Фундаментальные исследования. Современные проблемы науки и образования
На правах рукописи
МЯТИЕВА Наталья Атаевна
Исполнительская интерпретация
музыки второй половины ХХ века:
Диссертации на соискание ученой степени
Кандидата искусствоведения
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
Магнитогорск 2010
Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Московского государственного университета культуры и искусств.
Научный руководитель:
доктор искусствоведения,
профессор ^ Н. И. Ефимова
Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения,
профессор Н. И. Мельникова
кандидат искусствоведения,
профессор ^ Р. Р. Шайхутдинов
Ведущая организация:
Московский государственный институт музыки им. А. Г. Шнитке
Защита состоится 15 декабря 2010 года в 16.00 часов на заседании Диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению учёных степеней доктора и кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22, аудитория 85).
С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской консерватории.
Актуальность темы. Музыкальное искусство второй половины XX в. представляет исключительный интерес для исследования. Творчество Дж. Кейджа, К. Штокхаузена, П. Булеза, Я. Ксенакиса, Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Шнитке и многих других композиторов обогатило искусство беспрецедентными новациями. Смена художественной парадигмы, разнообразие и новизна эстетических концепций, появление принципиально новых композиционных техник и нотаций, расширение «палитры» исполнительских приемов и другие новшества стали основанием идентификации современной музыкальной практики как принципиально отличающейся от художественных традиций классико-романтической эпохи. В этой связи перед музыкознанием, сформировавшим свой научно-категориальный и аналитический аппараты, главным образом, на музыке прошлых эпох, возникают задачи особого рода. Необходима проверка соответствия реалий новейшей музыкальной практики существующим теоретическим представлениям: нужно определить, действительны ли устоявшиеся научные категории и понятия для изменившихся условий, насколько адекватно они отражают явления нового музыкального искусства, какие уточнения и изменения необходимо внести для их актуализации в современной ситуации.
Именно к таким общепринятым научным категориям относится понятие исполнительской интерпретации. Оно скрупулезно исследовано авторитетными учеными, исполнителями, педагогами на материале классической и романтической музыки, в рамках которой многие явления, на которых базируется интерпретация, видятся безусловными аксиомами, не нуждающимися в обсуждении. Однако в течение второй половины ХХ в. в музыкальном искусстве произошли столь кардинальные перемены, коснувшиеся, в частности, и интерпретации, что применение научных достижений, выявленных на основе классико-романтической музыки, становится проблематичным. Более того, в ряде случаев возникает вопрос, возможно ли в новых обстоятельствах существование такого явления, как исполнительская интерпретация. Данная проблема до сих пор не становилась объектом исследования, что явно не соответствует важности понятия «исполнительская интерпретация», как для теории, так и для практики. Этим обусловлена актуальность темы настоящего исследования.
^ Целью исследования является рассмотрение особенностей феномена исполнительской интерпретации применительно к музыке второй половины ХХ века.
Объектом исследования является феномен исполнительской интерпретации музыки второй половины ХХ века.
^ Предмет исследования – теоретические и практические особенности исполнительской интерпретации музыки новейшего времени.
Указанные цель, объект и предмет исследования предопределили необходимость решения следующих задач:
1) произвести анализ представлений об исполнительской интерпретации, существующих в музыкознании;
2) определить основные характеристики исполнительской интерпретации и исторические границы ее проявления;
3) уточнить термин «исполнительская интерпретация» применительно к художественной практике второй половины ХХ столетия;
4) ввести в музыкознание понятие «текстуальная стратегия» в качестве инструмента изучения исполнительской интерпретации;
5) выявить типы текстуальных стратегий в музыке разных эпох;
6) определить особенности новейшей текстуальной стратегии и соотнести их с современной музыкальной практикой.
В основу методологии исследования положены комплексный, сравнительный, культурологический и междисциплинарный подходы, а также принцип историзма. Широта проблематики исследования обусловила разноплановость используемых источников. Центральная методологическая установка исследования связана с работами Б. Асафьева, М. Арановского, Н. Ефимовой, В. Мартынова, Е. Назайкинского, М. Тараканова, Ю. Холопова, В. Холоповой, Б. Яворского. При изучении непосредственно понятия исполнительской интерпретации используются исследования К. Дальхауза, Н. Корыхаловой, С. Мальцева, С. Савенко, В. Холоповой, Т. Чередниченко.
Анализ исполнительской интерпретации музыки именно второй половины ХХ в. осуществляется на основе работ, посвященных явлениям музыкального искусства указанного периода. К ним относятся труды Е. Ароновой, Н. Гуляницкой, Е. Долинской, Е. Дубинец, М. Катунян, Ц. Когоутека, А. Мешковой, Е. Переверзевой, Н. Петрусевой, А. Радвиловича, С. Савенко, А. Соколова, К. Стоуна, Ю. Холопова, В. Холоповой, И. Шабуновой.
Общегуманитарной опорой исследования послужили работы отечественных и зарубежных искусствоведов, культурологов, литературоведов, специалистов по семиотике и эстетике Р. Барта, М. Бахтина, Ю. Борева, А. Грицанова, Г. Гильбурда, Е. Гуренко, А. Можейко, П. Рикера, С. Раппопорта, А. Усмановой, Дж. В. Харрари, У. Эко.
Многие положения и выводы основаны на анализе литературных текстов отечественных и зарубежных композиторов: Э. Брауна, П. Булеза, С. Губайдулиной, Э. Денисова, В. Екимовского, Г. Канчели, Дж. Кейджа, Д. Лигети, В. Лютославского, Л. Фосса, Р. Хаубеншток-Рамати, К. Штокхаузена и др. Изучение современной практики интерпретации основывается также на разнообразных статьях и высказываниях исполнителей, таких как С. Гацеллони, Г. Кремер, Ф. Липс, П.-Л. Эмар, А. Любимов, И. Монигетти, М. Пекарский, М. Ростропович, И. Соколов, С. Шерье, В. Юровский. Анализировались также интервью и беседы с музыкантами, сделанные музыкальными критиками, журналистами и исследователями Е. Барбан, М. Катунян, И. Кулик, Т. Курышевой, О. Манулкиной, И. Овчинниковым, П. Поспеловым, Ф. Софроновым, Е. Черемных, Д. Уховым.
^ Научная новизна работы состоит в том, что:
– дифференцированы смысловые грани термина «интерпретация» в музыкознании;
– предложено использование общегуманитарного понятия «текстуальная стратегия» для изучения исполнительской интерпретации музыки;
– введены в научный обиход понятия «зона композиторской компетенции» и «зона исполнительской компетенции»;
– проанализированы и обобщены малоизвестные материалы о творчестве композиторов и исполнителей второй половины ХХ века.
^ Практическая ценность исследования. Материалы и результаты диссертации могут быть использованы в учебном курсе «История музыки», а также в курсах, посвященных теории и истории исполнительского искусства для разных специальностей («История фортепианного / смычкового / духового / вокального / хорового исполнительства»). Кроме того, ключевые положения и выводы диссертации послужили основой создания нового курса «Исполнительская интерпретация», необходимого музыкантам всех специальностей. Диссертация расширяет представления музыкантов-практиков о недостаточно известных музыкальных явлениях, находящихся за рамками классической и романтической музыки.
^ Апробация работы. Отдельные главы и разделы работы неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории музыки Московского государственного университета культуры и искусств. Диссертация в целом также была обсуждена на заседании указанной кафедры и была рекомендована к защите. Основные результаты диссертации опубликованы в виде статей в изданиях, рекомендованных ВАК. Базовые положения исследования были представлены на выступлениях, а также в тезисах и докладах на Международных научных конференциях студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» в 2005, 2006 и 2007 г. (МГУ им. М.В.Ломоносова); Всероссийской научно-практической конференции « Вокальное образование XXI века» (МГУКИ, 2009 г.); Международной конференции «Перспективы развития курса фортепиано в XXI веке» (РАМ им. Гнесиных, 2009 г.); Международном форуме «Культура как стратегический ресурс России в XXI веке» (МГУКИ, 2010 г.).
Материалы диссертации использованы в авторском инновационном учебном курсе «Исполнительская интерпретация», а также в курсах «История нотации» и «Музыка как вид искусства», читаемых автором в МГУКИ для студентов всех музыкальных специальностей.
^ Структура работы определена указанными задачами и логикой исследования. Она состоит из Введения, двух глав, содержащих 7 параграфов, Заключения, Приложения и Списка литературы. Общий объем диссертации составляет 186 страниц. Библиография включает 295 наименований, в том числе, 54 работы на иностранных языках.
^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обоснована актуальность темы, сформулированы цели и задачи исследования, обозначены объект, предмет, методологические принципы диссертации, научная новизна и апробация работы, описана структура диссертации.
^ Первая глава – «К теории исполнительской интерпретации музыки» – включает четыре параграфа. В первом параграфе «Понятие интерпретации в музыкальной науке (история, смысловые грани и аспекты изучения)» на основе анализа употребления термина «интерпретация» в музыковедческой литературе сделан вывод о том, что зафиксированный в словарях и энциклопедиях общепринятый смысл данного понятия, связанный исключительно с исполнительским искусством, не является всеобъемлющим. В науке распространены и некоторые другие смысловые грани термина. Опыт их классификации содержится в работах И. Кузнецовой, Б. Каца, Е. Сагарадзе. Опираясь на высказанные ими положения, предлагается расширить имеющиеся представления и рассматривать данный термин с общенаучной, герменевтической и узкоспециальной (исполнительской) точек зрения.
Под общенаучным смыслом, подразумеваются случаи употребления термина в значении, синонимичном словам «трактовка», «преломление», «индивидуальное прочтение», как, например, в докторской диссертации Е. Коляды «Библейские музыкальные инструменты в музыкальной практике и книжной традиции: интерпретация библейского инструментария в истории переводов Священного Писания». Герменевтическое значение термина связано с восприятием музыкального искусства – деятельностью, направленной на понимание замысла композитора и/или исполнителя, выявление и осмысление содержания опуса, (как, например, в работе С. Вартанова «А. Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (опыт интерпретации)»). Узкоспециальный смысл связан непосредственно с искусством музыкального исполнительства и подразумевает индивидуализированное исполнение музыкального произведения. Именно на этой области сосредоточено внимание в данной работе.
Как показывает анализ, современные определения интерпретации, сформулированные в наиболее авторитетных музыкальных энциклопедиях, словарях, монографиях ориентированы именно на узкоспециальный (исполнительский) смысл. Как определяет Музыкальная энциклопедия, «интерпретация (от лат. Interpretation – разъяснение, истолкование) есть художественное истолкование певцом, инструменталистом, дирижером, камерным ансамблем музыкального произведения в процессе его исполнения, раскрытие идейно-образного содержания музыки выразительными и техническими средствами исполнительского искусства». Определения Г. Гильбурда, словарь Гроува, Е. Гуренко, В. Иванова отличаются некоторыми нюансами, но, в целом, имеют непротиворечивый характер. Однако за свою почти 150-летнюю историю, данное понятие менялось и достаточно драматично развивалось.
Термин «интерпретация» появился во французской музыкальной критике в 1868 г. По-видимому, первым его употребил в отношении исполнительского искусства Л. Эскудье. С 80-х годов XIX в. термин также встречается и в английском языке. В то время термин «интерпретация» был синонимом своего предшественника – «исполнения». Постепенно за ним закрепился смысл ярко выраженного индивидуализированного прочтения, своеобразной артистической трактовки, тогда как смысловое значение исполнения ограничивалось строго объективным, механически точным транслированием авторского замысла. К началу ХХ в. в результате деятельности некоторых солистов-виртуозов, чья игра отличалась манерностью и «романтическими» преувеличениями, у музыкальной общественности сложилось резко отрицательное отношение к такой манере игры и, соответственно, к слову «интерпретация». В результате понятие «интерпретация» было подвергнуто жесточайшей критике, а слово «исполнение», напротив, приобрело положительный смысл. Именно к этому времени относятся знаменитые высказывания И. Стравинского, М. Равеля и А. Онеггера против интерпретации. В середине ХХ в. благодаря усилиям нескольких поколений ярких и самобытных исполнителей, «противостояние» между исполнением и интерпретацией постепенно было преодолено, а сам термин приобрел свое современное значение.
Непротиворечивое понимание термина «интерпретация», однако, не означает одномерности данного понятия. Об этом свидетельствует обилие и разнообразие исследований, посвященных проблемам интерпретации. В диссертации предпринята попытка их систематизации. Работы об исполнительской интерпретации можно условно разделить на следующие группы:
– в работах философской направленности интерпретация рассматривается как составляющая исполнительского искусства, выявляется структура интерпретаторской деятельности и ее философские основания (Е. Гуренко, А. Круглов, В. Суханцева, Г. Гильбурд);
– музыковедческие труды исследуют связь исполнительской интерпретации и композиторского текста, объективные и субъективные элементы интерпретации, природу множественности интерпретационных решений (Л. Казанцева, Н. Корыхалова, С.Мальцев, С. Савенко);
– композиторские работы освещают отношение композиторов к интерпретации, а именно: соотношение первоначального замысла композитора и его реализации исполнителем, оценка исполнительских интерпретаций своих произведений (А. Онеггер, М. Равель, С. Рахманинов, И. Стравинский, П. Чайковский);
– в работах исполнительского характера рассматриваются важнейшие исполнительские проблемы, например, проникновение в замысел композитора, отношение к авторскому тексту, выразительные средства исполнительской интерпретации и их возможности (А. Брендель, И. Гофман, П. Казальс, Э.Лайнсдорф);
– в педагогических трудах внимание заострено на воспитании вкуса начинающих интерпретаторов, проблеме формирования интерпретаторских концепций, на поиске лучших технических решений, содействующих убедительной трактовке (Л. Ауэр, М. Берлянчик, Г. Нейгауз, О. Шульпяков);
– в исторических работах освещаются тенденции исполнительской интерпретации музыкальных произведений в определенный исторический период теми или иными исполнителями (А. Алексеев, Н. Арнонкур, А. Любимов, А. Меркулов);
– в трудах сравнительной направленности сопоставляются исполнительские интерпретации одного произведения разными исполнителями, выявляются их схожие и различные моменты, определяется художественная ценность каждой из них (О. Боброва, В. Есакова, И. Штегман);
– критические работы предполагают анализ исполнительской интерпретации произведений определенным музыкантом, определение ее оригинальности или традиционности, оценку творчества музыканта (П. Поспелов, А. Ширинский, В. Григорьев);
– в стилевых исследованиях рассматриваются правила декодирования текста музыкального произведения; типичные исполнительские приемы, манера игры, свойственная эпохе, в которой создано произведение (В. Григорьев, Х. Майстер, А. Дольметч).
Во втором параграфе «Феномен исполнительской интерпретации музыки в различные исторические эпохи» ставится задача определить, к музыке каких эпох может быть корректно применен термин «исполнительская интерпретация». Н. Корыхалова, С. Савенко и авторы музыкальных энциклопедий называют временем появления интерпретации рубеж XVIII – XIX вв. Это обусловлено разделением профессий композитора и исполнителя, когда композитор может не исполнять собственные сочинения, а исполнитель – писать музыку. В связи с этим С. Савенко предлагает деление истории музыки на три эпохи: доинтерпретаторскую, интерпретаторскую и постинтерпретаторскую. Из этого следует, что до начала XIX в. интерпретации не существовало, как не существует ее и применительно к новейшей музыке. Однако с такой позицией принципиально не согласны исследователи старинной музыки К. Дальхауз, Э. Бодки, А. Дольметч, Р. Доннингтон, Т. Дэвид. Ученые, изучающие современную музыку (В. Васильев, М. Воинова, И. Мутузкин, Р. Разгуляев), также широко используют термин «интерпретация», что служит серьезным основанием для пересмотра хронологических границ существования данного феномена, и требует выработки критериев для их определения.
В диссертации выделен ряд условий, которые являются обязательными для существования исполнительской интерпретации музыки.
Первым условием является наличие композитора, исполнителя и слушателя, в терминологии Б. Асафьева – коммуникативной триады. По мысли Е. Назайкинского, такая художественная коммуникация имеет своим центром – музыкальное произведение (опус), которое является вторым условием существования интерпретации. Одной из составляющих такого сложного явления, как музыкальное произведение является его письменная, графическая фиксация. Это – третье условие исполнительской интерпретации.
При помощи определенной системы музыкальной письменности – нотации, композитор фиксирует в тексте определенные параметры музыки – звуковысотность, метроритм, темп, структуру, динамику, тембр, инструментальный состав и пр. Эти элементы, имеющиеся в каждом адекватном исполнении произведения, в диссертации названы принадлежащими к «зоне композиторской компетенции». Однако ни один существующий вид нотации не обеспечивает композитору возможности зафиксировать все детали произведения с максимальной определенностью. Они реализуются каждым исполнителем по-своему, сообразно его таланту, вкусу, возможностям и замыслу, и составляют, соответственно, «зону исполнительской компетенции». Наличие указанных зон компетенции - четвертое условие.
Деятельность композитора и исполнителя, в рамках зон их компетенции, кроме технологических моментов, направлена на выявление и раскрытие содержательности опуса. Конкретным содержанием музыкального произведения может быть философская, эстетическая, этическая идеи, игра интеллекта, конфликт, религиозное переживание, передача настроений, состояний, эмоций, изображение предметов и явлений окружающего мира и др. Содержательность произведения является пятым обязательным условием для функционирования исполнительской интерпретации.
Поскольку существование феномена исполнительской интерпретации классико-романтической музыки не вызывает сомнений, в работе исследуются эпохи, традиционно считающиеся «неинтерпретационными», на предмет наличия условий, необходимых для нее. Функционирование коммуникативной триады «композитор – исполнитель – слушатель» в старинной и новейшей музыкальной практике представляется очевидным, несмотря на некоторые особенности взаимоотношений и самоидентификации ее участников. Существование такого явления, как опус в старинной музыке у ученых не вызывает сомнений. В отношении музыки второй половины ХХ в. они не столь единодушны: М. Сапонов и В. Мартынов утверждают, что феномен опуса перестает существовать. Однако, К. Зенкин, А. Мешкова, Х. Г. Эггебрехт убедительно пишут о его кардинальной перестройке, но не об исчезновении. Письменно зафиксированный текст опуса объективно существует, как в старинной, так и в новейшей музыке. Музыка обеих эпох пользуется нотацией, которая предполагает распределение различных музыкальных параметров по зонам композиторской и исполнительской компетенции. Содержательность опусов старинной и современной музыки активно обсуждается в работах Л. Казанцевой, А. Кудряшова, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой.
Вышеизложенное служит основанием для утверждения, что исполнительская интерпретация музыки существует в старинной и новейшей музыкальных практиках. Вместе с тем для каждой эпохи характерны свои особенности. Определяющим в этом смысле является распределение параметров по зонам композиторской и исполнительской компетенции. Так, например, в барочной музыке мелизматика, динамика, каденция, выбор того или иного инструмента и пр. входили в зону исполнительской компетенции. В классической и, позднее, романтической музыке эти параметры постепенно перешли в зону композиторской компетенции. В музыке же второй половины ХХ в. композитор может делегировать исполнителю такие традиционно «композиторские» параметры, как звуковысотность, метроритм, структуру, продолжительность опуса, состав исполнителей и пр. Изучение данной проблемы показало, что понятия, рассматривающего зоны композиторской и исполнительской «ответственности» в исторической перспективе, не существует.
В связи с этим в третьем параграфе «Текстуальные стратегии как инструмент изучения исполнительской интерпретации музыки» вводится новое для музыкознания понятие – «текстуальная стратегия». Оно возникло в семиотической теории интерпретативного сотрудничества более тридцати лет назад и на сегодняшний день используется в искусствоведении, культурологии, литературоведении и этнографии. Под текстуальной стратегией понимаются совокупность конвенций и процедур чтения; системы предписаний, адресованные читателю. Поскольку термин «текстуальная стратегия» применяется в разных гуманитарных науках, и его смысловое поле теснейшим образом связано с проблемами интерпретации, становится возможным ввести его в категориальный аппарат музыкознания. С помощью данного понятия предлагается дифференцировать способы декодирования музыкальных текстов исполнителем в зависимости от историко-стилистических особенностей интерпретируемой музыки.
Под текстуальной стратегией в музыкознании предлагается понимать исторически детерминированный метод кодирования композитором музыкальной информации и последующее декодирование созданного письменного текста исполнителем. При этом нужно учитывать характерную для эпохи систему нотации, распределение элементов музыкальной ткани по зонам композиторской и исполнительской компетенций, а также количественные и качественные характеристики музыкальных параметров.
Определение текстуальной стратегии в музыке позволит: сохранять идентичность произведения определенной эпохи самому себе при вариантных творческих воспроизведениях (собственно интерпретациях); определять границы композиторского и исполнительского творчества, характерные для того или иного периода истории опус-музыки; обеспечивать адекватную коммуникативную связь между композитором и исполнителем посредством текста; теоретически осмысливать традиции исполнения; защищать «права» интерпретируемого произведения на корректное, адекватное исполнение.
На формирование текстуальной стратегии оказывают влияние социально-историческая обстановка, музыкальный дискурс, музыкальный стиль эпохи, уровень развития нотации, нотационные предпочтения композитора. В соответствии с этими факторами предлагается различать старинную, классико-романтическую и новейшую текстуальные стратегии.
^ Старинная текстуальная стратегия характерна для барочной музыки. Многие ученые, такие как Н. Арнонкур, А. Глазунов, М. Друскин, Х. Холлигер, К. Эренфорт отмечают большую свободу, характерную для музыкального текста того времени. Значительное отличие звучащего от записанного воспринималось композиторами и исполнителями как норма. При этом исполнительская свобода не превращалась в произвол, так как она существовала в рамках стилистических норм и правил, которым исполнители обучались наравне с композиторами. Итак, к зоне композиторской компетенции в то время принадлежали: название опуса, звуковысотность, ритм, метр, общая структура произведения, характер в общем виде. К зоне же исполнительской компетенции относились: частично звуковысотность и ритм (мелизматика, расшифровка генерал-баса, удвоения, расшифровка длинных нот), темп, динамика, штрихи, агогика, каденции, часто выбор инструментального состава, вставные номера в опере.
^ Классико-романтическая текстуальная стратегия характерна для классических и романтических опусов, обладающих, по выражению С. Савенко, «идеальным уровнем информативности», а также для музыкальных произведений ХХ в., продолжающих эти традиции. Классико-романтическая текстуальная стратегия является доминирующей, на ее основе осуществляется весь цикл академического музыкального образования. В работах Э. Денисова, Э. Лайнсдорфа, В. Холоповой содержится описание параметров, относящихся к зонам исполнительской и композиторской компетенции. Общим выводом этих изысканий становится утверждение, что большинство музыкальных параметров в классико-романтический период принадлежало к зоне композиторской компетенции, и с течением времени эта тенденция усиливалась.
В зону композиторской компетенции входили: точная звуковысотность, ритм, метр, темп, характер произведения и его частей, структурное строение произведения, инструментальный состав, динамика, акцентуация, штрихи, характер звучания (например, dolce, furioso и др.), агогические указания. В зону же исполнительской компетенции входило тонкое варьирование параметров в рамках, четко определенных композитором: микроинтервалика на нетемперированных инструментах, индивидуальное определение темпа в указанных композитором границах, индивидуальные особенности артикуляции, тембральная окраска, индивидуальная трактовка агогики, определение динамических градаций в указанных композитором границах.
^ Новейшая текстуальная стратегия прослеживается в сочинениях, созданных примерно после 1950 г. в современных композиционных техниках. Характерные особенности новейшей текстуальной стратегии сформировались благодаря таким техникам и соответствующим нотациям, как сериализм, сонорика, алеаторика, полистилистика, минимализм, «новая сложность», инструментальный театр, хэппенинг, лекси-музыка, электронная, пространственная, интуитивная музыка. Определяющими чертами данной стратегии являются: множественность подходов, текстуальных решений, сосуществование противоположных текстуальных вариантов; усиление исполнительской свободы; общее увеличение числа и изменение качества параметров. Особенно важно, что параметры приобрели неустойчивое распределение по зонам компетенции. Так, даже у одного композитора в разных опусах один и тот же параметр (например, звуковысотность) может принадлежать зоне как композиторской, так и исполнительской компетенции. В зону композиторской компетенции неизменно входит название опуса, но параметры звуковысотности, микроинтервалики, ритма, метра, темпа, динамики, артикуляции, акцентуации, характера произведения и его частей, агогики, структурного строения произведения, исполнительского состава, пространства, театральности могут относиться к обеим зонам.
В четвертом параграфе «Особенности текстуальной стратегии музыки второй половины ХХ в.» детально рассматриваются черты новейшей текстуальной стратегии, выявленные в предыдущем параграфе. Одной из важнейших характеристик новейшей текстуальной стратегии является множественность ее вариантов. Эта особенность коренным образом отличает ее от предыдущей текстуальной стратегии, так как в классической и романтической музыке способы кодирования и соответственно последующего декодирования музыкальной информации в нотном тексте единообразны. Музыковеды пишут о музыке ХХ в.: «сто музык нашего времени», или рассматривают ее как культурное пространство исключающее «единую версию». Указанная множественность не позволяет обходиться одним способом обращения с текстом. От исполнителя требуется особый метод декодирования текста, который подходит только для конкретного произведения.
Важной особенностью новейшей текстуальной стратегии является увеличение роли исполнительской свободы. Примечательно, что проблема свободы волнует композиторов в разных аспектах на протяжении всего ХХ в. Это – вопрос свободы творчества, свободы от штампов, а также свободы исполнителя. Преодолевая прежнюю исполнительскую «закрепощенность» в отношении большинства музыкальных параметров, многие композиторы второй половины ХХ в. начали эксперименты по ослаблению давления на исполнителей. Некоторые авторы вводят в свои сочинения «индетерминизм» (М. Переверзева), «индетерминированную» нотацию (Е. Дубинец), предусматривающую разное прочтение текста, моменты импровизационности.
Примечательно, что кроме увеличения «меры» свободы, в творчестве некоторых композиторов ученые отмечают противоположное явление. К ним относятся, например, композиторы течения «новая сложность» (Б. Фернейхоу, Д. Бервистл и др). Таким образом, образуются полюса, между которыми простирается своеобразная «шкала свободы – регламентации». Э. Денисов, А. Мешкова, Л. Штайн и Р. Смолли по-разному судят об этом явлении. Наиболее удовлетворяющей целям данного исследования представляется точка зрения Р. Смолли, который выделяет три типа современной музыки – тотально детерминированную, вариабельную по форме и недетерминированную. Однако в настоящей диссертации высказана точка зрения о том, что в каждом из этих типов музыки возможны более тонкие градации, нуждающиеся в специальном изучении.
Еще одной характерной особенностью является большое количество и качественное разнообразие музыкальных параметров. Ю. Холопов и В. Ценова указывают пять основных параметров новейшей музыки: громкость, длина, высота, тембр, пространство. Е. Дубинец предлагает расширенный перечень параметров. В него входит высотный, временной, динамический, артикуляционный, сонористический и другие параметры. Однако в диссертации доказано, что перечень параметров может быть расширен. В него входят: звуковысотный, метроритмический (времяизмерительный), структурный, динамический, тембральный, инструментальный, артикуляционный, пространственный, театральный, визуальный, вербальный параметры, а также название опуса.
Важно, что в каждом конкретном произведении композитор использует индивидуальный набор параметров. При этом распоряжение любым из них (кроме названия опуса) композитор может, либо оставить за собой, либо передать исполнителю. Таким образом, исполнителю, приступающему к работе над опусом, следует быть особенно внимательным к требованиям автора.
1В статье представлен теоретический анализ проблем исполнительской интерпретации музыкального произведения. Рассмотрено понятие «интерпретация» как в общем смысле, так и в контексте музыкального искусства, а также процесс появления идеи восприятия исполнения произведения как его интерпретации. Обозначена роль исполнителя-интерпретатора, определены необходимые психологические и профессиональные качества музыканта, способствующие верному пониманию авторского замысла и выявлению личностного смысла. Исследована проблема объективной и субъективной трактовки музыкального сочинения, а также различные подходы к пониманию «правильной» интерпретации произведения. Приведён общий план работы над музыкальным произведением для более точного постижения и передачи художественного образа. Уделено особое внимание работе над вокальными произведениями на иностранном языке ввиду наличия специфических лингвистических особенностей.
личностный смысл
творческая инициатива
индивидуальность исполнителя
музыкальное исполнительство
импровизация
художественный образ
творческая интерпретация
1. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М.: Искусство, 1999. - 368 с.
2. Овсянкина Г.П. Музыкальная психология. - СПб.: Союз художников, 2007. - 240 с.
3. Станиславский К.С. Собрание сочинений: монография в 9-ти т. - М.: Искусство, 1991. - 4 т. - 400 с.
4. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. - 2-е изд. - М.: Музыка, 1969. - 608 с.
5. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: учеб. пособие. - СПб.: Лань, 2000. - 320 с.
6. Шаляпин Ф.И. Маска и душа. Мои сорок лет на театрах. - Париж: Современные записки, 1932. - 357 с.
С.Е. Фейнберг, советский пианист, музыкальный педагог и композитор, писал: «Нотный текст - богатство, завещанное композитором, а его исполнительские указания - сопроводительное письмо к завещанию» . Его бессмертные слова отражают один из подходов, которым руководствуются музыканты при прочтении музыкального произведения. Однако хорошо известно, что существует не только текст, но и подтекст произведения, передающий особое настроение, которое не всегда поддаётся нотной записи. И именно «попадание» в это настроение открывает исполнителю путь к постижению художественного образа всего произведения.
Неоднозначность вопроса определения художественного образа в музыкальном искусстве заключается в том, что нужно всегда удерживать баланс между «правильностью» авторского замысла и творческой инициативой исполнителя.
Хорошее исполнение - синоним к слову «творчество». И только от исполнителя зависит, одухотворит ли он музыкальное произведение или, наоборот, принизит. Именно индивидуальная трактовка произведения возводит исполнительскую деятельность на творческий уровень. Ведь даже самая подробная и насыщенная ремарками запись относительна, и её ещё предстоит не только прочитать, но и «оживить», т. е. сделать «творческий перевод» авторской записи-схемы в реальные звуковые образы.
Но как же этого добиться? Достаточно ли просто тщательно следить за нотным текстом и авторскими ремарками?
С одной стороны, партитура гарантирует исполнение идентичное с авторским, а с другой - это всего лишь схематичное воспроизведение работы автора. Всякое исполнение созданного композитором нотного текста является субъективным и представляет собой исполнительскую трактовку или интерпретацию. Однако в исторически сложившемся специальном профессиональном понимании исполнительской интерпретации принято считать не всякое воспроизведение нотного текста.
Сам термин «интерпретация» происходит от латинского слова «interpretario» - истолкование, трактовка, раскрытие смысла. Причём процесс интерпретации связан не только с установлением объективного значения, но в большей степени - с выявлением личностного смысла трактуемых объектов. В области музыкального искусства интерпретацией называют вариантную множественность индивидуального прочтения и воспроизведения музыкального произведения, раскрывающую его идейно-образное содержание, новые смыслы .
Изначально слово «интерпретация», появившееся в русском языке, и его европейские аналоги («interpretation» в английском, «interpretation» во французском, «Auslegung» в немецком и др.) не имели вообще никакого отношения к музыке. Идея восприятия исполнения произведения как его интерпретации появилась не так давно. Во времена Баха, Моцарта, Шопена или Шуберта, например, никто не мог представить спор о том, как правильно трактовать музыкальное произведение. Ведь в то время композиторы, как правило, сами исполняли свои сочинения. Развитие же интерпретации как самостоятельного искусства стало возможным в начале 19 века, после популяризации концертной деятельности и появления нового типа музыканта-интерпретатора - исполнителя произведений других композиторов. Также появились и традиции авторского исполнительства. Такими музыкантами-интерпретаторами были Ф. Лист, А.Г. Рубинштейн, С.В. Рахманинов. Со второй половины 19 века уже стала складываться теория музыкальной интерпретации, изучающая многообразие исполнительских школ, эстетические принципы интерпретации. К 20 веку эта теория стала одной из областей музыковедения.
Как и хорошее исполнение, процесс работы над музыкальным произведением тоже является процессом творческим. Причём творчество здесь связано не только с раскрытием художественных особенностей произведения, но и с реализацией различных индивидуальных качеств исполнителя, на которого возлагаются довольно противоречивые задачи. С одной стороны, наиболее точное раскрытие замысла автора на основе его стиля, жанровых особенностей, эмоционального содержания и т. п., а с другой - выражение своих собственных эмоций и чувств. В данном случае наглядно проявляется прямая связь между личностью автора и личностью исполнителя, и интерпретацию произведения можно представить как диалоги композитора и исполнителя, исполнителя и слушателя, причём личность исполнителя играет решающую роль в этом процессе.
Любая интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, и в этом случае происходит воспроизведение замыслов композитора через призму индивидуальности исполнителя, через его внутреннюю свободу. Однако свобода в искусстве должна быть укреплена и внутренней дисциплиной .
Художественное воплощение интерпретации зависит от психологических и профессиональных качеств музыканта: его музыкально-слуховых представлений, интеллекта, темперамента, эмоциональной отзывчивости, музыкального опыта, исполнительской выдержки, концентрации внимания, владения, способности контролировать свою игру.
В современном музыкознании существует классификация исполнителей по их манере интерпретировать произведение на так называемые «интерпретационные типы». Если музыкант максимально точно воспроизводит нотный текст, такая интерпретационная установка называется атрибуцией.
Если же в силу своей увлечённости и эмоционального всплеска музыкант начинает изменять нотный текст и образную атмосферу произведения, то такая интерпретационная установка называется инвенцией. В случае когда исполнитель «уводит» свою интерпретацию от точного выполнения ремарок, указанных в нотном тексте, как правило, это приводит к искажению стилистического и жанрового содержания музыки и говорит о непрофессиональной трактовке музыкального произведения.
Склонность к той или иной разновидности исполнительского искусства определяется внутренними качествами музыканта: характером, темпераментом, приоритетом тех или иных психических функций. Известно, что у одних исполнителей может преобладать образное мышление, при этом они хорошо справляются с исполнением изобразительной и программной музыки. У других же - логическое, что способствует лучшему исполнению произведений философского, глубоко переживаемого характера .
Однако какую же интерпретацию считать правильной? В музыкознании существуют разные мнения по этому поводу. Одни исследователи считают возможным наличие стольких трактовок, сколько исполнителей их осуществляет . Другие же утверждают, что, как и научная, художественная интерпретация может быть или правильной или неправильной, причём правильная - только та, которая совпадает с авторской.
Но как же узнать, что хотел передать композитор, особенно если он жил много лет назад?
Существует убеждение, что, как только музыка написана, она больше не принадлежит композитору, она принадлежит исполнителю. Причём это мнение не только некоторых исполнителей, но и некоторых композиторов. Величайший композитор Рихард Штраус был как раз одним из них. Выступая в роли дирижёра, он никогда не показывал исполнителю на его конкретные ошибки и всегда концентрировался на общем впечатлении от звучания.
Разумеется, не все великие композиторы имели такой подход. Некоторые требовали от исполнителей строгой точности прочтения. Так, Джузеппе Верди, особенно в последние годы жизни, даже увольнял певцов, которые нечётко следовали нотному тексту.
Великий итальянский дирижёр Артуро Тосканини говорил: «Зачем искать, когда всё написано? В нотах есть всё, композитор никогда не скрывает своих намерений, они всегда ясно выражены на нотной бумаге...» Написанное композитором было для него чем-то неприкосновенным, и это являлось его принципом интерпретации музыки. Тосканини никогда не выходил за рамки требований автора.
Почему же в разные времена подходы композиторов отличались? Здесь можно вспомнить историю раннего «бельканто». В то время певцы «бельканто» были не просто вокалистами, они были хорошо образованными музыкантами и композиторами, и при исполнении произведений им позволялась даже импровизация. Профессия певца была очень популярной и очень прибыльной. И потребность в как можно более быстром обучении тоже возрастала. Знания основ композиции стали уже не так нужны, и количество вокалистов росло, но отнюдь не качество. Певцы производились, словно на конвейере, но они не были достаточно образованы. Научиться за короткое время брать высокие ноты стало более выгодным, чем получить правильное вокальное образование.
Естественно, отношение композиторов, стиль их написания произведений тоже изменился. Композиторы потеряли веру в способность исполнителя правильно интерпретировать.
Были и некоторые исключения, такие как Энрико Карузо, которым разрешалось интерпретировать. Были и такие, которые подобными «разрешениями» злоупотребляли. Стоит вспомнить великого Фёдора Шаляпина, который, если ему не нравился темп дирижёра, мог бросить на того сердитый взгляд и начать дирижировать сам.
Очевидно, что свобода интерпретации имеет прямую зависимость от традиций, сложившихся в данной культуре. И одним из важнейших моментов на пути к правильной трактовке произведения и, соответственно, созданию правильного художественного образа является правильное понимание своеобразия времени (эпохи), когда оно было написано. Композиторы воплощают в музыке разные идеалы, отражают свойственные тому или иному периоду стороны жизни, национальные особенности жизни, философские взгляды и концепции, т. е. всё, что мы называем «стилевыми особенностями», и соответственно этому используют разные выразительные средства.
В данном случае очень показателен пример различного обозначения темпа и разные эпохи. В доклассический период темпы «Allegro», «Andante», «Adagio» обозначали не скорость движения, а характер музыки. Так, Allegro Скарлатти медленнее, чем Allegro у классиков, в то же время Allegro Моцарта сдержаннее Allegro в современном его понимании. Andante Моцарта подвижнее, нежели мы понимаем его сейчас.
Задача исполнителя - правильно определить соотношение произведения с его создателем и временем и учесть все стилевые черты в процессе работы над произведением. Иногда даже зрелые мастера - профессиональные музыканты - постигают художественный мир музыкального произведения, в основном, чувственно-интуитивно, хотя известно, что субъективная трактовка произведения часто оказывается неадекватной замыслу композитора и может привести к подмене содержания произведения содержанием восприятия интерпретатора.
Поэтому в основу работы даже над небольшим музыкальным произведением должно быть положено всестороннее его изучение. Это позволит углубиться в образную сферу, поддержать интерес исполнителя к произведению и, наконец, понять, авторский замысел.
Трудно разделить процесс работы над произведением на определённые этапы. Однако многие учёные-музыковеды и педагоги условно делят весь процесс на три этапа.
На первом этапе при предварительном знакомстве с произведением у исполнителя создаётся мысленный художественный образ на основе лада, мелодии, гармонии, ритма, формы, стиля и жанра произведения, средств музыкальной выразительности, а также на основе изучения истории создания произведения, прослушивания других исполнительских образцов. При этом одновременно с информационным анализом исполнитель выявляет и технические трудности.
На втором этапе преодолеваются технические трудности, заложенные в нотном тексте. В этот период происходит длительная и сложная детальная проработка всех технических, ритмических, интонационных и выразительных компонентов разучиваемой музыки, а также продолжает формироваться идеальный музыкальный образ.
На третьем этапе уже формируется и отрабатывается готовность концертного исполнения музыкального произведения.
Если мы говорим о пении, то оно, как и любое другое исполнительство, подразумевает большую предварительную работу с вокальным произведением. Следует обратить внимание не только на музыкальный, но и на литературный текст, в котором не только фразы и слова, но и знаки препинания, ударения и акценты, интонационные паузы, кульминация - все эмоциональные оттенки речи будут участвовать в начальном этапе разбора произведения. При таком разборе исполнители смогут найти новые выразительные интонации.
Наибольшую трудность для вокалиста может представлять процесс интерпретации произведения на иностранном языке. Это объясняется специфическими лингвистическими особенностями, присущими каждому конкретному языку. Таковыми являются интонационные особенности фраз, отличающиеся в зависимости от коммуникативной установки высказывания (повествовательное, вопросительное и восклицательное), особенности фонетических систем иностранных языков, не схожие с фонетической системой русского языка.
Помимо технической работы над иноязычным текстом, включающей в себя отработку произношения отдельных звуков, звукосочетаний, ритмических групп, фраз, связывания их между собой и т. п., необходимо помнить и о содержательной составляющей текста, т. е. понимать смыл каждого произносимого слова для создания правильного образа. Большое внимание следует уделить выразительному прочтению и смысловому анализу литературного текста произведения, в частности, на пунктуацию, обладающую логико-грамматической и художественно-грамматической функцией. Обратить особое внимание стоит на фразы не только литературные, но и музыкальные, которые способствуют выразительности музыкальной речи. Произведение должно быть исполнено на хорошем уровне как в вокально-техническом, так и в художественном плане. И задача исполнителя - полностью проработать и усвоить художественный образ, заложенный создателем, прочувствовать и суметь сосредоточить на нём своё внимание.
Немаловажную роль на пути к пониманию правильной трактовки произведения может иметь система К.С. Станиславского, развивающая творческое воображение и предлагающая действовать в предлагаемых обстоятельствах. Если вокалист может точно представить подтекст музыкального произведения и верит в «предлагаемые обстоятельства», то его манера исполнения будет оправдана и сделает всё выступление убедительным.
Работая с «предлагаемыми обстоятельствами», исполнитель чувствует связи между задачей, поставленной этими обстоятельствами, и их внешним воплощением, т. е. действиями и словами. Проведя большую предварительную работу над произведением, музыкант создаст необходимые интонации, и исполнение будет иметь соответствующую эмоциональную окраску. При этом слушатель, невольно включившись в содержание исполняемого, будет вместе с певцом захвачен его переживаниями .
Музыкальное исполнительство - это довольно сложный творческий процесс, имеющий свои неповторимые черты для любой специальности. И проблема творческой интерпретации стимулирует развитие у музыканта целого ряда профессионально-личностных качеств, таких как художественно-образное мышление, владение средствами музыкальной выразительности, музыкальной эрудицией. А владение различными техническими приёмами и опытом исполнительской деятельности позволит музыканту глубоко и полностью раскрыть интерпретируемое им произведение.
Рецензенты:
Немыкина И.Н., д.п.н., профессор кафедры культурологии и методологии музыкального образования ФГБОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова» Минобрнауки России, г. Москва.
Козьменко О.П.,доктор культурологии, профессор кафедры музыкального исполнительства ФГБОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова» Минобрнауки России, г. Москва.
Библиографическая ссылка
Томский И.А. ТВОРЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В ВОКАЛЬНОМ ИСПОЛНЕНИИ // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 1.;URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=12217 (дата обращения: 06.04.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
Трудно дать определённый ответ на этот вопрос. Возможно, имеются основания для того, чтобы предпочитать исполнение композитора-интерпретатора исполнению артиста, обладающего чисто исполнительским талантом. Но я бы не стал категорически утверждать, что это неизменно бывает именно так, а не иначе, несмотря на тот факт, что два величайших в истории пианиста - Лист и Рубинштейн - оба были композиторами. Что касается меня самого, я чувствую, если моё исполнение собственных сочинений отличается от исполнения чужих произведений, это потому только, что свою музыку я знаю лучше.
Композитор я уже так много думал над ней, что она стала как бы частью меня самого. Как пианист я подхожу к ней изнутри, понимая её глубже, чем её сможет понять любой другой исполнитель. Ведь чужие сочинения всегда изучаешь, как нечто новое, находящееся вне тебя. Никогда нельзя быть уверенным, что своим исполнением правильно осуществляешь замысел другого композитора. Я убедился, разучивая свои произведения с другими пианистами, что для композитора может оказаться весьма затруднительным раскрыть своё понимание сочинения, объяснить исполнителю, как должна быть сыграна пьеса.
Существуют два жизненно важных качества, присущие композитору, которые не обязательны в той же мере для артиста-исполнителя. Первое - это воображение. Я не хочу утверждать, что артист-исполнитель не обладает воображением. Но есть все основания считать, что композитор обладает бо льшим даром, ибо он должен прежде, чем творить, - воображать. Воображать с такой силой, чтобы в его сознании возникла отчётливая картина будущего произведения, прежде, чем написана хоть одна нота. Его законченное произведение является попыткой воплотить в музыке самую суть этой картины. Из этого следует, что, когда композитор интерпретирует своё произведение, эта картина ясно вырисовывается в его сознании, в то время как любой музыкант, исполняющий чужие произведения, должен воображать себе совершенно новую картину. Успех и жизненность интерпретации в большой степени зависит от силы и живости его воображения. И в этом смысле, мне представляется, что композитор-интерпретатор, чьё воображение столь высоко развито от природы, можно сказать, имеет преимущество перед артистом - только интерпретатором.
И ещё более важный дар, который отличает композитора от всех других музыкантов, - тонко развитое чувство музыкального колорита. Говорят, что Антон Рубинштейн умел, как ни один другой пианист, извлекать из фортепиано изумительное богатство и разнообразие чисто музыкальных красок. Слушавшим игру Рубинштейна порой представлялось, что в его руках - все средства большого оркестра, ибо, будучи также великим композитором, Рубинштейн обладал интенсивным ощущением музыкального колорита, распространявшимся как на его исполнительскую, так и на его творческую деятельность. Лично я считаю, что обладание острым чувством музыкального колорита есть величайшее преимущество композитора. Каким бы прекрасным музыкантом ни был исполнитель, я думаю, он никогда не сможет достичь всей глубины ощущения и воспроизведения полной гаммы музыкальных красок, что является неотъемлемым свойством таланта композитора.
Композитора, являющегося также и дирижёром, это острое чувство колорита может оказаться помехой при интерпретации чужих произведений, потому что он, возможно, будет вносить в исполнение краски, отличные от задуманных композитором.
Всегда композитор является идеальным дирижёром - интерпретатором своих сочинений. Мне довелось слышать трёх великих художников-творцов - Римского-Корсакова, Чайковского и Рубинштейна, - дирижировавших своими произведениями, и результат был поистине плачевный. Из всех музыкальных призваний дирижирование стоит особняком - это индивидуальное дарование, которое не может быть благоприобретённым. Чтобы быть хорошим дирижёром, музыкант должен иметь огромное самообладание. Он должен уметь сохранять спокойствие. Но спокойствие - это не значит безмятежность и равнодушие. Необходима высокая интенсивность музыкального чувства, но в его основе должны лежать совершенная уравновешенность мышления и полный самоконтроль. Дирижируя, я испытываю нечто близкое тому, что я ощущаю, управляя своей машиной, - внутреннее спокойствие, которое даёт мне полное владение собой и теми силами - музыкальными или механическими, - которые подчинены мне.
Стороны, для артиста-исполнителя, проблема владения своими эмоциями является более личной. Я хорошо знаю, что моя игра день ото дня бывает разная. Пианист - раб акустики. Только сыграв первую пьесу, испытав акустику зала и ощутив общую атмосферу, я знаю, в каком настроении я проведу весь концерт. В каком-то отношении это для меня не хорошо, но, может быть, для артиста лучше никогда не быть заранее уверенным в своей игре, чем достигнуть некоего неизменного уровня исполнения, которое может легко превратиться в механическую рутину.
Ли композитор-исполнитель, что жизнь артиста-исполнителя оказывает неблагоприятное воздействие на его творчество?
Многое зависит от индивидуальности артиста. Например, Штраус ведёт активную деятельность, как композитор и дирижёр. Рубинштейн работал над сочинением музыки каждое утро от семи до двенадцати, проводя остальное время дня за фортепиано. Лично я нахожу такую двойную жизнь невозможной. Если я играю, я не могу сочинять, если я сочиняю, я не хочу играть. Возможно, это потому, что я ленив; возможно, беспрестанные занятия на рояле и вечная суета, связанная с жизнью концертирующего артиста, берут у меня слишком много сил. Возможно, это потому, что я чувствую, что музыка, которую мне хотелось бы сочинять, сегодня неприемлема. А может быть, истинная причина того, что я в последние годы предпочёл жизнь артиста-исполнителя жизни композитора, совсем иная. Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остаётся желания творить, не остаётся иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний.
«Самое верное и высокое средство
служения великим композиторам
состоит в принесении им полнейшей
искренности артиста»
(Альфред Корто).
С тех пор как появилось записанное в определённой системе нотации музыкальное произведение, творческие взаимоотношения основных носителей музыки – композиторов и исполнителей - находились в процессе постоянного видоизменения. В этом содружестве борются две тенденции – стремление к слиянию со стремлением к самовыражению. Одним из наиболее прогрессивных отрядов всемирного исполнительского искусства, начиная с середины XIX века, стал русский пианизм. В России раньше, чем где-либо поняли необходимость внимательнейшего изучения авторского текста в сочетании с творческим к нему отношением. Четыре первых десятилетия XX века – это время наиболее гармоничного разрешения вопроса об отношении к авторскому тексту; пианисты стали гораздо глубже постигать суть произведения и стиль его творца. Советские музыканты внесли достойный вклад в мировую исполнительскую бахиану. М.В.Юдина поклонялась Баху в течение всей своей творческой жизни. Об этом свидетельствует количество (около восьмидесяти) его сочинений, сыгранных пианисткой, - едва ли не уникальное для артистов её поколения. В баховском репертуаре она отказалась от многих выразительных романтических средств, в том числе специфически фортепианных; её характеризовало более историческое, в сравнении с трактовками романтиков, прочтение Баха. Юдина одной из первых осознала принадлежность баховского творчества и современного рояля к разным эпохам как живую художественную реальность, которая ставит интерпретатора перед трудностями. О новаторских чертах стиля Юдиной можно судить по её исполнению Хроматической фантазии и фуги, отличающейся линеарностью фигураций, аскетичностью колорита и энергичной клавесинной расчленённостью артикуляции. Обращают на себя внимание «регистровка» в староклавирном духе, с оттенком органности, а также небыстрый, «державный» темп и строгая агогика. Стремление к стильности никогда не оборачивалась у пианистки музейной «засушенностью» исполнения. В трактовках Юдиной к произведениям Баха стала возвращаться утраченная в романтических прочтениях способность выражать длительное погружение в одно эмоциональное состояние: возрождение принципов клавирно-органной регистровки; исчезновение diminuendo в заключительных тактах; отказ от традиции постепенно увеличивать силу звука в фугах от их начала к концу, отсутствие импульсивного rubato. Следует отметить ещё одну «клавирную» черту в исполнительских решениях Юдиной – возросшее значение артикуляции.
Среди советских музыкантов классиком послеромантического этапа истории пианизма, художником, в творчестве которого сконцентрировались ведущие тенденции новой исполнительской эпохи, стал Святослав Теофилович Рихтер. Он создал интерпретации, без которых немыслима история исполнения музыки Баха. Решительно порывая с тенденциями романтизирующего истолкования творчества этого композитора, Рихтер вычеркнул из своих программ транскрипции. В Прелюдиях и фугах из ХТК, занимающих главное место в баховской дискографии Рихтера, романтической свободе, субъективности трактовок он противопоставляет стремление к максимальной объективности и как бы «уходит в тень», желая дать прозвучать «самой музыке». Эти интерпретации проникнуты бережным, целомудренным отношением к автору. Самоуглублённость здесь полностью доминирует над внешними проявлениями чувств; эмоциональный накал угадывается лишь в огромном интеллектуальном напряжении. Уникальное мастерство сказывается в его незаметности, в лаконизме и аскетичности пианистических средств. Мы слышим у Рихтера возможность органного, вокального, оркестрового, оркестрово-хорового и клавесинного звучания и колокольность. «Я убеждён, что Баха можно хорошо играть по-разному, с различной артикуляцией и с различной динамикой. Лишь бы сохранялось целое, лишь бы не искажались строгие очертания стиля, лишь бы исполнение было достаточно убедительным» (С.Т.Рихтер).
Глубокий и всесторонний, истинно художественный подход к циклу ХТК характерен для Рихтера. Вслушиваясь в исполнение Рихтера, нетрудно обнаружить в нём две основные тенденции, которые порой борются друг с другом. С одной стороны, его исполнение как будто находится в границах, предопределённых особенностями клавирного искусства времён Баха. С другой – оно всё время имеет дело с явлениями, которые выходят за пределы этих границ. «В нём как бы «спаяны» воедино и клавесинные, и клавикордные, и органные симпатии Баха, и его гениальные прозрения будущего» (Я.Мильштейн). В нём соединены в одно целое и экспрессивные, и конструктивные элементы, и линеарные. Вот почему в иных прелюдиях и фугах Рихтер выдвигает на первый план интеллектуальное, конструктивно-полифоническое начало и связывает с ним их образный строй; в иных – подчёркивает философскую глубину музыки Баха и связанное с ней органическое равновесие всех выразительных средств. Иногда его привлекает экспрессия плавно текущих мелодических линий (связная артикуляция legato), иногда наоборот, острота и чёткость ритма, расчлененность артикуляции. Порой он стремится к романтической мягкости, пластичности игры, порой – к резко подчёркнутым динамическим контрастам. Но ему, безусловно, не свойственны «чувствительные» закругления фразы, мелкие динамические оттенки, неоправданные отступления от основного темпа. Предельно чужд он также повышенно экспрессивной, импульсивной трактовке Баха, ассиметричным акцентам, резким выделением отдельных нот и мотивов, внезапным «спазматическим» ускорением темпа и т.д. Его исполнение ХТК устойчиво, крупно по плану, органично и цельно. «Его высшее счастье – раствориться в воле избранного им композитора» (Я.Мильштейн).
Главным импульсом замечательных, покоривших мир интерпретаций Глена Гульда, является изумительная интуиция, непреодолимая сила живущих в нём музыкальных эмоций. Гульдовский Бах, это величайшая вершина исполнительского искусства второй половины XX века. Клавесинная палитра гульдовского пианизма, его мелизматика и многое другое свидетельствуют об интеллекте и глубочайшем проникновении в культуру баховского времени. Интерпретации Гульдом инвенций, партит, гольдберговских вариаций и других произведений Баха стали художественным достоянием, воспринятым нашими современниками как шедевры исполнительского искусства, как очищенный от всех накопившихся наслоений стилистический эталон. Однако творческой доминантой мастера никогда не являлось подражание Баху. Он подчиняется своей интуиции, при этом не останавливается перед изменениями прямых данных баховского «белого» текста. Гульд исполняет произведения Баха с разной степенью художественной убедительности. Не все фуги из I тома ХТК исполняются на обычном для Гульда художественном уровне. В игре мастера нередко встречаются прямые отходы от текста, его ритмо-высотные варианты.
Игра Гульда поражает оригинальной и, в высшей степени, выразительной мелизматикой. Их местоположение так же самобытно – многие добавлены, другие не исполняются. Без них баховские интерпретации артиста много бы потеряли. Часто прибегает артист и к ритмическим варьированиям текста. Но если отмеченные выше особенности игры мастера не вносят в характер и смысл произведений далеко идущих изменений, то другие преобразования Гульда вторгаются в самую сущность сочинений. Интерпретации канадского мастера охватывают богатейший образный спектр. Многое он играет с глубоким лиризмом с необычной для Баха ритмической свободой, короткой фразировкой. Его игра поражает совершенством, выпуклостью голосоведения. Вся ткань музыки ясна «как на ладони». Музыка как бы обогащается выразительным интонированием всех голосов.
Очень разработана, разнообразна, изысканна штриховая картина игры мастера. Его штрихи придают мотивной структуре баховских мелодий самый разнообразный вид. Особый интерес вызывает и открывает новую исполнительскую проблематику необычный приём варьирования штрихов в одинаковых мелодиях, в том числе в темах фуг, инвенций и других произведений. Изучение оркестровых произведений Баха, в которых есть известное количество авторских лиг – штрихов, показывает возможность такого примера. Сам великий композитор варьировал штрихи, и не так уж редко. Канадский вольнодумец создал наиболее убедительного Баха нашего времени. Он другой этот Бах: не тот, который был при жизни, и не тот, который, видоизменяясь, являлся разным поколениям, но он кажется современникам Гульда самым подлинным Бахом.
В сфере инструментальной музыки творчество И.С.Баха открыло целую новую эпоху, плодотворное влияние которой распространяется до наших дней и никогда не иссякнет. Не скованная закостенелой догматикой религиозного текста, музыка широко обращёна в будущее, непосредственно близка реальной жизни. Она тесно всего связана с традициями и приёмами светского искусства и музицирования.
Звуковой мир баховской инструментальной музыки отмечен неповторимым своеобразием. Творения Баха прочно вошли в наше сознание, стали неотъемлемой эстетической потребностью, хотя звучат на других, чем в те времена инструментах.
Инструментальная музыка, особенно кётенская, служила Баху «опытным полем» для совершенствования, оттачивания всеобъемлющей по охвату композиторской техники. Эти произведения обладают непреходящей художественной ценностью, в общей творческой эволюции Баха – это необходимое звено. Клавир стал для Баха повседневной основой музыкального экспериментирования в области строя, гармонии, формообразования, шире связывал между собой различные жанровые сферы баховского творчества. Бах расширил образно-выразительную сферу клавира и выработал для неё гораздо более широкий, синтетический стиль, вобравший в себя выразительные средства, приёмы, тематизм, усвоенные из органной, оркестровой, вокальной литературы – немецкой, итальянской, французской. При всей многосторонности образного содержания, требующей различной манеры исполнения, клавирный стиль Баха отличается некоторыми общими чертами: энергичным и величавым, содержанием и уравновешенным эмоциональным строем, богатством и разнообразием фактуры. Контур клавирной мелодии выразительно певуч, требующий кантабильной манеры игры. С этим принципом связана в большей мере баховская аппликатура и постановка руки. Одна из характерных особенностей стиля – насыщенность изложения гармоническими фигурациями. Посредством этого приёма композитор стремился «поднять на поверхность звучания» глубинные пласты тех грандиозных гармоний, какие в слитной фактуре на клавире того времени не могли сколько-нибудь полно раскрыть заключённые в них сокровища колорита и экспрессии.
Произведения Баха не просто поражают и непреодолимо захватывают: воздействие их становиться тем сильнее, чем чаще мы их слышим, чем больше с ними знакомимся. Благодаря огромному богатству идей, мы каждый раз обнаруживаем в них нечто новое, вызывающее восхищение. Бах совмещал величавый и возвышенный стиль с тончайшей отделкой, предельной тщательностью отбора деталей композиционного целого, ибо был убеждён, что «целое не может быть совершенным, если детали этого целого недостаточно точно «пригнаны» друг к другу» (И.Форкель).
При написании данного материала ставялись следующие цели:
1. Раскрыть теоретические основы исполнительского анализа и интерпретации музыкального произведения.
2. Показать сущность целостного и исполнительского анализа музыкального произведения.
3. Расширить знания по основам исполнительского анализа музыкального произведения.
4. Формировать у обучаемых качества необходимые в будущей военно-профессиональной деятельности.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Теоретические основы интерпретации музыкального произведения
Процесс работы исполнителя над музыкальным произведением в соответствии с диалектикой познания представляет собой постепенное познание его содержания, его художественных образов.
В этом процессе активно участвуют и чувство и мысль. Художественный образ, который сначала воспринимается исполнителем, а затем в присущем ему понимании и толковании передается слушателям, предстает в единстве эмоционального и рационального. Однако некоторые исполнители считают, что при изучении музыкального произведения можно полагаться лишь на интуицию, а анализ сочинения вносит в исполнительство только "холодный расчет", "сушит" музыку, мешает непосредственности ее исполнения и восприятия.
Исполнительская и педагогическая деятельность многих выдающихся музыкантов говорит об обратном. Отдельные из них, тщательно разбиравшие музыкальные произведения, признают, что познанные в мельчайших деталях, они становятся еще ближе.
"Одним из самых увлекательных занятий для меня как человека, размышляющего об искусстве, и педагога, - писал Г.Г. Нейгуаз, в своей книге "Об искусстве фортепианной игры", - является исследование и анализ законов материалистической диалектики, воплощенных в музыкальном искусстве, в самой музыке, а также в ее исполнений столь же определенно и ясно, как они воплощены в жизни в действительности " .
Не случайно, такие выдающиеся исполнители, как Ф.Бузони; А. Корто, Л.Ауэр, К.Игумнов, Г.Бюлов, Ф.Вейнгартнер, Г.Рождественски; Е.Светланов и другие, являются авторами обстоятельных аналитических работ о музыкальных произведениях. Имеются подобные работы и у музыкантов-духовиков /А.Усов, Ю.Усов, В.Петров, Р.Терехин, Л.Кондаков, Ю.Кудрявцев, Б.Диков и др./.
Тщательный анализ текста музыкального произведения в значительной мере исключает возможность исполнительского произвола. Постижение законов формообразования, способность охватывать характерные для данного автора проявление его стиля, ясное представление о взаимодействии художественных средств, понимание выразительных возможностей элементов музыкального языка - все эти качества, воспитанные в результате аналитической деятельности, углубляют и обостряют восприятие музыки, расширяют интеллектуальный кругозор, помогают самостоятельно ориентироваться в содержании, форме и музыкальном языке произведения, развивают наблюдательность, способствуют лучшему запоминанию произведения. Анализ сочинения помогает исполнителю найти свое понимание художественно-образного содержания произведения, обосновать свою индивидуальную трактовку музыки, наметить исполнительские приемы, при помощи которых он будет воплощать эту трактовку, предусмотреть технические трудности, которые могут встретиться в процессе работы над произведением и наметить пути их преодоления.
Сущность целостного и исполнительского анализа
музыкального произведения
Исполнительский анализ музыкального произведения взаимосвязан с целостным его анализом. Поэтому прежде, чем говорить о его сути, необходимо хотя бы в общих чертах изложить суть методики целостного анализа музыкального произведения. Известно, что в теоретическом музыкознании методика целостного анализа музыкального сочинения в нашей стране утвердилась в середине 60-х годов \работы Л. Мазеля, В. Цуккермана, И. Способина\ и получила дальнейшее развитие в последующие годы в их трудах и в трудах других советских музыковедов.
По определению Л. Мазеля суть целостного анализа состоит в том, что он направлен на разбор произведения, зафиксированного в нотной записи. "Разбор, о котором идет речь, - пишет он, - не проходит мимо социально-исторических и художественных связей произведения, однако акцентирует его собственную индивидуальную выразительность, содержащиеся в нем творческие находки, его неповторимое своеобразие в отражении явлений действительности, в передаче общезначимых идей и чувствований. При этом весьма важно, что образный смысл произведения раскрывается, прежде всего, посредством анализа его структуры и средств 1". В этом определении указаны цель и методика анализа музыкального произведения :
а/ определение связей между образным смыслом произведения и его структурой и средствами выразительности;
б/ поиск черт индивидуальной выразительности произведения, авторских находок, своеобразия, т.е. того, что можно сообщить понятием "художественное открытие".
Главная цель метода анализа - изучение произведения как целостной системы, взятой во взаимосвязях взаимодействии всех основных выразительных средств, в единстве содержания и формы.
Первый этап целостного анализа – создание единого гармонического, интонационно-образного представления о произведении. Опирается на развитый интонационный слух исполнителя как важнейший инструмент познания музыкального произведения.
Профессиональный целостный анализ сочинения невозможен только на основе анализа нотного текста без богатых, емких слуховых представлений исполнителя /педагога/.
Второй этап целостного анализа связан с анализом элементов содержания и формы произведения для получения информации об их участии в формировании образно-эмоционального смысла произведения.
Третий этап целостного анализа музыкального произведения направлен на установление взаимосвязей между художественным уровнем произведения и средствами его воплощения.
Современное развитие методики и теории целостного анализа, а также появление трудов, раскрывающих некоторые закономерности исполнительской выразительности, дают возможность на новой основе подойти к методике анализа музыкального произведения.
Так как конечной целью работы музыканта над произведением является его исполнение, то круг проблем и вопросов исполнительского анализа, подход к различным сторонам произведения должен быть ориентирован на интерпретацию сочинения.
Сохраняя основные принципы целостного музыковедческого анализа, исполнительский анализ должен дать материал для выводов несколько иного плана: о возможных вариантах интерпретации произведения, о правомерности использования тех или иных исполнительских приемов, о соответствии их стилю сочинения.
Если для теоретика анализ формы и содержания сочинения является, как правило, конечной целью исследования, то для исполнителя -это только установление необходимых предварительных данных, требующих практического творческого осмысления. Поэтому исполнительский анализ не всегда может охватывать все стороны произведения, но обязательно должен быть целенаправленным, т.к. анализирующий в процессе интерпретации произведения должен доказать верность теоретических положений, возникших при теоретическом изучении сочинения.
Исполнительский анализ сочинения должен ответить на следующие вопросы:
1. Каково эмоционально-образное содержание произведения /анализ музыкальных средств, при помощи которых композитор передает содержание сочинения/.
2. Какими выразительными исполнительскими средствами музыкант может наиболее убедительно воплотить художественно-образное содержание произведения /анализ темпа, динамики, агогики, тембра, фразировки, штрихов и т.п., создающих в комплексе художественный образ/.
3. Какие технические, ритмические, интонационные ансамблевые другие трудности могут возникнуть в процессе реализации исполнительского замысла и пути их преодоления.
Кроме того, целесообразно рассмотреть различные редакции произведения.
Первый раздел исполнительского анализа музыкального произведения - музыкально-теоретический анализ, направлен на изучение общемузыкальных средств выразительности, способствующих созданию художественного образа /анализ мелодии, гармонии, ритма, динамики, формы и т.д./.
Второй раздел исполнительского анализа - анализ выразительных исполнительских средств. Его цель - поиск и определение средств и приемов, при помощи которых художественно-образное содержание произведения, выявленное в ходе целостного музыкально-теоретического анализа, можно донести до слушателя наиболее ярко и убедительно.
Эти взаимосвязанные исполнительские средства музыкальной выразительности можно разделить на два вида:
1. Общеисполнительские, не зависящие от вида музыкального исполнительства /исполнительской специальности/. К ним относятся темп, ритм, метр, агогика, динамика, фразировка и т.д./.
2. Специальные выразительные исполнительские средства, которые, присущи данному виду исполнительства /инструменту/ - звук, звуковысотная интонация, тембр, вибрато, штрихи, артикуляция. Необходимо также помнить о том, что средства музыкальной выразительности во всех исполнительских специальностях, в том числе и у играющих на духовых инструментах, самым тесным образом связаны с исполнительскими средствами.
У духовиков это - исполнительская техника /техника дыхания, языка, амбушюра, пальцев/ и музыкальный исполнительский слух. Иными словами музыкант действующими исполнительскими средствами дает жизнь музыкальному произведению, его "мертвым" нотным знакам.
Третий заключительный раздел исполнительского анализа - анализ технических трудностей, включающий рассмотрение звуковых, интонационных, аппликатурных, штриховых, ритмических, ансамблевых и других трудностей, связанных со спецификой инструмента. Анализ технических трудностей важен в основном для этапа разучивания музыкального произведения, и переходить к нему нужно, как правило, после ясного представления исполнителем /педагогом/ художественно-образного содержания произведения. Целостный исполнительский анализ музыкального произведения в значительной мере способствует составлению исполнителем /педагогом/ предварительного плана работы над музыкальным произведением. Ниже приводится один из вариантов такого анализа.
1. Историко-стилистический анализ
Характеристика общественно-исторических условий жизни и деятельности композитора, его эстетических взглядов и основных черт творчества.
2. Анализ художественных выразительных средств данного произведения
Целостный художественно-образный анализ мелодики, гармонии , метроритма, темпа, динамики, тембра, фактуры; определение границ частей музыкального сочинения, структуры каждой из частей; сопоставление музыкально-тематического материала и определение глубины его контраста или тематического единства; определение формы целого музыкального произведения; жанровый анализ; определение и сопоставление частных кульминаций и нахождение главной, центральной кульминации части или всего произведения.
3. Анализ выразительных исполнительских средств
Анализ приемов, при помощи которых художественно-образное содержание произведения можно донести до слушателя наиболее ярко и убедительно; анализ использования темповых колебаний, динамических оттенков, тембровых красок, различных способов звукоизвлечения интонации и штрихов, артикуляции, фразировки в зависимости от создаваемого характера образа, эмоционально-выразительных и формообразующих задач.
4. Анализ технических исполнительских трудностей
Оценка интонационных, темповых, ритмических, штриховых, аппликатурных и др. технических трудностей, связанных со спецификой данного инструмента и нахождение путей их преодоления
Прежде чем перейти к анализу выразительных средств исполнителя необходимо еще раз уяснить разницу между средствами художественной выразительности музыки (мелодия, гармония, фактура, полифония, форма и другие элементы музыкального языка) и выразительными средствами исполнителя / звук , темп, метроритм, динамика, тембр, интонация, штрихи, артикуляция, фразировка/. В процессе подлинно художественного исполнения все элементы выразительности находятся в органичном взаимодействии, каждый зависит от другого и вместе с тем воздействует на него.
Первые из них несут объективную информацию о сочинении. Они являются средствами художественной выразительности композитора и не являются выразительными средствами исполнителя. Однако они диалектически взаимосвязаны с выразительными средствами исполнителя и оказывают самое непосредственное влияние, как на формирование исполнительского художественного образа, так и на выбор исполнительских средств. Рассмотрим выразительные возможности средств выразительности у исполнителей на духовых инструментах и предпосылки их художественно-эстетического воздействия на слушателя.
Метроритм
В комплексе выразительных средств исполнителя метроритм играет существенную роль. Метр – это форма организации музыкального ритма, его конкретная метрическая система. Музыкальный ритм – временная и акцентная сторона мелодии, гармонии, фактуры, тематизма и других элементов музыкального языка. Ритм в узком смысле – это ритмический рисунок. Ритм в музыке является первичным. Он помогает выразить чувство и движение. Слова Ганса фон Бюлова "вначале был ритм" можно принять для музыки за аксиому. Ритм дает исполнителям сильнейшую опору и уверенность во всех технически сложных местах. Чувство, темперамент, проявлении наших эмоций также связаны с ритмом.
Понимание исполнителем закономерностей метроритма – одно из главных условий выразительной исполнительской интерпретации музыкального произведения. Метроритм органически связан с мелодией, гармонией, фактурой, темпом, тембром, динамикой, а также со структурными элементами музыкальной формы /мотивом, фразой и т.п./.
Исполнителю очень важно понимать диалектику взаимоотношений метра и ритма, существующих только в единстве, которое создает возможность для музыкально-исполнительского творчества.
А.Пазовский определил ее так: "Ритм – это рисунок живого движения во времени и одновременно внутренний пульс исполнения, его сердце, при остановке которого прекращается исполнительский процесс. Метр – та контрольная долевая сетка, на фоне и в пределах которой развивается многообразные модуляции ритма 1."
Теория и практика исполнительства, а также исследования в области музыкальной акустики показали, что ритм, также как темп, динамика, звуковысотная интонация носит не точечный, а зонный характер. Н. А.Гарбузов, исследуя данную природу темпа и ритма, писал, что «исполнители представляют и воспроизводят шестнадцатые, восьмые и четверти и т.д. не математически точно, а зонно» 2. Ритмический пульс не в коем случае не должен пониматься как нечто механическое. Его следует связывать не с метрономическим движением, а с ритмичным биением человеческого сердца. Как у человека меняется пульс в зависимости от душевного состояния, так и в музыке различное эмоциональное содержание вызывает различную ритмическую пульсацию. Для каждого музыкального произведения нотно-метрическая запись одна, но каждое исполнение ритмически неповторимо. Для исполнителя метроритм не жесткая конструкция тактов, а живое биение ритма, определяемое творческим дыханием и эмоцией музыканта. А поэтому такты могут то сжиматься, то расширяться.
Теория исполнительства считает допустимой агогическую свободу игры вплоть до вторжения ее в область ясно ощутимых метрических изменений музыкального времени. Но есть допустимые пределы метроритмической свободы. "Интерпретация, ритма не может быть верной, если... ритм исполнителя может быть записан другими нотными знаками 3" Однако анализ записей выдающихся советских исполнителей, в частности пианистов, показал, что они допускают немало преобразований в сритмических рисунках, которые воспринимаются слушателем вполне естественно.
Рассматривая закономерности интерпретации ритма, исполнитель должен учитывать следующее:
– в некоторых стилях и произведениях метрическое членение приобретает арифметически - абсолютное значение;
– ритмическое движение должно быть точным там, где текст музыкального произведения не может быть донесен до слушателя без строгого соблюдения метрической структуры;
– чем сложнее и разнообразнее нотно-метрические построения, тем строже и точнее должно быть их исполнение;
– чем проще ритмический рисунок, тем более гибко и разнообразно он может интерпретироваться;
– во всех случаях интерпретации ритма он не должен быть неясным и скомканным.
Для интерпретации музыкального произведения исполнителю важно уяснить место и роль акцента, соотношение метрической структуры с акцентуацией. Акцент /выделение звуков или аккордов/ – это необходимый элемент ритма, непременное условие восприятия музыкально-ритмического процесса. Он создается не только громкостной динамикой, но и другими элементами и средствами музыки: интонацией, мелодикой, гармонией, ритмическим рисунком, фактурой, агогикой. Громкостный акцент не является основным в комплексе акцентных средств, а выступает, как правило, внешним выражением внутренних его компонентов. Причем теоретики отдают предпочтение в акценте не громкостной, а долготной стороне.
Акцент неразрывно связан с проблемой взаимодействия метра и ритма, что хорошо видно на примере исполнительской акцентуации, когда ритмическая акцентуация, обусловленная фразировкой, логикой мысли, часто не совпадает с метрической, вступает в противоречие с тактовыми метрическими акцентами первых долей, и, как правило, преодолевает их. Однако исполнителю не следует забывать, что метр явление более широкое, чем тактовая акцентуация. Так, например, внутри такта тоже ощущается "внутридолевая" ритмическая пульсация, признаки которой проявляются тем заметнее, чем умереннее темп и отчетливее ритмические фигуры. От удачно найденных и подчеркнутых акцентов внутри такта нередко зависит выразительность и экспрессия в исполнении мелодии.
Метрической пульсации присуща не только тактовая акцентуация, но и акцентуация, где такты относятся друг к другу как отдельные доли внутри такта. Это метр высшего порядка. Его проявление – сильные и слабые такты. Музыканту следует оттенять в исполнительстве тяжелые и легкие такты, что очень важно как для выразительности, так и для формообразования. Метр высшего порядка предотвращает технически равномерную акцентуацию и способствует объединению тактов в более крупные музыкальные построения.
Темп
Темп является одним из важных выразительных средств исполнителя. Для каждого музыкального произведения существует определенная темповая зона, в пределах которой содержание сочинения и характер музыки раскрываются наилучшим образом.
Неслучайно выдающийся немецкий композитор и дирижер Р.Вагнер придавал такое большое значение определению правильного темпа: «Если объединить все факторы, от которых зависит правильное исполнение музыкального произведения, - писал он, - то они, в конечном счете, сведутся к правильному темпу» 1 .
Выбор правильного темпа зависит, прежде всего, от способности исполнителя понять сущность исполняемого произведения, его содержание и характер. В известной мере темп зависит от индивидуальности исполнителя. Определение художественно-оправданного темпа довольно сложно и включает в себя не только определенную сферу образов, эмоций, жанров, связанных с целостным восприятием музыки, но и условия ее исполнения и восприятия.
Как же определить тот верный темп, понимание которого является важнейшей задачей исполнителя. В основе его определения считает известный немецкий дирижер Б.Вальтер лежат два признака: "в верном темпе, во-первых, лучше всего выявляется музыкальный смысл и значение фразы; во-вторых, он обеспечивает техническую точность". И ниже он характеризует правильный темп, как темп "делающий возможным живое, естественное исполнение музыки 1" .
Для установления темпа в музыке используются: а/словесные обозначения темпа; б/ метрономические указания.
На темп исполнения музыкального сочинения указывают также названия произведений или их частей /адажио, анданте, аллегро, престо и др./. Анализ терминов, употребляемых в качестве темповых обозначений, показывает, что большинство из них, указывая на темп, обозначают характер - музыкального звучания. Так медленные темпы говорят о спокойствии, неторопливости, торжественности, величавости, философском раздумье, умеренные - о сдержанности, размеренности, сосредоточенности; быстрые - о порывистости, легкости, живости, взволнованности. Таким образом, словесные обозначения темпа являются больше качественными, а не количественными, т.е. они характеризуют больше характер звучания, а не скорость. Неслучайно многие музыканты-исполнители предпочитают словесные обозначения метроногическим, хотя и не отказываются от последних, когда нужно установить точный темп.
Сопоставление метрономических и словесных обозначений темпа показывает, что темп зависит не только от частоты счетных единиц, но и от их весомости, выраженной в нотных длительностях, величины такта, внутридолевой пульсации, гармонии, фактуры и т.д. Так, например, замечено, чем ближе по родству между собой аккорды, тем скорее может быть темп. Ритмическая организация мелодии также оказывает влияние на темп. Шарль Мюнш в книге "Я - дирижер" рекомендует молодым исполнителям следовать отличному совету Ф.Крейслера: "Там, где ноты долгие и их мало, темп не замедляйте, а там, где много коротких нот, не спешите 2"
Понятие темп включает в себя две его стороны: основной темп произведения (или отдельных его частей) и его модификации, т.е. многообразные, иногда едва уловимые агогические отклонения в сторону ускорения или замедления, обусловленные характером музыки, эстетикой музыкальной фразировки. Некоторые из них могут обозначаться в тексте / ritenuto, accelerando /, другие, необозначенные, в виду незначительности отклонений, должен определить сам исполнитель, исходя из своих индивидуальных ощущений характера музыки. Все темповые отклонения подчинены определенной закономерности: после ускорения, как правило, следует замедление и наоборот. Агогические отклонения способствуют выявлению наиболее значительных интонации в мелодии. Они придают музыке живое дыхание, характер человеческой речи. Исполнитель всегда должен помнить, что все отклонения от темпа должны быть естественными логичными, т.е. внезапное ускорение или замедление, при неподготовленном переходе к первоначальному темпу, может нарушить развитие музыкальной ткани произведения, его метроритм.
Наиболее типичным приемом отклонения от равномерного темпа является tempo rubato - свободный темп музыкального исполнения. Его главный отличительный признак - сочетание метрической точности с подчеркнутой ритмической свободой внутри метрических долей и тактов. Как выразительное средство rubato применяется, когда необходимо в музыке подчеркнуть взволнованный или драматический характер, а также в пьесах импровизационного характера, в речитативах и в сольных каденциях. Степень и мера rubato различны в разных произведениях, эпизодах и фразах и определяются стилем исполняемого произведения, характером и содержанием данной музыкальной фразы. Они обусловлены также индивидуальными особенностями. Rubato оправдано только тогда, когда оно естественно, а не нарушает логику развития музыкальной фразы и воспринимается слушателем не как случайное отклонение от темпа, а как закономерное развитие данной фразы.
Одним из существенных средств выразительности является полная остановка движения музыки в каком-либо месте произведения - фермата. Мера выдерживания ферматы зависит от ее расположения во фразе, ее музыкального смысла и ряда других причин. Обычно наиболее сильно растягиваются короткие длительности. Крупные же длительности при фермате растягиваются незначительно.
Исполнителю также важно проанализировать какова роль темпа в создании слитности или расчлененности формы музыкального произведения /его части/. Так, например, одним из наиболее простых и естественных приемов расчленения формы является расширение последнего или последних звуков музыкального построения. Такое замедление в заключительной фазе развития воспринимается как исчерпание энергии, успокоение. Но нередки случаи, когда расширение последних звуков в конце музыкального произведения /его части/ подчеркивает силу и энергию. Анализируя темповые отклонения, следует всегда помнить о том, что каждое произведение имеет свой главный темп, что сохранение единой темповой линии, отсутствие резких изменений темпа способствует объединению всех построений музыкального произведения в единое целое.
Динамика
Музыкальная динамика относится к одному из самых сильных выразительных средств эмоциональной группы. Вместе со звуком, агогикой, ритмом она образует очень существенный в музыкальном исполнительстве эмоциональный уровень реализации авторского текста. Воздействие динамики непосредственно и сильно. Подобно светотени в живописи она способна производить огромное психологическое и эмоциональное воздействие на слушателя.
Динамика имеет прямое отношение к интерпретации музыкального произведения и определяется его содержанием, стилем, эпохой, жанром, а также творческими намерениями исполнителя. Известно, что динамические обозначения, указанные композитором /иногда редактором/, носят не абсолютный, а относительный характер. Они являются ориентиром для исполнителя и допускают в широких пределах индивидуальную трактовку.
Музыкальная динамика охватывает широкий диапазон градаций звуковой силы: от еле слышного р /ррр/ - до мощного F/FFF /. Между этими полюсами имеются промежуточные ступени силы звучности pp, mp, mf, ff.
Динамические обозначения определяют относительные степени громкости звука. В процессе исполнения и восприятия величина их громкости носит зонный характер, определяется исполнителем, а зависит также от:
Динамических возможностей инструмента;
Акустических особенностей помещения;
- уровня шума, производимого публикой в помещении.
Художественно выразительная и профессионально зрелая интерпретация музыкального произведения зависит не столько от точного соблюдения того или иного динамического оттенка, сколько от точной соразмеренности и рельефности динамических оттенков. "В сущности, артистизм исполнения начинается лишь с того момента, когда начинают придавать должное значение различию между fortissimo и forte, forte и mezzo forte, mezzo forte и piano, piano и pianissimo. Если же музыканту недоступны эти основные динамические градации, он непременно нарушит одно из важнейших условий художественного исполнения - логику соотношения музыкальных звучностей, результатом чего явится монотония, унылое однообразие некоей среднеарифметической звуковой плоскости 1" . Внимание к динамической градации особенно актуально в настоящее время, когда приверженность к шумам стала распространяться и на музыкальное искусство.
В многолетней исполнительской практике сложились и применяются два основных вида динамики: контрастная - предполагающая внезапную смену и постепенно изменяющаяся /террасная/ - предполагающая постепенное изменение силы звучания. Оба вида динамики могут быть применены как на одном звуке /аккорде/, так и в различных музыкальных построениях.
Многообразие динамических оттенков и разнообразие приемов нюансировки определяется исполнителем. Однако в исполнительстве существуют некоторые общие закономерности трактовки громкостной динамики, на что указывают как музыкальные теоретики, так и сами исполнители. Рассмотрим отдельные из них.
Известно, что в музыке довольно часто встречаются постепенные продолжительные усиления или ослабления звука, которые являются, с одной стороны, довольно эффективным средством эмоционального воздействия на слушателя, с другой - одним из средств объединения и развития формы музыкального произведения. Убедительное воздействие на слушателя оба нюанса произведут в том случае, если они будут выполняться постепенно и равномерно.
Однако довольно часто исполнители при виде обозначения crescendo начинают преждевременно играть громко, а при виде обозначения diminuendo - преждевременно играть тихо. Что объясняется неверным психологическим восприятием обоих динамических обозначений. Для того чтобы этого не произошло, рекомендуется начинать crescendo несколько слабее основного нюанса, а diminuendo - несколько громче. Известный немецкий дирижер Г.Бюлов говорил по этому поводу: " crescendo означает piano, diminuendo означает forte ". Очень полезно при постепенном динамическом переходе условно расчленить мелодическую линию на ряд мотивов, каждый из которых следует исполнять громче или тише.
К числу особо эффективных выразительных исполнительских приемов следует отнести резкую, внезапную смену динамики subito p, subito f . При этом, чем отдаленнее сопоставление громкости, тем эффективнее оно воспринимается. Одной из разновидностей subito является прием, используемый, в так называемых, "отрицательных" кульминациях, когда вместо ожидаемого в момент наибольшего напряжения fortissimo, внезапно звучит р или рр. Исполнитель должен донести до слушателя эти контрасты без какого-либо смягчения, не смотря на определенную технологическую трудность их выполнения.
Немалое значение для нюансировки имеет направленность мелодии. Довольно часто в исполнительской практике восходящее движение воcпринимается как возрастание напряжения и сопровождается усилением звука, а нисходящее как спад напряжения и сопровождается ослаблением силы звучания. Однако такая ассоциация правомерна не всегда. Не менее часто движение мелодии вниз ассоциируется с увеличением массивности и сопровождается crescendo , а движение мелодии вверх - с облегчением, истаиванием и сопровождается diminuendo .
Одним из важных выразительных и формообразующих средств динамики является показ наибольших напряжений в процессе развития музыкальной ткани произведения - кульминаций, где звучание должно достичь максимальной интенсивности.
Исполнителю и дирижеру следует знать, что динамические градации играют существенную роль в показе главных и второстепенных элементов фактуры музыкального произведения, как в сольном, так и в ансамблевом и оркестровом исполнительстве, что способствует достижению объемного и выразительного звучания музыки "Как в живописи, так и в музыке ничего не выйдет, - писал выдающийся советский исполнитель и педагог К.Н.Игумнов, - если все будет иметь одинаковую цену. Необходимо, чтобы главные элементы были сделаны выпуклыми, освещены светом, второстепенные - оставлены в тени или полутени... Нельзя все играть одинаково выпукло и выразительно: в музыке, как и в живописи, есть передний и задний план 1 .
К динамическим оттенкам относятся различные виды акцентов. Сила акцента и его характер определяются жанрово-стилистическими особенностями произведения, а также основным нюансом музыкального построения, в которое входит акцентируемый звук.
Как уже говорилось выше, динамика тесно связана с ритмом, темпом, агогикой, фразировкой и т.п. Так, например, исследователи отмечают определенную зависимость силы звука от ритмического рисунка: чем энергичнее ритм, тем с большей активностью он должен исполняться. Синкопа, сыгранная слабее, чем нота, появляющаяся до нее и после нее, перестает быть синкопой, т.е. теряет свою ритмическую и динамическую характеристику.
Исполнительская практика указывает на зависимость динамики от темпа, а темпа от динамики. Громкий звук, как правило, с трудом совместим с быстрым, виртуозным движением. Чем громче звук, тем он тяжелее и тем сложнее им управлять в быстром темпе.
Исполнительская нюансировка в значительной мере связана с гармоническим движением, с чередованием устойчивости и неустойчивости, с функциональной ролью аккордов в ладе. Например, если после диссонирующего аккорда следует разрешение, то его следует исполнять тише аккорда.
Как отмечалось уже выше, динамика выполняет не только нюансировочные функции, но и ф ормообразующие.
Так, например, относительно устойчивый уровень громкости может способствовать объединению формы, а резкие смены динамики - являются средством ее членения. Очень распространенным приемом исполнительской нюансировки является динамическое противопоставление мотивов, фразы и т.п.
Звук
Среди выразительных исполнительских средств, совокупность которых в значительной мере определяет профессиональный уровень музыканта-духовика, его исполнительский стиль, одно из основных мест принадлежит качеству звука, его экспрессивным возможностям.
"Музыка есть искусство звука... Раз музыка есть искусство звука, - пишет выдающийся советский пианист и педагог Г.Г.Неигауз, - то главной заботой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком 1".
Задача музыканта-исполнителя уметь высказываться посредством звука. Не владея в совершенстве искусством звуковой выразительности, не умея "петь" на своем инструменте, нельзя убедительно раскрыть содержание музыкального произведения, создать полноценный художественный образ, эмоционально воздействовать на слушателя. Однако следует иметь в виду, что качество звука само по себе не обеспечивает выразительного исполнения. Можно привести множество примеров, когда исполнители, не обладавшие особой красотой звука, становились мастерами выразительной игры, и наоборот исполнители, обладающие красивым звуком, не умели приспособить свой звук к характеру музыки и играли невыразительно.
Одним из выразительных средств исполнения, влияющих на качество звука, является его тембр, который зависит и от инструмента и от исполнителя. Музыкант-духовик должен стремиться извлекать на своем инструмента различные по окраске и оттенкам звуки: блестящие, тусклые, матовые, теплые, холодные, глубокие, полые, резкие, мягкие несущие, не несущие , полные, пустые и т.п.
Для исполнителя очень важно обладать тонкими ощущениями оттенков окраски звука, которые должны меняться в зависимости от стиля и характера сочинения. Нельзя играть произведения различных стилей, разных композиторов одним и тем же звуком.
Наилучший звук, считает Г.Нейгауз, "тот, который наилучшим образом выражает данное содержание 1" , даже если он не соответствует общепринятому понятию о красоте звука. Так, например, в произведениях современных композиторов для раскрытия содержания музыкального произведения применяются специфические приемы звукоизвлечения и изменения тембра звука.
Одним из важных элементов в формировании тембровых качеств звука является вибрато /периодическое изменение громкости, высоты, и тембра звука/. Оно придает звуку эмоциональную выразительность и теплоту, приближая его к звучанию человеческого голоса.
Вибрато как средство художественной выразительности предполагает использование широкой градации его оттенков. В зависимости от стиля и содержания исполняемой музыки, от динамики музыкальной фразы оно может быть спокойным или взволнованным, закругленным или порывистым. Вибрато того или иного звука в музыкальном произведении не может быть произвольным, случайным. Конкретность его определяется звуком в смысловом контексте произведения. Применение вибрато, оторванного от содержания музыкального произведения, недопустимо.
Существует определенная взаимосвязь между тембром и звуковысотной интонацией. Тембровая фальш звука часто проводит к звуковысотной фальши. Известно также, что интонационно фальшивое звучание вызывает отрицательное художественное впечатление, каким бы выразительным звуком исполнитель не обладал.
Качество и культура звука зависят от степени владения исполнительским аппаратом, от умелого применения исполнителем штрихов и от выразительности динамики.
Выразительность звука, исполняемой мелодии во многом определяется также искусством интонирования, "осмысленного произношения" отдельных звуков, фраз исполняемого произведения.
Бернард Шоу говорил, что есть только один способ написать слова да" и "нет" и сотни способов произнести их 2". Это высказывание можно в полной мере отнести и к интонации и музыкальному исполнительству. Качество звука зависит также от природных данных исполнителя, от хорошо развитого, поставленного на опору исполнительского дыхания, выдержки и гибкости оптимально согласованного с ним в процессе игры амбушюра.
Звуковысотная интонация
Известно, что ведущая роль в ощущении музыкального звука играет высота. Это значит, что звуковысотная интонация в исполнительстве на духовых инструментах является одним из основных компонентов в комплексе выразительных средств музыкантов-духовиков. В процессе игры она обеспечивает чистоту строя и вместе с другими выразительными средствами создает целостную выразительную интонацию. Интерпретация музыкального произведения непременно предполагает чистое художественное интонирование. "Чистота интонации, - подчеркивает П.Казальс, - это одно из доказательств чуткости инструменталиста. Пренебрежение ею недопустимо, оно роняет достоинство исполнителя, если даже он является хорошим музыкантом в других отношениях 1 ".
Достижение чистого звуковысотного художественного интонирования на духовых инструментах в процессе интерпретации музыкального произведения является довольно сложным и требует от исполнителя не только навыков и умений, но и знания им теоретических основ интонирования, как в сольном, так и в оркестровом и ансамблевом исполнительстве. Какими критериями звуковысотного интонирования следует руководствоваться музыканту при исполнительском анализе музыкального произведения и в процессе его исполнения?
Во-первых, исполнителю следует знать одно из важных положений музыкальной психологии о зонном характере слухового восприятия музыканта. "Музыканты способны запоминать, узнавать и воспроизводить звуки не определенной частоты... - пишет Н.А.Гарбузов, - а зону, т.е. звуковысотную область, в пределах которой звуки и интервалы, при всех количественных изменениях, сохраняют одно и то же качество /индивидуальность/ и носят поэтому одно и тоже название 2"
Во-вторых, духовые инструменты /кроме тромбона/ являются инструментами с относительно фиксированной настройкой хроматического звукоряда, что позволяет исполнителям на духовых инструментах с помощью специфической работы амбушюра, дыхания и других исполнительских средств выходить за рамки темперированного строя и повышать или понижать высоту различных звуков, в пределах определенных звуковых зон. Это позволяет не только исправлять нестройные звуки, но и осуществлять художественное интонирование в свободном /зонном/ исполнительском строе.
Величины звуковысотных отклонений составляют в среднем на фаготе - 53,6 цента, на флейте - 45,6 цента, на валторне - 38,6 цента, на трубе - 24,6 цента, на гобое - 24 цента, на кларнете - 18,7 цента. Наибольший размах звуковысотных отклонений равен для флейты я фагота - 108 центам, для валторны - 95 центам, для гобоя - 69 центам, для трубы - 62 центам, для кларнета - 52 центам 1
Акустические исследования показывают, что при свободном интонировании мелодии на духовых инструментах отклонения от равномерно-темперированного строя у высококвалифицированных музыкантов носят не случайный характер, а, как правило, закономерны и определяются главным образом ладовыми функциями звуков; а также в определенной мере, темпом, ритмом, динамикой, элементами музыкальной формы и осуществляются на основе индивидуальных интонационных зон .
Так в сольном исполнительстве при свободном интонировании мелодии чистые консонантные интервалы, образующие интонационную опору, интонируются близко к равномерно темперированным, большие - расширяются, малые - суживаются. Увеличенные интервалы расширяются больше чем большие, уменьшенные - суживаются больше, чем малые. Мелодические диатонические полутоны несколько суживаются, а хроматические - расширяются. Энгармонические звуки не равны по высоте, и диезы и бемоли имеют противоположную направленность ладового тяготения.
Верность интонации заключается не только в чистоте, но и в выразительности. Выбор интонационного оттенка обусловлен стремлением музыканта выявить ладофункциональные связи между звуками, оттенить направление ладовых тяготений, подчеркнуть устойчивость или неустойчивость лада, его мажорность или минорность и т.д.
В процессе исполнения музыкального произведения величина интервала постоянно меняется и зависит от конкретных ладово-гармонических условий. Зоны интонирования мелодических интервалов могут быть достаточно большими, например: малая секунда - 60-110 центов, большая секунда - 160-220 центов, малая терция - 280-320 центов, большая терция - 390-420 центов 2 . Такие большие отклонения мелодических интервалов от темперированного строя являются художественно оправданными и не вызывают фальши при исполнении. Однако в гармонической вертикали при исполнении двух и более звуков они вызывают фальш. Поэтому закономерности интонирования мелодических и гармонических интервалов различны.
Различия эти заключаются, во-первых, в том, что мелодические интервалы интонируются в более широкой зоне, чем гармонические. Во-вторых, если зоны интонирования мелодических интервалов определяются, главным образом, ладом, то гармонических интервалов - гармонической вертикалью /точнее соотношением и взаимодействием гармонической вертикали и мелодической горизонтали/. Иными словами для достижения чистого строя при одновременном звучании нескольких голосов необходимо добиваться точности интонирования и в созвучиях и при соединении их между собой.
Звуковысотная интонация самым тесным образом связана с гармонией, метроритмом, темпом, фразировкой и т.д. Поэтому, считает профессор Б.А.Диков, методика овладения интонацией в отдельных случаях должна носить избирательный характер. Так, например, при игре быстрых пассажей, когда исполнителю трудно уследить за точностью интонирования всех звуков, он рекомендует главное внимание сконцентрировать на чистоте интонирования опорных звуков пассажа 1. Профессор Усов Ю.А. считает, что на интонацию влияет направление движения мелодии и рекомендует при движении мелодии вверх повышать интонацию опорных звуков , а при движении вниз - понижать 2.
Важным средством достижения чистоты интонации является ориентировка в процессе исполнения музыкального произведения по его смысловым построениям: мотивам, фразам и т.п.
Достижению чистого интонирования при игре солиста с фортепиано /оркестром/ способствует умение исполнителя внимательно слушать сопровождение и находить в нем интонационные опоры.
При игре в ансамбле /оркестровой группе/ исполнителю важно слышать не только себя, но и своих партнеров и согласовывать свою интонацию с ними.
Штрихи
Штрихи /приемы, извлечения, ведения, окончания или соединения звуков/ являются очень важным и сильным средством музыкальной выразительности. Функции их многообразны и самым тесным образом связаны с другими выразительными средствами исполнения: звуком, темпом, ритмом, динамикой, фразировкой и т.п.
Говоря о художественной значимости штрихов, их выразительно смысловом значении для интерпретации музыкального произведения, следует иметь в виду, что штрихи во многом определяют характер исполнения и оказывают непосредственное влияние на создание музыкального образа. Они придают исполняемой фразе жизненность, выразительность.
Штрихи сравнивают с выразительными речевыми приемами. П.Казальс говорил, что штрихи придают музыкальному интонированию характер своего рода речи.
Известно, что применение того или иного штриха определяется исполнителем в зависимости от стилевых особенностей произведения, художественного содержания музыкальной фразы и его творческих намерений.
Штриховые обозначения, указанные в тексте композитором или редактором, во многом условны и обычно уточняются или дополняются исполнителем, тем более что на современном уровне исполнительского искусства, некоторые штриховые указания не удовлетворяют музыкантов. Бывают случаи, когда указанные в нотном тексте штрихи, противоречат характеру музыки, природе инструмента и требуют замены. Умелый подбор штрихов и владение исполнителем всеми их оттенками определяют не только его штриховую культуру, но и профессиональный уровень.
Рассмотрим в общих чертах влияние штрихов на характер исполнения музыкального произведения и связь их с другими выразительными средствами исполнителя. Штрихи неразрывно связаны со звуком. Каждый из них оказывает влияние, как на характер произношения отдельного звука, так и последовательностей звуков.
О связи штрихов с темпом свидетельствует, во-первых, то, что исполнение некоторых штрихов на духовых инструментах осуществимо в определенной темповой зоне; во-вторых, своим характером штрих в какой-то мере обосновывает этот темп. При изменении темпа довольно часто меняется и штрих.
На связь штрихов с ритмом указывает как многообразие различных видов акцентуации, так и степень связности ила расчлененности составляющих мелодию звуков и т.п. У исполнителей на скрипке на непосредственную связь штриха и ритма указывает пунктирный штрих.
Не менее тесной является связь штрихов с динамикой. Так, например, штрих нон легато обычно применяется в нюансе пиано, мартеле - в нюансе - форте или фортиссимо. О наличии связи штриха с динамикой говорит и увеличение или уменьшение звучащей части длительности, что ассоциируется, соответственно, с усилением или ослаблением динамики. Еще один пример, подтверждающий связь штриха с динамикой: штрих стаккато при крещендо часто переходит в деташе.
В музыкальных произведениях для солирующих инструментов в сопровождении фортепиано /оркестра/ и особенно в произведениях для ансамбля и оркестра штрихи часто служат средством выделения той или иной мелодической линии в развитии музыкальной ткани произведения. Особенно это характерно в полифонической музыке.
Штрихи обладают и ярко выраженными формообразующими функциями. Применением штрихов легато и стаккато можно подчеркивать контрастность, противопоставление мотивов, фраз, предложений и т.п. Часто различными штрихами оформляется разный тематический материал музыкального произведения. О связи штрихов с фразировкой можно судить по лигам. Известно, что лига может быть фразировочной или штриховой. Выразительная сущность штриха легато будет наиболее естественной и убедительной, если штриховые лиги будут близки фразировочным или совпадать с ними. Анализируя или интерпретируя музыкальное произведение, исполнителю следует помнить, что "каждый штрих, в отдельности взятый... имеет бесчисленное количество присущих его природе оттенков, весьма различных по своему характеру... Нотная запись не имеет пока средств для обозначения всех тонкостей, присущих природе каждого штриха, между тем, как именно от этих тонкостей и оттенков, в конечном счете зависит подлинно художественное раскрытие образности музыкальной мысли"" 1 .
Фразировка
Одним из важных средств художественной выразительности в процессе интерпретации музыкального произведения является исполнительская фразировка, которую следует понимать как образно-смысловое разграничение музыкального произведения на относительно законченные построения /мотивы, фразы, предложения и т.п./ в соответствии с музыкальным синтаксисом. Именно характер фразировки в наибольшей степени определяет индивидуальность музыканта, его понимание содержания и стиля произведения.
Известно, что музыкальное произведение, представляющее собой как нечто целое, в то же время состоит из отдельных взаимосвязанных и отграниченных друг от друга
разной величины частей. Ясное представление исполнителем структуры музыкального произведения и отдельных его частей является важным условием правильной и выразительной фразировки. Исполнители должны знать, что основным признаком начала и окончания фразы является цезура - момент раздела между любыми частями музыкального произведения. Для цезуры характерны следующие признаки:
Пауза;
Остановка на относительно продолжительном звуке;
Повторность мелодико-ритмических фигур;
Появление нового музыкального материала;
Смена гармонии;
Смена регистров;
Смена тембров;
Резкая смена динамики;
Гармонический каданс и т.д.
Расчлененность музыкального произведения наиболее ярко проявляется в мелодическом голосе. В момент цезуры в мелодическом голосе в сопровождающих голосах ее признаки могут отсутствовать.
Исполнительская фразировка должна быть направлена на достижение осмысленного и эмоционально оправданного, отвечающего характеру и стилю данного музыкального сочинения исполнения каждого мотива, фразы, предложения и т.п. и произведения в целом. При исполнении музыкального сочинения, также как и при чтении литературного текста надо уметь подчеркнуть главное, отделить одну мысль от другой, сделать логические ударения, ускорить или замедлить темп и т.д.
Для осуществления правильной фразировки исполнителю важно знать, где начинается фраза, как она развивается /ее подъемы, спады, кульминации/ и где заканчивается. Кроме того, необходимо знать /особенно при игре в ансамбле или в оркестре/, какая фраза главная, а какая подчиненная, и в соответствии с этим определять их динамическое соотношение в общем звучании музыкальной ткани произведения. Л.Аауэр писал по этому поводу: "Скрипач всегда должен помнить, что отдельная музыкальная фраза или мысль, так же как и фраза в книге, представляет собой только частицу общей мелодической линии: она важна лишь поскольку имеет значение для всей мелодической линии. Второстепенная роль подчиненных или придаточных фраз должна явствовать из исполнения их скрипачом. Он никогда не должен звуком или экспрессией поднимать их до уровня главной фразы или главных фраз. Умение определить, эти зависимости - первый великий принцип фразировки" 1.
Особое внимание при интерпретации музыкального произведения следует обратить на фразировку каденций. Наиболее полно рекомендации по фразировке каденций изложены профессором Б.А.Диковым 2.
Исполнительская фразировка самым тесным образом связана с другими выразительными средствами и осуществляется посредством интонации, динамики, ритма, агогики, штрихов и т.п. Исполнитель должен помнить, что непременным условием правильной фразировки при игре на духовых инструментах является подчинение дыхания фразировке. Дыхание следует брать в момент цезуры, не нарушая ритмическую пульсацию длительностей нот. Большое значение для осуществления правильной фразировки и для раскрытия содержания музыкального произведения имеет знание исполнителем формы музыкального произведения.
Интерпретация музыкального произведения
Современное теоретическое музыковедение и теория музыкального исполнительства определяют интерпретацию как процесс реализации нотного текста, который зависит от эстетических принципов школы или направления, к которым принадлежит исполнитель, от его индивидуальных особенностей и идейно-художественного замысла.
Интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное отношение к ней, наличия у исполнителя собственной творческой концепции воплощения замысла композитора. Согласно современной теории исполнительского музыкознания музыкальное произведение имеет три формы бытия:
потенциальную, существующую в нотации как бытие-возможность;
актуальную, существующую в конкретном исполнительском акте и воспринимаемом слушателями;
виртуальную, которая представляет собой уже совершившиеся исполнительские реализации сочинения, память о которых хранится в общественном сознании 3 .
Наличие актуальной и виртуальной формы позволяет охарактеризовать существование музыкального произведения как прерывно-непрерывное. Прерывным оно выступает в актуальной форме, непрерывным – в виртуальной.
"Жизнь музыкального произведения – в его исполнении, т.е. раскрытии его смысла через интонирование для слушателей 1" . В этих словах Б.Асафьева очень точно определено значение исполнителя в музыкальном искусстве. Действительно, только с момента исполнения начинается подлинная жизнь музыкального произведения. Со времени появления нотной фиксации музыкального произведения в процессе постоянного видоизменения находились и творческие взаимоотношения исполнителей и слушателей. Следует подчеркнуть, что система взглядов в области теории музыкального исполнительства в каждый конкретный период определяется в основном тремя факторами:
I/ Она является отражением и осмыслением музыкально-исполнительской практики;
2/ На нее оказывает воздействие музыкальная педагогика;
З/ На нее влияют те или иные общеэстетические теории.
Известно, что каждое поколение живет своими духовными интересами, своим характерным для него, кругом эмоций. Стиль, чувства и образ мыслей людей меняются. Естественно, что интерпретация музыкальных произведений также подвергается значительным изменениям.
В настоящее время существуют две точки зрения на интерпретацию музыкального произведения. Первая из них была определяющей в 50-60 годы нашего века и видела задачу исполнителей в "точном воспроизводстве всех данных текста", "верности" авторскому тексту. Ограниченность этой теории состоит в том, что она пропагандирует копирующую, "фотографирующую" игру.
"Самое страшное в музыке, - писал П.Казальс, - исполнять вещь буквально так, как она написана. Это большая опасность: ведь ноты только намечают путь. Путь творческий, где вариациям нет конца 2". Направленность исключительно на точную передачу нотного текста как бы "освобождает" исполнителя от необходимости поисков внутренней сути музыки, давать собственное художественно-эмоциональное ее истолкование, порождает безынициативное, формальное отношение к исполняемому произведению. Абсолютное преувеличение объективной значимости нотного текста проявляется и в убежденности, будто существует одна единственно правильная, "истинная", исторически "верная" трактовка произведения. Но с другой стороны нельзя и преуменьшать значение верности нотному тексту".
Выдающийся дирижер Шарль Мюнш писал по этому поводу: "Невозможно сыграть то, что "между нот", не придерживаясь того, что написано в нотах" 3.
Теория "верности нотному тексту" находит свое отражение в педагогическом процессе.
Так у отдельных педагогов нередко складывается представление, как должно интерпретировать то или иное произведение, и на основании такого представления оценивается игра учащегося. Это ведет к воспитанию безынициативного, творчески пассивного музыканта.
Другая точка зрения опирается на практический опыт исполнительства выдающихся музыкантов прошлого и настоящего, на их высказывания по проблемам интерпретации музыкального произведения, на современную теорию музыкального исполнительства и доказывает принципиальную невозможность равенства между текстом и звучащим музыкальным произведением, в котором его художественное содержание может быть выявлено только в конкретно индивидуальной форме.
Прежде всего было доказано, что музыкальное произведение - не есть нотный текст, а только определенная семиотическая система 1, с помощью которой композитор передает людям свою внутреннюю психическую творческую деятельность, свои художественные идеи.
С.Раппопорт доказывает принципиальную невозможность абсолютного тождества между музыкальными образами, сформировавшимися в сознании автора произведения / А /, их записью в нотном тексте /М/ и музыкальными образами, воссозданными из нотной записи исполнителями /В I , В 2 ...... В п / 2.
В 1
В 2
А М
В 3
В n
Образы, созданные композитором, в исполнительском воплощении приобретают черты, определяющиеся мировоззрением исполнителя, его творческой манерой, темпераментом. В зависимости от индивидуального склада исполнитель подчеркивает те или иные черты образа композитора и привносит в него нечто свое, переводя его в качественно новое состояние - исполнительский художественный образ.
Музыкальное произведение интерпретируется в рамках определенного стиля. Основу формирования которого создает, прежде всего, осознание творческого почерка композитора, стилевого направления и эпохи, к которой он принадлежит. Кроме того - следует иметь в виду, что всякое процессуальное /протекающее во времени/ художественное творчество должно учитывать интересы... публики, которая оказывает решающее влияние на смену вкусов, стилей, манер и т.д. В силу этого никакая "эталонизация" искусства не может активно просуществовать сколько-нибудь исторически продолжительно 3.
Именно с этих позиций, соответствия или несоответствия стилю композитора, подходили и подходят к проблеме исполнительского стиля выдающиеся советские исполнители и педагоги. Так, Г.Г.Нейгауз в полушутливом тоне пишет о четырех видах "стиля исполнения": первый - никакого стиля, второй - исполнение "морговое", третий - исполнение "музейное".
Четвертый вид – …исполнение, озаренное "проникающими лучами" интуиции, вдохновения, исполнение” современное живое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение, дышащее любовью к автору, диктующий богатство и разнообразие технических приемов 1 ...”. В теории музыкального исполнительства выделяют в обобщенном виде обычно три основных исполнительских стиля: классический, романтический и лирико-интеллектуальный. Однако не следует сводить все разнообразие исполнительских индивидуальностей к указанным выше стилям, которые в «чистом виде» встречаются довольно редко.
Индивидуальный исполнительский стиль характеризуется совокупностью выразительных и технических средств, присущих данному исполнителю, индивидуальным характером фразировки, неповторимой манерой интерпретации и особыми индивидуальными приемами игры на инструменте. Он зависит от личности исполнителя, характера его музыкального мышления, темперамента и т.п. Еще в 1752 г. известный немецкий исполнитель и педагог И.Кванц писал о том, что каждый исполнитель должен считаться с врожденными качествами своего темперамента и уметь владеть им, что во все времена врожденные качества ценились и действовали дольше, чем благоприобретенные в процессе обучения 2 .
Основываясь на классификации темпераментов и теории исполнительских стилей можно определить три достаточно контрастных исполнительских типа; рационалистический, эмоциональный и интеллектуальный. Для исполнителей - "рационалистов" характерен объективизм, точный расчет интерпретации, строгое следование логике исполнительского замысла, умение объединять тщательно отделанные музыкальные построения, части в единое целое, воспроизведение во время концерта ранее отработанной интерпретации. Интерпретация музыкального произведения у исполнителей интеллектуального типа, аргументирована, логична, достаточно эмоциональна и отличается глубиной и проникновенностью. Эмоциональному типу исполнителя присуще эмоциональное начало /иногда при недостатке техники/, артистическая свобода, творческая смелость, импульсивность, взрывчатость, стихийность, импровизационность во время концерта.
Названные типы исполнителей, как и исполнительские стили, в чистом виде не встречаются и в их интерпретации музыкального произведения переплетаются в большей или меньшей степени, черты, свойственные разным типам и стилям. Высококвалифицированный музыкант-исполнитель должен сочетать в себе, по меньшей мере, три качества: интеллект, эмоциональность и технику. Если одно из этих качеств отсутствует, то искусство исполнителя неполноценно.
Интерпретация музыкального произведения тесно связана с исполнительской традицией. Существует довольно распространенная точка зрения, согласно которой умение исполнять музыкальные произведения различных стилей основывается на знании традиций их исполнения, которые передаются из поколения в поколение. Безусловно, традиции играют важную роль в формировании стиля исполнения произведений того или иного композитора. Однако традиция не может быть застывшей и неизменной. Она является результатом творческого процесса исполнителя, талант которого порождает различия в трактовке музыкального произведения. С.Фейнберг так писал о традиции: "Существует ряд так называемых "традиции исполнения классических пьес". Но у нас часто смешивают традиционное с привычкой. В таком смешении таится подводный камень. Инерция привычки направлена против жизни традиций. В