Особенности объединения мир искусства. Школьная энциклопедия. Деятельность и значение объединения «Мир искусства»

Русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (официально в 1900) на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как выставочный союз под эгидой журнала Мир… … Художественная энциклопедия

Объединение (1898 1924) художников, созданное в Санкт Петербурге А.Н. Бенуа и С.П. Дягилевым. Представители Мира искусства отвергали как академизм, так и тенденциозность передвижников; опираясь на поэтику символизма, они часто уходили в мир прош … Современная энциклопедия

“Мир Искусства” - “МИР ИСКУССТВА”, объединение (1898 1924) художников, созданное в Санкт Петербурге А.Н. Бенуа и С.П. Дягилевым. Представители “Мира искусства” отвергали как академизм, так и тенденциозность передвижников; опираясь на поэтику символизма, они часто… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Е. Е. Лансере. Корабли времён Петра I . Темпера. 1911. Третьяковская галерея. Москва. «Мир искусства», русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (официально в 1900) на основе кружка молодых художников и любителей искусства … Художественная энциклопедия

- (1898–1904; 1910–1924), объединение петербургских художников и деятелей культуры (А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. Я. Головин, И. Я. Билибин, З. Е. Серебрякова, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих,… … Художественная энциклопедия

- «Мир искусства», русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (официально в 1900) в Петербурге на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как выставочный союз под… … Большая советская энциклопедия

«Мир искусства» - «Мир искусства», художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (устав утверждён в 1900) на основе кружка молодых художников, искусствоведов и любителей искусства («общество самообразования»), возглавлявшегося А. Н. Бенуа и… … Энциклопедический справочник «Санкт-Петербург»

Объединение русских художников, выступавших против тенденциозности, партийности и антиэстетизма современных им «вождей общественного мнения», диктата вкуса академизма и передвижничества. Оформилось в к. 1890 х в Петербурге на основе кружка… … Русская история

1)художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (устав утверждён в 1900) на основе кружка молодых художников, искусствоведов и любителей искусства («общество самообразования»), возглавлявшегося А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как … Санкт-Петербург (энциклопедия)

«Мир искусства» - МИР ИСКУССТВА худож. течение Серебряного века. Существовало с 1898 по 1927 с перерывами, принимая разные организац. формы: журнал, выставка, об во художников. 1 й период М. И. 1898 1904. Ядром 1 го об ва М. И. был кружок родственников Александра … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

Книги

• Мир искусства. 1898-1927 , Г. Б. Романов , Настоящее издание посвящено 30-летнему периоду истории объединения "Мир искусства" . В издании приведены портреты, биографии и произведения художников. При подготовке данной энциклопедии к… Категория: История русского искусства Издатель: Глобал Вью, Санкт-Петербург оркестр ,
• Мир искусства. Художественное объединение начала ХХ века , Всеволод Петров , `Мир искусства`, русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890-х гг. (официально в 1900) в Петербурге на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н.… Категория: История и теория искусств Издатель:

«МИР ИСКУССТВА » -

Русское художественное объединение, оформившееся в конце 1890-х гг. (официально - в 1900 г.) на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Бенуа и С. Дягилевым.

Мир искусства. Символизм. Россия.
Бакст, Лев Самойлович. Портрет Сергея Павловича Дягилева с няней

Как выставочный союз под эгидой «Мир искусства» объединение существовало до 1904 г., в расширенном составе - в 1910-1924 гг.

В1904-1910 гг. большинство мастеров «Мира искусства» входили в Союз русских художников.

Помимо основного ядра (Л. Бакст, М. Добужинский, Е. Лансере, А. Остроумова-Лебедева, К. Сомов) «Мир искусства» включал много петербургских и московских живописцев и графиков (И. Билибин, А. Головин, И. Грабарь, К. Коровин, Б. Кустодиев, Н. Рерих, В. Серов и др.).

В выставках «Мира искусства» участвовали М. Врубель, И. Левитан, М. Нестеров и др.

Мировоззренческие установки деятелей «Мира искусства» во многом определялись острым неприятием антиэстетизма современного общества, стремлением «вечные» духовные и художественные ценности.

Признание общественной роли художественного творчества, призванного, по мысли теоретиков «Мира искусства», эстетически преобразовать окружающую действительность, сочеталось у них с идеалом «свободного», или «чистого», искусства; декларируя его независимость, они отвергали как академизм, так и творчество передвижников (признавая, однако, эстетическое значение последнего), выступали с критикой эстетики русских революционных демократов и концепций В. Стасова.

Идейно и стилистически ранний «Мир искусства» был близок западно-европейским художественным группировкам, объединявшим теоретиков и практиков модерна : образный строй произведений значительной части художников «Мира искусства» также формировался на основе поэтики символизма и шире - неоромантизма.

Вместе с тем общей, чертой большинства «мирискусников» было признание художественного обаяния прошлого основным источником вдохновения.

В своих произведениях они (нередко в ироническом, на грани самопародии ключе) оживляли изящество и своеобразную «кукольность» рококо , благородную строгость русского ампира .

Они создали особый лирический тип исторического пейзажа, окрашенного то элегией (Бенуа), то мажорной романтикой (Лансере).

Общими для произведений членов «Мира искусства» стали утончённый декоративизм, изящная линеарность, иногда переходящая в орнаментику, изысканное сочетание матовых тонов.

Творчеству ряда представителей «Мира искусства» были присущи тенденции неоклассицизма (Бакст, Серов, Добужинский) или увлечение древнерусской культурой и историей (Билибин, Рерих).

Поиски стилеобразующего начала, «целостного искусства» были наиболее полно реализованы мастерами «Мира искусства» в их работах для театра, в немногочисленных опытах оформления интерьера и главным образом в графике, игравшей ведущую роль в их творчестве.

С их деятельностью связаны окончательное превращение гравюры из репродукционной техники в творческий вид графики (цветные эстампы Остроумовой-Лебедевой и др.), расцвет книжной иллюстрации и искусства книги (Бенуа, Билибин и др.).

После 1904 г. в идейных и эстетических взглядах ведущих художников «Мира искусства» происходят существенные изменения.

В период Революции 1905-1907 гг. некоторые из них (Добужинский, Лансере, Серов и др.) выступают как мастера политической сатиры.

Новый этап существования «Мира искусства» характеризуется также его отмежеванием от крайне левых течений в русском искусстве, высказываниями в пользу регламентации художественного творчества (идея «новой Академии», выдвинутая Бенуа), активизацией театральной деятельности и пропаганды современного русского искусства за границей (участие в зарубежной антрепризе Дягилева).

С1917 г. ряд членов «Мира искусства» (Бенуа, Грабарь и др.) обратились к музейно-организационной и реставрационной деятельности.

Глава 3. Художники – организаторы и деятели «Мира искусства»

Главными участниками объединения «Мир искусства», сформировавшими понятие «мирискусники», были: Александр Николаевич Бенуа, Константин Андреевич Сомов и Лев Самойлович Бакст. Именно они определили идеологию и направленность работы объединения. В дальнейшем, в выставках «Мира искусства» участвовало множество самых разных художников.
Обратимся к творчеству мастеров – главных деятелей «Мира искусства».
Художественные вкусы Александра Бенуа сложились под влиянием творческой атмосферы семьи, сформировавшей круг его интересов. Перед нами – знаменитый портрет Александра Бенуа работы Бакста

Бенуа показан как художник, историк искусства и знаток культуры XVIII века. Бенуа сидит в кресле с книгой в руках, здесь же в комнате мы видим портрет императрицы Елизаветы Петровны. Повернутые к стене холсты говорят о том, что перед нами – живописец.
Александр Бенуа родился 3 мая 1870 года в известной семье художников и архитекторов. Его отец, Николай Леонтьевич Бенуа, был архитектором, дед со стороны матери – Альбер Катаринович Кавос – тоже был архитектором. Он перестраивал после пожара 1853 года петербургский Мариинский театр. Прадед по линии матери – венецианец Катарино Кавос был композитором, сочинителем опер, балетов, водевилей. В начале 1800-х годов он поступил на службу в петербургские императорские театры. Брат Александра Николаевича – Альбер – был художником-акварелистом, другой брат – Леонтий – архитектором, строителем православных церквей в России, Польше и Германии. «Дом Бенуа, что у Николы Морского», где жила семья Бенуа, был хорошо известен в Петербурге. Он сохранился до наших дней. Дом был наполнен произведениями искусства – картинами, гравюрами, старинными вещами. Напротив, него возвышается Никольский Морской собор, построенный во времена императрицы Елизаветы Петровны архитектором Саввой Ивановичем Чевакинским. Прекрасный облик собора в стиле барокко навсегда остался в памяти Александра Бенуа и отвечал его любви к искусству XVIII века. Друзья вспоминали о большом педагогическом даре Александра Бенуа. Обладавший прекрасным литературным стилем и глубокими знаниями истории искусства, он уже в молодости начал публиковать критические статьи по вопросам искусства, а в 1893 году принял участие в издании книги немецкого исследователя Рихарда Мутера «История живописи в XIX веке», для которой написал большой раздел о русской живописи. Окончив юридический факультет, Бенуа, как и Дягилев, впоследствии не занимался юриспруденцией, а посвятил себя искусству.
Любимое время Александра Бенуа – XVIII век, Версаль последних лет жизни Людовика XIV. Художник изображал нарядных придворных и старого короля в Версальском парке, где король «прогуливался в любую погоду» , интимные сценки, как, например, купающихся маркиз.

Художник показал уходящий в историю придворный быт, когда-то пышный, утопающий в роскоши, а в последние годы жизни короля – печальный.Композиция огромных пространств парка говорила художнику не столько о величии короля, сколько о творческом гении архитектора, создавшего это великолепие. В картине «Прогулка короля» действие происходит в Версальском парке.

Уходящие вдаль пустынные аллеи подчеркивают одиночество короля среди сопровождающей его немногочисленной свиты. Художник передал неуловимое настроение печали, атмосферу угасающей эпохи.В другой картине на эту же тему неторопливое шествие короля и придворных мимо фонтанов и статуй воспринимается как театральное действо, а бронзовые фигурки резвящихся амуров в бассейне кажутся более живыми, чем эти грустные маски.

Близка по настроению картина «Венецианский сад», где фигурки в масках кажутся сном, тенями, а статуи одушевлены и как будто беседуют друг с другом. В такой трактовке заключении определённая мысль: жизнь переходяща, искусство – вечно.

В творчестве Бенуа нашли отражение и времена Петра Великого, перед которым преклонялись деятели «Мира искусства». Перед нами – «Петр I на прогулке в Летнем саду».

Царь на аллее сада перед фонтаном, среди пестрой нарядной толпы придворных привлекает внимание высоким ростом и довольным, веселым лицом.В другой работе – «Летний сад при Петре Великом» мы видим те же аллеи, фонтаны, перголы и трельяжные решетки, которые, кстати сказать, восстановлены в настоящее время.

Непревзойденный эрудит в вопросах быта ушедших столетий, Бенуа знал до тонкостей обычаи, костюмы, интерьеры. Сюжеты, которые он выбирал, не касались больших исторических проблем; художник создавал фантазии на частные моменты жизни, стремясь передать дух эпохи. В этом отношении интересна его картина «Парад при Павле I».

Пасмурный зимний день. Сквозь сетку падающего снега виден розовый Михайловский замок, правое крыло которого ещё не достроено. На плацу перед замком маршируют солдаты. Император, занятый любимым делом – муштрой солдат – изображен в центре на белом коне. За ним – свита и сыновья. Офицер, похожий на Павла I, отдаёт царю рапорт. В глубине мы видим странные фигурки солдат, не участвующих в маршировке. Они бегут вслед и поднимают упавшие треуголки. Действительно, при Павле I существовал специальный отряд, который должен был следить за тем, чтобы упавшие треуголки не оставались лежать на земле, и поднимать их. Общее решение картины, где представлен суровый пейзаж с замком, с бесконечно падающим снегом, с марширующими солдатами и царём – всё это создаёт выразительный образ Петербурга времени царствования Павла I.

Бенуа был также замечательным иллюстратором и театральным декоратором. До сих пор остаются непревзойденными его иллюстрации к «Пиковой даме» и «Медному всаднику» А. С. Пушкина. В одной из иллюстраций к «Пиковой даме» – «Германн у подъезда графини» – художник создал выразительную картину, передав напряжённое ожидание героя во время отъезжающей в сумерках кареты графини. Рисунок «В игорном доме» показывает мрачную атмосферу этого заведения, где вот-вот разыграется трагедия.К иллюстрированию «Медного всадника» Бенуа обратился ещё в 1905 году и не оставлял эту работу, совершенствуя её, до самого выхода книги в 1922 году. Художник показал белые ночи, следуя строкам поэта «пишу, читаю без лампады», наводнение, и особенно впечатляющий момент – огромный чёрный силуэт Всадника, появляющегося из-за угла, и бегущего от него в страхе бедного Евгения – «за ним повсюду Всадник медный с тяжёлым топотом скакал».Ещё в 1904 году Бенуа издал прекрасную книжку для детей – «Азбука». Если бы в наше время эта книжка не осталась только в качестве антикварной ценности, а была бы широко известна, она принесла бы много радости и детям, и взрослым читателям. Книга была переиздана в 1990 году. Рисунки, полные фантазии и воспоминаний детства самого автора, впечатлений от игрушек, наполнявших его дом, от посещений театра, где во время спектакля чёртик выскакивал из люка на сцене и действовал «арап» в яркой одежде, – всё это навсегда запомнилось и отразилось в «Азбуке».
Полны уюта и особой теплоты рисунки с изображением «дачи» и «деда», а карлик, появившийся из торта к восхищению кавалеров и дам в пудреных париках и нарядных платьях, прямо уносит нас в любимый автором XVIII век.

В истории театрально-декорационного искусства незабываемым явлением остались оформление Александром Бенуа балетов – Н. Н. Черепнина «Павильон Армиды» на тему XVIII века и И. Ф. Стравинского «Петрушка» на тему русского балаганного представления. Балет «Павильон Армиды» переносит зрителя в волшебную сказку с ожившими героями, изображёнными на гобелене. Этот балет погружает зрителя в мир рыцарей, кавалеров и дам. Балет «Петрушка» был поставлен в Париже, в «Русских сезонах», и мы обратимся к нему позднее.

Бенуа был разносторонне талантливым человеком. Он оставил множество работ как художественный критик и историк русского и западноевропейского искусства, исследовал малоизученные памятники и творчество забытых мастеров. Выше упоминалось о его участии в немецком издании книги Рихарда Мутера «История живописи в XIX веке». Спустя несколько лет, в 1901 и 1902 годах, в русском издании вышли из печати два тома исследования Бенуа о русском искусстве, которые произвели на русскую публику «ошеломляющее впечатление» . Впоследствии Бенуа выпустил в свет несколько книг по истории западноевропейского искусства.Александр Бенуа был первым деятелем русской культуры своего времени, обратившим внимание современников на красоту петербургской архитектуры. После А. С. Пушкина о красоте Петербурга никто не вспоминал. Под влиянием писателей XIX века столица воспринималась только как казенный, холодный город, враждебный маленькому человеку. Художники «Мира искусства» запечатлели в своих картинах бессмертные творения петербургских зодчих, открыли красоту и гармонию садово-парковых ансамблей Царского Села, Петергофа, Павловска, Ораниенбаума. И в этом деле – прежде всего заслуга Бенуа.Константин Андреевич Сомов, выдающийся художник «Мира искусства», родился 18 ноября 1869 года.

Перед нами его автопортрет. Художник представил себя в непринуждённой позе, на диване. Широкая манера письма и реалистическая трактовка образов отличала работы Сомова – ученика Репина.В такой же манере написаны портреты – родителей. Отец художника, Андрей Иванович Сомов, был хранителем Эрмитажа. Он значительно обогатил собрание музея произведениями немецкой живописи.

Мать художника, Надежда Константиновна, прекрасно пела. Сомов также был музыкально одарённым человеком – талантливым пианистом и певцом. Его сестра, Анна Андреевна, в замужестве Михайлова, занималась художественной вышивкой. У Сомова был ещё брат, Александр, рано умерший. Сомов был очень привязан к своим родителям, нежно любил сестру и брата, уделял много внимания его осиротевшим детям.В написанном позднее прекрасном портрете племянника – Евгения Михайлова – Сомов соединил блеск исполнения с передачей духовности образа.

После окончания гимназии Карла Ивановича Мая, в которой Сомов учился вместе с Александром Бенуа и Дмитрием Философовым, он в течение некоторого времени посещал классы в Академии художеств.Ранние работы Сомова – пейзажи и портреты близких ему людей. В пейзажах 1890-х годов он с большим чувством запечатлел пушистые кусты с трепещущей листвой, солнечный свет, проникающий сквозь ветви деревьев, густые заросли трав. Таковы работы – «Дорога в Секерино», «Садик» и другие.

Сомов создал новое направление в русском искусстве, новое понимание исторической живописи. Это качество проявилось уже в картинах 1890-х годов. Главными в его произведениях становятся не известные события, не психология героев, а настроение, передача «духа эпохи». Уже в ранний период творчества Сомов умел передать особую историческую атмосферу. Его картины и рисунки оживили давно прошедшие времена XVIII и начало XIX века.Сомов долго и тщательно работал над своими картинами и рисунками и был всегда недоволен собой. Бенуа вспоминал: «Часто сидит часами (без всякого преувеличения) над какой-нибудь одной линией». Об этой особенности Сомова вспоминал также и участник выставок «Мира искусства» Добужинский: «Работал он, как и Серов, очень упорно и медленно, признавал только самые лучшие краски /…/ К его искусству у меня была настоящая влюблённость, оно казалось мне чем-то поистине драгоценным, и влияние его на меня было не меньшим, чем Бенуа, но совершенно иным /…/ Свобода и мастерство его живописи, где не было ни кусочка, который бы не был сделан с чувством, очаровывали меня. А главное, необыкновенная интимность его творчества, загадочность его образов, чувство грустного юмора и тогдашняя его «гофмановская» романтика меня глубоко волновали и приоткрывали какой-то странный мир, близкий моим смутным настроениям /…/ Он был роста небольшого, довольно полный в то время, стригся «ёжиком» и носил усы, одевался с большим вкусом, но скромно, и во всех его манерах, походке и во всём том, что составляет внешний облик человека, было необыкновенное изящество. Была у него особенно милая манера смеяться и самый искренний весёлый смех /…/ Мы необыкновенно скоро и душевно сошлись, и Костя стал одним из самых близких и дорогих моих друзей на всю жизнь» .Прелестные женщины, изящные любезные кавалеры в пудреных париках, украшенные статуями сады и боскеты, – всё это было сюжетами и персонажами произведений Сомова. Один из мотивов его творчества – спящие в уютных интерьерах молодые женщины, пример которой вы видите.

Мастерски написанный букет сирени вносит удушающий аромат в нарядную комнату дамы и вызывает яркий румянец на её лице.Картины Сомова пронизывает весёлый своеобразный лиризм или лёгкая насмешка, что видно, например, в трактовке произведений «Осмеянный поцелуй», где за целующейся парой подглядывает кавалер из кустов, или «Каток».

Она построена как триптих, в каждой сцене которого – свой забавный эпизод.Тонкое проникновение в атмосферу быта начала XIX века отличает акварель «Прогулка после дождя» .

Здесь преобладает светлое, спокойное настроение. Его вносят радостные, звонкие золотисто-зелёные краски омытых дождём деревьев, травы, цветов. На небе – радуга, впервые появившаяся у Сомова. Она выявляет чистоту и свежесть природы после недавнего дождя. В аллее парка, перед статуями, на узорной скамье сидит вполоборота к зрителю молодая женщина с зонтиком, в пестром платье и шляпке, украшенной цветами. Здесь же на траве играет маленькая девочка в золотистой одежде. С дамой беседуют два подошедшие к ней молодых человека. Как и в других рисунках, Сомов мягко, обобщённо трактует природу и более детально – фигуры. Любимое художником время – XVIII и начало XIX века – он воспроизводит тонко и поэтично.Сомов был замечательным портретистом, работы которого исследователи ставили в один ряд с произведениями Левицкого и Крамского. Он создал небольшую по количеству, но значительную по своим живописным достоинствам портретную галерею действующих лиц «Серебряного века»: это художники, поэты, светские дамы, родственники и друзья.В портреты Сомов вносил своё понимание образа. Уникален в этом смысле портрет Анны Карловны Бенуа, жены друга Сомова – Александра Бенуа.

Она отличалась весёлым, жизнерадостным характером, была живой, энергичной, кокетливой молодой женщиной. На портрете мы видим задумчивую, несколько отрешённую от внешнего мира, погружённую в себя женщину в платье конца XVIII столетия. Она изображена в парке, который решён как отдалённый фон. Художник выбрал для этого портрета технику пастели, несмотря на то, что портрет довольно большой, и в творческом наследии Сомова более не встречаются пастельные работы такого большого формата. Здесь же эта техника имеет идейный смысл: пастель позволяет воспринимать предметы как будто сквозь лёгкую дымку, что соответствует задумчивости героини и всей атмосферы картины.Глубокий, трагический образ современницы создал Сомов в картине «Дама в голубом».

Известно, что здесь представлена его соученица по Академии художница Елизавета Михайловна Мартынова. Она прожила короткую жизнь – умерла от болезни легких. Её надежды на счастье, успех и признание не осуществились. «Дама в голубом» стала своеобразным символом эпохи. Художник представил в картине молодую женщину в старинном платье, на фоне зелени парка, с книгой в руке. Взгляд ее, устремлённый на зрителя, полон печали и скорби. Насыщенный синий цвет платья составляет контраст с белым кружевом воротника и подчеркивает бледность красивого лица. Личным переживаниям Е. М. Мартыновой художник придал символический смысл, создав обобщенный образ.
Еще один «образ эпохи» запечатлен Сомовым в портрете художницы Анны Петровны Остроумовой – (с 1905 года – Остроумовой-Лебедевой).

Сомов работал над портретом очень долго – в течение зимы 1900–1901 года. Состоялось семьдесят три сеанса, каждый из которых длился по четыре часа. Анна Петровна вспоминала, что она «болтала, смеялась, вертелась», но на картине получилась «мечтательная, грустная фигура». Сомова «ничто не сбивало с первоначальной задачи». Он выявил духовную сущность модели, ее серьезность и вдумчивость, несмотря на то, что сама Анна Петровна во время сеансов шутила и смеялась, потому что отличалась веселым характером. Но Сомов создал обобщённый одухотворённый образ творческой личности своего времени. Портрет выполнен в тёмной гамме с вариациями глубоких синих, розовых и лиловых тонов.На выставках часто экспонировались пейзажи кисти Сомова: это дачные места под Петербургом, Мартышкино, где его семья жила летом, дороги, пашни, крестьянский двор и т. п. Всё же главной темой его творчества оставался, как и у Бенуа, XVIII век. Кавалеры и дамы в париках и кринолинах, маскарады с арлекинами и коломбинами, любовные свидания, таинственные письма, сценки из итальянских комедий – характерные сюжеты картин Сомова.

Художник работал также и в фарфоре, создав аналогичные образы, например, «Дама, снимающая маску». При этом в творчестве Сомова заключено напоминание о быстро пролетающих мгновениях жизни, что символизируют часто встречающиеся в его картинах радуга и фейерверк.Сомов любил тот давно прошедший мир, которому он посвятил свое творчество, и талант художника внес в его искусство неповторимое, пронизывающее очарование. Именно этими качествами отличается картина «Арлекин и дама» 1921 года.

Тема «арлекинад», итальянских празднеств, «арлекинов и дам» разработана художником в разные годы, в различных вариантах и разной технике – гуаши, акварели, маслом на холсте. Перед нами – одна из таких картин. На первом плане, как на театральных подмостках, танцуют лицом к зрителю дама и кавалер в костюме арлекина. Они танцуют в обрамлении арки из ветвей, написанной с ювелирной тонкостью. В глубине, между деревьями, кружатся пары в маскарадных костюмах и взлетают в темное небо огни фейерверков. Пышный букет роз, украшающий сцену, кажется, источает сильный аромат и говорит о вечной, неувядаемой красоте. Художник создал свой фантастический мир праздника жизни, веселья и красоты. Но во всём этом присутствует нотка грусти – о том, что этот мир ожил только в воображении художника. Третьим крупнейшим представителем «Мира искусства» был Лев Самойлович Бакст (Розенберг).

Он происходил из зажиточной еврейской семьи. Бакст родился 27 апреля 1866 года в городе Гродно, но семья вскоре переехала в Петербург, где будущий художник увлекся театром и дома устраивал «игры в театр» со своими сестрами и младшим братом. Интересные сведения о детских впечатлениях Бакста сообщает его биограф Н. А. Борисовская, ссылаясь на историка театра Андрея Левинсона, которому Бакст рассказывал о себе: «Первые годы жизни прошли под впечатлением от встреч с дедом (в 1891 году Бакст принял его фамилию). Старший Бакст, «парижанин второй империи», эпикуреец, светский человек, приятель герцога Морни (французского дипломата и автора водевилей, выведенного Альфонсом Доде в романе «Набоб» под именем графа Мора), доживал свой век в Петербурге, погружённый в воспоминания. Изысканность старинных покоев, роскошь обстановки его дома были для Бакста едва ли не единственным художественным впечатлением раннего детства, а сам дед – удивительный старик, полный таинственности и очарования, – сохранился в памяти как воплощение хорошего вкуса».

В гимназии будущий художник пристрастился к рисованию. Скульптор Марк Матвеевич Антокольский посоветовал юноше поступить в Академию художеств. С первого раза он не поступил, но после частных уроков по специальной программе попытка удалась. В те времена художники, даже самые знаменитые, не всегда заканчивали это учебное заведение. Например, Виктор Васнецов, Врубель, Бенуа, Серов и Сомов покинули стены Академии по разным причинам. Бакст также ушел из Академии до получения диплома. Его картина «Оплакивание Христа» была выполнена в новой по тому времени жанровой, реалистической манере, и академический Совет ее раскритиковал.

К этому времени умер отец Бакста, и семья нуждалась в материальной помощи. Бакст много работал над иллюстрированием различных журналов и книг для детей, чтобы помочь семье. Вскоре он познакомился с братьями Альбером и Александром Бенуа и начал посещать кружок Бенуа, о котором говорилось выше. В 1893 году Бакст уехал в Париж, где продолжил учёбу в частных студиях французских художников, в частности – Жана – Луи Жерома, автора салонно-академических произведений, и финского художника Альберта Эдельфельта, известного мастера эффектных портретов, пейзажей, исторических и жанровых картин.

Свой творческий путь Лев Бакст начал как портретист. Выполненные им в 1890-х годах и начале XX века портреты прочно вошли в историю искусства. Артистизм, присущий характеру Бакста, сказался в представленном автопортрете 1893 года. Традиционный для художника бархатный берет и свободная блуза подчеркивают его творческий облик, но при этом выявлено главное – стремительность, воля, сила характера.За год до кончины Левитана Бакст выполнил его графический портрет. Выразительное лицо Левитана производит сильное впечатление глубоким и печальным взглядом его больших глаз.

Бакст создал портреты художников, поэтов, музыкантов – творческих личностей из близкого ему окружения. О знаменитом портрете С. П. Дягилева мы уже говорили. Несколько ранее – в 1902 году – Бакст написал портрет неизвестной дамы под названием «Ужин. Дама с апельсинами».

Считается, что прототипом послужила жена Бенуа – Анна Карловна. Но перед нами не конкретный портрет, о скорее обобщённый образ дамы в стиле модерн. В картине господствует изящный силуэт дамы в чёрном платье, в чёрной, похожей на огромную бабочку, шляпе, на почти бесцветном с зеленоватым оттенком фоне, в контрасте с оранжевыми пятнами апельсинов. Эта цветовая гамма придаёт картине изысканность и декоративность. И не только цветовая гамма. Подчёркнуто линейное решение силуэта дамы контрастирует с пышно ложащимся шлейфом её платья и обобщённо, как будто небрежно, написанными складками скатерти. Декоративность, контрастность, некая загадочность образа – все эти качества присущи стилю модерн.

Известен также эффектный портрет поэта Зинаиды Гиппиус, жены писателя Дмитрия Сергеевича Мережковского, участвовавшего в журнале своими литературоведческими исследованиями. Её фигура казалась «живым воплощением исповедуемого журналом художественного модернизма». Острый язычок Зинаиды Гиппиус и стихотворные экспромты вносили шутливую ноту в собрания. Так, одна из её стихотворных шуток характеризует роль Дягилева в делах объединения:

Народами повелевал Наполеон,
И трепет был пред ним великий,
Герою честь! Ненарушим закон!
И без надзора – все мы горемыки.

Курятнику – петух единый дан,
Он властвует, своих вассалов множа.
И в стаде есть Наполеон: баран.
И в Мирискусстве есть: Серёжа.

В дальнейшем, в период знаменитых «Русских сезонов» Дягилева, Бакст прославился как выдающийся театральный декоратор своей эпохи. К этому всемирному успеху он шёл уже в Петербурге. Выше упоминалось, что Бакст ещё в бытность свою участником кружка Бенуа увлекся Древней Грецией, и с тех пор античная тема стала ведущей в его искусстве. В 1902 году он оформил спектакль «Ипполит» Эврипида и в 1904 – «Эдип в Колоне» Софокла для постановок в Александринском театре в Петербурге. «В «Ипполите» действие происходило в царских чертогах и перед храмом. Главные герои – молодая царица, влюблённая в пасынка, и прекрасный юноша – вдохновили художника на создание великолепных красочных одежд. Но в «Эдипе» действующие лица – это ослепивший себя и подвергшийся добровольному изгнанию Эдип, странствующий с поводырём – дочерью Антигоной. Создание лохмотьев нищих – трудная задача для любящего роскошь Бакста. Он отвёл душу в одеждах для античного хора. Изысканные костюмы в чёрно-белой гамме с серебряными элементами великолепно смотрелись на фоне насыщенной зелёной листвы».

В 1903 году с большим успехом прошёл балет «Фея кукол» на сцене Эрмитажного театра, костюмы и декорации для спектакля выполнены по эскизам Бакста. «Успех эрмитажной постановки «Феи кукол» был так велик, что она тут же была перенесена на сцену Мариинского театра», где продержался в течение двадцати двух лет. Оформление спектакля Бакст выполнил в стиле 1850-х годов, что особенно понравилось публике.Бакст принимал участие в оформлении журнала «Мир искусства», создав виньетки и заставки, в которых преобладала античная тема. Особую известность получила созданная Бакстом марка – символ «Мира искусства» – в виде гордо сидящего на вершине сильного, но одинокого орла. Крупные пятна света и тени создают контраст и способствуют монументальности образа орла, соответствующего значению «Мира искусства» в художественной жизни.Самым крупным, монументальным произведением Бакста в эти годы был «Элизиум» – занавес для Драматического театра Веры Федоровны Комиссаржевской, выполненный в 1906 году.

На занавесе изображен рай. «Там, невидимые смертным, вечно обитают блаженные герои, получившие бессмертие от богов». Занавес поистине огромный – более десяти метров в высоту и около семи – в ширину. Все пространство холста занимают вечнозеленые деревья, на фоне которых сверкают яркие цветы в роскошных вазах и беломраморные колонны. Среди этого великолепия едва различимы маленькие фигурки людей, попавших в эти райские кущи «по особой милости богов». Однако, этот «рай» производит мрачное впечатление: слишком темна зелень гигантских деревьев, слишком малы затерявшиеся там фигурки людей, в позах которых чувствуется тревога. Как видно, художник помнил о фатализме древних греков, о непостоянстве их богов.

В 1907 году вместе с В. А. Серовым Бакст совершил путешествие по Греции; о своих впечатлениях он поведал в книге «Серов и я в Греции», изданной в 1923 году. Увиденные художниками пейзажи Греции произвели сильное и неожиданное впечатление своими красками и впоследствии послужили и Баксту, и Серову для произведений на античную тему. Бакст писал: «…Какая неожиданная Греция! Вереницы песчано-красноватых утёсов перерезаны тёмно-жёлтыми горизонтальными линиями крепостей, где – издали игрушечные – крохотные солдатики маршируют колоннами. Выше – рассыпанные стада пепельно-серых оливковых рощ; ещё выше – опять нагие утёсы – дикие, классические, испещрённые, как леопардова шкура, неправильными тёмно-коричневыми пятнами». Впоследствии в декорациях и костюмах к балетам 1911–1912 годов на античные темы для «Русских сезонов» Дягилева и декоративном панно на тему повести Лонга «Дафнис и Хлоя», писателя II–III века, и других произведений (о них пойдёт речь ниже) Бакст создал атмосферу мифической Греции. На творчество Серова поездка по Греции также оказала своё влияние. Он соединил впечатления от пейзажей Греции и рисунков на древних вазах в картинах «Одиссей и Навзикая» и «Похищение Европы», придав образам угловатость и обобщённость, присущие стилю модерн.Увлечение Бакста Древней Грецией вызвало к жизни символическое произведение «Terror antiquus» («Античный ужас»).

Эту картину Бакст начал ещё до поездки в Грецию, но путешествие обогатило его новыми впечатлениями. Он завершил работу в 1908 году. В картине изображена гибель мифической Атлантиды, которую можно ассоциировать с мыслью о гибели мира, о приближавшейся социально-общественной катастрофе, которую предчувствовали в начале XX века многие представители творческой интеллигенции. В большой, почти квадратной картине Бакста изображена «панорама скалистого архипелага, поглощаемого морской пучиной, в ужасе мечутся маленькие человеческие фигурки, а над ними гордо возвышаются сооружения и статуи разных веков, в центре – как символ вечной нетленной красоты – архаическая Афродита с загадочной улыбкой на каменных устах и синим голубем в руке. В полотне, вдохновлённом историей гибели Атлантиды, а также другими полунаучными-полуфантастическими гипотезами, активно вторгавшимися в литературу и искусство начала XX века, опосредованно отразилось восприятие грандиозных социальных потрясений художником, утверждавшим непреходящее значение культурных ценностей, завещанных будущим поколениям». К приведённому тексту исследователя можно лишь добавить, что идея гибели мира (или гибели Атлантиды) не противоречит трактовке художника не только о «нетленной красоте», но, что представляется нам особенно значительным – о силе всепобеждающей любви, воплощённой – и неслучайно – в образе богини любви Афродиты.В дальнейшем вся творческая деятельность Бакста была связана с «Русскими сезонами» Дягилева, для которых он создал знаменитые, навсегда оставшиеся в истории балета эскизы костюмов и декораций. Об этой работе речь пойдёт ниже.Бенуа, Сомов и Бакст – основные и наиболее типичные представители «Мира искусства», творчество которых особенно ярко воплотило художественную и идеологическую направленность объединения. Вскоре – в 1900 году – к ним присоединились Евгений Евгеньевич Лансере и Анна Петровна Остроумова (с 1905 – Остроумова-Лебедева); в 1902 – Мстислав Валерианович Добужинский. Лансере – племянник Бенуа – был моложе своего дяди всего на пять лет. Сын известного скульптора Евгения Александровича Лансере и старшей сестры Александра Бенуа, Екатерины Николаевны, он вырос в творческой среде и не без влияния мирискусников сделал своей основной темой XVIII век. Но при этом, как вспоминал Добужинский, «у Дягилева он бывал редко, казался как-то не в «тоне» всей атмосферы – /…/ Мне нравилось в нём и приветливость, родственная Бенуа, особенная скромность и в то же время «открытость» и какое-то благородство. И по внешности он был такой: стройный, с красивым длинным лицом, с острым профилем и ясными глазами. То, что он рисовал своими мужественными и сильными руками, – его крепкая, как бы железная линия – мне импонировало чрезвычайно».

Картины Лансере, посвящённые петровской эпохе и видам старого Петербурга – «Петербург начала XVIII века. Здание двенадцати коллегий», «Ботик Петра I», «Прогулка на молу», «Старый Никольский рынок в Петербурге», «Корабли петровского времени» прекрасно передают атмосферу строящегося Петербурга, его горожан и даже погоду с сильным ветром и пасмурными днями. Особенным проникновением в петровскую эпоху представляется образ Петербурга первой четверти XVIII века, созданный художником в рисунке для открытки Общины святой Евгении – «Старый Зимний дворец в середине XVIII века»: мост через Зимнюю канавку открывает вид на старый Зимний дворец Петра. Лансере с большим чувством, достоверно, вносит зрителя в реальный мир давно ушедшей эпохи. В картине «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» Лансере создал величественный образ государыни, выходящей из дворца в парк со своей многочисленной свитой.

Талант Лансере убеждает нас в бесспорной реальности происходящего, как будто художник увидел эту сцену своими глазами. Живописец и рисовальщик, он работал как иллюстратор, театральный художник, автор интерьера. Он также украшал журнал «Мир искусства» виньетками, заставками и концовками и создал свой символ «Мира искусства» – образ крылатого коня Пегаса, летящего над земными просторами. Графическое мастерство Лансере развивалось в русле достижений мирискусников. Мастерство всех художников «Мира искусства» проявилось и в оформлении книги. Стремление привести в соответствие рисунок с книжной страницей, подчинить его плоскости листа – это было новым пониманием законов иллюстрирования. Если Бенуа и Добужинский включали в свои виньетки и заставки мотивы XVIII или начала XIX века, Сомов – растительные орнаменты, а Бакст шёл от античных мотивов, то Лансере обращался и к фантастическим образам – драконам, сказочным змеям.В 1911–1914 годах Лансере увлёкся иллюстрированием повести Льва Николаевича Толстого «Хаджи-Мурат». Повесть была издана после смерти писателя. Лансере поехал на Кавказ, чтобы увидеть места, где проходили события, описанные в повести, и правдиво отобразить действие. «Поэтому первый этап работы над иллюстрациями носил почти научный, исследовательский характер, – пишет исследователь. – Лансере собирал иконографический материал, изучал /…/ мемуарную литературу». Действие повести проходит не только на Кавказе, но и в Петербурге, что определило стилистку рисунков. Иллюстрации на тему Кавказа решены в живописной, эмоциональной манере, как, например, в рисунке «Хаджи-Мурат спускается с гор», а петербургский вид – Дворцовую площадь – художник изобразил в чёткой графической манере, соответствующей обрамляющей площадь архитектуре. В дальнейшем Лансере работал, в основном, как иллюстратор и театральный художник.Виднейшим представителем «Мира искусства» стал также Мстислав Валерианович Добужинский, несмотря на то, что присоединился к объединению несколько позднее.

Добужинский родился в Новгороде, в семье генерала. Его детство прошло в Петербурге. Он учился в университете на юридическом факультете, затем, в течение нескольких лет, в частной художественной школе в Мюнхене. По возвращении в Петербург Добужинский поступил в министерство путей сообщения, что не мешало его занятиям живописью. Его давний знакомый по учёбе в Мюнхене, Игорь Эммануилович Грабарь, представил его Дягилеву и Бенуа. «Моё личное знакомство с кругом «Мир искусства» произошло, когда журнал был уже в полном расцвете, – на третий год его существования, – вспоминал Добужинский. – /…/ В один и тот же день Грабарь меня привёл и к Дягилеву, и к Бенуа. Бенуа в то время был занят редактированием журнала «Художественные сокровища России» и, хотя и был «душой» «Мира искусства», бывал у Дягилева сравнительно редко, и с ним я познакомился в редакции его журнала. Квартира Дягилева, где была и редакция, была типичной петербургской «барской», с большими окнами на Фонтанку. По вторникам у него были собрания сотрудников. Эти собрания я стал посещать еженедельно. Бывало многолюдно и очень оживлённо. В столовой за чайным столом с сушками, у самовара хозяйничала няня Дуня, …(увековеченная Бакстом на одном портрете с Дягилевым), которая придавала столовой очень милый и неожиданный уют. Все с ней здоровались за руку. Эти собрания были просто дружескими встречами, и в эти вторники менее всего говорилось о самом журнале. Он делался где-то «за кулисами» и как бы домашним образом: всю работу вёл сам Дягилев с Философовым, долгое время не было и секретаря (потом лишь появился скромный студент Гришковский). Бакст тут же, у Дягилева, в задней комнате занимался и «чёрной работой» – ретушировал фотографии для клише, даже делал свои узорные надписи для журнала и т. д. В маленькой комнате возле передней был склад номеров журнала, с которыми возился лакей Дягилева – черноватый Василий Зуйков, летавший по Петербургу со всякими редакционными поручениями». Мы видим, что воспоминания Добужинского об атмосфере, царящей в редакции, продолжает рассказ другого участника встреч и собраний в квартире Дягилева, – литератора П. П. Перцова, приведённый выше. И эта атмосфера, насыщенная творчеством и энергией, сплотила таких разных людей и способствовала рождению уникального журнала и развитию творчества всех деятелей объединения.О знакомстве с Бенуа Добужинский рассказывает: «В тот же самый памятный ноябрьский день 1902 года Грабарь, перед тем, как меня привести к Дягилеву, познакомил меня с Ал/ександром/ Н/иколаевичем/ Бенуа. Эта первая встреча была в редакции журнала «Художественных сокровищ России», редактором которого был тогда Бенуа /…/ В Бенуа я думал встретить высокомерного, ироничного человека, каким я представлял себе его по его ядовитым и умным критическим статьям, или важного «знатока искусства», который тут же раздавит меня своей учёностью. Вместо этого я увидел самую милую и весёлую приветливость и внимание, которые меня в Бенуа и поразили, и пленили, и сразу же отпали все мои тревоги. Бенуа был тогда лет тридцати с небольшим, но на вид был довольно старообразен, сутуловат, немного даже «играл под дедушку», был с изрядной лысиной, с бородкой, в пенсне со шнурком и одет был довольно мешковато (как и Серов). Всё это было для меня неожиданно, я наивно хотел, зная его по его картинам, чтоб во внешности его было соответствие с элегантным веком, который он любил изображать! Но это смешное «разочарование» длилось лишь первый момент. Бенуа знал обо мне очень мало, лишь то, что мог ему рассказать Грабарь, и он видел лишь несколько моих работ. Но он заговорил со мной как с равным по общим нашим вкусам, и его доверие делало меня как бы «своим» для него и больше всего меня сразу же к нему приблизило. Он мне тут же дал первый заказ – сделать одну виньетку в журнале и нарисовать некоторые надписи. Очень скоро я начал бывать у Бенуа в его маленькой квартирке на Офицерской улице, где меня пленил её необыкновенный уют и царившая милая и тёплая семейственность /…/ Сам он был истинным «кладезем» знаний, и общение с ним, умнейшим и очаровательным собеседником, было настоящим моим «художественным университетом» /…/ Бенуа ввёл меня по-настоящему и в XVIII век, который действовал на моё воображение одно время очень сильно». Талант Добужинского проявился, как и у других художников «Мира искусства», в разных видах: он известен как иллюстратор, живописец и театральный декоратор. М. В. Добужинский, подобно А. Н. Бенуа и А. П. Остроумовой-Лебедевой, запечатлевал архитектуру Петербурга, при этом главный интерес его лежал в области не парадного, а современного бедного Петербурга с его низенькими домиками, дворами, окраинами.

Добужинскому принадлежит произведение на ретроспективную тему, пронизанное тонкой иронией и полное своеобразного очарования – «Провинция 1830-х годов».

Картина возвращает нас к временам Пушкина и Гоголя. Более всего Добужинский работал как иллюстратор и театральный художник. Добужинский иллюстрировал произведения М. Ю. Лермонтова, Ф. М. Достоевского, Г. Х. Андерсена и многое другое. Он был также мастером графических портретов карандашом, тушью или акварелью, беглых зарисовок и карикатур. Среди его работ этого жанра особенно известен портрет писателя и художественного критика Константина Александровича Сюннерберга, названный Грабарём «Человек в очках».

Сюннерберг был другом Добужинского, и, так как об этом человеке в наше время мало кому известно, то приводим сведения о нём из книги «Воспоминаний» самого художника. «Он был на редкость образованный человек и настоящий «европеец» (по крови швед). В нём было привлекательно какое-то внутреннее изящество и аристократизм, по внешности же он мог казаться «сухарём» и «человеком в футляре». Он был худ, почти тощ, носил аккуратно подстриженную бородку, был чистоплотен до брезгливости, и у него были удивительно красивые руки. Он был весь как бы «застёгнутый», даже его очки с голубоватыми стёклами были точно его «щитом», и когда он их снимал, представлялся совсем другим человеком /…/ С ним всегда было интересно беседовать, обоих нас интересовала современная поэзия (он сам писал стихи), и особенно увлекательны были наши беседы у него на дому /…/ Константин Александрович был женат на очень милой, красивой, полной горения Варваре Михайловне, с которой вскоре познакомилась и сблизилась моя жена. Их квартира была недалеко от нашей, и мы часто ходили друг к другу /…/Меня всё время притягивал широкий вид из окна этой квартиры на огороды с зеленеющими грядами, на чёрные штабели дров, какие-то задние дворы и бесконечные заборы и на стены далёких разноцветных домов с фабричными трубами позади. И я много раз рисовал этот вид, и на этом фоне через несколько лет я сделал его большой поколенный портрет». Портрет был написан в 1905–1906 годах, в самое тревожное время, когда художник откликнулся своим участием в революционных журналах на расстрел рабочей демонстрации в январе 1905 года. В портрете чувствуется тревога, отражавшая настроение самого художника.Неизменный участник выставок «Мира искусства» – Анна Петровна Остроумова-Лебедева – родилась в Петербурге, в семье товарища обер-прокурора св. Синода.

Напомним, что помещаем её портрет работы Серова. Анна Петровна обучалась в Академии художеств у И. Е. Репина и гравёра В. В. Матэ. «В ней было очень странное соединение грациозной хрупкости, которая сказалась в её несколько болезненно склонённой на бок некрасивой головке, и в то же время какой-то внутренней твёрдости. Это и было выражено на том портрете Сомова. Сила была и в том, что она делала: недаром она отдалась столь неженскому делу, деревянной гравюре, самая техника которой не допускает никакой приблизительности или бесформенности. В то же время это её искусство было столь далеко от какой-либо сухости. Она раньше меня, – писал Добужинский, – взялась за петербургские темы и умела передать с особой интимностью его пейзажи». Остроумова-Лебедева стала известным гравёром. В течение нескольких лет она жила за границей, в Париже общалась с Сомовым и Бенуа, стала членом «Мира искусства». Известность получили ее работы, посвященные знаменитым дворцово-парковым ансамблям Павловска и Царского Села и, конечно же, Петербургу. Она запечатлела арку «Новой Голландии» – таинственный старинный уголок Петербурга, и одно из красивейших мест столицы – колонны Биржи с видом на крепость и многое другое.

Деятельность «Мира искусства» привлекала многих, прежде всего, молодых художников. К ним относится Валентин Александрович Серов. Сын известного композитора, Александра Николаевича Серова, он родился в Петербурге. В 1880-х годах учился у П. П. Чистякова в Академии художеств, которую не нашел необходимым кончить. Серов был членом Совета Академии художеств и Третьяковской галереи. Уже в конце 1890-х годов он сблизился с художниками «Мира искусства» и, возможно, не без их влияния обратился к театру и к исторической живописи на тему XVIII века. Добужинский вспоминал о Серове: «На собраниях он всегда сидел в стороне, прислушивался и, не выпуская изо рта папиросы, что-нибудь рисовал в альбом. Делал и злые, очень похожие карикатуры на присутствующих, особенно доставалось Баксту, с которым он был особенно дружен. Рядом с ним он казался небрежно одет, был коренаст, с необычайно острым взглядом исподлобья. Большей частью в этой шумной компании он помалкивал, но одно его какое-нибудь замечание, всегда острое, или забавляло всех, или вызывало серьёзное внимание. Мнением Серова все очень дорожили и с ним считались как с неоспоримым авторитетом, судил обо всём он спокойно и был настоящим общим «сдерживающим центром». Бенуа как-то его назвал «совестью «Мира искусства». Я понемногу к нему «привыкал», понял и ту любовь, которая была к нему у всех, как и к его искусству» . Серову удалось сыграть важнейшую роль в судьбе журнала. В 1900 году он писал портрет императора Николая II.

«Сеансы длились очень долго, так как Серов имел обыкновение, сделав набросок, стирать его начисто и в следующий раз писать заново – до тех пор, пока работа не удовлетворяла его. Так и портрет Николая II был сделан в последний раз, кажется, на тридцать пятом или около того сеансе. Поневоле художник и его модель начали беседовать друг с другом. Между прочим, помню отрывок из этих бесед, рассказанный Серовым в редакции, – пишет литератор П. П. Перцов, – зашла речь о финансах. «Я в финансах ничего не понимаю, – сказал Серов. – И я тоже», – сознался его собеседник. За долгие часы этих сеансов Серов имел время рассказать о журнале, его задачах и критическом положении. В результате последовало назначение субсидии из «собственных» средств по 30000 рублей в год. Это дало возможность издавать журнал так изысканно, как он издавался».

В 1902 году к объединению присоединился и молодой художник Николай Константинович Рерих. Главный интерес Рериха лежал в области языческой и христианской Руси и культуры древней Индии, изучению которой он посвятил много лет. Рерих впервые принял участие в московской выставке «Мира искусства» в 1902 году и в дальнейшем участвовал в других выставках, а также оформил несколько спектаклей в антрепризе Дягилева. Покинув Россию в 1918 году, Рерих жил и работал в Америке, где основал несколько просветительских учреждений, а с конца 1920-х годов, завершив свои знаменитые экспедиции по Индии, Монголии и Тибету, он навсегда остался в Индии. С «Миром искусства» Рериха связывала просветительская деятельность.«Журнал «Мир искусства» стал новым этапом и в истории художественной критики, и в изучении истории искусства в России, – отмечается в исследованиях. – Действительно, круг затрагиваемых им проблем столь обширен, недолгая его деятельность столь энергична, что любой исследователь культуры не только рубежа веков, но и последующего времени, обратись он к истории живописи, музыки или художественной критики, не сможет миновать такого явления, как «Мир искусства».

Журнал знакомил общественность с творчеством художников нового времени, и тем самым способствовал распространению знаний о современной художественной жизни. Отдельные номера были посвящены Виктору Михайловичу Васнецову (1899, №1), Илье Ефимовичу Репину (1899, №10), Елене Дмитриевне Поленовой (1899, №18), Константину Алексеевичу Коровину (1899, №21–22), Валентину Александровичу Серову (1900, №1–2), Михаилу Васильевичу Нестерову (1900, №3–4), Исааку Ильичу Левитану (1901, №1), Михаилу Александровичу Врубелю (1903, №10–11). В мае 1899 года общественность широко отмечала 100-летнюю годовщину со дня рождения А. С. Пушкина. В это время вышла из печати поэма «Руслан и Людмила» с акварелями А. Н. Бенуа и трехтомное издание сочинений А. С. Пушкина, в иллюстрировании которого принимали участие В. А. Серов, М. А. Врубель, В. М. Васнецов и члены «Мира искусства» – К. А. Сомов и А. Н. Бенуа. А. С. Пушкину был посвящен специальный номер журнала «Мир искусства» со статьями Дягилева о рисунках к произведениям поэта.На страницах журнала помещались фотографии памятников древнерусской архитектуры, деревянной утвари, предметов прикладного искусства, выполненных Еленой Дмитриевной Поленовой и Виктором Михайловичем Васнецовым в древнерусском стиле. Особое значение имели воспроизведения картин художников XVIII века, которых Стасов считал всего лишь подражателями западноевропейским мастерам. В сущности, мирискусники открыли для общественности целое столетие истории русской культуры, почти забытой к концу XIX века. Журнал знакомил читателей с западноевропейским искусством Средних веков и нового времени. Во многих номерах помещались также статьи не только о художественной, но и о музыкальной жизни, заметки о зарубежных выставках.Для обсуждения состава очередного номера журнала друзья собирались в квартире Дягилева на набережной Фонтанки, 11, где он жил с зимы 1900–1901 года. Дягилев был центральной фигурой «Мира искусства». Александр Бенуа вспоминал: «Единственный среди художников он ничего не творил художественного и даже композиторство своё и пение он забросил; но своим мы, художники, его не переставали считать, ибо, как мы писали картины и декорации, сочиняли балеты и оперы, писали статьи и книги, так он, с тем же вдохновением, с тем же горением верстал журнал, устраивал выставки, организовывал спектакли «мирового значения». Издательская работа сопровождалась организацией выставок. Все произведения на выставки выбирал сам Дягилев. Иногда случалось так, что художник не хотел выставлять какую-либо вещь, считая ее неудачной, но Дягилев настаивал, и художник сдавался. А потом оказывалось, что именно «забракованная» картина имела успех и поступала в какое-либо крупное собрание. А иногда бывало и наоборот – Дягилев ни за что не соглашался брать картину на выставку, несмотря на желание художника. Остроумова-Лебедева: вспоминала: «Энергии Сергей Павлович был неистощимой, настойчивости и упорства изумительного, а главное, обладал способностью заставить людей работать с энтузиазмом, с увлечением, так как сам подавал пример полной отдачи себя для достижения намеченной цели. Бывало, на выставке идет большая спешка, Дягилев, как вихрь, носится по ней, поспевая всюду. Ночью не ложится, а, сняв пиджак, наравне с рабочими таскает картины, раскупоривает ящики, развешивает, перевешивает – в поту, но весело, всех вокруг себя заражая энтузиазмом. Рабочие-артельщики беспрекословно ему повиновались и, когда он обращался к ним с шутливым словом, широко, во весь рот ему улыбались, иногда громко хохотали. И все поспевало вовремя. Сергей Павлович утром уезжал домой, брал ванну и, изящно одетый, как денди, являлся первый, чтобы открыть выставку. Ночная работа на нем не отражалась. Темные гладкие волосы его разделял очень тщательно сделанный пробор. Спереди надо лбом выделялась белая прядь волос. Полное румяное лицо с большими карими глазами сияло умом, самоудовлетворением, энергией. Он был настойчив и обаятелен, когда хотел у кого-нибудь чего-нибудь добиться, и почти всегда достигал успеха». 28 января 1900 года состоялась 2-я выставка «Мира искусства» в Музее училища барона А. Л. Штиглица. На этой выставке были представлены только русские художники: сами мирискусники и участники предыдущих выставок – Бенуа, Врубель, Серов, Сомов, Левитан. Были показаны также произведения художников XVIII – начала XIX века: Боровиковского, Брюллова и Кипренского. Тем самым устроители выставки подчеркнули непреходящее значение искусства этих живописцев для истории русской культуры.

В ноябре того же года члены «Мира искусства» устроили по ходатайству Серова еще одну выставку с этим же названием в залах Академии художеств. Она была благотворительная в пользу нуждающихся учеников. Выставки «Мира искусства» были всегда значительным событием в жизни Петербурга. Их с нетерпением ждали, с энтузиазмом готовили, горячо обсуждали. Уже само оформление этих выставок не было похоже на всем известные «Передвижные», «Весенние» и другие, где картины однообразно висели по стенам, а скульптурные работы, как дополнение, стояли в углах зала. В устройстве выставок Дягилев проявлял большой вкус и изобретательность. Картины размещались на специальных стендах, залы были заботливо украшены цветами. Для каждого художника подбирали особый фон, особые рамы.

5 января 1901 года в Тициановском зале Академии художеств открылась 3-я выставка «Мира искусства». Дягилев оформил ее необычно – разделил зал на ряд уютных белых комнат, где потолки были затянуты белым муслином, а перед картинами стояли цветы. Там же состоялась посмертная выставка произведений И. И. Левитана, умершего в июле 1900 года в возрасте тридцати девяти лет. На выставке экспонировалось шестьдесят пять его работ. В IV томе журнала «Мир искусства» за 1900 год Дягилев поместил статью, посвященную памяти так рано умершего художника. Дягилев вспоминал: «Фигура Левитана встает с особой величавостью и трогательностью /…./ никто до него во всей русской живописи не знал, как выразить на полотне всю бесконечную прелесть тех разнообразных ощущений, которые всякий из нас с таким блаженством испытал прохладным утром или при лучах теплого вечера в убогой северной русской деревне». Далее Дягилев пишет о «пушкинском понимании русской природы во всем его творчестве», о том, что «все московские пейзажисты подпали обаянию его таланта» Выставка «Мира искусства» 1901 года с экспозицией произведений Левитана вызвала множество хвалебных отзывов, как «одно из самых ярких явлений художественной жизни России» .В декабре 1901 года в Москве несколько петербургских и московских живописцев, среди которых были и участники «Мира искусства», открыли выставку под названием «36». Инициаторами этого выставочного объединения стали москвичи – Аполлинарий Михайлович Васнецов, Василий Васильевич Переплетчиков и другие, преимущественно – пейзажисты, выпускники московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Они решили противопоставить себя и передвижникам, и «Миру искусства», так как многим не нравилось «диктаторство» Дягилева, а в Товариществе передвижников имело место неравноправное положение молодежи. Но это объединение просуществовало недолго – всего два года. Устроив вторую выставку в декабре следующего, 1902 года, оно прекратило свое существование. В первой выставке приняли участие Бенуа, Сомов и Лансере. Но во второй выставке они уже не участвовали. После закрытия второй выставки «36» в феврале 1903 года москвичи объединились с мирискусниками в новое объединение – «Союз русских художников». Эта организация состояла из московских живописцев и участников «Мира искусства». Выставки «Союза» проходили во многих городах России и за рубежом. Вкратце история «Союза» такова: совместные выставки с «Миром искусства» продолжались до 1908 года. Затем петербуржцы отделились от москвичей из-за взаимной критики, и с 1910 года их история пошла разными путями.

Между тем продолжались выставки «Мира искусства», которые по-прежнему организовывал Дягилев. 9 марта 1902 года в залах Пассажа состоялась 4-я выставка. Затем Сергей Павлович решил перевести ее в Москву, и в ноябре того же года выставка была открыта в Москве, в залах Строгановского училища. На московской выставке «Мира искусства» были показаны новые произведения Серова, Сомова, Врубеля. Впервые участвовал в выставке «Мир искусства», как уже говорилось, Рерих, работу которого «Город строят» (из жизни древних славян) приобрела Третьяковская галерея. В этой же выставке участвовали московские живописцы из числа «36» – Александр Яковлевич Головин, Леонид Осипович Пастернак, Игорь Эммануилович Грабарь. Выставка «Мира искусства» в Москве имела огромный успех.Вопросы к 3-й главе: Художники – организаторы и деятели «Мира искусства».

1.Назовите имена художников – организаторов и главных деятелей объединения «Мир искусства».
2.Чем известна семья Бенуа?
3.Какую первую книгу опубликовал А. Н. Бенуа?
4.Какую историческую эпоху любил изображать А. Н. Бенуа?
5.Назовите картины А. Н. Бенуа из жизни Людовика XIV.
6.Расскажите о картинах А. Н. Бенуа, посвящённых Петру I.
7.Как называлась картина А. Н. Бенуа о Павле I?
8.Какие произведения А. С. Пушкина иллюстрировал А. Н. Бенуа?
9.Что вы запомнили из книги А. Н. Бенуа «Азбука»?
10.Какие спектакли оформлял А. Н. Бенуа?
11.Кто первый обратил внимание на красоту архитектуры Петербурга и пригородов и в чем это выразилось?
12.В какой семье родился К. А. Сомов? Кто был его отец?
13.Какой талант отличал К. А. Сомова и его мать?
14.В чём заключалось новое понимание исторической живописи в творчестве К. А. Сомова? Опишите наиболее характерные его картины.
15.Каковы особенности портретов К. А. Сомова? Назовите наиболее известные портреты.
16.Где обучался Л. С. Бакст после ухода из Академии художеств?
17.Назовите наиболее известные произведения Л. С. Бакста.
18.Чем замечательны портреты А. Н. Бенуа и С. П. Дягилева кисти Л. С. Бакста?
19.Расскажите о характерных для модерна чертах в картине Л. С. Бакста «Ужин. Дама с апельсинами».
20. Как отразилось путешествие в Грецию на творчестве Л. С. Бакста?
21. Охарактеризуйте картину Л. С. Бакста «Terror antiquus».
22.Назовите характерные для «Мира искусства» картины Е. Е. Лансере.
23. В каких видах искусства работал М. В. Добужинский?
24.Что нового внесли художники «Мира искусства» в оформление книги?
25.Расскажите о произведениях А. П. Остроумовой-Лебедевой. В какой технике она работала?
26.Как назывались совместные с москвичами выставки «Мира искусства»? Долго ли они продолжались?

Художественное объединение, созданное в Петербурге в 1898 г.
Предыстория «Мира искусств» началась с группы «Невские пиквикианцы», образованной в 1887 г. учащимися петербургской частной школы Карла Мая - , В. Нувелем, Д. Философовым и для изучения истории искусства, в первую очередь живописи и музыки. В последствии к кружку примкнул С. Дягилев и . Познания Дягилева в области изобразительных искусств, к которым он всегда питал интерес, стали быстро расширяться благодаря поездкам за границу. Там он завел знакомства с иностранными писателями и художниками и начал коллекционировать картины.
Под руководством Дягилева, ставшего главным идеологом группы, камерные «Невские пиквикианцы» превратились в экспансивный «Мир искусства». В объединение влились художники московской школы середины 1890-х годов (входившие в состав абрамцевского кружка) - , братья Васнецовы, М. Нестеров. Именно их картины в начале 1898 г. были продемонстрированы на организованной Дягилевым и Философовым выставке русских и финских художников в Петербурге, а затем, летом того же года в Мюнхене, Дюссельдорфе, Кельне и Берлине.
Движение издавало и одноименный , первый номер которого вышел в ноябре 1898 г., впоследствии занявший ведущее место среди литературно-художественных изданий России того времени.

Художественная ориентация «Мира искусства» была связана с и . В противовес идеям передвижников художники «Мира искусства» провозгласили приоритет эстетического начала в искусстве. Члены «Мира искусства» утверждали, что искусство - прежде всего выражение личности художника. В одном из первых номеров журнала С. Дягилев писал: «Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Полагая, что современная цивилизация антагонистична культуре, «мирискусники» искали идеал в искусстве прошлого. Художники и писатели, в своих картинах и на журнальных страницах, открыли российскому обществу тогда мало оцененную красоту средневековой архитектуры и русской древней иконописи, изящество классического Петербурга и окружающих его дворцов, заставляли задуматься о современном звучании древних цивилизаций и заново оценить собственное художественное и литературное наследие.

Художественные выставки, организуемые «Миром искусства», пользовались громким успехом. В 1899 г. Дягилев устроил в Петербурге действительно международную выставку, на которой с произведениями русских художников были экспонированы картины 42 европейских художников, в том числе Бёклина, Моро, Уистлера, Пюви де Шаванна, Дега и Моне. В 1901 г. в Петербургской императорской академии художеств и в Строгановском институте в Москве прошли выставки, в которых, среди прочих, участвовали ближайшие друзья Дягилева - , и . Выставки группы «Мира искусства» в Петербурге и Москве были устроены также и в ноябре 1903 г.

Постепенно разногласия, царившие внутри группы привели к распаду и движения и журнала, который в конце 1904 г. прекратил свое существование.
С. Дягилев через два года после прекращения выхода журнала, накануне своего отъезда в Париж, организовал еще одну, прощальную выставку «Мира искусства», состоявшуюся в Петербурге в феврале-марте 1906 г., представив на ней лучшие образцы того искусства, для расцвета которого прошлая деятельность «Мира искусства» создала весьма благоприятный климат. Были выставлены произведения всех столпов группы вместе с избранными работами , В. Борисова-Мусатова, П. Кузнецова, Н. Сапунова, Н. Милиоти. Новыми именами стали Н. Феофилактов, М. Сарьян и М. Ларионов.
В 1910-х г.г., несмотря на то, что идеи «мирискусников» к тому времени в значительной степени утратили свою актуальность, объединение «Мир искусства» возродилось и выставки его продолжались вплоть до 1920-х г.г.

МИР ИСКУССТВА

«Мир искусства. К 115 - летию объединения». Живопись, Казань, Усадьба Сандецкого

Лобашёва Ирина Фаековна - кандидат искусствоведения, доцент филиала МГАХИ имени В. И. Сурикова в Казани

«У нашего кружка направления не было,
… вместо направления у нас царил вкус»
А. Н. Бенуа

«МИР ИСКУССТВА» (1898 – 1924) – объединение русских художников, созданное в Петербурге в конце XIX века, заявившее о себе одноименными литературно-художественным журналом (1899 –1904) и выставками (последняя состоялась в Париже в 1927 году). Общество художников «Мир искусства» возникло и существовало в Петербурге с 1898 по 1904 годы, и вновь возродилось в 1910 году.

Его основатели – художник, теоретик и историк искусства, музейный специалист А.Н.Бенуа и меценат, знаток искусства С.П.Дягилев, редактор одноименного журнала и организатор знаменитых «Русских сезонов» в Париже. Помимо основного ядра, куда входили Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов, «Мир искусства» включал многих петербургских и московских живописцев и графиков (И. Я. Билибин, К. Ф. Богаевский, Ап. М. и В. М. Васнецовы, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, В. А. Серов и др.). В выставках общества участвовали М. А. Врубель, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, а также некоторые иностранные художники.

Б. Кустодиев. "Мир искусства"

Эскиз неосуществленной картины. Изображены (слева направо): И.Э. Грабарь, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин, А.Н. Бенуа, Г.И. Нарбут, Н.Д. Милиоти, К.А. Сомов, М.В. Добужинский, К.С. Петров-Водкин, А.П. Остроумова-Лебедева, Б.М. Кустодиев.
Год создания -1916, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

В «Мир искусства» в разные годы входили многие художники различных убеждений и взглядов, разных творческих методов и стилей (к 1917 году состав общества насчитывал максимальное количество художников – более 50 действительных членов). Всех их объединял протест против официального академического искусства, нивелировавшего творческие индивидуальности, и неприятие натурализма в искусстве в лице поздних "передвижников". В истории русского искусства такое явление как «Мир искусства» стало поворотом к идеалам свободы творчества, к утверждению собственно эстетических критериев и приоритетов художественной индивидуальности личности творца. Носители высокой интеллектуальной культуры художники «Мир искусства» в своей деятельности обращались как к прошлому (идеализируя его и иронизируя над ним), так и к широкому кругу сфер современного искусства (интерьер, театр, эстамп, книга и др.).

Одним из главных достижений объединения стала прославленная петербургская графическая школа этого времени, возникшая в результате создания мирискусниками особой эстетической среды, где культивировалось высочайшее преклонение перед графикой как видом искусства. Такой приоритет графики во многом повлиял и на развитие живописи типичных представителей этого объединения, она приобрела черты графичности, стала подчеркнуто линеарной.

«МИР ИСКУССТВА»… Размышления о знаменитом крупнейшем объединении, возникшем в Петербурге на рубеже XIX–XX веков, подобно причудливому витражу рождают в памяти объёмный, многомерный и вместе с тем чрезвычайно аристократичный, эфемерный образ удивительного, глубоко символичного художественного мира, который создали мастера этого объединения.

Александр Бенуа - "Прогулка короля" 1906

В нём замысловато, орнаментально в духе стиля модерн, переплетаются различные творческие идеи обширной группы художников. Их воплощение удивляет разнообразием: журналы «Мир искусства», наполненные рафинированной эстетикой модерна, ставшие в среде специалистов и коллекционеров ценнейшим раритетом, живописные полотна, где рука об руку идут стилизаторство и ретроспектива, театральные декорации знаменитых Русских сезонов с новаторскими пластическими и цветовыми решениями, оригинальные балетные и оперные костюмы.

Переломный характер эпохи рубежа XIX - XX веков, времени крупных социально-политических потрясений, отразился на всех сферах жизни России, в том числе и на русской культуре того времени, раскрывшейся во всём своём многообразии и индивидуальности. В эти годы русские художники особенно активно выезжают за рубеж, знакомятся с новейшими течениями западного искусства, внимательно изучают всё новое, что декларируется в таких стилях, как немецкий югендстиль, французский импрессионизм, постимпрессионизм. В творчестве самых известных мастеров того времени: Серова, Врубеля, Бакста, - нельзя выделить какую-либо одну «чистую» линию раз и навсегда взятого направления, сложно и тесно переплетаясь, они демонстрируют напряжённый поиск нового, отвечающего чаяниям времени творческого метода. Как писал известный искусствовед Г. Ю. Стернин, «чем крупнее был художник, тем сложнее оказывалось определить его принадлежность тому или иному стилю».

Одним из крупнейших обществ этого периода стала группа художников «Мир искусства» (1898–1924), которые противопоставляли себя академизму и передвижничеству, пропагандируя эстетические идеи синтеза искусств, заложенные в основу стиля модерн, и особого вида ретроспективизм, основанный на внимательном изучении старины, в особенности наследия «золотого» XVIII века. Они черпали вдохновение в истории России петровского времени или Франции эпохи Людовика XIV (А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, К. А. Сомов), либо же затрагивали ещё более ранние восточную, античную или отечественную дохристианскую культуры (Л. С. Бакст, В. А. Серов, Н. К. Рерих). При этом, не касаясь больших исторических тем, мастера акцентировали своё внимание на частных сторонах жизни императорских особ, эпизодах придворной жизни XVIII века или быта языческой Руси, давая своеобразную художественную интерпретацию этим событиям, собственную стилизацию под углом современного им видения, наделяя созданные образы неким символичным театральным решением, игрой ассоциаций.

На примере живописной коллекции отечественного искусства ГМИИ РТ, впервые демонстрируемой в рамках 115-летнего юбилея «Мир искусства» столь цельно и развёрнуто под углом эволюции этого общества, становится очевидной вся сложность и многогранность его развития. Особенность музейной коллекции состоит в том, что большинство мастеров и их картины, вошедшие в состав этой выставки, более известны в истории искусства России в связи с другими художественными течениями и объединениями. Между тем, многие из них, не являясь типичными представителями «Мира искусства», в разной степени участвовали в его деятельности, и потому весьма интересно проследить ход развития тех или иных стилевых тенденций в творчестве различных мастеров, обнаружить их явные и скрытые взаимосвязи. В живописной экспозиции выставки, раскрывающей разнообразие и взаимоотношения ведущих направлений того времени в истории этого объединения, представлено около 50 произведений. Многие из них либо показаны впервые, либо достаточно давно не участвовали в музейных выставках, поэтому для посетителей музея знакомство с ними станет своего рода открытием новых творческих граней того или иного живописца.

Основная группа художников «Мира искусства» сложилась вокруг одноимённого журнала в 1898–1903 годах, когда параллельно с выходом этого издания, освещавшего разные стороны искусства, литературы, философии того времени и отличавшегося изысканным графическим оформлением, С. П. Дягилевым и А. Н. Бенуа устраивались большие художественные выставки. В составе собрания ГМИИ РТ представлены лидеры объединения - идеолог и теоретик группы А. Н. Бенуа, её члены К. А. Сомов, А. Я. Головин, другие, близкие принципам старших мирискусников, художники. Их произведения, независимо от жанра, отмечены склонностью к театрализации, наполнены эстетикой стиля модерн, возникшего на платформе европейского неоромантизма и, как уже говорилось выше, породившего в русской живописи различные виды стилизации.

А. Я. Головин «Женщина в белом» (второе название «Маркиза»)

Выполненные в технике пастели «Ораниенбаум» (1901) А. Н. Бенуа, «Женщина в белом» (второе название «Маркиза») А. Я. Головина с присущей этим художникам линеарной ясностью, подчёркнутой контурностью письма, уводят зрителя в иной, полный гармонии мир минувших столетий, мир XVIII века. Безусловно, такое обращение к прошлому демонстрировало своеобразное отрицание, неприятие реального окружающего мира и стало основным мотивом произведений объединения того времени. Во многом, созданию подобных отвлечённых, символичных, рафинированных образов способствовала техника исполнения. Пастель, которую очень любили мирискускники, её особая пограничность между живописью и графикой давала тот желаемый эффект, когда живописное произведение приобретало одновременно и чёткую графичность, и текучую, характерную для модерна, плавкую мягкость подачи. Близки к этой манере написанные маслом «Боскет» (1901) К. А. Сомова, использованный художником при работе над его известной картиной «Осмеянный поцелуй» (1908), хранящейся в ГТГ, а также пейзаж П. И. Львова «Серый день».

П. И. Львов «Пейзаж. Серый день»

Поиск гармонии, идеального мира лежал в основе творений В. Э. Борисова-Мусатова. И хотя в большинстве работ художника за всей недосказанностью, языком аллегорий и сопоставлений читается та же пора XVIII - начала XIX веков, сам он не привязывал свои произведения к определённому времени, говорил, что «это просто красивая эпоха». Почти всегда прекрасный мир художника - угасающий, «закатный», исчезающий мир. Прямое воплощение этого мы находим в полотне В. Э. Борисова-Мусатова «Гармония» (1897), эскизном варианте одноимённой картины из собрания Третьяковской галереи. Художник формально не входил в объединение - сами мирискусники поначалу «не разглядели» его, позже признав оригинальность творческой эстетики мастера. Однако он всегда был близок их устремлениям.

В. Э. Борисов-Мусатов «Гармония» (1897)

Ф. Э. Рущиц « Ручей »

Пейзаж «Ораниенбаум» (1901) работы А. Н. Бенуа, весьма типичный для творчества мастера, который, несмотря на станковое решение, вполне может рассматриваться как некий эскиз театральной декорации, участвовал в выставке «Мира искусства» в 1902 году. На этой же выставке был представлен пейзаж «Ручей» прибалтийского и польского художника Ф. Э. Рущица, который тяготел к тенденциям модерна, был участником общества польских художников модернистской ориентации «Штука» («Искусство»). Это находит выражение в рассматриваемом пейзаже, написанном, безусловно, в реалистическом ключе, но поданным с глубочайшим ностальгическим эмоциональным звучанием, столь свойственным мирискусникам, рождая грустную мелодию безвозвратно уходящего былого. Подобное соединение реалистических традиций и приёмов модерна можно обнаружить и в большом живописном вертикальном портрете А. Э. Визель - Штраусс (начало 1900-х) кисти художника Э. О. Визеля.

Одной из главных фигур художественной жизни России рубежа XIX - XX веков стала личность В. А. Серова, непревзойдённого мастера русской портретной живописи, активно участвовавшего в деятельности «Мира искусства» на этапе становления общества. В ранний период его творчества было написано произведение на тему из античной мифологии «Ифигения в Тавриде», созданное в начале 1890-х годов, задолго до известной поездки художника в Грецию вместе со своим другом Л. С. Бакстом. Оно, как и только что рассмотренные примеры, в полной мере, может служить иллюстрацией к затронутой выше проблеме «стилевой ситуации», поскольку в нем также сочетаются различные стилевые явления.

В.А. Серов "Ифигения в Тавриде" 1893

Известно, что многие мастера «Союза русских художников» (1903–1923), одного из самых крупных, наряду с «Миром искусства», художественных объединений рубежа XIX–XX веков, которое возникло при живейшем участии последнего, также входили в круг мирискусников. Естественно, они не избежали воздействия творческих принципов своего старшего петербургского собрата, особенно в начале деятельности «Союза», когда художники обеих группировок выставлялись на общих выставках этого только что образованного объединения. Процесс подобного взаимовлияния можно отчётливо проследить при анализе живописных произведений таких крупных представителей «Союза», как К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, С. Ю. Жуковский, И. И. Бродский, С. В. Малютин, И. Э. Грабарь, состоявших в «Мире искусства» или участвовавших на его выставках. В свою очередь, и лидеры мирискусников, несмотря на все разногласия с художниками «Союза», впитывали привносимые ими новые художественные идеи.

"К.А.Коровин «Розы» (1916)

К. А. Коровин - замечательный колорист, яркий мастер станковой и театрально-декоративной живописи - представлен в экспозиции натюрмортом «Розы» (1916), написанным темпераментно и сочно, широким пастозным мазком. Один из главных членов «Союза русских художников», он был центральной фигурой русского импрессионизма. Нельзя не отметить подчёркнутую театральность в постановке музейного натюрморта, близкую стилистике натюрмортных полотен А. Я. Головина или Н. Н. Сапунова, авторитетных театральных мастеров того времени, среди которых Коровин занимал одно из самых достойных мест, и это особенно роднило его с кругом старых мирискусников.

Другой значительный художник рубежа XIX–XX веков Осип Браз, также член «Мира искусства» и «Союза русских художников», представлен великолепным полотном «Дама в жёлтом». Использование необычного ракурса и великолепие колористической градации жёлтого цвета особенно привлекают в портрете. Ощущение льющегося тепла, мягкого солнечного света вокруг фигуры и в зеркальном отражении, усиленное контрастом цветовых сочетаний, выдают явное пристрастие художника к тёплым краскам и тонам.

Ещё один оригинальный женский портрет на выставке представляет своеобразный образец ранней живописи Б. М. Кустодиева, вступившего в объединение «Мир искусства» на втором этапе его существования. Портрет «Дама в голубом. П. М. Судковская» (1906) необычен в творческой практике художника: в этом произведении мастер создал, прежде всего, превосходный «портрет платья», поставив основной целью пластику и колорит живописного решения наряда. Этот большой портрет в рост, несомненно, был написан Кустодиевым под впечатлением знаменитой работы К. А. Сомова «Дама в голубом» - портрета современницы мастера художницы Е. М. Мартыновой, в котором Сомову удалось особенно тонко выразить ностальгическое восхищение прошлым, этот образ приобрёл поистине символический смысл.

Б.М. Кустодиев «Сирень» (1906)

В собрании ГМИИ РТ находятся ещё несколько полотен Кустодиева, и все они стилистически различны. Тема театра была одной из ведущих в творчестве мирискусников. Небольшое полотно «В театре» (1907 (?)) кисти Кустодиева привлекает своим необычным ракурсом - взглядом из глубины ложи театра за стоящими в строгих фраках и цилиндрах зрителями. Мастер использует оригинальный ход контражурного освещения, которое, с одной стороны, даёт силуэтность построения, линию светового контура, а с другой, наполняет полотно особыми эмоциями, знакомым многим любителям театра волнением опоздавшего на представление зрителя, спешащего скорее присоединиться к непреходящему яркому театральному празднику. Этюд к одноимённой картине «Сирень» (1906) - ещё один достаточно часто востребованный сюжет (вспомним знаменитую «Сирень» Врубеля) - также демонстрирует стилевое взаимопроникновение в синтезе смыслового элегического звучания со свободной живописной подачей.

Залевский (?) "Портрет неизвестной"

Череда великолепных женских образов на выставке удивляет своим великолепием и разнообразием. Мягкостью, теплотой, особым интимным чувством окутан портрет дочери, написанный пастелью С. В. Малютиным. В нём хорошо читаются тончайшие стилевые соединения, эстетический вкус художника. В технике пастели выполнен и другой женский портрет работы польского художника Залевского. Образ дамы высшего света создан мастером с особым тактичным акцентом, позволяя увидеть в нем некий совершенный символ, женский идеал эпохи Серебряного века. Эфемерность, утонченная интеллектуальность, благородная аристократичность - вот те качества, которые в совокупности дали проникновенный, исполненный глубокой духовности образ.

С. В. Малютин - "Портрет дочери" 1912

Общей идейной чертой «Союза русских художников» стало утверждение русской национальной самобытности в пейзаже, исторической картине, графическом искусстве. Работая на пленэре, с натуры, живописцы этого направления создавали эмоционально насыщенные произведения, которые строились на приёмах импрессионизма. Пейзаж и интерьер были преобладающими жанрами мастеров этого объединения, особенно московских живописцев, и выступали в качестве творческой лаборатории, где осуществлялся поиск наиболее совершенных живописных подходов, черпались новые решения.

Одним из типичных представителей «Союза» был художник польского происхождения С. Ю. Жуковский. Обращение к эпохе минувших столетий, присутствующее в картине «Интерьер библиотеки помещичьего дома» (1916 (?)), сближает художника с мирискусниками, в его творчестве вообще можно отметить преобладание ретроспективной тематики - видов старинных усадеб, террас, интерьеров, в которых неизменно присутствует светлая ностальгическая нота. Тот же мотив присутствует и в «Зимнем пейзаже» (1901(?)) С. Ю. Жуковского, написанного в этюдной манере. Переходное состояние угасающего зимнего вечера передано с блестящей пластичностью, масса продуманных тоновых градаций демонстрирует, сколь чутко и бережно художник стремится передать тонкую красоту такого простого и незатейливого пейзажа.

С. Ю. Жуковский. «Интерьер библиотеки помещичьего дома» (1916)

Любовь к подобному «серенькому» русскому пейзажу была свойственна художникам разных «верований» в искусстве, и каждый из них воплотил её по-своему. Два весенних пейзажа художника С. Ф. Колесникова, который также участвовал в выставках «Мира искусства», проникнуты тем же особым утончённым пониманием состояния природы. Такие пейзажи настроения можно назвать предвестниками символизма, в них авторы делали акцент именно на внутреннем состоянии природы. Столь же внимательное отношение к природному состоянию находим в «Зимнем пейзаже» А. Ф. Гауша, который привлекает абсолютной мягкостью подачи, тем особым зимним состоянием, когда «все вокруг замело», и являет собой яркий пример увлечения мастером импрессионистическими решениями.

И. Э. Грабарь «Утренний чай» (1917)

И. Э. Грабарь представлен на выставке двумя полотнами музейного собрания «Утренний чай» (1917) и «Заход солнца» (1907), ярко демонстрирующими его пристрастия в живописи в области импрессионизма и пуантилизма, которые были прямо противоположны стилистической сущности модерна. Между тем, будучи художественно чуждым этому стилю, просветительские инициативы Грабаря неизменно пересекались с мирискусническими. Именно поэтому он, наряду с Рерихом, Кустодиевым, Билибиным, Добужинским, входил в число самых деятельных участников «Мира искусства» во второй период, с 1910 года.

Художники-пуантилисты (или, как их еще называли, неоимпрессионисты), доведшие выразительность живописного мазка до точечной чистоты краски, безусловно, максимально приблизились к символичной выразительности своих образов. Таковы в музейной коллекции сказочные зимние пейзажи Н. В. Мещерина, из которых особенно созвучна эстетике модерна его «Морозная ночь» (1908). Эта ночная зимняя фантазия, где каждый мазок положен продумано, выверено, подобно кусочкам цветной мозаичной смальты, создана всеми оттенками синего и голубого, в результате чего рождается хрупкий хрустальный звенящий образ морозной зимней сказки.

СИМВОЛИЗМ был чрезвычайно близок философии модерна, поэтому, рассматривая произведения мирискусников, мы неизменно анализируем проявления символических элементов в них. В свою очередь, реминисценции искусства античности, Востока, Ренессанса, готической культуры, наследия искусства Древней Руси и искусства XVIII века, имевшие оригинальное воплощение в деятельности мирискусников, своеобразно проявились в этом сформировавшемся несколько позже новом художественном направлении начала XX века.

Н. К. Рерих и К. Ф. Богаевский, ученики А. И. Куинджи, следуя принципам своего учителя-новатора в области живописных эффектов в пейзажном жанре, по-своему выражали символистические идеи в найденных ими темах и сюжетах, их оригинальная интерпретация носила глубинный характер, содержала в своей философской основе древние первообразы. Эти художники имели точки соприкосновения с «Миром искусства» и оставили глубокий отпечаток в деятельности объединения. Например, широко известна роль Рериха в возрождении общества на втором этапе его существования, когда он возглавил вновь образованный «Мир искусства», став его председателем, и сыграл немалую организационную роль в его дальнейшем развитии. В целом, на этом этапе деятельности общества трудно выделить какое-либо ведущее стилевое направление, модерн утратил роль объединяющей стилевой системы, истинных наследников этой системы было немного. В состав «Мира искусства» начала 1910-х вошли мастера разнообразных направлений, прежде всего символистического толка, за счёт чего выставки общества приобрели характерную для того времени пестроту, разнородность.

Н.К. Рерих «Мехески - лунный народ» (1915)

История и мифология разных народов Земли являлись главным вдохновляющим началом творчества Н. К. Рериха. Оригинальные по замыслу и исполнению картины «Варяжское море» (1909) и «Мехески - лунный народ» (1915) посвящены жизни древних цивилизаций. В композициях, построенных на смелых контрастных сочетаниях обобщённых крупных пятен цвета, где образы людей намечены лаконично, но выразительно, художник доводит свою идею о взаимосвязи земного и космического до мощного объёмного символа. Музейные полотна «Пустынная страна. Феодосия» (1903) и «Гора святого Георгия» (1911) кисти художника К. Ф. Богаевского, входившего в известную киммерийскую школу живописи, также являются образцами символизма. Они посвящены тематике, ставшей любимой для художника на протяжении всего творчества. В них показаны родные места мастера, написанные как образы старой земли, где фантастические представления живописца переплетаются с древней докультурной историей Крыма, рождая своеобразные изображения сказочной страны Феодосии.

К.Ф. Богаевский "Пустынная страна. Феодосия" 1903

Примерами работ символистического направления являются произведения из музейного собрания членов художественной группы «Голубая роза» (1907), куда входили Н. П. Крымов, П. В. Кузнецов, П. С. Уткин, Н. Н. Сапунов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин, Н. Д. Милиоти, представленные в настоящей экспозиции. В картинах художников этой группы гармонично сочетались условность, аллегоричность, декоративность, плоскостность. Стремление к стилизаторству, символике, иногда к примитивизации образа в духе лубка, детского творчества - характерная черта творчества группы. Общей тенденцией в развитии художников группы явился переход от импрессионизма к постимпрессионизму. К ним примыкал В. И. Денисов, очень близок их творческим устремлениям был художник В. А. Гальвич, произведения которых также показаны на выставке.

Знаменательно, что всех их - и мирискусников, и символистов - увлекал театр: театр присутствует в станковых произведениях, театр становится местом воплощения профессиональных амбиций. Многие станковые композиции голуборозовцев в собрании музея могут читаться как задники декораций или эскизы театральных сцен, образов спектакля (работы Н. П. Крымова, П. С. Уткина, Н. Н. Сапунова, С. Ю. Судейкина, Н. Д. Милиоти). На позднем этапе существования объединения «Мир искусства», в 1917 году и позже, практически все эти мастера входили в его состав либо принимали участие в выставках наряду с художниками авангардистского толка.

Первоначально в деятельности голуборозовцев участвовали В. Э. Борисов-Мусатов и М. А. Врубель, искусство которых и до, и после стояло особняком от этой группы, но развивалось на той же эстетической платформе символизма. Их искусство стало для русских символистов отправной точкой в создании своего видения художественного процесса, и потому оно может рассматриваться как некий мост между традиционными эстетическими установками модерна мирискусников и получившим развитие в кругу голуборозовцев символизмом.

М.А. Врубель «Полёт Фауста и Мефистофеля» (1896)

Монументальное полотно М. А. Врубеля «Полёт Фауста и Мефистофеля» (1896) - гордость музейной коллекции русского искусства. Это большое четырёхметровое декоративное панно является эскизным вариантом известного одноимённого панно для готического кабинета особняка купцов Викулы Алексеевича и Алексея Викуловича Морозовых во Введенском переулке Москвы, построенного в 1878–1879 годах по проекту выдающихся зодчих Д. Н. Чичагова и Ф. О. Шехтеля. Художник работал крупными обособленными пятнами цвета, имеющими своеобразную линеарную окантовку сродни витражной технике. Эта найденная манера письма, особый орнаментальный принцип задавали ритмику движения пятен и линий по поверхности полотна, естественным образом связывая врубелевские образы с модерном и, вместе с тем, придавая им особое условное и символичное звучание. Таким образом, Врубеля и мирискусников объединяло понимание сути художественной эстетики, неслучайно мастер оказался в среде последовательных членов общества, участвуя в первых выставках общества.

В.Г. Пурвит "Старая башня" (до 1920)

В русле символизма протекала эволюция творчества очень разных в своём творческом выражении художников «Мира искусства». Это отчётливо можно проследить в представленных на настоящей выставке произведениях будущего кубиста и супрематиста Н. И. Альтмана, уполномоченного и организатора выставок «Мира искусства» К. В. Кондаурова, художницы школы К. С. Петрова-Водкина М. М. Нахман. Рядом с этими работами в экспозиции также демонстрируются графические произведения известных мирискусников Б. И. Анисфельда («Эскиз декораций к пьесе Г. фон Гофмансталя „Белый веер“», 1906 (гуашь)) и В. Г. Пурвита («Старая башня. Город» (серый картон, темпера)).
Между тем, длинная и сложная история «Мира искусства» была наполнена разнообразными событиями и поворотными моментами. В частности, сквозь призму последнего десятилетия в эволюции «Мира искусства» можно отчасти рассмотреть художественные имена музейной коллекции, хорошо известные в формировании других направлений в отечественном искусстве, часто вовсе не совпадающих, а иногда и прямо противоположных творческой доминанте объединения. Интересным примером этого может служить участие в экспозициях объединения некоторых художников-авангардистов ещё до становления их новаторских творческих устремлений. Так, например, известный примитивист, автор теории лучизма М. Ф. Ларионов на выставке «Мира искусства» 1906 года выступил с пейзажем «Сад весной», наглядно демонстрирующим обращение художника на раннем этапе творчества к импрессионизму. Позже, в предреволюционные и революционные годы, эти мастера, в основном представители «Бубнового валета», выступали на выставках мирискусников с характерными для них авангардными образцами творчества.

И.И. Машков "Цветы в вазе", конец 1900-х

Лишь в одном из этих произведений, в раннем натюрморте И. И. Машкова «Цветы в вазе» конца 1900-х годов мы с удивлением отмечаем редчайшее соединение изощрённых арабесковых стилизаций модерна с новаторскими формообразующими поисками.

Большинство представленных на выставке произведений было передано в Казанский городской музей в 1920-е - 1930-е годы из Государственного музейного фонда и столичных художественных музеев (Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский музей), когда в музее усиленно формировались разделы отечественного дореволюционного искусства и искусства местного края. Одно из самых крупных поступлений за все годы существования музея произошло в 1920 году, когда Казанскому городскому музею исполнилось двадцать пять лет, и в честь этой юбилейной даты Государственный музейный фонд отправил в Казань сто тридцать две картины художников разных направлений и стилей рубежа XIX - XX веков. В музейную коллекцию влились произведения объединений «Мир искусства», «Союз русских художников», «Голубая роза» и др. В последующие годы формирование русской коллекции этого периода продолжилось, и в музее сложилось первоклассное собрание произведений рубежа XIX - XX веков.

МОДЕРН (фр. moderne, от латинского modernus – новый, современный) – стиль в европейском и американском искусстве конца XIX – начала ХХ вв. (другие названия - Art Nouveau (ар нуво во Франции и Англии), Jugendstil (югендстиль в Германии), Liberty (либерти в Италии)).

А. Н. Бенуа - "Ораниенбаум" 1901

Идейно-философской почвой, на которой возрастало «новое искусство» модерна, был неоромантизм, на новом этапе возрождавший романтические идеи конфликта между индивидом и обществом. Оригинальная эстетика модерна строилась на идеи синтеза искусств, в основе которой виделась архитектура, объединяющая все виды искусства – от живописи и театра до моделей одежды. Один из ключевых принципов эстетики модерна стал принцип уподобления рукотворной формы природной и наоборот. Это нашло отражение в архитектурной форме, в деталях зданий, в орнаменте, получившим в модерне необычайное развитие во всех видах искусства и имевшим самое разнообразное художественное выражение. Прообразом форм и орнаментов в системе модерна служили как природные формы, так и черты стилей прошлого, подвергшиеся радикальному переосмыслению благодаря стилизации (по специальным справочным материалам).

А. Н. Бенуа - Заставка журнала «Мир искусства»