Станиславскому в сотворении его “системы”.

Толстой в своей статье “Об искусстве” сформулировал мысль, мучившую Станиславского: чтобы не быть пустой забавой избранных, искусство должно стать “органом жизни”, способом “братского единения людей”. “Система” для Станиславского тоже не только сценический метод, но и мировоззрение, оправдывающее актерство. Артист должен творить образ из своего естества, из частиц собственной души, и результат таких затрат не забава, а правда.

После кончины Толстого МХТ получил право на первую постановку еще не опубликованного “Живого трупа” - пьесы, к окончанию которой автора подтолкнули впечатления от спектакля МХТ “Дядя Ваня”. Пьесу Толстого ставили в 1911 г., пережив смерть Чехова, 1905 год, самоубийство С. Т. Морозова, уход и смерть самого Толстого. На глазах кончалась эпоха, с которой кровно связаны “художественники”. Федя Протасов, каким его сыграл Москвин, не мог больше существовать в мире, в котором родился и где его любят. Этот мир со всеми его жизненными ритуалами и бытовыми подробностями был родствен театру и большинству зрителей. Была понятна тоска, с какой Протасов, стоя на продуваемой холодным ветром улице, смотрел на теплые, светлые окна дома. Войти в дом было невозможно не только из боязни снова попасть в неволю глупых и стыдных “светских обязанностей”. За окнами люди пили чай, разговаривали. Но все они жили не в настоящей, а прежней Фединой жизни, которую не воротишь. Станиславский пробовал репетировать с актерами, занятыми в “Живом трупе”, по “системе”. Ему в этом помогал Сулержицкий, работавший преимущественно с молодежью. Сулер был учеником Толстого и в течение долгих лет проводником его идей в театре. Станиславский еще со времен постановки “Синей птицы” ценил его талант педагога. Неудивительно, что именно ему он доверил организацию в 1912 г. студии МХТ, где молодые должны были обучаться “системе”. Студия духовно цементировалась сулеровским “толстовством”. С простодушной серьезностью описывает Станиславский в “Моей жизни в искусстве” их общие идиллические мечтания о “создании духовного ордена артистов”, живущих и работающих на природе.

Позже, перед самой революцией, репетируя роль Ростанева в “Селе Степанчикове” Достоевского, Станиславский размышляет о тяге человека к простой жизни в гармонии с миром. Дядюшка для него “охранитель идиллии”, стремящийся к “любовной жизни”. Примерно в то же время он задумывал постановку неоконченной пьесы Толстого “И свет во тьме светит”. Дело не пошло дальше репетиций. Темы в ней обычные для позднего Толстого: гибель дома, попытки ухода, “опрощения”, крушение надежд и смерть героя. Сюжет почти автобиографичен. Герой - сам автор; один из персонажей, его ученик, явно писался с Сулера: здесь и отказ от службы в армии, и тюрьма, и сумасшедший дом. Может, это было важно для режиссера - Сулержицкий умер незадолго до того, в 1916 г.

В то время в работах Станиславского появился новый мотив - вины перед теми, чьи ожидания невольно обманываешь. Сарынцев из “Света…” винится перед пострадавшими учениками, дядюшка из “Села Степанчикова” - перед племянником и Татьяной. В театре в то время было смутно. Подозрения в собственной исчерпанности соединялись с захватившей всех сумятицей времени, всеобщим русским брожением. Станиславский всерьез думал об уходе из театра…

В 1921 г. Станиславский участвовал в репетициях инсценированной Михаилом Чеховым “Сказки об Иване-дураке и его братьях” Толстого во Второй студии. Должно быть, его привлекала возможность окунуться в мир волшебного моралите, заняться на сцене тем, чего, по его собственным словам, “никогда не бывает в жизни, но что тем не менее правда”.

Эффект движущейся, развивающейся жизни возникает в комедии благодаря контрастной композиции, приему, используемому Толстым и в прозе. В контрастно соотносимых характерах родилась философская концепция рассказа «Два гусара». Контрастны социально-групповые образы в «Утре помещика». Притчеобразны противопоставления в рассказе «Три смерти». Драматически контрастны начальный и финальный эпизоды «Юности». Писателю важно выделить из гущи совершающегося то, что резко противостоит друг другу. Он доискивается до корней явления, почти аллегорически обозначая его полярные моменты. Прием этот особенно действен в драме, где события приводятся в движение столкновением антагонистических героев. Несмотря на водевильные приемы, основой серьезной толстовской комедии стали драматические контрасты современной жизни.
Драму «И свет во тьме светит» Толстой писал с перерывами на протяжении 1890-1900-х годов. Если Аким добр и нравствен стихийно, если Никита прозревает на краю жизни, в трагических обстоятельствах, то герой новой пьесы Николай Иванович Сарынцев, живущий во тьме богатства и неведения истинного добра, намечает и осуществляет программу, благодаря которой идея света оказывается достижимой. Толстой считал пьесу исповедью, откровением, могущим спасти мир. Сюжет ее автобиографичен. Герой, переживая кризисное состояние, тяготится богатством, проповедует непротивление злу насилием и встречает полное непонимание со стороны родных. «Я не могу так жить», - совсем по-толстовски произносил Сарынцев. Писатель не закончил пьесу. О пятом действии можно судить лишь по конспекту. Герой умирал от выстрела княгини Черемшановой, чей сын под влиянием Сарынцева, отказавшись от военной службы, попал в сумасшедший дом, а потом в дисциплинарный батальон. «Обнаженная проповедь толстовства сделала драму «И свет во тьме светит» одним из самых противоречивых и самых неудачных произведений Толстого», - пишет К. Н. Ломунов. Сам Толстой назвал главного героя «скверным резонером». Но все, что не обрело художественной убедительности в этой неоконченной пьесе: мысли о силе добра, о постановке перед героями «жизненного, не решенного еще людьми вопроса», - все это с трагической силой раскрылось в «Живом трупе».
Критическое начало в последние годы в творчестве Толстого стало преобладающим. Резкие, почти сатирические краски использует Толстой в «Воскресении», показывая преступную жизнь имущих классов. Обличительная нота достаточно сильна и в «Живом трупе», и, как замечает М. Б. Храпченко, «конфликт, лежащий в основе «Живого трупа», кое в чем напоминает основную коллизию «Воскресения» - разрыв героя со своей средой». В «Живом трупе» продолжились нравственные и художественные искания Толстого. Но именно в этой драме критическое и поэтическое выступило в единстве. Нравоучительный дух, присущий «Воскресению», совершенно исчез в пьесе. Герой романа несколько механически совмещает в себе «духовного» и «животного» человека, тогда - «чистого», теперь - «развращенного». Душа героя драмы диалектически неделима. Ежеминутное сопряжение высокого и низкого в Феде Протасове дает «поэтическую жизненность» характеру и составляет основу драматического действия в пьесе.
«Живой труп» - это история современника, начатая за много лет до того в «Детстве», «Отрочестве», «Юности», история современника в его высшем духовном напряжении, движущаяся во времени и развивающаяся вглубь. Драматический жанр явился необходимым и завершающим ее звеном. Прозаическое повествование сменилось взрывчатой, требующей катарсиса трагедией.
«Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека, то, что он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо», - записал Толстой в дневнике 1898 года (т. 53, с. 187). Таким текучим, переменчивым и верным себе явился Федя Протасов. До знакомства с героем мы узнаем, что он «мот, пьяница, развратник» и «удивительный, удивительный человек, несмотря на его слабости». Писателя давно манил характер, который, не сопротивляясь судьбе, в любых обстоятельствах сохранял бы высокую нравственность. Толстой неоднократно будет возвращаться к этой мысли. Поначалу его особенно занимала тема изменчивости, движения характера, так как в текучести - залог нравственной работы в человеке («В этом величие человека», 1898). Чем более неподвижен характер, чем более он определен - тем меньше оснований для нравственного развития, в то время как «живой человек всегда может родиться, семя прорасти» (1898) (т. 53, с. 192). В эти годы семя добра прорастает в героях «Воскресения» и «Хаджи Мурата», рост его виден в «Живом трупе».
Появление Феди Протасова подготовлено так, что его ждут с нетерпением. Пожалуй, все невыгодное, дурное о нем уже сказано: и то, что он не хочет служить, и то, что он бросил любящую жену и больного ребенка, и то, что праведной семенной жизни он предпочитает забвенье у цыган. Впервые автор представляет нам героя, так сказать, в вертепе греха, когда «мот и пьяница» поглощен цыганским пением. Это одна из сильнейших сцен пьесы, драматизм которой состоит в неожиданной для зрителя переоценке ценностей. «Дурные» цыгане оказываются носителями такого мощного источника света, который по-новому показывает Федю. С трудом опоминаясь после пения, он произносит: «Не разговаривайте. Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля…» Песня продолжает звучать в его душе, сплетаясь с ответом на мучительный внутренний вопрос.
Толстому музыка проясняла всегда высокое и истинное в его душе. Федю цыганские песни делали почти счастливым. «Удивительно, и где же делается все то, что тут высказано? Ах, хорошо. И зачем может человек доходить до этого восторга к нельзя продолжать его?» Феде свойственно присутствие «самых высших, лучших человеческих качеств - любви, поэзии, нежности, философского пытливого сомнения» (т. 11, с. 53). Еще в «Люцерне» у писателя родилась мысль о «включении искусства в жизнь, абсолютной неотторжимости того, что следует считать подлинным искусством, от того, что может быть названо подлинной жизнью». В сцене у цыган одинаково важны и музыка, и слова Феди «не свобода, а воля». Герой намеренно противопоставляет волю свободе, ибо воля - это еще и «власть, сила… право… желание… вся нравственная половина человеческого духа» (В. И. Даль). Значит, Федя не просто бежал из дому по слабости, чтобы забыться, но сознательно настоял на своем праве. И вся драма - это осуществление «нравственной половины человеческого духа» в себе.
Три женщины ведут борьбу за героя: Лиза, ее сестра Саша и цыганка Маша. Первая по строгой и педантичной ограниченности натуры чужда Феде, вторая, хотя и сочувствующая ему, тоже принадлежит враждебному миру. И только бескорыстной и вольнолюбивой Маше доступны искусство, нежность и любовь в их подлинном смысле. Она дорога Феде истинной любовью к жизни и к нему. Ей не надо совершать подвиги, исключительные поступки, надо лишь оставаться естественной. Рядом с Машей и он верен себе. Когда она советует ему пожалеть жену и поехать к ней, он без колебаний ответит: «А я думаю, не надо». Несомненно это - лучшие минуты в жизни Феди, так как он дает свободу душе и достигает согласия с ней. Первое действие заканчивается его словами: «Ах, хорошо! Кабы только не просыпаться. Так и помереть». Сопротивляясь чуждой ему жизни, он отстаивает себя. И как бы ни были расстроены его внешние дела, он радуется своим внутренним победам. Движение драмы - это не путь Феди на дно, а нравственная борьба за лучшее в себе.
Примечательно, что Толстой с поразительной настойчивостью заставляет Федю в финалах четырех актов из пяти повторять слова глубокого удовлетворения тем, к чему он пришел. Отказав бескорыстной просьбе Саши вернуться домой, он скажет себе: «Да, да, чудесно, прекрасно». Расстроенный искренним состраданием Абрезкова, он и ему заявят о нежелании изменить своё положение и снова повторит: «Так и надо. Чудесно». Своими многим непонятными, но мотивированными велением совести и духа поступками Федя добился того, что согласовал свою жизнь с совестью, преодолев страшное противоречие, мучительное для честного человека. «Я сделал, что должно» - таково его убеждение. Выстрелив в сердце, он успеет объяснить Лизе: «Мне этак лучше».
Герой Толстого увидел зло не только в крайних проявлениях бесправия и нищеты, а в повседневной, обеспеченной жизни, которую общество считает образцовой. Для писателя несостоятельна сама социальная система, от которой отчуждена духовная жизнь человека. Только полная развращенность и духовная пустота позволяют судебному следователю занимать место государственного служащего, с лихим бесстыдством и тайным злорадством допрашивающего Федю. В сцене этой, может быть, как ни в какой другой писатель говорил о невозможности человека самоустраниться от социальной системы, которого она все равна «достанет». Оттого столкновение Феди с облеченным властью чиновником ужасает трагической незащищенностью живого человека перед агрессией мертвого социального порядка. В отличие от судебного следователя Каренина, мать Лизы, сами Лиза и Виктор честны и щепетильно порядочны, им ведома духовная «борьба со злом». Но порочное общество не могло духовно не отравить и этих людей. Зло распространилось повсеместно. Лаза и Виктор сильнее других сопротивляются бездушию жизни. И тот и другая борются за Федю не формально, не ради очистки совести. Им не в чем себя упрекнуть, кроме того, что у них нет истинной человечности, поэзии и мудрости, которые исключают возможность эгоистического счастья для двоих. Лишь один раз прорвалась у них неприязнь к Феде, но они оба быстро овладели собой. Не просто порядочности и честности добивается Толстой от героя в драме, в которой он отказался от назидательности. Ему нужен человек, способный на высшее проявление духа: лишенные этой способности - несчастны, социально больны.
Понятие совести для Толстого преисполнено морального и социального смысла, ибо это «есть память общества, усвояемая отдельным лицом» (т. 53, с. 228). И потому главная беда современника - «несогласие нашей жизни с нашей совестью». Об этом его статьи последних лет, об этом и художественные произведения. Это предмет его постоянных и нелегких размышлений: «Люди живут не по совести, не по своей совести. Люди возьмут себе за совесть чью-нибудь другую, высшую против своей, совесть (например, Христову - самое обыкновенное) и очевидно не в силах будучи жить по чужой совести, живут не по ней и не по своей, и живут без совести. <…> И самое нужное людям это выработать, выяснить себе свою совесть, а потом и жить по ней…» (т. 50, с. 3).
Так живет по чужой совести Анна Дмитриевна Каренина. Она взяла себе за образец христианское учение и судит окружающих, исходя из него: любовь должна быть «любовью чистой, любовью-дружбой», женщина, согласившаяся оставить мужа, «не может быть хорошая женщина». А если ее Виктор, считающий, что «развод не согласен с истинным христианством», идет на это, значит, происходит отпадение от принятых норм жизни. Эта чопорная верность христовой морали делает ее слепой, глухой и жестокой даже по отношению к любимому сыну. Для нее дело не в том, что Лиза и Виктор созданы друг для друга, а в том, что они нарушают привычные нормы поведения. Жизнь по чужой совести оказывается бессовестной и бессердечной. Она разрывает связи между людьми, мешает матери понять сына. «За что вы так жестоки ко мне?» - пеняет ей Виктор. «Вы не добры, вы жестоки», - укоряет Каренину Абрезков и напоминает ей: «А ваша религия?» Анна Дмитриевна спохватывается и цитирует Евангелие. Но очень скоро отбрасывает чуждую ей фразу и вполне искренне на более близком ей французском языке произносит: «Mais c"est plus fort que moi» (Но это выше моих сил).
Каренина гордится тем, что ее сын «чист как голубь», а всё нечистое - не его удел. Для Толстого такая чистота неприемлема. «Нельзя очиститься одному или одним; чиститься, так вместе; отделить себя, чтобы не грязниться, есть величайшая нечистота, вроде дамской чистоты, добываемой трудами других. Это все равно, как чиститься или копать с края, где уж чисто. Нет, кто хочет работать, тот залезет в самую середину, где грязь, если не залезет, то, по крайней мере, не уйдет из середины, если попал туда» (т. 50, с. 71). Каренина мечтала о «чистой» жене для сына, а Лиза несчастна. По ее убеждению, несчастье и страдание- это нечистота, которой следует избегать. Но в глазах Толстого нет большего греха, чем стремление отгородиться от страдания. Трагедия Феди вызывает в ней брезгливое чувство, а его «воскрешение» приводит в негодование: «Знаю только, что как только Виктор прикоснулся к этому миру грязи, они затянут его. Вот и затянули».
В последнем действии эта тема повторится особенно настойчиво. «Грязное дело», - скажет судебный следователь о деле Каренина и его жены. Федя, «грязный, опустившийся», сидит в «грязной комнате трактира», где дурной запах водки, нищеты, преступления. Один Протасов не боится «грязи», потому что не боится жизни, ему единственному доступно истинное понимание совести. Он вспоминает, как однажды не пришел на свидание с замужней женщиной, в которую был влюблен, и раскаивается в этом как в грехе. По его понятиям, это так же скверно, как погубить Машу. Это измена жизни, своему о ней представлению: «Весь во вшах буду, в коросте… а луч солнца, да, - во мне, со мной». Бывая в ночлежках, Толстой заметил: «…неожиданно я нашел их лучше себя. Должно быть так» (т. 49, с. 116). И Федя, дорожащий лучом света в себе, не случайно опустился на дно, где опадают покровы фальшивой чистоты, где истинная душа обнажена. Умирая, он сожалеет: «Маша опоздала» - и плачет, но солнце, живущее в его душе, пробивается словами: «Как хорошо. Как хорошо».
«Я отказался от жизни людей своего круга», - произнес Толстой. Уход от привычно неистинной жизни, переворот в судьбе, катастрофа стали для писателя и его героя залогом движения к правде.
Первоначальное недоверие Толстого к театру в конце концов обернулось признанием сцены за ее демократизм и непосредственную связь со зрителем. В пору духовного кризиса, когда писатель отрицал искусство, стремился высказаться в назидательной притче, философских и публицистических трактатах, - даже в этот период он не мог не отозваться в своем художественном творчестве на сложные процессы действительности. Именно драматический род искусства оказался самым подходящим для широкого распространения идей Толстого.
Его убеждения и взгляды воплотились в комедии «Плоды просвещения» и в драмах «Власть тьмы» и «Живой труп», где писатель тронул «огромное поле… поэзии» и способствовал преобразованиям в этом жанре. Гений великого художника, его стремление ответить на жгучие вопросы времени, поиски новых художественных путей в драматургии сделали его пьесы насущно необходимыми в мировом репертуаре.

«Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил». Написана и впервые опубликована в 1886 г. в издательстве «Посредник». Комедия представляет собой переработку для сцены рассказа Толстого «Как чертенок краюшку выкупал». Пьеса предназначалась для народных представлений. Увлеченный идеей народного театра, Толстой писал в 1886 г. П. А. Денисенко: «Дело само по себе огромного значения и доброе божье дело; и непременно пойдет и будет иметь огромный успех. Это дело займет вас и всех тех, которые возьмутся за него; и если сотни людей отдадутся все этому делу - все будет мало… Желаю всей душой вам успеха в деле народного театра» (т. 63, с. 329).
Пьеса широко шла в народных театрах и балаганах. Впервые показана летом 1886 г. в народном балаганном театре в селе Александровском под Петербургом. Газета «Неделя» писала 27 июля 1886 г.: «На днях была сделана попытка придать «народному театру» большее значение, чем он имел до сих пор со своими балаганными пьесами: была поставлена комедия графа Льва Толстого «Первый винокур». Несмотря на ненастную погоду и накрапывавший дождь, смотреть пьесу собралось более 3000 рабочих… Многие места пьесы произвели весьма сильное впечатление на зрителей, долго после окончания представления продолжавших обсуждать возбужденные пьесой вопросы».
Хотя цензура и исключила из пьесы наиболее острые в социальном отношении места, «Первый винокур» пользовался прочным успехом у народного зрителя. Тогда последовало запрещение комедии для народных театров. Но комедия в обход цензуры эпизодически появлялась на народных сценах. Известный педагог и деятель народного театра Н. Ф. Бунаков рассказал, что в организованном им народном театре в селе Петино под Воронежем он в 1893 г. поставил «Первого винокура», привлекая в качестве исполнителей местных крестьян и учащихся (см.: Н. Ф. Бунаков. Моя жизнь в связи с общерусской жизнью, преимущественно провинциальной. СПб., 1909, с. 220).
Французский драматург и театральный деятель М. Потшер на основе «Первого винокура» написал пьесу «Дьявол-виноторговец» и поставил ее в 1895 г. в созданном им Народном театре. Л. Толстой писал М. Потшеру 6/19 марта 1902 г.: «Я знаю ваши труды, одобряю их и давно ими любуюсь. Совершенно уверен, что вы достигнете успеха и будете иметь большое и благотворное влияние на возрождение театра, который изо дня в день превращается в забаву для праздных людей и все более и более, отклоняется от своего истинного назначения» (т. 73, с. 214).
В 1911 г. пьеса была поставлена П. П. Гайдебуровым на сцене руководимого им Общедоступного театра. После Великой Октябрьской революции пьеса ставилась в профессиональных театрах и самодеятельных коллективах. Большой интерес вызвал спектакль, поставленный художником Ю. П. Анненковым в Эрмитажном театре Петрограда 13 ноября 1919 г. В. В. Шкловский писал, что «эту пьесу Анненков развернул цирковым матерьялом и всю превратил в цирковое действие», а также внес в пьесу «матерьял злободневности, частушки, городовых в аду и т. д.» (В. Шкловский. Народная комедия и «Первый винокур». - «Жизнь искусства», 1920, 17–19 апреля, с. 1. Подробный анализ спектакля и полемики вокруг него дан в кн.: Д. Золотницкий. Зори театрального Октября. Л., 1976, с. 234–239).

«Власть тьмы, или Коготок увяз, всей птичке пропасть». Написана в 1886 г. Впервые опубликована издательством «Посредник» в 1887 г. В основу «Власти тьмы» положено уголовное дело крестьянина Тульской губернии Ефрема Колоскова, которого Толстой посетил в тюрьме. Впоследствии Толстой рассказывал: «Фабула «Власти тьмы» почти целиком взята мною из подлинного уголовного дела, рассматривавшегося в Тульском окружном суде… В деле этом имелось именно такое же, как приведено и во «Власти тьмы», убийство ребенка, прижитого от падчерицы, причем виновник убийства точно так же каялся всенародно на свадьбе этой падчерицы» (т. 26, с. 706).
Толстой трудился над пьесой напряженно и с увлечением. Он начал работать над ней в конце октября 1886 г. Писатель переделывал каждый акт по нескольку раз. Уже 25 ноября 1886 г. драма была сдана в набор. Но и в корректуре Толстой вносил в ее текст поправки.
Еще до того как пьеса была опубликована, многие знакомые Толстого слышали ее в чтении в доме писателя, и на всех она производила громадное впечатление (см.: Л. Д. Опульская. Лев Николаевич Толстой. Материалы к биографии с 1886 по 1892 год. М., 1979, с. 65–67). Толстой хотел, чтобы драма была поставлена в народном театре М. В. Лентовского «Скоморох».
Как только в Петербурге стало известно, что Толстой написал пьесу, премьерша петербургского Александрийского театра М. Г. Савина просила разрешения писателя поставить «Власть тьмы» в свой бенефис. Толстой ответил согласием. 20 декабря 1886 г. Савина благодарила Толстого, просила как можно скорее выслать рукопись, брала на себя все хлопоты в Театрально литературном комитете и цензуре.
Получив «Власть тьмы» в корректуре, Савина, по ее словам, «пришла в восторг». Она поехала к Толстому посоветоваться относительно предстоящей постановки. «Петербургская газета» сообщала 29 декабря 1886 г.: «Большие толки возбуждает эта новая пьеса графа Л. Н. Толстого. Многие уверяют, что реализм нового произведения никак не может примириться с требованиями цензурных условий».
Театральная цензура не пропустила пьесу. Тогда друзья Толстого В. Г. Чертков и А. А. Стахович организовали чтение «Власти тьмы» в известных частных домах, придворных кругах, чтобы популяризировать драму и добиться отмены ее цензурного запрета. Многие деятели культуры: И. Е. Репин, В. В. Стасов, Г. И. Успенский, В. Г. Короленко, В. М. Гаршин, В. И. Немирович-Данченко - высоко оценили пьесу Толстого и добивались ее разрешения для театра. А. А. Стахович читал пьесу у министра императорского двора и уделов в присутствии Александра III. Пьеса царю понравилась, он сам пожелал быть на генеральной репетиция. В феврале - марте 1887 г. в Александринском театре шла подготовка к спектаклю.
Хранящиеся в Институте русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР неопубликованные дневники писательницы С. И. Смирновой, жены актера Александрийского театра Н. Ф. Сазонова (он репетировал роль Никиты), свидетельствуют о громадном интересе в столице к готовящемуся спектаклю. 3 марта 1887 г. в дневнике записано: «Куда теперь ни покажутся актеры, везде их спрашивают, что «Власть тьмы»?» (ИРЛИ, ф. 285).
Репетируя роль Акима, актер П. М. Свободин обратился к Толстому с письмом, прося дать «несколько указаний относительно этой роли». В письме Свободину от 5 марта 1887 г. Толстой изложил свое представление о внешности Акима и дал некоторые советы, как играть эту роль (т. 64, с. 24–25). Свободин писал 4 марта 1887 года своему приятелю, редактору журнала «Русская мысль» В. М. Лаврову: «Мы репетируем «Власть тьмы», я буквально просиживал ночи, играя Акима, изболел, измадел, как говорится в драме, до истощения сил, а что будет и будет ли? Представлению гр. Толстого у нас в Петербурге я решительно придаю значение целого переворота в театре… целой будущности в судьбе театра уже в том только смысле, что постановка драмы поощрит, заманит Толстого писать для сцены - делать то, чего ему именно недоставало. Такой гениальный писатель никогда до сих пор ничего не делал для театра» (А. Альтшуллер. Павел Свободин. Л., 1976, с. 81–82).
В то время когда работа над «Властью тьмы» была доведена в Александрийском театре до генеральной репетиции, начальник Главного управления по делам печати Е. М. Феоктистов послал пьесу обер-прокурору синода К. П. Победоносцеву. Прочитав пьесу, Победоносцев писал Александру III: «Я только что прочел новую драму Л. Толстого и не могу прийти в себя от ужаса. А меня уверяют, будто бы готовятся давать ее на императорских театрах и уже разучивают роли… Какое отсутствие, больше того, отрицание идеала, какое унижение нравственного чувства, какое оскорбление вкуса… День, в который драма Толстого будет представлена на императорских театрах, будет днем решительного падения нашей сцены}) (письма К. П. Победоносцева к Александру III, т. 2. М., 1926, с. 130–132). И подготовленный спектакль был запрещен.
Впервые «Власть тьмы» на русской сцене была разыграна актерами-любителями под руководством актера Александрийского театра В. Н. Давыдова 11 января 1890 г. в петербургском доме А. В. Приселкова. Этот спектакль стал событием в театральной жизни столицы. Его посетили писатели, актеры, художники. На спектакле присутствовали М. Г. Савина и А. П. Чехов, одобрительно отозвавшиеся о нем.
Между тем «Власть тьмы» с громадным успехом шла на многих сценах Западной Европы. В 1888 г. она была показана в Свободном театре А. Антуана в Париже, в 1890-м в Свободном театре О. Брама в Берлине. Пьесу играли в театрах Италии, Швейцарии, Голландии.
Цензурный запрет на исполнение «Власти тьмы» в казенных: и частных театрах продолжался более восьми лет и был снят лишь в 1895 г. «Известие о разрешении на сцену драмы графа Л. Н. Толстого «Власти тьмы» быстро разнеслось по России, и ежедневно получаются в Петербурге телеграммы от провинциальных антрепренеров с просьбой о присылке цензурованных экземпляров драмы графа Л. Н. Толстого» («Новое время», 19 октября 1895 г.). В том же 1895 г. два казенных театра (Александринский в Петербурге и Малый в Москве) и три частных (петербургский театр Литературно-артистического кружка, московские театры Корша и «Скоморох») каждый по-своему воплотили идеи и героев Толстого. Спектакли Малого театра и театра «Скоморох» посетил автор пьесы.
При несовершенстве первых спектаклей факт появления в театре «Власти тьмы» имел огромное социальное и эстетической значение. Писатель дал театру образец новой драмы, где многие персонажи могли претендовать на роль главного героя. Драматург видел трагедию в повседневных событиях и таким образом приобщал зрителя к новой театральной эстетике. Обращаясь к совести современников, потрясая их картинами жизни народной, Толстой обогатил русскую драму и подготовил великие реформы в театре (см.: Ю. Рыбакова. Первые постановки «Власти тьмы» в России. - В кн.: Лев Толстой. Проблемы драматургии и сценической интерпретации. Л., 1978, с. 58–79). Среди дореволюционных постановок следует назвать «Власть тьмы» в Московском Художественном театре (1902). К. С. Станиславский трактовал пьесу как современную трагедию из крестьянской жизни (см.: M. H. Строева. Режиссерские искания Станиславского. 1898–1917. М., 1973, с. 97–105).