Originalita diela „Kráľ Lear“ od W. Shakespeara. Tragédia "Kráľ Lear". V čom spočíva tragédia Leara? Prečo sa kráľ Lear vzdal moci

Žiadna zo Shakespearových tragédií nemá také kozmické rozmery ako „Kráľ Lear“. Iné svetské sily sa objavujú aj v Hamletovi, tam však tvoria pozadie toho hlavného – emocionálnej drámy, ktorú prežíva hrdina. V Kráľovi Learovi je stredobodom aj tragédia hrdinu, no tu sa vo väčšej miere ako v Hamletovi podieľajú na osude zúboženého panovníka všetky prírodné živly. A tu „tam je hrdina na pokraji, keď je jeho vedomie ohrozené. Ale Hamlet, bez ohľadu na to, aký veľký je jeho smútok, sa stále drží v medziach rozumu. Starý kráľ na chvíľu stráca rozum. Jeho šialenstvo však nie je len duševný zmätok. Je to šialený Lear, ktorý rozumie všetkej trpkosti života viac, ako mu bola k dispozícii, keď bol za zenitom moci a moci. ( Tento materiál pomôže kompetentným napísať na tému hry Kráľ Lear. Zhrnutie neumožňuje pochopiť celý význam diela, preto bude tento materiál užitočný na hlboké pochopenie diela spisovateľov a básnikov, ako aj ich románov, poviedok, príbehov, hier, básní.) Rovnako ako v Hamletovi, tragédia kráľa Leara spočíva v pochopení zla, ktoré vládne v živote. A sem tam v centre – konflikty v rámci rodiny. Dodajme kráľovskú rodinu, od ktorej závisí osud celého štátu a ľudí. V „Hamletovi“ sami ľudia dávajú najavo svoju nespokojnosť a ľahko sa vzbúria proti kráľovi. Tu sú ľudia rezignovaní, ale ich trápenie chápe kráľ, ktorý sa v chudobe vyrovnal najchudobnejším zo svojich poddaných.

Žiadna zo Shakespearových hier neodhaľuje s takou jasnosťou rozdiel medzi „divadelným“ Shakespearom a „knižným“ Shakespearom. Začiatkom 19. storočia romantický kritik Charles Lam vyhlásil, že divadlo vôbec nie je schopné sprostredkovať kozmickú grandióznosť kráľa Leara a nepodporoval ho nikto iný ako Goethe.

L. N. Tolstoy vo svojom článku „O Shakespearovi a dráme“ zaznamenal v tragédii množstvo absurdít. Takže už prvá scéna - rozdelenie kráľovstva a otázky Leara, ktorý žiadal od svojich dcér uznanie, ako veľmi ho milujú, spôsobili spravodlivý zmätok: urobil kráľ, ktorý osemdesiat rokov žil vo svete a sledoval svoju dcéry od narodenia, nevedeli, aký majú k nemu vzťah a potrebovali ich slovné uistenie? Ako by si on, múdry v živote, mohol nevšimnúť to, čo vidí každý divák, totiž to, že Goneril a Regan klamú? A ako mohol pochybovať o Cordeliinej láske k nemu?

Druhá scéna, predstavujúca rodinu grófa z Gloucesteru, je plná podobných zvláštností. Je Gloucester naozaj taký slepý, že chápe charakter svojich synov tak zle ako Lear – v charaktere svojich dcér? Ako mohol napadnúť Edmundov jednoduchý falzifikát – uveriť listu, ktorý údajne napísal Edgar? A už je úplne smiešne, že brat píše list svojmu bratovi, hoci bývajú na jednom zámku!

Neskôr je však takýchto incidentov v hre menej, no stačí, že zápletka tragédie je úplne nepravdepodobná.

Celá pointa je práve v tom, že „divadelný“ Shakespeare nie vždy obstojí v skúške, keď sa jeho text číta pomaly s prestávkami, ktoré nechávajú čas na pochopenie prečítaného. Shakespeare písal pre divadlo, rátal s javiskovým efektom a v tomto biznise bol veľkým majstrom. Pri sedení nad knihou a čítaní textu by si niekto mohol myslieť, že Shakespeare ukázal elementárnu nešikovnosť, ktorej sa každý z našich moderných dramatikov bude vyhýbať. Ale divadlo a umenie vôbec v Shakespearových časoch ešte nevyžadovalo takú starostlivú motiváciu, aká sa dnes v dráme považuje za nevyhnutnú.

Každý, kto videl "Kráľa Leara" na javisku, vie, že tragédia sa začína úžasnou rýchlosťou. Diváci sa sotva stihnú zoznámiť so situáciou, pretože jeden po druhom vznikajú dva konflikty – v kráľovskej rodine a v rodine jemu blízkeho slobodníka. Ďalej už nie je dôležité, ako a kde to všetko začalo. Lear, ktorý dal korunu a pozemky zlým dcéram, je oboma vyhnaný a ocitá sa bez domova. Ohováraný Edgar, ktorý si zachráni život, utečie spod otcovej strechy a potom krutý Edmund vydá svojho otca kráľovým nepriateľom, aby sa zmocnil jeho titulu a majetku.

Gloucester už na začiatku veľmi jasne vyjadruje, v čom je hlavný problém bremena: „Láska ochladzuje, priateľstvo slabne, všade sú bratovražedné spory. V mestách, na dedinách sú nepokoje, v palácoch zrady a rodinné puto medzi rodičmi a deťmi sa rúca, Alebo je to tak, ako u mňa, keď sa syn vzbúri proti otcovi. Alebo ako kráľ. Toto je ďalší príklad. Tu ide otec proti vlastným potomkom. Náš najlepší čas je za nami. Zatrpknutosť, zrada, katastrofálne poruchy nás budú sprevádzať až do hrobu“ (1,2).

Tu je s maximálnou jasnosťou definovaná morálna a sociálna podstata tragédie – kolaps všetkých „prirodzených“, ako sa vtedy verilo, väzieb. Z nich rodinné, rodové spojenie bolo skutočne také, ale aj vazalské vzťahy feudálnej spoločnosti sa považovali za prirodzené: podriadenie roľníkov rytierom a zemepánom, rytierov barónom a kniežatám a títo potom kráľovi. Na perách Gloucesteru je priznanie, že celý systém feudálneho systému bol otrasený. Tragédia zobrazujúca dva rodinné konflikty sa tak ukazuje ako tragédia celého umierajúceho spoločenského poriadku.

Zvláštnosť Shakespeara ako umelca je vtipná v tom, že pri zobrazovaní veľkých spoločenských konfliktov sa neobmedzuje len na ukazovanie všeobecnej situácie, ale odhaľuje historické procesy v tesnom spojení s osudmi jednotlivých ľudí, pričom každý z nich je zobrazený s veľkou pravdivosťou. života a takmer vždy s psychologickou hĺbkou. Osobné motívy správania sa postáv Shakespeare jasne identifikuje, hoci nie každá postava je podaná s vyčerpávajúcou hĺbkou. V tejto tragédii sa najplnšie odkrýva duchovná dráma Leara, zatiaľ čo skúsenosti iných postáv sú načrtnuté takpovediac bodkovanou čiarou. A najmenej vieme, čo sa odohráva v hĺbke srdca najpríťažlivejšej z postáv – Cordelie. Ale to, že jej duchovný svet je pred nami takmer skrytý, zodpovedá charakteru dievčaťa, ktoré nechcelo kráľovi vysvetľovať svoju nečakanú odpoveď. Cordelia má tendenciu vyjadrovať sa nie tak slovami, ako skutkami. Výrečnosť jej sestier však tiež neotvára ich duše, ale z iného dôvodu: sú to pokrytci a podvodníci.

Lear sa stáva obzvlášť výrečným, keď je vystavený urážkam a ponižovaniu. O tom najdôležitejšom – o dôvode, ktorý ho podnietil vzdať sa koruny a rozdeliť kráľovstvo, mlčí a obmedzuje sa na konštatovanie, že teraz prezradí svoj, doteraz nikomu neznámy plán. Čo je jeho podstatou, nehovorí.

Shakespeare použil pre svoju tragédiu dej veľkého staroveku, siahajúci až do najvzdialenejších čias ľudstva. Ak hovoríme o pamiatkach písma, potom jedna z nich - kniha, ktorú Shakespeare čítal a znovu čítal donekonečna - "Kroniky Anglicka, Škótska a Írska" od Raphaela Holinsheda (1577) pripisovala nešťastný osud starovekého britského kráľa Leira časoch pred narodením Krista. Bola mnohokrát prerozprávaná a už pred Shakespearom ju prepracoval do hry neznámy dramatik. Osud starého kráľa, ktorý daroval kráľovstvo zlým dcéram, ktoré ho vyhnali, bol divákom shakespearovského divadla natoľko známy, že nebolo potrebné zápletku nevysvetľovať. Shakespeare to urobil, ale ak sa zamyslíte nad tragédiou, môžete pochopiť, čo prinútilo Leara spáchať nerozumný čin.

Jedno z najlepších vysvetlení navrhol N. A. Dobrolyubov, ktorý. napísal: „Lear má naozaj silnú povahu a všeobecná servilnosť voči nemu ju rozvíja len jednostranne – nie pre veľké skutky lásky a spoločného dobra, ale len pre uspokojenie jej vlastných, osobných rozmarov. To je úplne pochopiteľné u človeka, ktorý je zvyknutý považovať sa za zdroj všetkej radosti a smútku, za začiatok a koniec všetkého života vo svojom kráľovstve. Tu, s vonkajším rozsahom konania, s ľahkosťou naplnenia všetkých túžob, nie je nič, čo by vyjadrovalo jeho duchovnú silu. Teraz však jeho sebazbožňovanie presahuje všetky hranice zdravého rozumu: všetku tú brilantnosť, všetku úctu, ktorú požíval pre svoju dôstojnosť, prenáša priamo do svojej osobnosti, rozhodne sa odhodiť moc, je presvedčený, že ani potom sa ľudia nezastavia. chveje sa pred ním.. Toto šialené presvedčenie ho núti dať svoje kráľovstvo svojim dcéram a cez to zo svojej barbarskej nezmyselnej pozície prejsť do jednoduchého titulu obyčajného človeka, aby zažil všetky strasti spojené s ľudským životom.

Tento motív je v tragédii skutočne prítomný: ukazuje človeka, ktorý má najvyššiu moc, stráca moc a ocitá sa v pozícii najviac znevýhodnených ľudí, a potom si uvedomuje nespravodlivosť vládcov, desivú situáciu. ľudia. Shakespeare túto stránku tragédie vyjadril v monológu starého kráľa o „bezdomovcoch, nahých nešťastníkoch“, ako on, trpiacich zlým počasím.

Revolučný demokrat Dobrolyubov pociťoval sociálne motívy tragédie obzvlášť akútne a v tomto diele je ich veľa. Najsilnejšia je v tomto smere scéna stretnutia šialeného Leara a oslepeného Gloucestera (IV, 6). Bývalý kráľ, ktorý dobre pozná mechaniku moci, žieravo opisuje, aký je súd: chudobní sú zaňho vždy vinní a bohatí za všetky svoje neresti a zločiny ostávajú nepotrestaní. Koľko sarkazmu v Learových radách slepému Gloucesterovi:

Kúpte si sklenené oči

A predstierajte, že ste sprostý politik

Čo vidíš, to nevidíš. (IV, 6)

Rozhorčenie nad nerovnosťou a sociálnou nespravodlivosťou preniká celou tragédiou a často zaznieva aj v satirických básňach a piesňach šaša Kráľa Leara.

Spoločenský význam tragédie sa nachádza aj v niečom inom. Ostro kontrastuje medzi sebou tí, ktorí sú verní odvekým predstavám o podriadenosti mladších starším, poddaní kráľovi, tí, pre ktorých je starý poriadok najrozumnejší a najspravodlivejší, a tí, ktorí sa búria proti tento systém života. Edmund vyjadruje toto popretie starého spôsobu života najjasnejšie. Má na to osobný dôvod: je nemanželským synom Gloucestera, a preto nemá nárok na dedičstvo, ktoré patrí jeho bratovi Edgarovi, ktorý sa narodil v legitímnom manželstve. Pri svojom prvom vystúpení na javisku Edmund s hlbokým presvedčením hovorí o nespravodlivosti zákona, ktorý ho pripravuje o požehnanie života.

Odmieta „prekliatie predsudkov“ a mieni dosiahnuť to, o čo ho zákon pripravil. Za týmto účelom sa uchýli k falšovaniu a ohováraniu - obviní svojho brata z plánovania zabitia svojho otca a potom sám svojho otca zradí, teda urobí presne to, čo bratovi vyčítal. Tým dosiahne, že sa stane grófom z Gloucesteru.

Edmund je nový typ človeka. Spoznáva len seba, svoje túžby a kvôli nim je pripravený prejsť cez mŕtvoly tých, ktorí mu stoja v ceste k bohatstvu a moci. Rovnako aj Learove staršie dcéry Goneril a Regan a tiež Reganin manžel, vojvoda z Cornwallu. Oswald vyniká medzi služobníkmi, verným služobníkom, pripraveným splniť akýkoľvek príkaz pánov, hoci len preto, aby si zaslúžil ich priazeň.

Naproti tomu Cordelia, Kent, Gloucester, šašo veria v posvätnosť rodinných väzieb a v povinnosť poddaného voči panovníkovi. (Gloucester bol nahnevaný na svojho syna, pretože veril, že plánoval zabiť svojho otca.) Ich morálne cnosti sa prejavujú vo vzťahu ku kráľovi. Cordelia a Kent si zachovávajú lásku a oddanosť Learovi, napriek jeho nespravodlivosti voči nim.

Rozdelenie postáv do skupín má na prvý pohľad jasné sociálne a morálne vysvetlenie. Learových prívržencov a dokonca aj jeho samotného možno považovať jednoducho za zástancov starého feudálno-patriarchálneho spôsobu života; pokiaľ ide o Edmunda, Gonerila, Regana a Cornwalla, jednoznačne ich charakterizuje buržoázny incividuizmus, ktorý sa zrodil práve v tej dobe. V skutočnosti je sociálny základ tragédie oveľa zložitejší.

Edmund je iný ako ostatní hrdinovia, pretože nepatrí k uznávaným členom vládnucej feudálnej vrstvy. Ako bastard je zbavený privilégií, ktoré má jeho otec a brat. Ale je plný hrdého názoru na svoje ľudské cnosti, nepovažuje sa za horšieho, ak nie lepšieho ako ostatní, a má v úmysle bojovať, aby zaujal dôstojné miesto v spoločnosti. Žije a koná v podmienkach feudálno-statkárskeho systému, ale charakterom a mravmi je už individualistom buržoázneho skladu.

Ak Edmundovo vedomie jeho dôstojnosti nadobudne čisto egoistický charakter a existujú pre neho iba jeho osobné záujmy, potom je Cordeliina sebaúcta zbavená sebectva. Bez ohľadu na to, ako veľmi miluje svojho otca, nechce sa podieľať na smiešnej a ponižujúcej hre, ktorú začal pri delení kráľovstva. Toto je hlboký význam jej správania, ktorý tak prekvapuje Leara, ktorý, ako Dobrolyubov presne poznamenal, vo svojej sebaúcte presahuje zdravý rozum. Nevidí iných nezávislých ľudí. Zdá sa mu, že každý by mal žiť len v jeho záujmoch. Každý existuje len ako jeho poddaní a služobníci. S tým ochotne súhlasia aj najstaršie dcéry, ktoré čakajú na hodinu, kedy na ne prejde skutočná sila. Ale Cordelia, Kent a dokonca aj šašo, milujúci Leara, sa nevzdávajú seba, svojej dôstojnosti. Hovoria pravdu do očí kráľa. To vzbudilo Learov hnev, nevšímal si Kentov pokus o uvažovanie s ním. Jediný, kto mal vždy dovolené povedať, čo si myslí, je šašo. Taká bola oddávna výsada týchto vtipkárov a dôvtipov na dvoroch kráľov a vysokej šľachty. Šašo využíva jeho právo na vyjadrenie svojho názoru v zlej a posmešnej forme o hlúpom správaní kráľa, ktorý sa rozhodol rozdeliť kráľovstvo.

Kráľ Lear zobrazuje spoločnosť, ktorá stále žije podľa feudálnych zákonov a zvykov, no zároveň takmer všetky postavy v rôznej miere a v rôznych podobách už prebudili sebauvedomenie jednotlivca a pocit dôstojnosti. Historicky to bolo spôsobené začiatkom kapitalistického rozvoja sprevádzaného vznikom buržoázneho individualizmu. V tejto prechodnej dobe sa len málo objavilo v čistej forme. Staré a nové prepojené. Práve v tejto komplexnej jednote kreslí Shakespeare svoj čas. Vo svojej tragédii odhaľuje nie sociológiu procesu vzniku nových foriem spoločnosti, ale posuny, ktoré sa dejú v mysliach ľudí pod vplyvom meniacich sa životných podmienok. Celé prostredie tragédie je stále dosť feudálne, niektoré detaily dokonca naznačujú, že história Leara siaha až do predkresťanských čias, a predsa postavy myslia a cítia sa ako ľudia Shakespearovej éry, poznačenej výraznými prvkami buržoáznej spôsob života. Rozpad rodinných väzieb, uvedomenie si každého ako samostatnej osoby, ktorá má právo na vlastný názor a na samostatné rozhodovanie o životných otázkach, tvoria skutočný základ tejto spoločnosti; hoci ľudia v nej sú stále rozdelení. podľa starých triednych znakov žijú a konajú novým spôsobom, nezávislejšie.

Shakespeare pred nami prináša dva typy sebauvedomenia človeka: jeden vedie k egoizmu, vlastnému záujmu, krutosti (Edmund a jemu podobní); druhý je preniknutý duchom pravej ľudskosti, milosrdenstva, nezištnej túžby pomáhať urazeným, trpiacim a biednym (Cordelia, Kent, čiastočne Gloucester).

Do ktorého z týchto dvoch táborov patrí Lear?

Lear sa spočiatku zjavne správa ako človek, ktorý si prehnane cení svoju osobnosť a zároveň pohŕda dôstojnosťou a vôľou iných. Vďaka nešťastiu pochopí ani tak nerozumnosť svojho správania pri rozdelení kráľovstva – rozhľadený Lear už nepotrebuje moc ani pompéznosť – ale nespravodlivosť, ktorej sa dopustil. Gloucester si skutočne v dôsledku nešťastia, ktoré sa mu stalo, uvedomil, že sa dopustil hlúposti, keď dôveroval Edmundovmu ohováraniu. Ako otec urobil chybu. Lear sa mýlil ako otec aj ako kráľ.

Lear bol tiež osvetlený myšlienkou slobodnej ľudskej bytosti. Toto je najhlbší zmysel jeho odmietnutia moci, pozemkov a trónu. Tak veril vo svoj ľudský význam, že si chcel naplno užiť jeho vedomie. Potom v jeho mysli dozrela myšlienka, že môže opustiť vonkajšie atribúty moci, no zároveň si zachovať úctu a lásku všetkých, ktorí sa klaňali lichotí mu jeho osobné cnosti. Musí sa uistiť, že tí, ktorí mu najviac vďačia za prosperitu a moc, sa ho ako prví zrieknu. A naopak, tí, ktorí mali všetky dôvody na to, aby sa proti nemu zatvrdili, ho nasledujú, ponáhľajú sa na pomoc a nevyčítajú mu predchádzajúce nespravodlivosti.

Tragédia Leara nie je len drámou nevďačnosti, hoci je táto téma v obrazoch Goneril a Regan stelesnená s veľkou expresívnosťou, je to aj tragédia človeka, ktorý si uvedomuje, že nemá žiadnu hodnotu v spoločnosti, kde hodnota človeka určuje jeho sociálne postavenie, miera moci a bohatstva.

Podobnú drámu zažije aj ďalšia postava Ide o ohováračského syna Gloucestra Edgara. Vysoké postavenie jeho otca mu otvorilo všetky možnosti a on si predstavoval sám seba. Bol, ako sám priznal, „hrdý a sasanka. Zaspával s myšlienkami na rozkoše a prebúdzal sa, aby si ich odovzdal. V srdci bol ľstivý, ľahkomyseľný, krutý na dosah ruky, lenivý ako prasa, prefíkaný ako líška, nenásytný ako vlk, šialený ako pes, chamtivý ako lev “(III, 4) Aj keď Edgar preháňa alebo stavia na seba v ohováraní podáva verbálny portrét každého šľachtického svetského lenocha. Hra nepotvrdzuje, ako Edgar skutočne podliehal nerestiam, ktoré si vyčíta. Ale to, že je vylúčený z tejto spoločnosti, odhaľuje pohotovosť a láskavosť, odvažuje sa bojovať za spravodlivosť, to možno vidieť so všetkou jasnosťou.

Celou tragédiou sa tiahne otázka veľkého morálneho a filozofického významu: čo človek potrebuje ku šťastiu?

Lear bol najprv pevne presvedčený, že šťastie spočíva v moci a nútila každého, aby sa sklonil pred tým, ktorý má všemohúcnosť. Vonkajším znakom tejto moci bolo veľké množstvo ľudí, ktorí slúžili Learovi.Po odchode z trónu zanecháva družinu sto rytierov. V tom čase to bola celá armáda. Keď jeho dcéry požadujú, aby zredukoval svoju družinu, pre Leara sa to ukáže ako viac než na úkor jeho prestíže, pretože verí, že stále zostáva kráľom: „Kráľ a do konca svojich nechtov kráľom!“ (IV, 6), vidí v tom znevažovanie svojej ľudskej dôstojnosti, lebo bez toho, aby oddeľoval jedného od druhého – kráľa a človeka, verí, že piedestálom jeho osobnej veľkosti je množstvo blízkych spolupracovníkov.

Z tohto dôvodu sa Lear poháda s Regan a pozdvihne túto otázku do veľkej filozofickej výšky; Keď Regan vyhlási, že Lear nepotrebuje jediného sluhu, namietne jej: „Nehovorte o tom, čo je potrebné. Chudobní a tí v núdzi majú niečoho nadbytok.“ Lear vyjadruje hlbokú pravdu:

Redukovať na potreby celého života,

A človek je rovný zvieraťu. (II, 4)

A to je pravda, ale s jednou významnou novelou. Tu Lear stále obhajuje čisto vonkajšie atribúty. Musí ešte prejsť tými najťažšími skúškami a potom vyvodí úplne opačný záver. Počas búrky, v noci, v stepi sa Lear stretne s Edgarom predstierajúcim šialenstvo, ktorý sa objaví takmer nahý v mizerných handrách. Pri pohľade na neho sa Lear pýta: „Je to v skutočnosti muž? .. Všetko je na ňom, nič nie je cudzie. Žiadny hodváb od priadky morušovej, žiadna hovädzia koža, žiadna ovčia vlna, žiadny voňavý prúd od pižmovej mačky. Všetci sme falošní, ale on je skutočný. Neprikrášlený človek je presne toto úbohé, obnažené dvojnohé zviera a nič viac. Dole, dolu so všetkým, čo je od vás zbytočné! (III, 4).

Nemali by sme byť v rozpakoch, že tento prejav prednáša šialený Lear. V tomto stave dosiahol najvyššie porozumenie. Nie nadarmo, počúvajúc jeho prejavy, Edgar zvolal: „Aká zmes! Nezmysel a zmysel sú spolu“ (IV, 6).

Lear, ktorý si sám seba nevedel predstaviť bez družiny stoviek rytierov, teraz chápe, že nielen tento chudák, ale aj on sám nie je nič iné ako nahé dvojnohé stvorenie. Nepotrebuje už len odlúčenie sprievodov, aj oblečenie sa mu zdá nadbytočné – a donedávna sa bránil „nadbytku“, všetkému, čo zdobí život.

Ďalším krokom v Learovom sebapoznaní je stretnutie s Cordeliou. Jej milosrdenstvo, jej odpustenie, jej láska - to je to, čo nakoniec uzdravuje - Lyra. Keď sú spolu s Cordeliou vzatí do väzby a odvlečení do väzenia, Lear tam okamžite ide. Najvyšším šťastím je láska jednej ľudskej bytosti k druhej, ktorá premáha všetko - odpor, strach, nebezpečenstvo. Už vidí svoj idylický pobyt vo väzení s Cordeliou, keď budú spolu „žiť, radovať sa, spievať piesne“ (V, 3). Tam sa skryjú pred všeobecnou korupciou, pred špinou, ktorá napĺňa život, najmä takzvané vyššie kruhy:

Tam sa budeme učiť od väzňov

O správach o súde a výklade,

Kto vzal, kto nie, kto je pri moci, kto je v hanbe ... (V, 3)

Teraz Lear chápe nezmyselnosť týchto záujmov, je mu jasné, že súdna márnivosť nemá nič spoločné so skutočným životom, je povrchná, skrýva pred človekom skutočný zmysel bytia a jeho vlastný účel. S novoobjaveným pochopením zmyslu života Lear víťazoslávne vyhlasuje:

Prežijeme v kamennom väzení

Všetky falošné učenia, všetci velikáni sveta,

Všetky ich menia, príliv a odliv. (V, 3)

Lear si však márne myslí, že v tomto svete sa od neho dá odtrhnúť. A on a Cordelia sú príliš veľkým nebezpečenstvom pre tých, ktorí sa chopili moci. A Edmund, ktorý má ďalekosiahle plány – už má malý kraj, v diaľke sa týči koruna, o ktorú sa podelí s jednou z Learových najstarších dcér – nariaďuje smrť starého kráľa a Cordelie.

Ukazuje sa teda, že práve vtedy, keď Lear pochopil zmysel života – v priateľstve, láske, milosrdenstve, vzájomnej pomoci – ho dostihne dravá krvavá ruka sveta zla, vlastných záujmov a násilia. Cordelia, živé a krásne stelesnenie všetkého najlepšieho, čo v živote môže byť, zomiera. Toto Lear neznesie. Prežil toho veľa, jeho skúšky boli ťažké, ale nič hroznejšie ako smrť Cordelie si nemožno predstaviť. Jej smrť je pre neho najstrašnejšia zo všetkých katastrof, ktoré zažil. On je pripravený zomrieť sám, ale ona musí žiť; jej smrť je najväčšia nespravodlivosť na svete.

„Kráľ Lear“ je tragickým príbehom všeobecného nesúladu. V žiadnej z rodín zastúpených v tragédii nie je pokoj. Vzťahy v Learovej rodine sú naštrbené: on sám vykáže svoju dcéru do vyhnanstva, Goneril a Regan ho zradia; navyše obe sestry nemilujú svojich manželov a každá dúfa, že sa spojí s Edmundom. Rovnaký rozpor je aj v rodine Gloucesterovcov. Otec vyháňa jedného syna a druhý ho zradí; na konci tragédie sestra otrávi sestru, brat zabije brata. Pravda, v dvoch prípadoch ožíva rodinný princíp: Cordelia prichádza na pomoc svojmu otcovi, Edgar sprevádza slepého Gloucestra. Obnovenie rodinných väzieb sa však ukáže ako dočasné: Gloucester zomrie, Cordelia je zabitá a Lear ju neprežije. Finále tragédie je strašné a krvavé ako v Hamletovi – vymiera celá kráľovská rodina. Katastrofa je všeobecná: všetci v krajine trpia – od kráľa až po chudobných. Všeobecný nesúlad sa vyskytuje nielen v pozemskom svete. Vesmír sa trasie.

Shakespeare, podobne ako jeho súčasníci, veril v univerzálne spojenie vecí. Pozemský život v jeho hrách vždy nejako súvisí so životom celej prírody. Nie bezdôvodne, keď Gloucester hovorí o prerušení všetkých spojení, začína tým, že nedávno došlo k zatmeniu Slnka a Mesiaca (I, 2), v ktorých vidí predzvesť búrok na Zemi.

Keď Leara postihnú problémy a starého kráľa vyženú jeho dcéry, príroda zareaguje búrkou. Každá nezhoda v nebi sa odráža v ľudskom živote, nešťastia medzi ľuďmi spôsobujú šok celej prírode. Takto sa to v Shakespearových tragédiách deje neustále.

V takomto pohľade na vzťah prírody a spoločnosti bolo veľa naivity, ale bolo to veľmi poetické. Mohutná kozmická poézia Shakespearovej veľkej tragédie je podmienená práve týmto pohľadom na svet.

"Kroll Lear" je mnohostranné plátno, dokonca aj podľa Shakespearových štandardov, ktoré sa vyznačuje výnimočnou komplexnosťou a veľkou intenzitou pocitov a vášní.

V Kráľovi Learovi sa Shakespeare pokúša vyriešiť problémy, ktoré nastolil už Timón z Atén. Medzi tieto problémy patrí predovšetkým problém etického plánu - nevďačnosť voči človeku, ktorý z toho či onoho dôvodu stratil moc nad ľuďmi, a problém sociálneho plánu - sebecké túžby ľudí ako tajných alebo zjavných hnacích síl. činov, ktorých konečným cieľom je materiálna prosperita a uspokojenie ambicióznych plánov. Riešenie týchto problémov je však v hre navrhnuté vo forme, ktorá nám umožňuje povedať, že umelec Shakespeare, ktorý vytvoril tragédiu o legendárnom britskom vládcovi, vstúpil do dôslednej a ostrej polemiky so Shakespearom, autorom Timona z Atén.

Pri hľadaní zápletky pre novú tragédiu sa Shakespeare obrátil na Holinsheda, ktorého kronika obsahovala krátky opis osudu starovekého britského vládcu Leira. Teraz sa však samotný prístup Shakespeara k zdroju ukázal byť odlišný v porovnaní s tým, čo bolo charakteristické pre prvé obdobie jeho tvorby. Shakespeare si v 90. rokoch 16. storočia vybral v Holinshedovej knihe také epizódy z ruských dejín, ktoré, vyznamenané svojou inherentnou dramatickosťou, umožnili vytvoriť hru plnú javiskového napätia, pričom sa len minimálne odchyľovali od podávania spoľahlivo známych faktov. Teraz ho zaujala zápletka z legendárneho príbehu, ktorá by dala väčšiu voľnosť v dramatickom spracovaní tejto epizódy.

Úryvok z Holinshedu nebol jediným zdrojom pre Shakespearovu prácu o Kráľovi Learovi. Úsilím shakespearovských učencov sa s dostatočnou mierou presvedčivosti dokázalo, že text „Lear“ obsahuje prvky, ktoré svedčia o oboznámení sa dramatika s množstvom iných diel, ktorých autori sa obrátili k dejinám antických britský kráľ. Jednotlivé dejové a lexikálne detaily Shakespearovej hry navyše umožňujú tvrdiť, že dramatik pri spracovaní tragédie využíval aj diela svojich predchodcov a súčasníkov, ktoré dejovo nesúviseli s legendou o Learovi. Výskum profesora Muira viedol k záveru, že Kráľ Lear odráža Shakespearovu znalosť takmer tucta diel, z ktorých hlavným bola okrem Holinsheda anonymná hra o kráľovi Leirovi, Zrkadlo vládcov, Spencerova Kráľovná víl, Arkádia. Sidneyho a v roku 1603 ju publikoval Samuel Harsnett, Deklarácia obrovských pápežských podvodov. V týchto knihách Shakespeare našiel tak opis udalostí, ktoré tvorili základ oboch dejových línií tragédie, ako aj bohatý materiál, ktorý vstúpil do obrazového systému hry. To všetko tragédii neuberá na originalite.

Hru možno nazvať aj modernou, pretože s realitou súvisela tým, že v londýnskej spoločnosti bol problém nevďačných detí vo vzťahu k rodičom veľmi diskutovaný.

Jedným z takýchto významných prípadov bol prípad Sira Williama Allena z rokov 1588-1589: ukázalo sa, že tento významný obchodník, ktorý hral dôležitú úlohu v spoločnosti obchodných dobrodruhov, bývalý primátor Londýna, bol v r. okradnutý jeho deťmi. C. Sisson k tomuto prípadu poznamenáva: „Môžeme dôvodne predpokladať, že Shakespeare poznal príbeh Sira Williama a jeho dcér, keďže bol nepochybne v Londýne v čase, keď o tomto príbehu hovorilo celé mesto.“ A ak by bol príbeh hlasný, mohol by uniknúť z Londýna a stať sa správou pre celú krajinu.

Podobný súdny proces sa konal aj začiatkom 17. storočia. Profesor Muir, poukazujúc na túto žalobu ako na možný podnet, ktorý podnietil Shakespeara začať pracovať na tragédii Kráľa Leara, píše: Keď Shakespeare začal svoju hru, bolo uvedené, že nie je schopný samostatne nakladať so svojím majetkom. Dve z jeho dcér sa ho pokúsili vyhlásiť za nepríčetného, ​​aby sa zmocnili jeho majetku; najmladšia dcéra, ktorá sa volala Cordell, však podala sťažnosť Cecila, a keď Annesley zomrela, súd lorda kancelára schválil jeho závet.

K. Muir, rozoberajúc zhody medzi príbehom Anesli a obsahom Shakespearovej tragédie, veľmi opatrne komentuje túto skutočnosť: „Stále by bolo nebezpečné pripustiť, že tento aktuálny príbeh sa stal zdrojom hry.“ Takáto opatrnosť je pochopiteľná a plne opodstatnená. Príbeh súkromníka, do ktorého vzťahu musel zasahovať kancelár so svojimi dcérami, zjavne neobsahoval dostatok materiálu na to, aby z neho vzniklo dielo, ktoré je jedným z vrcholov svetovej filozofickej tragédie.

Zároveň by sme však nemali zanedbávať také bystré postrehy profesora C. Sissona, ktorý upozornil na nasledujúci vzorec: „Je tu niečo viac než len náhoda,“ píše Sisson, „že príbeh o Learovi sa prvýkrát objavil. na londýnskej scéne krátko po tom, čo v Londýne vzbudil veľký rozruch príbeh Sira Williama Allena. Súd lorda kancelára sa jeho prípadom zaoberal dlho – v rokoch 1588 – 1589 a premiéra hry „Pravdivá história kráľa Leira“, na ktorej sa do istej miery opiera Shakespearova veľká tragédia, sa zrejme konala. , o rok neskôr. K Sissonovmu postrehu treba dodať, že v roku 1605, teda krátko po Annesleyskom procese, bola táto hra opäť zapísaná do registra, publikovaná a inscenovaná. A nasledujúci rok sa londýnska verejnosť zoznámila so Shakespearovou tragédiou.

Je zrejmé, že tieto chronologické zhody sú založené na veľmi zložitom reťazci okolností. Históriu Leara a jeho nevďačných dcér poznali Angličania ešte pred Holinshedom. Niet pochýb o tom, že príbeh o legendárnom kráľovi Británie nie je ani tak založený na historických udalostiach, ako skôr o folklórnom príbehu o vďačných a nevďačných deťoch prenesenom do žánru historickej legendy; happyend, zachovaný vo všetkých predshakespearovských úpravách tejto legendy, obraz víťaznej láskavosti, ktorá víťazí v boji so zlom, zvlášť jasne prezrádza spojenie s folklórnou tradíciou.

Umelecká dokonalosť kráľa Leara našla svoje najvyššie ocenenie v práci profesora Muira, ktorý hovorí: „Verím, že nebolo možné uviesť žiadny výraznejší príklad Shakespearových schopností ako dramatika. Dramatickú kroniku, dve básne a pastiersky román skombinoval tak, že nevzniká pocit nesúladu; a to je úžasná zručnosť aj pre Shakespeara. A výsledná hra absorbovala myšlienky a výrazy z jeho vlastných skorších spisov, od Montaigna a od Samuela Harsnetta.“

Ale také vysoké ocenenie umeleckého génia a dokonalosti „kráľa Leara“ nezdieľajú všetci vedci. V dielach mnohých učencov Shakespeara zaznieva názor, že „Kráľ Lear“ sa vyznačuje črtami kompozičnej uvoľnenosti a je plný vnútorných rozporov a nezrovnalostí. Výskumníci, ktorí sa držia tohto hľadiska, sa často pokúšajú pripísať výskyt takýchto rozporov, aspoň čiastočne, skutočnosti, že pri hľadaní materiálu pre svoju tragédiu sa Shakespeare obrátil na diela patriace do najrozmanitejších literárnych žánrov a často interpretujúce podobné udalosti rôznymi spôsobmi. Dokonca aj Bradley, ktorý spochybňoval kvalitu dramatickej štruktúry Kráľa Leara, napísal: „Pri čítaní Kráľa Leara mám dvojitý dojem... Kráľ Lear sa mi zdá najväčší Shakespearov úspech, ale nezdá sa mi, že by to bola jeho najlepšia hra“ 8. Na potvrdenie Vo svojej myšlienke Bradley uvádza dlhý zoznam pasáží, ktoré sú podľa jeho názoru „neuveriteľné, nezrovnalosti, slová a skutky, ktoré vyvolávajú otázky, na ktoré možno odpovedať len domnienkami“, a údajne dokazujú, že „v Kráľovi Learovi Shakespeare je menej ako zvyčajne, záleží na dramatických kvalitách tragédie.

V moderných shakespearovských štúdiách sa niekedy objavujú ešte ďalekosiahlejšie pokusy vysvetliť kompozičnú originalitu Kráľa Leara – pokusy, ktoré v podstate túto tragédiu vo všeobecnosti posúvajú nad rámec realistickej renesančnej dramaturgie a navyše ju približujú k bežnej žánre stredovekej literatúry. Tak to robí napríklad M. Mack vo svojom diele, keď uvádza: „Hra sa stáva zrozumiteľnou a významnou, ak sa o nej uvažuje, berúc do úvahy literárne typy, ktoré s ňou skutočne súvisia, ako je rytierska romantika, morálka a vízia a nie psychologická ani realistická dráma, s ktorou má veľmi málo spoločného.

Výskumníci, ktorí kritizujú nedokonalosť kompozície Kráľa Leara, si vo všeobecnosti vyhradzujú len malé právo spochybňovať pravidelnosť a postupnosť iba niektorých epizód tragédie. Takéto vzostupy a pády môžu zahŕňať okolnosti smrti Leara a Cordelie, čo zase spochybňuje regulárnosť finále ako celku. Je príznačné, že ten istý Bradley ako jeden z kompozičných nedostatkov kráľa Leara spomína práve okolnosti, za ktorých nastáva smrť hrdinov: „Táto katastrofa sa však, na rozdiel od katastrof vo všetkých ostatných zrelých tragédiách, vôbec nezdá nevyhnutná. Nie je ani presvedčivo motivovaná. V skutočnosti je to ako blesk na oblohe, ktorý sa vyjasnil po prejdení búrky. A hoci zo širšieho uhla pohľadu možno naplno rozpoznať význam takéhoto efektu a možno dokonca s hrôzou odmietnuť túžbu po „šťastnom konci“, tento širší uhol, som pripravený povedať, nie je ani dramatický, ani tragické v užšom zmysle slova.

Nič nenasvedčuje tomu, že Bradleyho postavenie objektívne vedie k rehabilitácii známej vivisekcie vykonanej na text „Kráľa Leara“ laureáta básnika 17. storočia Nahuma Tatea, ktorý pre uspokojenie vkusu prevládajúceho v jeho dobe skomponoval jeho vlastný šťastný koniec tragédie, kde sa Cordelia vydá za Edgara.

Skladba Kráľa Leara sa nepochybne v mnohých smeroch líši od konštrukcie iných vyzretých shakespearovských tragédií. Text „Kráľa Leara“ však nedáva žiadny dobrý dôvod vidieť v kompozícii tejto hry nejednotnosť alebo nelogickosť. „Kráľ Lear“ je na rozdiel od „Timona z Atén“ dielom, o úplnosti nemožno pochybovať. Bola napísaná podľa „Othella“ – hry, ktorá sa podľa mnohých bádateľov, vrátane Bradleyho, vyznačuje pozoruhodným kompozičným majstrovstvom; po "Kráľovi Learovi" vznikol "Macbeth" - tragédia, prísne usporiadaná z hľadiska kompozície, a preto si vyslúžila Goetheho hodnotenie ako "Najlepšia Shakespearova divadelná hra." A sotva máme právo predpokladať, že v čase vzniku Kráľa Leara Shakespeare z nepochopiteľných dôvodov stratil svoje úžasné majstrovstvo v dramatickej technike.

Vedci, ktorí vidia kompozičné črty kráľa Leara ako dôsledok nesprávnych kalkulácií alebo nedbalosti dramatika Shakespeara, jednoducho nedokážu zladiť tieto črty s racionalistickými schémami, ktoré dominujú ich estetickému mysleniu. Špecifické charakteristiky hry o kráľovi Learovi by sa v skutočnosti mali považovať za súbor umeleckých prostriedkov, ktoré Shakespeare zámerne použil na čo najintenzívnejšie pôsobenie na publikum.

Najvýraznejším kompozičným prvkom, ktorý odlišuje „Kráľa Leara“ od zvyšku Shakespearových tragédií, je v tejto hre prítomnosť detailného paralelného príbehu zobrazujúceho príbeh Gloucestra a jeho synov. Súbor problémov, ktoré vznikajú pri opise osudu Gloucesteru, aj samotný dramaturgický materiál paralelnej dejovej línie je veľmi blízkou obdobou hlavnej dejovej línie zobrazujúcej príbeh britského kráľa. Už od čias Schlegela sa poznamenáva, že takéto opakovanie plní dôležitú ideologickú funkciu a zhoršuje pocit univerzálnosti tragédie, ktorá postihla kráľa Leara. Paralelná dejová línia navyše umožnila Shakespearovi prehĺbiť rozdiel medzi znepriatelenými tábormi a ukázať, že zdrojom zla nie sú len impulzívne pudy jednotlivých aktérov, ale aj premyslená a dôsledná filozofia sebectva.

Ďalším kompozičným prvkom, ktorý hrá v Kráľovi Learovi oveľa väčšiu úlohu ako vo zvyšku Shakespearových tragédií, je úzke rodinné prepojenie hlavných postáv. Päť z nich priamo alebo nepriamo súvisí s Learom, dve s Gloucesterom. Ak vezmeme do úvahy aj to, že s blížiacim sa finále sa perspektíva spojenia klanu Gloucesterov a klanu Learovcov stáva čoraz reálnejšou – inými slovami, vytvára sa perspektíva spojenia deviatich hlavných postáv rodinnými väzbami – je jasné, aké obrovské bremeno nesie zobrazenie príbuzenstva v tejto hre.vzťahy. Zvýšili mieru sympatií k hrdinovi a ostrosť rozhorčenia, ktoré vyvolalo predstavenie nevďačnosti „príbuzných“.

Samozrejme, tieto poznámky nevyčerpávajú otázku špecifík zloženia Kráľa Leara. Preto sa v priebehu ďalšej analýzy miesta, ktoré zaujímal „kráľ Lear“ medzi ostatnými Shakespearovými tragédiami, budeme musieť opakovane, v tej či onej forme, obrátiť na otázku kompozičných čŕt hry.

V shakespearovských štúdiách sa opakovane a celkom oprávnene uvádza, že dominantné miesto v Kráľovi Learovi zaberá obraz stretu dvoch táborov, ostro stojacich proti sebe, predovšetkým z hľadiska morálky. Vzhľadom na zložitosť vzťahov medzi jednotlivými postavami, ktoré tvoria každý z táborov, rýchly vývoj niektorých postáv a vývoj každého z táborov ako celku, možno týmto skupinám aktérov vstupujúcich do nezmieriteľného konfliktu dať iba konvenčný názov. Ak za základ klasifikácie týchto táborov vezmeme ústrednú dejovú epizódu tragédie, budeme mať právo hovoriť o zrážke tábora Lear a tábora Regan - Goneril; ak by sme tieto tábory charakterizovali podľa postáv, ktoré najplnšie vyjadrujú myšlienky, ktorými sa riadia predstavitelia každého z nich, bolo by najsprávnejšie nazvať ich tábormi Cordelie a Edmunda. Ale možno najspravodlivejšie bude to najsvojvoľnejšie rozdelenie postáv v hre na tábor dobra a tábor zla. Skutočný význam tejto konvencie môže byť odhalený až na konci celej štúdie, keď sa ukáže, že Shakespeare, tvorca kráľa Leara, neuvažoval v abstraktných morálnych kategóriách, ale predstavoval si konflikt medzi dobrom a zlom v celej jeho historickej konkrétnosti. .

Kľúčový problém celej tragédie spočíva práve vo vývoji táborov, ktoré sa dostali do vzájomného konfliktu. Len so správnou interpretáciou tohto vývoja možno pochopiť ideologické a umelecké bohatstvo hry, a teda aj svetonázor, ktorým je presiaknutá. Preto by sa riešenie problému vnútorného vývoja každého z táborov malo v podstate podriadiť celému štúdiu konfliktu a vývoju jednotlivých obrazov.

Vo vývoji táborov existujú tri hlavné etapy. Štartovacia fáza je prvou scénou tragédie. Na základe tejto scény je stále veľmi ťažké si predstaviť, ako sa sily, ktoré sú predurčené stať sa tábormi stojacimi proti sebe v nezmieriteľnom konflikte, skonsolidujú a polarizujú. Z materiálu prvej scény možno len konštatovať, že Cordelia a Kent sa riadia zásadou pravdivosti a čestnosti; na druhej strane má divák právo tušiť, že neskrotná výrečnosť Goneril a Regan je plná pokrytectva a pretvárky. Aby sa ale dalo predvídať, v ktorom z táborov sa neskôr ocitnú zvyšné postavy – ako napríklad Cornwall a Albany a v prvom rade samotný Lear – scéna nedáva presné indície.

Druhá etapa pokrýva najdlhšiu časť tragédie; začína scénou 2 dejstva 1 a trvá až do poslednej scény 4. dejstva, kedy sú diváci svedkami konečného spojenia Leara a Cordelie. Do konca tohto obdobia už v podstate nezostala žiadna postava, ktorá by nebola zapojená do žiadnej z protichodných frakcií; princípy, ktorými sa každý z táborov riadi, sa stávajú úplne jasnými a vzorce vlastné týmto táborom sa začínajú prejavovať čoraz hmatateľnejšie.

Napokon v piatom dejstve tragédie, keď sa charakteristika táborov definitívne vyjasnila, dochádza k rozhodujúcemu stretu protichodných zoskupení - stretu pripravovanému celou doterajšou dynamikou vývoja každého z táborov. Štúdium tejto dynamiky je teda nevyhnutným predpokladom pre správnu interpretáciu finále tragédie Kráľa Leara.

Najintenzívnejšie sa konsoliduje tábor zla. K zjednoteniu všetkých jej hlavných predstaviteľov dochádza v podstate už v 1. scéne II. dejstva, kedy z neho Cornwall schvaľujúc Edmundovu „odvahu a poslušnosť“ urobí svojho prvého vazala. Od tohto momentu sa tábor zla na dlhý čas chopí iniciatívy, kým dobrý tábor je ešte dlho v procese formovania.

Každá z postáv, ktoré tvoria tábor zla, zostáva živo individualizovaným umeleckým obrazom; tento spôsob charakterizácie dáva zobrazovaniu zla zvláštnu realistickú presvedčivosť. No napriek tomu sa v správaní jednotlivých hercov dajú rozlíšiť črty, ktoré svedčia o celom zoskupení postáv ako celku.

V tomto ohľade je obraz Oswalda nepochybne zaujímavý. Gonerilov komorník je takmer počas celej hry zbavený možnosti konať z vlastnej iniciatívy a iba ochotne plní príkazy svojich pánov. V súčasnosti sa jeho správanie vyznačuje dvojtvárnosťou a aroganciou, pokrytectvom a klamstvom, ktoré sú prostriedkom na kariéru tohto oblečeného a namakaného dvorana. Priamy Kent podáva vyčerpávajúci opis tejto postavy, ktorá vystupuje ako jeho úplný antipód: „...chcel by som byť pasákom z podlézavosti, ale v skutočnosti – zmesou podvodníka, zbabelca, žobráka a pasáka. , syn a dedič dvornej sučky“ Keď má Oswald tesne pred smrťou po prvý raz možnosť konať z vlastnej iniciatívy, jeho charakteristika odhalí doteraz neznámu kombináciu vlastností. Máme na mysli jeho správanie v scéne stretnutia so slepým Gloucesterom, kde chce Oswald, hnaný túžbou získať bohatú odmenu sľúbenú za grófovu hlavu, zabiť bezbranného starca. V dôsledku toho sa ukazuje, že obraz Oswalda - avšak v zdrvenej podobe - v sebe spája klamstvo, pokrytectvo, aroganciu, vlastný záujem a krutosť, teda všetky črty, ktoré do tej či onej miery určujú tvár. každej z postáv, ktoré tvoria tábor zla.

Opačnú techniku ​​používa Shakespeare pri zobrazovaní Cornwallu. V tomto obraze dramatik vyzdvihuje jedinú vedúcu charakterovú črtu – nespútanú krutosť vojvodu, ktorý je pripravený vydať ktoréhokoľvek zo svojich protivníkov na najbolestivejšiu popravu. Rola Cornwalla, podobne ako úloha Oswalda, však nemá samostatnú hodnotu a v podstate plní služobnú funkciu. Ohavná sadistická krutosť Cornwallu nie je zaujímavá sama o sebe, ale iba ako spôsob, akým Shakespeare ukazuje, že Regan, o ktorej nežnej povahe Lear hovorí, nie je o nič menej krutá ako jej manžel. Preto sú celkom prirodzené a vysvetliteľné kompozičné prostriedky, pomocou ktorých Shakespeare likviduje Cornwalla a Oswalda z javiska dlho pred finále a na javisku ponecháva len hlavných nositeľov zla – Goneril, Regan a Edmunda. rozhodujúca zrážka medzi tábormi.

Východiskom pri charakterizácii Regan a Goneril je téma nevďačnosti detí voči otcom. Vyššie uvedená charakteristika niektorých udalostí typických pre život v Londýne na začiatku sedemnásteho storočia mala ukázať, že prípady odklonu od starých etických noriem, podľa ktorých bola úctivá vďačnosť detí voči rodičom samozrejmosťou, boli také časté. že vzťah rodičov a dedičov sa zmenil na vážny problém, ktorý znepokojoval najrozmanitejšie kruhy vtedajšej anglickej verejnosti.

V priebehu odhaľovania témy nevďačnosti sa odhaľujú hlavné aspekty morálneho charakteru Goneril a Regan – ich krutosť, pokrytectvo a klamstvo, zakrývajúce sebecké túžby, ktoré riadia všetky činy týchto postáv.

Metódy, ktoré Shakespeare zvolil na charakterizáciu Regan a Goneril, sa vyznačujú veľmi pozoruhodnou originalitou. Po Tamore z Titusa Andronicusa sú zlé sestry Cordelie prvými detailnými ženskými obrazmi negatívnych postáv. Ale ak bola kráľovná Gótov skutočným diablom, v ktorom pomsta a krutosť prešli do nadľudských rozmerov, potom sú Goneril a Regan ženy charakterizované Shakespearom veľmi zdržanlivo realistickým spôsobom. D. Danby pri hodnotení dojmu, ktorý na divákov vyvolali obrázky Goneril a Regan, primerane poznamenal: „Nie sú to však príšery. V ich stvárnení nie je žiadna melodráma. Naopak, Shakespeare sa snaží urobiť z nich normálnych ľudí. Sú normálni v tom zmysle, že robia to, čo od ľudí, žiaľ, očakávame. Sú normálne v tom zmysle, že ich správanie sa postupne stalo štandardom správania. Ale v skutočnosti Shakespeare ide ďalej. Goneril a Regan sú pozoruhodné nielen svojou normálnosťou. Sú pozoruhodní aj svojou vážnosťou.“

Negatívne postavy zrelých shakespearovských tragédií, vždy obdarené pokrytectvom a dvojtvárnosťou, sa stávajú úprimnými iba v monológoch, ktoré iné postavy nepočujú; po zvyšok času takéto postavy preukazujú vynikajúcu schopnosť skrývať svoje skutočné plány. Ale Regan a Goneril nikdy nie sú s publikom sami; preto sú nútení hovoriť len v náznakoch alebo krátkych poznámkach „stranou“ o sebeckých úmysloch, ktorými sa riadia ich činy. Tieto náznaky sa však s blížiacim sa finále stávajú čoraz transparentnejšími; v úvodnej časti tragédie je správanie Regan a Goneril schopné na istý čas divákov zavádzať.

V prvej fáze odhaľovania týchto obrazov je egoizmus Regan a Goneril celkom jasne zafarbený sebeckými črtami. Nenásytnosť sestier sa celkom zreteľne prejavuje už v prvej scéne, kedy sa Regan a Goneril snažia predbehnúť jedna druhú v lichôtkach, aby pri delení kráľovstva neprehrali. V budúcnosti sa divák z Kentových slov dozvie, že konflikt medzi sestrami, oslabujúci Britániu, zašiel veľmi ďaleko a Kuranova poznámka naznačuje, že Goneril a Regan sa pripravujú na vzájomnú vojnu. Je celkom prirodzené zároveň predpokladať, že každá zo sestier má za cieľ rozšíriť svoju moc na celú krajinu.

Len čo sa však Edmund dostane do zorného poľa Regan a Goneril, mladý muž sa stane hlavným objektom ich túžob. Od tohto momentu je hlavným motívom konania sestier vášeň k Edmundovi, kvôli uspokojeniu, ktorého sú pripravené na akýkoľvek zločin.

Berúc do úvahy túto okolnosť, niektorí bádatelia celkom rozhodne rozdeľujú nositeľov zla, spojených v jednom tábore, na rôzne typy. „Sily zla,“ píše D. Stumpfer, „nadobudli u kráľa Leara veľmi veľké rozmery a existujú dva špeciálne varianty zla: zlo ako zvierací princíp, reprezentovaný Regan a Goneril, a zlo ako teoreticky odôvodnený ateizmus. , ktorú predložil Edmund. Tieto odrody by sa nemali žiadnym spôsobom miešať.

Samozrejme, nemožno bezvýhradne akceptovať takto kategoricky formulovaný pohľad. V snahe získať Edmunda za manžela každá zo sestier myslí nielen na uspokojenie svojej vášne; do istej miery sa riadia aj politickými úvahami, lebo v energickom a rozhodnom Edmundovi vidia dôstojného kandidáta na britský trón. Ale na druhej strane, ak by Regan a Goneril zostali v tragédii jedinými predstaviteľmi zlého sklonu, sotva by sa dalo ich správaním s istotou tvrdiť, že sú nositeľmi sebeckých, sebeckých princípov charakteristických pre „... nový ľudia". Túto nejednoznačnosť odstraňuje spojenie sestier s Edmundom. Shakespeare tak rieši problém obrazu sebectva a zla.

Keď už hovoríme o symbolike, ktorú autor vo svojej hre používa, treba sa v prvom rade obrátiť na obraz búrky. Symbolický charakter obrazu zúriacich živlov, otriasajúcich prírodou vo chvíli, keď je Learova myseľ znepokojená, je nepochybná. Tento symbol je veľmi priestranný a nejednoznačný. Na jednej strane ho možno chápať ako vyjadrenie všeobecného charakteru katastrofických zmien, ktoré sa odohrávajú vo svete. Na druhej strane obraz rozhorčených živlov prerastá do symbolu prírody, rozhorčenej nad neľudskou nespravodlivosťou tých ľudí, ktorí sa v tomto čase zdajú byť neporaziteľní.

Búrka začína, keď sú Learove požiadavky aj hrozby rozbité pokojnou drzosťou egoistov, presvedčených o svojej beztrestnosti; aj v prvom foliu je začiatok búrky poznačený poznámkou na konci scény 4 II. dejstva, predtým ako Lear odíde do stepi. Niektorí vedci preto považujú búrku za akýsi symbol poriadku, ktorý je proti zvráteným vzťahom medzi ľuďmi. D. Danby priamo vyjadruje tento predpoklad: „Hrom, súdiac podľa Learovej reakcie naň, môže byť poriadkom, nie chaosom: poriadkom, v porovnaní s ktorým sú naše malé rozkazy len rozbitými úlomkami.“

Vskutku, zúrivosť živlov a ľudská zloba v kráľovi Learovi korelujú približne rovnako ako v Othellovi, hrozná búrka na mori a Iagova studená nenávisť navzájom súvisia: búrka a zradné nástrahy ušetria Desdemonu a Othella a egoistu Iaga. nepozná zľutovanie.

Je však potrebné poznamenať, že hlavným rozdielom medzi Shakespearovým „Kráľom Learom“ a všetkými predchádzajúcimi úpravami tejto zápletky a z následných skreslení Shakespearovej tragédie na uspokojenie prevládajúceho estetického vkusu nie je smrť samotného kráľa. Práve smrť Cordelie dodáva tragédii takú závažnosť, ktorá v osemnástom storočí vystrašila návštevníkov Drury Lane Royal Theatre od autentického Shakespeara a ktorá následne nútila a stále núti hegeliánskych kritikov hľadať „tragickú vinu“. v samotnej Cordelii, obviňujúc hrdinku z nedostatku súladu, pýchy atď. d. Preto je odpoveď na otázku, akými úvahami sa riadil Shakespeare, keď si vybral smrť Cordelie ako jednu zo zložiek finále tragédie, nanajvýš dôležitá nielen pre pochopenie obrazu hrdinky, ale aj za pochopenie celej tragédie ako ideovej a umeleckej jednoty.

Smrť Cordelie je najužšie spojená so spracovaním utopickej témy v Shakespearovej tragédii. Práve Shakespeare má nespornú zásluhu na tom, že ako prvý zahrnul túto tému po sociálnej aj etickej stránke do deja starej legendy o kráľovi Learovi. A ak by Shakespeare zároveň v pláne sprisahania nasledoval svojich predchodcov a zobrazil by triumf Cordelie, jeho tragédia by sa nevyhnutne zmenila z realistického umeleckého plátna, v ktorom sa rozpory jeho doby odzrkadľovali s najväčšou vážnosťou, na utopický obraz zobrazujúci triumf cnosti a spravodlivosti. Je dosť možné, že by to Shakespeare urobil, keby sa obrátil na legendu o kráľovi Learovi v ranom období svojej tvorby, keď sa mu víťazstvo dobra nad zlom zdalo ako hotová vec. Je tiež možné, že Shakespeare by si pre svoje dielo vybral šťastný koniec, ak by súčasne s písaním Búry pracoval na Kráľovi Learovi. No v čase, keď Shakespearov realizmus dosiahol svoj najvyšší vrchol, bolo takéto rozhodnutie pre dramatika neprijateľné.

Smrť Cordelie najvýraznejšie dokazuje Shakespearovu myšlienku, že na ceste k triumfu dobra a spravodlivosti musí ľudstvo ešte zniesť ťažký, krutý a krvavý boj so silami zla, nenávisti a sebazáujmu – boj, v ktorom najlepší z najlepších budú musieť obetovať mier, šťastie a dokonca aj život. Smrť Cordelie nás preto organicky privádza k ťažkej otázke perspektívy, ktorá sa vynára na konci hry, a teda aj svetonázoru, ktorý básnik vlastnil v rokoch stvorenia Kráľa Leara.

Otázka konečného výsledku, ku ktorému smeruje vývoj konfliktu v Kráľovi Learovi, je zatiaľ diskutabilná. Navyše v posledných rokoch možno zaznamenať oživenie sporov o charakter postoja, ktorý preniká do tragédie legendárneho britského kráľa.

Východiskom sporov, ktoré o tejto otázke vedú učenci Shakespeara 20. storočia do značnej miery, je koncepcia, ktorú na začiatku storočia predložil E. Bradley. Pozícia, ktorú zaujal Bradley, je veľmi komplexná. Obsahuje protichodné prvky; ich vývoj môže viesť k diametrálne odlišným názorom na podstatu záverov, ktoré Shakespeare robí v Kráľovi Learovi.

Dôležité miesto v Bradleyho koncepte zaujíma myšlienka protikladu táborov dobra a zla. Pri analýze osudu predstaviteľov druhého tábora Bradley robí absolútne presné pozorovanie: „Toto zlo iba ničí: nič nevytvára a zrejme môže existovať len vďaka tomu, čo vytvára opačná sila. Navyše sa ničí; zasieva nepriateľstvo medzi tých, ktorí ho zastupujú; sotva sa dokážu zjednotiť tvárou v tvár bezprostrednému nebezpečenstvu, ktoré im všetkým hrozí; a keby toto nebezpečenstvo bolo odvrátené, hneď by si chytili hrdlo; sestry ani nečakajú, kým nebezpečenstvo pominie. Koniec koncov, tieto stvorenia - všetkých päť - sa stali mŕtvymi už týždne predtým, ako sme ich prvýkrát videli; najmenej tri z nich zomrú mladé; vypuknutie ich vrodeného zla sa im stalo osudným.

Takýto zdravý pohľad na vývoj tábora zla a vnútorné zákony tohto tábora umožnili Bradleymu ostro oponovať vyhláseniam svojich súčasníkov o pesimizme kráľa Leara, a to aj proti názoru Swinburna, ktorý veril, že v hre „ nie je spor síl, ktoré sa dostali do konfliktu, ani rozsudok vynesený aj s pomocou losu, „a ktorý podľa toho nazval tonalitu tragédie nie svetlom, ale“ temnotou Božieho zjavenia.

Ale na druhej strane Bradleyho čisto idealistický pohľad na svet a literatúru viedol bádateľa k záverom, ktoré objektívne protirečia jeho vlastnému popretiu pesimistickej povahy kráľa Leara. Bradley verí, že konečným a úplným výsledkom je, ako súcit a hrôza, dovedené možno až do extrémnej miery umenia, sú tak zmiešané so zmyslom pre právo a krásu, že v konečnom dôsledku necítime skľúčenosť a ešte menej zúfalstvo. , ale vedomie veľkosti v mukách a vážnosti talentu, ktorého hĺbku nevieme zmerať.

Vnútorný rozpor obsiahnutý vo vyššie uvedených slovách sa nielenže stáva ešte zrejmejším, keď učenec analyzuje význam Cordeliinej smrti, ale vytvára aj úsudky, ktoré sa nedajú zladiť s Bradleyho polemikou proti pesimistickej interpretácii Shakespearovej tragédie. O okolnostiach Cordeliinej smrti Bradley píše: „Sila dojmu závisí od samotnej intenzity kontrastov medzi vonkajškom a vnútrom, medzi smrťou Cordelie a dušou Cordelie. Čím viac nemotivovaný, nezaslúžený, nezmyselný, obludný sa jej osud javí, tým viac máme pocit, že sa to Cordelie netýka. Extrémna miera disproporcie medzi priaznivými okolnosťami a láskavosťou nás najprv šokuje a potom osvetlí vedomím, že celý náš postoj k tomu, čo sa deje, vyžaduje alebo očakávanie dobra, je nesprávny; keby sme len mohli vnímať veci také, aké v skutočnosti sú, videli by sme, že vonkajšie je nič a vnútorné je všetko.“ Bradley rozvíja tú istú myšlienku a prichádza k veľmi jednoznačnému záveru: „Vzdajme sa sveta, nenáviďme ho a radostne ho opusťme. Jedinou realitou je duša s jej odvahou, trpezlivosťou, oddanosťou. A nič vonkajšie sa ho nemôže dotknúť. Takým, ak chceme tento termín použiť, je Shakespearov „pesimizmus“ v Kráľovi Learovi.

V moderných zahraničných shakespearovských štúdiách sú široko rozšírené teórie, ktorých zmyslom je vysvetliť tragédiu kráľa Leara ako dielo presiaknuté duchom beznádejného pesimizmu. Jeden taký pokus sa uskutočnil v známom diele D. Knighta Kráľ Lear a groteskná komédia, ktoré bolo zahrnuté v jeho knihe Ohnivom kolese. Knight definuje všeobecný dojem, ktorý Shakespearova tragédia na diváka vyvoláva, takto: „Tragédia sa nás dotýka predovšetkým tým nepochopiteľným a bezcieľnym, čo obsahuje. Toto je najnebojácnejší umelecký pohľad na extrémnu krutosť celej našej literatúry.

O niekoľko riadkov neskôr Knight obhajujúc právo analyzovať Shakespearovu tragédiu z hľadiska „komiky“ a „humoru“: „Nepreháňam. Paphos sa tým nezmenšuje: zväčšuje sa. Použitie slov „komický“ a „humor“ tiež neznamená nerešpektovanie cieľa, ktorý si básnik vytýčil; Použil som radšej tieto slová – samozrejme zhrubnutie – aby som na analýzu vytiahol na analýzu samotné jadro hry – tú skutočnosť, ktorej človek len ťažko čelí: démonický úškrn lenivosti a absurdity v najsmutnejších bojoch muža s železný osud. Práve ona krúti, štiepi, hlboko zraňuje ľudskú myseľ, až kým nezačne vyjadrovať zmätok chiméry šialenstva. A hoci láska a hudba, sestry spásy, môžu dočasne vyliečiť Learovo skrúšené vedomie, tento nepoznateľný výsmech osudu je tak hlboko zakorenený v okolnostiach nášho života, že nastáva tá najvyššia tragédia absurdity a nezostáva už len nádej zlomené srdce a chromá kostra smrti. Toto je najbolestivejšia zo všetkých tragédií, ktoré človek musí znášať; a ak máme cítiť viac ako zlomok tohto utrpenia, musíme mať zmysel pre najtemnejší humor.“

V porovnaní s predchádzajúcimi zrelými Shakespearovými tragédiami sa Kráľ Lear vyznačuje posilnením optimistického pohľadu na svet. Tento dojem je dosiahnutý predovšetkým zobrazením tábora zla, ktorý pre svoje vlastné zákonitosti zostáva vnútorne nejednotný a neschopný sa ani na krátky čas skonsolidovať. Samotní jednotliví predstavitelia tohto tábora, vedení výlučne sebeckými sebeckými záujmami, nevyhnutne prichádzajú do hlbokej vnútornej krízy a mravnej degradácie a ich smrť je predovšetkým dôsledkom deštruktívnych síl obsiahnutých v samotných egoistoch. Shakespeare si však uvedomoval, že realita, ktorá ho obklopovala, dala vzniknúť arogantným a inteligentným predátorom, ktorí sa snažili dosiahnuť sebecké ciele akýmkoľvek spôsobom a boli pripravení nemilosrdne zničiť tých, ktorí im stoja v ceste. Práve táto okolnosť slúži ako najdôležitejší predpoklad závažnosti Shakespearovej tragédie.

„Kráľ Lear“ však zároveň dokazuje básnikovo presvedčenie, že z rovnakej reality môžu vzniknúť ľudia, ktorí sa stavajú proti nositeľom zla a riadia sa vysokými humanistickými princípmi. Títo ľudia nemôžu uniknúť zo spoločnosti, v ktorej prevládajú egoisti, ale sú nútení vedome bojovať za svoje ideály. Shakespeare neponúka divákovi utopický obraz, ktorý by zobrazoval triumf harmonických vzťahov medzi ľuďmi založených na princípoch humanizmu. Istá vágnosť perspektívy odhalená vo finále hry bola historicky podmieneným javom, prirodzeným a nevyhnutným v tvorbe realistického umelca. Shakespeare však divákom ukázal, že boj proti zlu, ktorý si vyžaduje hrozné bolestivé obete, je možný a nevyhnutný, a tým poprel právo zla na večnú nadvládu vo vzťahoch medzi ľuďmi.

Toto je život potvrdzujúci pátos pochmúrnej hry o britskom kráľovi, vyjadrený jasnejšie ako v Othellovi, Timonovi z Atén a iných shakespearovských tragédiách z druhého obdobia, ktoré vznikli pred kráľom Learom.

M. M. Morozov. Shakespearova tragédia "Kráľ Lear"

Divadlo Morozova M. M. Shakespeara (Zostavila E. M. Buromskaja-Morozova; Generálny redaktor a úvodný článok S. I. Belza). - M.: Všeros. divadlo. o-vo, 1984.

Tragédia „Kráľ Lear“ (1605) odráža ťažké utrpenie más v modernej Shakespearovej ére, poznamenanej hlbokými zmenami v živote anglickej spoločnosti. V známej scéne v stepi (III, 4) starý Lear, ktorý sa sám ukázal ako tulák bez domova, vysloví za kvílenia vetra a hluku zlého počasia nasledujúci monológ:

Bezdomovec, nahý úbožiak, kde si teraz? Ako budeš odrážať údery tohto neľútostného počasia, v troskách, s nepokrytou hlavou a chudým bruchom? Ako málo som na to predtým myslel!...

Také bolo ponuré pozadie éry, na ktoré treba pamätať pri štúdiu jedného z najväčších diel Shakespeara - jeho tragédie „Kráľ Lear“.

Zachoval sa kuriózny príbeh, ktorý siaha až do éry Shakespeara a napísal ho neznámy autor. Akoby sa skromne oblečený feudálny pán starého skladu, obklopený davom svojich vazalov, zjavil kráľovi Henrichovi XII. Kráľ bol s veľkým počtom tejto družiny veľmi nespokojný a odmietol starého pána prijať do služby. Uplynul nejaký čas a starý muž sa opäť zjavil kráľovi, ale bez svojho sprievodu. Keď sa ho kráľ opýtal, kam odišli jeho vazali, starec mlčky ukázal na drahú zlatú výšivku, ktorou bol tentoraz ozdobený jeho odev. Alegorický význam tohto príbehu je jasný: starec vymenil svoje feudálne práva za zlato, hlavnú silu novej doby, a začal slúžiť kráľovi spolu s „povznesenými“, ako sa vtedy hovorilo, z novej šľachty.

Mnohí spisovatelia tej doby varovali pred nebezpečenstvom feudálnej reakcie. Napríklad v roku 1552 dvaja vzdelaní právnici Sackville a Norton napísali tragédiu „Gorboduk“ (bola to prvá tragédia v angličtine), ktorá rozprávala o legendárnom kráľovi starovekej Británie Gorbodukovi. Tento kráľ sa vzdal moci a rozdelil krajinu medzi svojich dvoch synov. Nakoniec sa moci chopili medzi sebou bojujúci páni a krajina sa ponorila do chaosu krvavých sporov. „Beda tej krajine, kde sú väznení králi a kde vládnu páni,“ čítame v hre „Edward Druhý“ od najväčšieho zo Shakespearových predchodcov Christophera Marlowa (1564 – 1593). Shakespeare opísal víťazstvo kráľovskej moci nad vzbúrenými feudálnymi hordami v najvýznamnejšej zo svojich historických kroník – „Henry IV“.

V "Kráľovi Learovi" vedie odmietnutie kráľa k moci k triumfu zlých síl (Regan, Goneril). Sotva Lear zostúpil z trónu, keďže už počúvame o blížiacej sa bratovražednej vojne medzi vojvodom z Cornwallu a vojvodom z Albany (II, 1). Edgar predstierajúc, že ​​je šialený, spievajúc pieseň, alegoricky presviedča Leara, aby opäť zhromaždil „rozhádzané stádo“:

Nespi, pastier, hoň svoj sen, Tvoje stáda sú v žite. Prilož si roh k ústam a ukáž im cestu.

Boj medzi novým a starým bol odetý do Anglicka šestnásteho storočia, mimochodom maenád, a do cirkevných odevov. Ak progresívne sily inklinovali k protestantizmu, tak tí, ktorí stáli za starými, sa zjednotili pod zástavou katolicizmu, ktorý bol hrádzou celoeurópskej reakcie. V krajine nebolo dosť mocných síl, na ktoré by sa dalo spoľahnúť v boji za starých (nie nadarmo zlyhali početné sprisahania, vrátane sprisahaní, ktoré dozrievali v kruhu katolíckej Márie Stuartovej), a reakcionárom zostávalo len dúfať v pomoc zvonku, v zásah. Boli časy, keď sa zdalo, že ich nádeje sú blízko k naplneniu. V roku 1588, s požehnaním pápeža, „Jeho katolíckeho Veličenstva“ španielsky kráľ Filip II., vytiahol proti Anglicku v tom čase obrovskú flotilu, ktorú Španieli nazvali „Neporaziteľnou armádou“ (celá tonáž tejto flotily však bezprecedentná veľkosťou v tom čase nepresahovala tonáž dvoch moderných bojových lodí). Španielskej invázii zabránila len búrka, sčasti potápajúca sa, sčasti rozprášená lode Nepremožiteľnej armády.

Dramatici tej doby ochotne brali legendy a rozprávky ako dejový materiál. Nové víno však naliali do starých mechov. Shakespeare v Kráľovi Learovi, ako uvidíme, vychádza zo starodávnej britskej legendy, ale postavy účinkujúce v Kráľovi Learovi, ich myšlienky, pocity, postoj k životu, jeden k druhému - to všetko patrí do Shakespearovej éry. Hovoriť priamo o realite bolo nebezpečné: za neopatrné slovo v kobkách kráľovského väzenia bol vyrezaný jazyk, alebo dokonca popravený. Na túto okolnosť v opatrnej, zastretej forme poukazuje Bacon vo svojich Dejinách vlády Henricha VII.

Tragédia „Kráľ Lear“ bola napísaná v čase tvorivej zrelosti veľkého dramatika, v tesnej blízkosti „Hamleta“, „Othella“, „Macbetha“. Kráľ Lear je nepochybne jedným z najhlbších a najveľkolepejších Shakespearových diel.

Legenda o kráľovi Learovi (alebo Leirovi) a jeho dcérach má korene v staroveku: pravdepodobne vznikla v starovekej Británii, pred anglosaskou inváziou (5.-6. storočie) a možno ešte pred dobytím Británie Rimanmi ( 1. storočie pred naším letopočtom). n. e.). Vo svojej pôvodnej podobe to bola sága britských Keltov. Túto legendu prvýkrát zaznamenal v 12. storočí rodák z Walesu (kde prežilo keltské obyvateľstvo) – duchovný Geoffrey z Monmouthu, ktorý písal po latinsky. Odvtedy bola prerozprávaná viackrát, už v angličtine, v próze aj vo veršoch. Väčšina týchto prerozprávaní sa datuje do 16. storočia, keď v anglickej literatúre vznikol značný záujem o staré britské historické legendy (pripomeňme, že napríklad akcia tragédie „Gorboduk“, nami prvá v anglickej dramaturgii spomínaná , napísaná v 50. rokoch 16. storočia, sa odohráva v starovekej Británii).

Začiatkom 90. rokov 16. storočia jeden z anglických dramatikov, ktorého meno zostáva neznáme, napísal a naštudoval hru o kráľovi Learovi. Toto bledé dielo, preniknuté duchom kresťanského moralizovania, spolu s niekoľkými prerozprávaniami legendy poslúžilo veľkému dramatikovi ako materiál, z ktorého si vypožičal všeobecné kontúry zápletky. Medzi týmito zdrojmi a Shakespearovou tragédiou je však hlboký rozdiel. Pripomeňme si ešte raz, že Shakespeare napísal „Kráľa Leara“ v roku 1605 – v čase, keď sa tragický začiatok v jeho diele prejavil v celej svojej plnosti.

Hamlet je konfrontovaný s tým dravým svetom Poloniov, Osricov, Guildensternov a Rosencrantov, nad ktorým vládne veľký Claudius. Othello padá do siete, prefíkane umiestnený jedným z tých dravých dobrodruhov, ktorí sa v ére primitívnej akumulácie množili vo veľkom množstve. Na Leara, ktorý sa sotva stihol vzdať moci, útočí celé okolie. Nejde o jednoduchý prípad synovskej nevďačnosti, nielen o „hriech“ Goneril a Regan, ako v predshakespearovskej hre. V Learovom utrpení sa odhaľuje pravá podstata prostredia, kde je každý pripravený zničiť toho druhého. Niet divu, že obrazy dravých zvierat, ako ukazuje textová analýza, sa nachádzajú v texte „Kráľa Leara“ častejšie ako v akejkoľvek inej Shakespearovej hre. A predovšetkým, aby udalostiam dodal univerzálnosť, aby sa ukázalo, že nejde o konkrétny prípad, Shakespeare akoby zdvojnásobil dej a súbežne s tragédiou Leara rozprával o tragédii. z Hamleta (Shakespeare si vypožičal dejové kontúry tejto paralelnej akcie z románu anglického básnika a spisovateľa 16. storočia Philipa Sidneyho „Arcadia“). Podobné akcie sa konajú pod strechou rôznych hradov. Regan, Goneril so svojím komorníkom Oswaldom, zradca Edmund – to nie sú izolovaní „zloduchovia“. Autor predshakespearovského „Kráľa Leira“ napísal moralizujúcu rodinnú drámu – Shakespeare vytvoril tragédiu, do ktorej vložil veľký spoločenský obsah a v ktorej pomocou dejovej osnovy starej legendy odhalil tvár svojej modernosti.

Éra Shakespeara, ako sme videli, bola poznačená obludným ochudobnením más. A ako sme už povedali, jedným z umeleckých stvárnení utrpenia ľudí je búrková scéna v Kráľovi Learovi, keď sa v holú stepi za zlého počasia dvaja bezdomovci priblížia k chatrči, v ktorej sa tlačí žobrák tulák. Toto je ústredný moment tragédie: Lear v tejto chvíli chápe celú hĺbku, celú hrôzu utrpenia ľudí. „Ako málo som na to predtým myslel,“ hovorí.

Lear nikdy predtým nemyslel na ľudí. Vidíme ho na začiatku tragédie vo veľkolepom zámku, hrdého a svojvoľného despotu, ktorý sa vo chvíli hnevu porovnáva s nahnevaným drakom. Rozhodol sa vzdať moci. Prečo to urobil? Táto otázka bola opakovane diskutovaná na stránkach Shakespearovej kritiky. Moderní buržoázni shakespearovskí učenci tu vidia len „formálnu zápletku intríg“, ktorá si údajne nevyžaduje psychologické zdôvodnenie. Ak by to tak bolo, Shakespeare by bol chudobný dramatik.

Learov čin je, samozrejme, celkom pochopiteľný. Od mladosti si on, kráľ „korunovaný boh“, zvykal na svojvôľu. Každý jeho rozmar je pre neho zákonom. A tak sa chcel v starobe zabaviť: „robí dobre“ svojim dcéram a tie – myslí si Lear – budú pokorne stáť pred ním a večne prednášať vďačné reči. Lear je slepec, ktorý nevidí a nechce vidieť život a ktorý sa ani len neunúval pozrieť na vlastné dcéry. Learov čin je rozmar, tyrania. Na začiatku tragédie v nás každý Learov krok vzbudzuje pocit rozhorčenia. Teraz sa však Lear túla pochmúrnou stepou, prvýkrát v živote si spomína na „bezdomovcov, nahých nešťastníkov“. Toto je ďalší Lear, toto je Lear, ktorý začína jasne vidieť. A náš postoj k nej sa mení.

Tento „dynamický“ obraz Leara, ktorý odráža Learovo bolestné poznanie krutej reality, ktorá ho obklopuje, absentuje vo všetkých doterajších prerozprávaniach legendy, vrátane predshakespearovskej hry. Scény v búrlivej stepi sú celé vytvorené Shakespearom.

Hlboká zmena, ku ktorej dochádza v Learovi, sa odráža v samotnom štýle jeho prejavov. Na začiatku tragédie vydáva rozkazy a hrdo sa označuje ako „my“:

Daj mi kartu. Zistite všetko: Rozdelili sme našu zem na tri časti... Jeho hnev okamžite vzplanul. Choď! Zmizni mi z očí! hovorí, dusiac sa hnevom, Cordelii. Prisahám na pokoj budúcnosti v hrobe, navždy preruším spojenie s ňou.

A keď sa Kent pokúsi zastať Cordelie, Lear sa mu vyhráža: "Žartuješ so životom, Kent." Aj po abdikácii zostáva Lear spočiatku tým istým despotom. "Nenechajte ma chvíľu čakať. Podávajte večeru," s týmito slovami vstupuje na scénu Lear (Ja, 4). "Hej ty, maličká!... Klikni späť na toho darebáka!" Toto je tón, akým LPR hovorí. K šaškovi sa správa ako k zvieraťu: "Pozor, darebáci! Vidíte ten bič?"

Lear v scéne búrky hovoril celkom inak. Pred nami je mysliaci Lear, ktorý videl všetku nepravdu reality, ktorá ho obklopovala. Prvýkrát v živote myslí na „bezdomovcov, nahých nešťastníkov“. A teraz vidí v šaškovi osobu: "Do toho, priateľ môj. Si chudobný, bezdomovec." Začínajú sa scény Learovho šialenstva. Všimnime si, že Learovo šialenstvo nie je, samozrejme, patologické šialenstvo: je to tlak búrlivých pocitov zvnútra, otrasov, ako výbuchy sopky, celej bytosti starého Leara. Bolo potrebné milovať svoje dcéry veľmi vášnivo, aby ste ich tak vášnivo zanevreli.

Takže v priebehu akcie sa Lear pred nami vnútorne mení pod vplyvom prebiehajúcich udalostí. A my, slovami Dobrolyubova, "sme s ním stále viac zmierení ako s osobou."

Shakespearov osvietený Lear sa, samozrejme, nemohol vrátiť do bývalej pohody. Na rozdiel od svojich predchodcov, ktorí doviedli udalosti do šťastného konca (Cordeliine vojská porazili vojská zlých sestier), Shakespeare korunoval svoju hru tragickým koncom. Je príznačné, že „prosperujúce“ rozuzlenie obnovil Nahum Tate, ktorý pre aristokratické publikum prerobil Shakespearovho Kráľa Leara a zbavil tragédii jej sociálneho a humanistického obsahu. Celé 18. storočie sa Kráľ Lear uvádzal na anglickej scéne iba v tejto úprave.

Vážne sa v ľudovom umení často prelína s humorom, tragické s komickým. Takže v Shakespearovej hre stojí vedľa Leara šašo. Tento obraz je úplne vytvorený Shakespearom.

Obraz šaša zaberá v Shakespearovej tvorbe veľké miesto, bifľošský, komický šašo bol predtým častým hosťom na anglickej scéne. Ako viete, v tej dobe medzi služobníkmi kráľovského dvora a šľachtickými šľachticmi bol určite šašo. Jeho povinnosťou bolo neustále zabávať svojich pánov všelijakými vtipmi a žartíkmi. Podcenil to najbiednejšie postavenie: nepovažovali ho za osobu a majiteľ, ako každý vážený hosť v dome, sa mu mohol posmievať, urážať ho do sýtosti. Áno, a on sám sa považoval za „zažratého“: neprešli od šašov k ľuďom. Na druhej strane, šašom smeli, na rozdiel od zvyšku sluhov, hovoriť slobodnejšie a odvážnejšie. „Vznešení páni sa niekedy radi pobavia na pravde,“ čítame od súčasníka Shakespeara. Za prílišnú úprimnosť však šašovi hrozil trest.

Je pozoruhodné, že Shakespeare bol schopný vidieť veľkú myseľ a veľké srdce pod pestrým, bifľovým oblečením šaša. Šašek Touchstone v Shakespearovom Ako sa vám páči sleduje Rosalind a Celiu do dobrovoľného exilu ako ich skutočný priateľ. Touchstone je veľmi inteligentný človek (v angličtine, jeho meno - Touchstone - doslova znamená "touchstone": v rozhovoroch s šašom sa nachádza vzorka mysle jeho partnerov). Touchstone bystrým okom pozoruje všetko, čo sa okolo neho deje. Nie nadarmo sa o ňom dočítame v komédii, ktorá „pre obálku bifľovania strieľa šípy mysle“. Zaujímavý je aj obraz šaša Festa v komédii "Twelfth Night". Fest všetkým možným spôsobom pomáha Sirovi Tobymu Belchovi a Marii v ich veselom boji proti pochmúrnemu puritánovi Malvoliovi. Tento šašo je svojím talentom básnik a umelec: Festus úžasne spieva pôvabné melancholické piesne. V Hamletovi sa spomína kráľovský šašo Yorick; Princ Dánsky nájde svoju lebku na cintoríne. "Bohužiaľ, chudák Yorick!" zvolá Hamlet. Spomína si na detstvo, keď ho tento šašo nosil na chrbte „tisíckrát“. Malý Hamlet miloval Yoricka a pobozkal ho - "Nepamätám si, ako často." „Bol to muž s nevyčerpateľným vtipom, veľkolepou fantáziou,“ hovorí Hamlet. V Kráľovi Learovi je šašo jednou z hlavných postáv. Jeho obraz v tejto tragédii nadobúda zvláštne črty. Je príznačné, že šašo sa objaví až v momente, keď Lear prvýkrát začne zisťovať, že všetko okolo neho nie je celkom podľa jeho predstáv. Keď Learovo pochopenie dosiahne svoj koniec, šašo zmizne. Akoby bez dovolenia vstúpil do hry a bez dovolenia z nej vystúpil, pričom sa ostro vyníma v galérii obrazov tragédie. Na udalosti sa občas pozerá zvonka, komentuje ich a preberá funkciu, sčasti blízku funkcii chóru v antickej tragédii. Tento spoločník Lyr stelesňuje ľudovú múdrosť. Už dávno pozná trpkú pravdu, ktorú Lear pochopí len cez ťažké utrpenie.

Šašo nie je len kontemplatívny, ale aj satirik. V jednej zo svojich piesní šašo rozpráva o čase, keď sa zo života vytratí všetka ohavnosť a keď sa „stane všeobecnou módou chodiť nohami“ („Všetok život je neprirodzene obrátený,“ chce povedať šašo) .

V porovnaní s predshakespearovskou hrou o kráľovi Leirovi zaujme Shakespearov „Kráľ Lear“ okamžite svojou majestátnou monumentálnosťou. Samotní aktéri tragédie sú plní prebytku moci. Starý Lear nesie mŕtvu Cordeliu ako pierko. Gloucester, keď má vytrhnuté oči, nestráca zmysly. Edgar si napriek všetkým prežitým útrapám zachováva fyzickú silu: zabije Oswalda, porazí svojho brata v súboji. Niektorí bohatí ľudia. To, samozrejme, nie je vonkajšia, veľkolepá „teatrálnosť“ melodrám, ktorých hrdinovia s neobyčajnou ľahkosťou ničia protivníkov falošnými mečmi – v tom je monumentálnosť ľudového eposu. Práve v „Kráľovi Learovi“ sa Shakespeare dostal do obzvlášť úzkeho kontaktu s eposom. Vrátil tak zápletku na rodnú pôdu a k nám neznámym ľudovým prameňom legendy o Learovi mal, samozrejme, nezmerne bližšie ako autor predshakespearovskej hry s obyčajnými, bledými postavami a mdlými citmi.

Tragédia „Kráľ Lear“ pripomína legendu vyrozprávanú v dramatickej forme. Shakespeara v tejto tragédii možno nazvať nielen dramatikom a básnikom, ale aj rozprávačom blízkym ľudovému umeniu. Hyperbolickosť, zveličenie obrazov „kráľa Leara“ v žiadnom prípade nevylučuje ich realizmus, pretože tieto obrazy nie sú svojvoľnými vynálezmi, ale zovšeobecnením živých pozorovaní.

Jednou z hlavných tém „Kráľa Leara“ je oslava lojality. Až do konca zostávajú Cordelia, Edgar, šašo a Kent neotrasiteľne verní. Toto je Shakespearova obľúbená téma. O vernosti spieva ako o najlepšej ozdobe človeka vo svojich sonetoch, v „Remeo a Júlia“ a v komédii „Two Veronese“ a v komédii „Twelfth Night“ (kde Viola, verná svojim citom, napokon prekonáva všetky prekážky) a v mnohých ďalších jeho dielach.

Pokiaľ ide o psychologické charakteristiky v Kráľovi Learovi, Shakespearova obľúbená opozícia vzhľadu a podstaty človeka vyniká obzvlášť úľavou. Spomeňme si na tvrdohlavú Katharinu zo Skrotenia zlej ženy, ktorá sa v závere hry ukázala ako poslušná, ba až submisívna, a jej sestru, submisívnu Biancu, ktorá sa ledva stihla vydať a svojho manžela nazýva blázon pred všetkými a odhaľuje svoju skrytú tvrdohlavosť; hrubý Othello, ktorý, súdiac podľa dochovanej balady, bol na javisku divadla Globe sotva fešák a na prvý dojem „poctivý“ Iago. V King Lear je tento kontrast ešte výraznejší. Cordelia na prvý pohľad pôsobí sucho a bezcitne, čo vôbec nezodpovedá jej povahe, charakterizovanej už v jej samotnom mene (z latinského cor, cordis – srdce). Zlé sestry sú veľmi krásne. Meno Goneril pochádza z mena Venuše, bohyne krásy; Reganovo meno jasne odráža latinské slovo regina – kráľovná; Zdá sa, že na jej vzhľade je niečo „kráľovské“. Starý Gloucester, na začiatku tragédie, veselý vtipkár, nonšalantne klebetiaci s Kentom o okolnostiach narodenia jeho nemanželského syna, je obrazom v ostrom kontraste s ďalším Gloucesterovým osudom. Pod tradičným oblečením šaša z farebných handier (zvončeky na opasku a lakťoch, čiapka pripomínajúca kohúti hrebienok na hlave), ako sme videli, sa skrýva skvelá myseľ a veľké srdce.

Shakespearova kritika vrhla len málo svetla na obraz Edgara, no zatiaľ je veľmi zmysluplná. Edgar je spočiatku márnomyseľný a nečinný hrable. Potom hovorí o svojej minulosti. "Kto si bol predtým?" pýta sa Lear a Edgar odpovedá: "Hrdý a márnomyseľný. Stočený. Na klobúku mal rukavice. Potešil svoju dámu srdca. Stretli sa s ňou." Edgara však čaká neobyčajný osud: bude musieť chodiť v handrách, chúliť sa v chatrči, predstierať blázna, dostať sa na hranicu chudoby. A v ťažkých skúškach sa z neho stáva iný, múdrejší a vznešenejší človek. Stáva sa sprievodcom slepého otca a na konci tragédie v súboji proti bratovi zradcovi pomstí znesvätenú spravodlivosť.

Pre pochopenie Edmunda je mimoriadne dôležitá jeho príťažlivosť k prírode ("Príroda, ty si moja bohyňa! .."). Ide o chaotickú, ponurú prírodu – „les obývaný divou zverou“, ako hovorí Shakespearov „Timon z Atén“. Obraz tejto divokej prírody, ktorý sa často vyskytuje medzi Shakespearovými súčasníkmi, je odrazom spoločnosti, v ktorej boli zničené feudálne väzby a otvoril sa priestor pre dravú činnosť rytierov primitívnej akumulácie. Túto povahu uctieva nemanželský syn Edmund ako svoju bohyňu.

Medzi postavami v "Kráľ Lear" nie sú žiadne postavy bez tváre - každý má svoju vlastnú tvár, svoju vlastnú osobnosť. Kent napríklad v žiadnom prípade nie je „rozumný“, nie je abstraktným stelesnením cnosti, má tiež svoj vlastný, originálny charakter. S akým zápalom sa ponáhľa splniť Learov príkaz („Nezavriem oči, môj pane, kým nedoručím tvoj list“), takže šašo o ňom dokonca žartuje („Keby mal človek mozog v pätách, jeho myseľ by nebola ohrozená mozoľmi?")! S akou zúrivosťou karhá nenávideného Oswalda do tváre!

Zaujímavé sú aj epizódne postavy. Ukážme aspoň sluhu, ktorý v mene spravodlivosti v scéne oslepenia Gloucesteru vytasil meč proti vojvodovi z Cornwallu. Na stránkach reakčnej shakespearovskej kritiky sa opakovane tvrdilo, že v Shakespearových dielach sú ľudia z ľudu vždy zobrazovaní iba v komickom svetle. Aby sme sa presvedčili o nepravdivosti takýchto výrokov, stačí odvolať tohto pokorného služobníka. Najmúdrejší zo Shakespearových šašov – šašo v „Kráľovi Learovi“ je však samozrejme aj mužom z ľudu.

Nie je expresívny napríklad unáhlený dvorný klebetník Kuran, ktorý Edmundovi oznámi, že medzi vojvodami z Cornwallu a Albany je pripravená vypuknúť vnútorná vojna (II, 1)! S novinkou sa tak ponáhľa, že namiesto chôdze behá. Edmundov dôstojník, ktorý sa zaväzuje vykonať podlý rozkaz svojho pána, vysloví len dve poznámky (V, 3): „Áno, zaväzujem sa,“ lakonicky odpovedá na Edmundove slová a potom:

Nevozím káry, nejem ovos. Čo je v moci človeka – sľubujem.

A v jednom vtipe: „Nevozím káry, nejem ovos“ – hneď sa ukáže drsná povaha tohto hrdloreza.

Každý obrázok v "Kráľovi Learovi" je výsledkom živých pozorovaní. Pri vytváraní každého z týchto obrazov Shakespeare, hovoriac slovami Hamleta, ktoré sme už citovali, „držal zrkadlo pred prírodou“.

V Kráľovi Learovi, jednej zo svojich najtrpkejších tragédií, Shakespeare vykreslil obraz obludných rozporov, krutosti a nespravodlivosti spoločnosti okolo neho. Východisko nenaznačil a ako človek svojej doby, človek 16. storočia, ani nevedel. Ale to, že tento pravdivý obraz namaľoval svojim mocným štetcom, rozhorčený spolu s Learom a bdelo pozorujúci život spolu s Learovým verným spoločníkom - nositeľom ľudovej múdrosti, je jeho nesmrteľná zásluha.

V Knihe palácových zábav je zaznamenané, že 26. decembra 1606 „sluhovia Jeho Veličenstva“, teda Shakespearova družina, „hrali pred Jeho kráľovským Veličenstvom vo Whitehall v noci svätého Štefana“ tragédiu „Kráľ Lear“ . E. C. Chambers datuje hru do rokov 1605-1606.

Celoživotné vydanie tragédie sa objavilo v roku 1608, vyšlo posmrtne v roku 1619 a vo fólii z roku 1623.

Shakespeare nepochybne poznal anonymnú hru na túto tému, ktorú už v roku 1594 hral v divadle Rosa podnikateľ F. Henslow. V tom istom čase bola hra zaregistrovaná na vydanie, ale vyšla až v roku 1605. Prepracovaním hry svojho predchodcu, ktorého meno zostáva neznáme, Shakespeare nielenže prepísal celý text, ale výrazne zmenil dej. Shakespeare nahradil šťastný koniec starej hry tragickým koncom, zaviedol obraz šaša, ktorý v starej hre nebol, a skomplikoval dej zavedením paralelnej akčnej línie – príbehu Gloucestera a jeho synov. Tento posledný Shakespeare si požičal z románu F. Sidneyho „Arcadia“ (1590).

„Kráľ Lear“ je spolu s „Hamletom“ uznávaný ako Shakespearov vrchol tragédie. Miera utrpenia hrdinu tu prevyšuje všetko, čo pripadlo na osud tých, ktorých tragédie vykreslil Shakespeare pred aj po tomto diele. Ale nielen sila tragického napätia odlišuje túto drámu. Svojou šírkou a skutočne kozmickým rozsahom prekonáva ostatné diela Shakespeara.

Azda nikde sa Shakespearova tvorivá odvaha neprejavila s takou silou ako práve v tomto výtvore jeho génia. Cítime to v jazyku tragédie, v rečiach Leara, v poetických obrazoch, ktoré sú odvážnejšie než čokoľvek, s čím sme sa doteraz stretli v Shakespearovi.

Kým ľudia prechádzajú duševnými búrkami, v prírode sa dejú strašné búrky. Všetok život sa dvíha, celý svet sa trasie, všetko stratilo stabilitu, nie je nič pevné, neotrasiteľné. Na tejto krajine, otrasenej strašnými otrasmi, pod nebom, ktoré znáša prúdy priepasti, žijú a konajú postavy tragédie. Sú uväznení vo víre živlov, ktoré zúria v nich samých aj mimo nich.

V tragédii dominuje obraz búrky, búrky. Jeho pôsobenie je sériou prevratov, ktorých sila a rozsah sa zakaždým zvyšujú. Najprv uvidíme rodinnú palácovú drámu, potom drámu, ktorá zachvátila celý štát a napokon sa konflikt preleje cez hranice krajiny a o osude hrdinov sa rozhodne vo vojne dvoch mocných kráľovstiev.

Takéto prevraty sa mali schyľovať už dávno. Ale nevidíme, ako sa hromadili mraky. Hneď od prvej scény tragédie sa strhne búrka, keď Lear preklial svoju najmladšiu dcéru a vyhnal ju, a potom poryvy víru ľudských vášní - zachytia všetky postavy a máme hrozný obraz svet, v ktorom nie je vojna na život, ale na smrť a v ktorom nie je ušetrený ani otec, ani brat, ani sestra, ani manžel, ani senilné sivé vlasy, ani rozkvitnutá mládež.

Ak tragédiu kráľa starovekej Británie vnímame ako majestátnu drámu sociálno-filozofického charakteru, interpretujúcu problémy, ktoré sa neviažu na jednu epochu a majú univerzálny význam, tak pre súčasníkov bola táto hra historickou drámou. V každom prípade verili v skutočnú existenciu Leara a presvedčil ich o tom hlavný historický autor tejto éry R. Holinshed, ktorého Kroniky obsahovali vo svojej ranej časti prezentáciu Learových „dejín“ (Holinshed, napr. iní historici svojej doby ochotne používali legendy, ak mali poetický charakter a morálnu a poučnú hodnotu). Nie je náhoda, že prvé vydanie tragédie sa volalo: „Skutočný príbeh – kronika o živote a smrti kráľa Leara...“ Len vo fólii sa hra volala „Tragédia kráľa Leara“.

Blízkosť tragédie ku kronikám spočíva v identite motívov boja v rámci dynastie a „Kráľ Lear“ zahŕňa množstvo epizód, ktoré majú nepochybne politický význam. Objavili sa pokusy interpretovať tragédiu z hľadiska politiky. Príčina Learových nešťastí bola vysvetlená skutočnosťou, že chcel otočiť koleso dejín späť a rozdeliť jeden centralizovaný štát medzi dvoch vládcov. Ako dôkaz sa vytvorila paralela medzi „Kráľom Learom“ a prvou anglickou renesančnou tragédiou „Gorboduk“, ktorej politická morálka skutočne spočívala v potvrdení myšlienky štátnej jednoty * .

Shakespearova tragédia má tento motív, no bol odsunutý. Shakespeare nepísal o rozdelení krajiny, ale o rozdelení spoločnosti. Štátno-politická téma podlieha rozsiahlejšiemu plánu.

Nejde ani o rodinnú drámu, akou bola anonymná predshakespearovská hra o kráľovi Learovi a jeho dcérach. V Shakespearovi hrá veľkú rolu téma nevďačnosti detí. Ale slúži len ako impulz pre rozvoj pozemku.

„Kráľ Lear“ je sociálno-filozofická tragédia. Jej témou nie sú len rodinné vzťahy, nielen štátne poriadky, ale charakter spoločenských vzťahov vôbec. Podstata človeka, jeho miesto v živote a cena v spoločnosti – o tom je táto tragédia.

V našom slovnom spojení „príroda“ spravidla označuje niečo, čo je v protiklade so spoločnosťou, a tak naša reč akosi posilňuje odcudzenie človeka prírode, ku ktorému došlo v priebehu vývoja triednej spoločnosti. Ľudia Shakespearovej éry (najmä samotný Shakespeare) boli nesmierne bližšie k prírode a týmto slovom zahŕňali všetok život vrátane spoločenských vzťahov. Preto, keď Shakespearove postavy hovoria „príroda“, v žiadnom prípade neznamenajú vždy polia, lesy, rieky, moria, hory; príroda je pre nich celý svet a v prvom rade je pre nich najzaujímavejším tvorom tohto sveta človek vo všetkých rozmanitých prejavoch a vzťahoch, ktoré tvoria jeho život.

Príslušnosť k ríši prírody znamenala pre človeka nerozlučné spojenie s celým systémom života, vrátane prírody v pravom zmysle slova a „prirodzenej“ spoločnosti. Do tohto systému univerzálnych spojení boli zahrnuté aj vzťahy s verejnosťou. Existovali rodinné, majetkové, štátne väzby. Podriadenosť detí rodičom, poddaní panovníkovi, starostlivosť rodiča o deti a panovníka poddaných boli formami prirodzeného spojenia medzi ľuďmi. Toto bolo chápané ako univerzálny prírodný zákon, zabezpečujúci harmonické vzťahy vo všetkých ľudských skupinách od rodiny až po štát.

Toto chápanie prírody je jedným z ústredných motívov, ktoré sa tiahnu celou Shakespearovou tragédiou. Taká je ideologická forma, do ktorej je odetý jeho sociálno-filozofický obsah.

* (V Kráľovi Learovi sa slovo „príroda“ a jeho deriváty vyskytujú viac ako štyridsaťkrát.)

V Kráľovi Learovi od samého začiatku vidíme, že sa porušujú zákony prírody. Kľúč k tomu, čo sa deje v tragédii, uvádzajú tieto slová Gloucestera: "... Tieto nedávne zatmenia Slnka a Mesiaca! Neveštia nič dobré. Čokoľvek o tom vedci povedia, príroda pociťuje ich následky. Láska ochladzuje, priateľstvo slabne, všade sú bratovražedné rozbroje.V mestách, na dedinách sú nepokoje, v palácoch vlastizrady a rodinné puto medzi rodičmi a deťmi sa rúca.Buď je to tak, ako u mňa, keď sa syn búri. proti svojmu otcovi. Alebo ako u kráľa. Toto je ďalší príklad „Tu ide otec proti vlastným potomkom. Náš najlepší čas uplynul. Horkosť, zrada, katastrofálne nepokoje nás budú sprevádzať až do hrobu“ (I, 2. Preklad podľa B. Pasternak).

„Príroda“ veľmi trpí a potvrdenie toho vidíme na obraze úplného kolapsu všetkých prírodných a sociálnych väzieb medzi ľuďmi. Kráľ Lear vyhnal svoju dcéru, Gloucestera svojho syna; Goneril a Regan sa vzbúria proti svojmu otcovi, Edmond odsúdi svojho otca na hroznú popravu; sestry Goneril a Regan sú pripravené podviesť svojho manžela a v návale žiarlivosti v boji o Edmondovu lásku Goneril otrávi Regan; poddaní sú vo vojne proti kráľovi, Cordelia je vo vojne proti svojej vlasti.

V "Othello" sme videli tragédiu chaosu v duši jedného človeka, v "Kráľovi Learovi" - tragédiu chaosu, ktorá zachvátila celú spoločnosť.

Ľudská prirodzenosť sa vzbúrila sama proti sebe a možno sa diviť, že sa vzbúrila príroda okolo človeka? Tragédiu preto nemožno zredukovať na tému nevďačnosti detí, hoci tá zaberá v zápletke významné miesto.

Existuje názor, že kráľ Lear predstavuje spoločnosť, ktorá žije podľa patriarchálnych zákonov, ktoré sa práve začínajú rúcať. V skutočnosti už na začiatku máme svet, v ktorom sa zachovali iba vonkajšie znaky patriarchátu. Žiadny z aktérov už nežije podľa zákonov patriarchálneho systému. Nikoho z nich nezaujíma spoločné, nikto sa nestará o štát, každý myslí len na seba. Jasne to vidno na príklade Learových najstarších dcér Goneril a Regan, ktoré sú pripravené na akýkoľvek podvod, len aby získali svoj podiel na kráľovskej pôde a moci. Sebectvo v kombinácii s krutým klamstvom okamžite objaví nemanželský syn Gloucestera – Edmond. Ale nielen títo ľudia, posadnutí dravými ašpiráciami, sú zbavení patriarchálnych cností pokory a poslušnosti. Vznešený gróf z Kentu so všetkou svojou celkom feudálnou oddanosťou svojmu vládcovi nepreukazuje o nič menšiu nezávislosť, keď odvážne vyčíta kráľovi jeho neprimeraný hnev voči Cordelii. A samotná Cordelia je vrtošivá a tvrdohlavá, čo sa prejavuje v jej neochote ponižovať svoju osobnú dôstojnosť nielen lichôtkami, ale vo všeobecnosti verejným vyznaním citov, ktoré považuje za hlboko intímne. Nechce sa zúčastniť lichôtkového rituálu, ktorý začal kráľ Lear, aj keby ju to stálo nielen dedičstvo, ale aj Learovu lásku.

Hoci všetky postavy v „Kráľovi Learovi“ majú feudálne tituly a hodnosti, spoločnosť zobrazená v tragédii nie je stredoveká. Za feudálnym rúchom sa skrýva individualizmus. A v tomto, ako aj v iných Shakespearových dielach, je nové sebauvedomenie jednotlivca vyjadrené rôznymi spôsobmi postavami v tragédii. Jednou skupinou postáv sú tí, u ktorých sa spája individualizmus s dravým egoizmom. V prvom rade sú to Goneril, Regan, Cornwall a Edmond. Z nich Edmond pôsobí ako predstaviteľ filozofie života, ktorá vedie všetkých ľudí tohto typu.

Edmond je nemanželský syn, a preto nemôže očakávať, že zdedí požehnanie života a čestné postavenie v spoločnosti ako jeho brat Edgar, legitímny syn Gloucestera. Je pobúrený touto nespravodlivosťou. Búri sa proti zvykom, pretože mu nezabezpečujú miesto v živote, ktoré by chcel dosiahnuť. Svoj prejav, vyjadrujúci svoj pohľad na život, začína významnými slovami:

Príroda, ty si moja bohyňa. V živote poslúcham len teba. Odmietol som Kliatbu predsudkov a práv, ktorých sa nevzdám, aj keď som mladší ako môj brat.

Usporiadaná príroda, harmonický svetový poriadok založený na prirodzených spojeniach, teda všetko, čo je Gloucesteru také drahé, Edmond odmieta. Pre neho je to (prekladám doslovne) „mor zvyku“. Povaha, ktorú uctieva, je iná: je zdrojom sily, energie, vášní, ktoré nie sú prístupné poslušnosti tej či onej „prírode“. Smeje sa tým, ktorí rovnako ako jeho otec veria stredovekej náuke o vplyve nebeských telies na charakter a osudy ľudí. "Keď si my sami kazíme a prekrúcame svoje životy, hltajúc sa na blaho," hovorí Edmond, "pripisujeme svoje nešťastie slnku, mesiacu a hviezdam. Pravda, niekto by si mohol myslieť, že sme blázni z vôle neba." podvodníci, opilci, klamári a zhýralci pod neodolateľným planetárnym tlakom. Máme nadprirodzené vysvetlenia na ospravedlnenie všetkého zlého. Veľkolepý podvod ľudskej neslušnosti - hádzať všetku vinu na hviezdy... Aký nezmysel! Som taký, aký som, a bolo by to isté, keby sa nad mojou kolískou mihla tá najcudnejšia hviezda“ (I, 2).

Vyššie uvedené slová o porušovaní prírodných zákonov charakterizujú Gloucester ako predstaviteľa tradičného svetonázoru. Naproti tomu príroda v chápaní Edmonda znamená právo človeka vzbúriť sa proti existujúcemu poriadku vecí. Gloucesterovi sa zdá, že má na svojej strane večný zákon a že všetky jeho porušenia sú dôsledkom individuálnej svojvôle, ale mýli sa. Tu sa ako v kvapke vody odráža svetohistorický proces zmeny dvoch spoločenských útvarov, o ktorom písal K. Marx, vysvetľujúc spoločenskú podstatu tragického: „Dejiny starého poriadku boli tragické, kým boli sila sveta, ktorá existovala od nepamäti, sloboda, naopak, bola myšlienka, ktorá zatienila jednotlivcov – inými slovami, pokiaľ starý poriadok sám veril a musel veriť v jeho legitimitu“ * . Gloucester verí v legitímnosť starého poriadku a jeho porušenie sa mu javí ako porušenie zákonov prírody. Edmond už nespoznáva, na čom spočíval tento poriadok – na starých patriarchálnych väzbách. Vo svojom popieraní ich zachádza tak ďaleko, že sa nielen stane nepriateľom bývalého kráľa, ale bojuje proti svojmu bratovi a zradí otca, čím pretrhne najsvätejšie pokrvné puto príbuzenstva.

* (K. Marx a F. Engels, Diela, zväzok 1, s. 418.)

To, čo sa deje v rodine Gloucesterovcov, sa opakuje aj v rodine Learových.

Hlavnou deštruktívnou silou je túžba vlastniť tie vlastnícke práva, ktoré dávajú osobe nezávislosť av iných prípadoch moc nad ostatnými.

Goneril, Regan a Edmund boli zbavení nezávislosti, pokiaľ boli závislí od Leara a Gloucestera. Bolo pre nich dôležité, aby za každú cenu dostali do rúk to, na čom bola založená kráľovská a otcovská moc ich rodičov. Všetci traja sa kvôli tomu uchyľujú k klamstvu. Je zaujímavé, že všetci hrajú na najdrahších pre Leara a Gloucestera – na oddanosť a zmysel pre povinnosť, hoci oni sami ich nedávajú ani do centu. Keď sa im dostanú do rúk pozemky, tituly a dokonca koruny, striasajú zo seba dlh poslušnosti voči rodičom ako obnosené šaty.

Druhou skupinou aktérov tragédie sú tiež ľudia s jasným vedomím svojej osobnosti, ale cudzí egoizmus. Cordelia, Edgar, Kent, šašo kráľa Leara, nemajú nízke sebecké, ale vznešené chápanie ľudských práv. Pre nich existujú pojmy lojality, oddanosti a vo svojom správaní sú nezištní. Riadia sa aj „prírodou“, no majú vznešené predstavy o povahe a dôstojnosti človeka. Nie pud podriadenosti, ale slobodná voľba predmetu služby určuje ich správanie. Slúžia Learovi nie ako poddaní, ale ako priatelia, ktorí si zachovávajú svoju duchovnú nezávislosť, vrátane šaša, najostrejšieho z nich a nemilosrdne priameho vyjadrovania svojich názorov.

V priebehu tragédie sa sformujú dva polárne svety. Na jednej strane je svet bohatstva a moci. Je tu večná hádka a každý na tomto svete je pripravený rozhrýzť hrdlo druhému. Taký je svet, ktorý si pre seba vybudovali Goneril, Regan, Cornwall a Edmond. Shakespearov obraz tohto sveta sme už viackrát videli v jeho drámach.

Iný svet je svetom všetkých vyvrheľov. Obsahuje najprv Kenta a Cordeliu, potom Edgara, kráľa Leara, šaša a nakoniec Gloucestera. Z nich sa Cordelia, vyhnaná otcom, stala manželkou francúzskeho kráľa a bremeno morálneho utrpenia nesie sama. Zvyšok je hodený na dno života v tom najdoslovnejšom zmysle slova. Sú chudobní, vyhodení zo svojho doterajšieho zaužívaného spôsobu života, zbavení prístrešia, prostriedkov na živobytie a ponechaní napospas osudu.

Obraz týchto dvoch svetov odráža stav spoločnosti v Shakespearových časoch. Na jednom póle tí, ktorí zvíťazili v nehanebnej honbe za majetkom a mocou, na druhom tí, ktorí v tejto hre prehrali, pretože boli čestní a táto poctivosť ich urobila bezbrannými voči prefíkanosti dravých žrútov peňazí. Ale čestní ľudia nezostali podriadení svojmu nešťastnému osudu. Po prvé, nikto z nich neuznal nadradenosť sveta prisluhovačov šťastia. Sú plní nenávisti a pohŕdania voči tým, ktorí sú tak lakomí na svoje bohatstvo a takí krutí vo svojej panovačnej všemohúcnosti. Toto pohŕdanie cítime v Kentovom hrdom správaní a v šaškovom štipľavom sarkazme. Kent dokonca používa silu, ale čo môže urobiť so svojím úprimným rozhorčením sám v tomto svete nečestnosti a nespravodlivosti? Jediné, čo dosiahne, je, že ho dajú do akcií. Gloucester je za to, že sympatizuje s Learom, vystavený hroznému mučeniu a sú mu vytrhnuté oči. Cordelia, ktorá sa zastane svojho otca, príde o život.

Svet silných a bohatých sa mstí tým, ktorí sa proti nemu búria, ale to nezastaví bojovníkov za spravodlivosť. Aj keď je zlo silnejšie ako oni, stále proti nemu budú bojovať, a to ani nie preto, že by rátali s víťazstvom, ale jednoducho preto, že nedokážu žiť a podriaďovať sa zlu. Ak sú na konci tragédie darebáci odmenení, nie je to ani tak preto, že by ich premohli čestní ľudia, ale preto, že ich zničilo nepriateľstvo medzi sebou. Rovnako ako sú nemilosrdní vo vzťahu k ostatným, sú nemilosrdní vo vzájomnom súperení.

Aké miesto v tomto boji zaujíma Lear, ten, kto mu položil základy a okolo ktorého sa neustále vedie?

Najprv vidíme despotu Leara. Ale vo svojej autokracii, dosahujúcej tyraniu. Lear sa spolieha nielen na neosobnú moc svojej kráľovskej výsady, ktorá mu dáva právo rozhodovať o osude všetkých svojich poddaných. Vynikajúci muž, obklopený všeobecným obdivom, si predstavoval, že jeho kráľovská dôstojnosť spočíva na osobnej nadradenosti nad ostatnými. Rovnako ako všetci okolo neho, aj Lear má vysoko vyvinuté vedomie svojej osobnosti, a to je v ňom rys novej psychológie. Vedomie osobnej dôstojnosti však nadobúda u Leara jednostranný, egoistický charakter. Spočíva v prehnane vysokom hodnotení svojej osobnosti, dosahujúcej extrémnu mieru sebazbožňovania. Všetci chvália jeho veľkosť a on je presiaknutý presvedčením, že je skvelý nielen ako kráľ, ale aj ako človek. Toto dokonale definoval N. A. Dobrolyubov, ktorý napísal, že Lear je „obeťou škaredého rozvoja“ spoločnosti založenej na nerovnosti a privilégiách. Learova osudová chyba, ktorá sa prejavila zrieknutím sa moci a rozdelením kráľovstva, nie je v žiadnom prípade rozmarom feudálneho pána a Dobrolyubov vyjadril samotnú podstatu veci a vysvetlil zápletku tragédie takto: Lear zrieka sa moci, „plný hrdého vedomia, že on sám je veľký, a nie mocou, ktorú drží vo svojich rukách“ * .

* (N. Dobrolyubov, Sobr. op. v troch zväzkoch, zväzok 2, M. 1952, s. 197.)

Dobrolyubov opísal hlavného hrdinu tragédie: „Lear má skutočne silnú povahu a všeobecná servilnosť voči nemu ju rozvíja len jednostranne – nie pre veľké skutky lásky a spoločného dobra, ale len pre uspokojenie seba samého. vlastné, osobné rozmary. To je úplne pochopiteľné u človeka, ktorý je zvyknutý považovať sa za zdroj všetkej radosti a smútku, začiatok a koniec všetkého života vo svojom kráľovstve. Tu s vonkajším rozsahom konania s ľahkosťou naplnenia všetkých túžob, nie je nič, čo by vyjadrovalo jeho duchovnú silu. Ale tu jeho sebauctievanie presahuje všetky hranice zdravého rozumu: všetku tú brilantnosť, všetku tú úctu, ktorú požíval pre svoju hodnosť, prenáša priamo na svoju osobnosť. odhodiť moc s dôverou, že ani potom sa s ním ľudia neprestanú triasť. Toto šialené presvedčenie ho núti dať svoje kráľovstvo svojim dcéram a cez to zo svojej barbarskej nezmyselnej pozície prejsť do jednoduchého titulu obyčajného človeka a zažiť všetky strasti spojené s ľudským životom“ * .

* (N. Dobrolyubov, Sobr. op. v troch zväzkoch, zväzok 2, M. 1952, s. 198.)

Počas nasledujúcich udalostí Lear naďalej lipne na svojej feudálnej dôstojnosti. Vedomie, že je kráľ, bolo v ňom pevne zakorenené. Zvyk komandovať ho neopúšťa ani vtedy, keď je odmietnutý a bezdomovci sa túlajú po stepi. Vidíme, ako sa zjavuje fantazijne ozdobeného poľnými kvetmi a bláznivo kričí: "Nie, nemôžu mi zakázať raziť peniaze. To je moje právo. Sám som kráľ."

Kráľ a až do konca klincov - kráľ! Mal by som sa pozrieť - všetko naokolo sa trasie.

Jeho šialenstvo spočíva práve v tom, že sa naďalej považuje za kráľa, človeka nadovšetko ostatných a osvietenie sa prejaví v tom, že toto šialenstvo pochopí a bude sa cítiť len ako človek, ktorý nepotrebuje moc, česť alebo všeobecný obdiv..

Cesta k tomuto osvieteniu mysle je pre Leara spojená s najhlbším utrpením. Najprv vidíme jeho hrdú domýšľavosť. Naozaj verí, že je hodný extrémneho stupňa zbožňovania, ktorý Goneril a Regan vyjadrujú. To, čo hovoria, je v súlade s jeho sebavedomím. Cordeliino mlčanie a jej neochota pridať sa k tomuto zboru chvály Leara tak rozčuľujú, pretože je presvedčený o svojej kráľovskej ľudskej veľkosti. Zároveň svoje dcéry nemeria ani tak podľa ich postoja k nemu, ale podľa postoja k nim. Miluje Cordeliu viac ako ostatných a verí, že tým, že jej dáva svoje city, ju zaväzuje k najvyššej chvále. jeho osobnosti. U všetkých ostatných ľudí si Lear cení nie ich skutočné pocity, ale odraz v ich pocitoch k sebe samému a jeho postoj k nim. Taký je extrémny stupeň egocentrizmu a sebectva, ku ktorému dospel. To odhaľuje škaredý vývoj individuality vo svete založenom na sociálnej nerovnosti. Paradoxná, neprirodzená povaha takéhoto rozvoja osobnosti sa prejavuje v tom, že človek, ktorý skutočne má cnosti, ich znevažuje a zmenšuje sa, ako je tu Lear malicherný, pretože umiestnil svoju osobnosť do stredu sveta. sám je jediným meradlom všetkých ľudských hodnôt. Dokonca aj trest, ktorý uvalí na vzdorovitého Kenta a vzdorovitú Cordeliu, svojím spôsobom odráža Learovu sebaúctu. Keď ich vyháňa, so skutočne kráľovskou naivitou si myslí, že najväčším trestom je exkomunikácia z jeho osoby, akoby len on dal svetlo a teplo životu.

Lear je presvedčený, že moc mu bude patriť aj vtedy, keď sa vzdá jej vonkajších znakov. Dokonca si myslí, že kraľovanie jeho osobnosti sa ešte jasnejšie a živšie ukáže, keď sa zriekne materiálneho základu svojej moci, od držby pozemkov. To odhaľuje naivné preceňovanie významu vlastnej osobnosti a Learov ušľachtilý idealizmus. Tejto druhej strane jeho omylu treba venovať osobitnú pozornosť, pretože odhaľuje najlepšiu stránku Leara, a to nás privedie k tomu, čo tvorí ústrednú sociálno-filozofickú tému tragédie – k otázke hodnoty ľudskej osoby. .

Z univerzálneho uctievania, ktorým bol obklopený, Lear dospel k záveru, že hlavná hodnota človeka nie je určená jeho sociálnym postavením, ale osobnými zásluhami. To chce dokázať, keď sa vzdá skutočnej moci, pretože je presvedčený, že aj bez všetkých jej atribútov si zachová lásku a úctu svojho okolia. To už nie je tyrania feudála, ale naivný, ale v podstate ušľachtilý idealizmus, ktorý pripisuje osobným cnostiam človeka hodnotu, ktorú v triednej spoločnosti naozaj mať nemôže. Môžeme to nazvať pýchou v tej najčistejšej podobe, lebo Lear sa hrdí nie na svoj kráľovský titul, ale na ľudskú veľkosť, ktorú však nadmieru preceňuje.

Lear sa vzdáva moci a necháva si veľkú družinu. Sto ľudí mu musí slúžiť samého, zachytiť každé jeho slovo, splniť každý jeho rozmar, zabávať, ohlasovať jeho príchod hlukom. Vzdal sa moci, no stále chce, aby ho všetci poslúchali a aby ho na každom kroku sprevádzali vonkajšie znaky veľkosti a dvornej pompéznosti.

Preto tak bolestne reaguje na to, že jeho dcéry žiadajú redukciu jeho družiny. Potrebuje to na prehliadku, ako rám pre svoju veľkosť a v jeho družine vidia feudálnu čatu, dostatočne mocnú na to, aby prinútila splniť akúkoľvek Learovu vôľu. Goneril a Regan chcú Leara pripraviť o poslednú skutočnú silu, ktorá mu ešte zostala v podobe tejto malej armády.

Lear zúfalo lipne na poslednom zvyšku svojej moci. Bol šokovaný nevďačnosťou svojich dcér; dal im všetko a teraz ho chcú pripraviť o to jediné, čo si nechal pre seba. V zúfalstve sa ponáhľa od jednej dcéry k druhej. Nemenej mučí ho vedomie vlastnej impotencie. Prvýkrát v živote pocítil Lear, že jeho vôľa naráža na odpor, ktorý nielenže nedokázal zlomiť (už nedokázal zlomiť odpor Kenta a Cordelie), ale nedokázal ho ani potrestať. Prvý pocit pádu vzniká u Leara práve ako vedomie jeho impotencie.

Otázka družiny sa pre Leara vyvinie do problému filozofického významu: čo potrebuje človek, aby sa cítil ako človek? Na slová Regan, že nepotrebuje jediného sluhu, Lear namieta:

Neodvolávajte sa na to, čo je potrebné. Chudobní a tí v núdzi majú niečoho v hojnosti. Zredukuj všetok život na nevyhnutné a človek sa vyrovná zvieraťu. Si žena. Prečo nosíš hodváb? Koniec koncov, účel oblečenia je len preto, aby neprechladol, A táto látka nehreje, je taká tenká.

Až doteraz samotného Leara hriala pompéznosť. Ľudstvo meral presne podľa excesu nad tým, „čo je potrebné“. A čím je človek vyšší, tým má viac všetkého, čo nie je potrebné. V zápase so svojimi dcérami Lear obhajuje svoje právo na toto zbytočné, pretože sa mu stále zdá, že je to prvý znak ľudského významu a veľkosti. Inými slovami, Lear je stále v zajatí presvedčenia, že miera dôstojnosti človeka je určená tým, aký veľký prebytok materiálnych statkov má.

Počas svojho života si Lear budoval svoju všemohúcnosť. Zdalo sa mu, že dosiahol svoj vrchol. V skutočnosti sa rútil do priepasti. Bez toho, aby o tom vedel, jediným gestom zničil všetko, čo vybudoval. Chcel byť človekom, ktorý má najväčšiu moc – silu osobnej nadradenosti, no ukázalo sa, že to je pre neho to najvzácnejšie – úbohá ilúzia. Uvedomil si to jeho dcéry. Z Learových úst vytryskli strašné kliatby a niet takého nešťastia, že by nezavolal na hlavy detí, ktoré ho zradili. Vyhráža sa im strašnou pomstou, no jeho hnev je bezmocný. Svet ho už neposlúcha. Poslušnosť mu odopreli tí, ktorí sú podľa všetkých zákonov života – podľa zákona prírody, rodiny, spoločnosti, štátu – najviac povinní poslúchať: vlastné deti, jeho mäso a krv, jeho poddaní, vazali – tí, ktorých on sám obdarený mocou. Všetky základy, na ktorých bol založený Learov život, sa zrútili a myseľ starého kráľa to nevydržala. Keď Lear videl, aký svet naozaj je, zbláznil sa.

Rozrušený Lear odchádza v noci do stepi. Odchádza nielen od svojich dcér. Opúšťa svet, v ktorom chcel dominovať a byť nad všetkými. Odchádza od ľudí, od spoločnosti a odchádza do sveta prírody, tak ako tam chodili hrdinovia Shakespearových komédií, keď ich ľudská zloba a krutosť pripravili o právoplatné miesto v živote. Ale príroda sa stretla s hrdinami komédií s jemným tieňom lesov, šumením čistých potokov, dala pokoj a útechu.

Lear ide do holej stepi. Nemá sa kde schovať. Nad jeho sivými vlasmi nie je strecha. Príroda mu vychádza v ústrety nie jemným tichom, ale hukotom živlov, nebesá sa otvorili, hromy duneli, blýskalo sa, ale bez ohľadu na to, aká hrozná je táto búrka v prírode, nie je taká hrozná ako búrka, ktorá sa vyskytuje v Learova duša. Búrky v prírode sa nebojí, nemôže mu uškodiť viac ako to, čo mu spôsobili jeho vlastné dcéry.

Neľudská podstata sebectva sa Learovi ukáže najskôr vo nevďačnosti jeho dcér, ktoré mu všetko dlžia, a predsa ho odmietajú. Jeho hnev sa obráti proti nim a šialený Lear súdi svoje dcéry. Nestačí mu ich odsúdiť. Chce poznať dôvod ľudskej krutosti: "Preskúmať, čo je v jej srdci, prečo je z kameňa?" (III, 6).

Hlboký symbolický význam má skutočnosť, že týchto ľudí s tvrdým srdcom, ktorí dominujú svetu moci a bohatstva, Lear postaví pred súd vyvrheľov – vyhnanca Kenta, Toma z Bedlamu a šaša. On sám sa teraz presunul zo sveta všemohúcnosti do sveta bezmocných a zbavených práv.

Learovo šialenstvo je skutočné, nie vymyslené, ako v Hamletovi. Ale všetko, čo hovorí a robí v stave nepríčetnosti, v žiadnom prípade nemá zmysel. Právom sa o ňom dá povedať to, čo Polónius o Hamletovi: „Hoci je to šialenstvo, je v tom dôslednosť.“ Edgar hovorí to isté o Learovom šialenom delíriu: "Aká zmes! Nezmysel a zmysel - všetko spolu" (IV, 6). Lear vo svojom šialenstve prehodnocuje všetky doterajšie životné skúsenosti. Správnejšie by bolo nazvať jeho šialenstvo búrlivým a bolestivým duševným šokom, v dôsledku ktorého Lear hodnotí život úplne novým spôsobom. Krásne to povedal jeden z najlepších interpretov role kráľa Leara v histórii divadla. Jeho šialenstvom je „chaos starých názorov na život a kolotoč vytvárania nejakých nových predstáv o živote“ * .

* (S. M. Mikhoels, Moderné javiskové odhalenie Shakespearových tragických obrazov (Zo skúseností s prácou na úlohe kráľa Leara), v knihe: "Shakespearova zbierka 1958", s. 470; pozri tiež S. M. Mikhoels, Články, rozhovory a prejavy, M. 1960. s. 97-138 a Yu. Yuzovsky, Obraz i epocha, M. 1947, s.)

Prvým znakom duchovného prevratu, ktorý v ňom nastal, je, že začína myslieť na druhých. Búrka ho nemilosrdne bičuje, ale Lear - prvýkrát v živote! - nemyslí na utrpenie, ktoré mu spôsobuje, ale na iných vyvrheľov.

Bezdomovec, nahý úbožiak, kde si teraz? Ako budete odrážať údery tohto divokého počasia V handrách, s nezakrytou hlavou A chudým bruchom. Ako málo som na to predtým myslel!

"Ako málo som na to predtým myslel!" Starý Lear by to nikdy nepovedal, pretože myslel len na seba. Premenený Lear, ktorého teraz vidíme, si začína uvedomovať, že okrem ľudskej veľkosti sú tu aj ľudské útrapy a chudoba. Žiadna skutočná veľkosť nemá právo ignorovať utrpenie tých, ktorí nie sú organizovaní a nezaopatrení. Lear zvolá:

Tu je lekcia pre teba, arogantný boháč! Zaujmite miesto chudobných, cíťte, čo cítia, a dajte im podiel na vašom prebytku ako znak najvyššej nebeskej spravodlivosti.

Toto je lekcia, ktorú Lear učí nie nikomu inému, ale sebe. Teraz, keď poznal nešťastie a utrpenie, zrodil sa v ňom cit, ktorý tu predtým nebol. Cíti utrpenie niekoho iného.

V stepi počas búrky Lear stretne Edgara, ktorý sa skrýva pod rúškom Toma z Bedlamu. V tejto nešťastnej, biednej bytosti vidí človeka. Predtým, ako vieme, definoval mieru ľudskej veľkosti ako „exces“ a myslel si, že ak je človek obmedzený len na to, čo je potrebné, potom sa vyrovná zvieraťu. Tu je však pred ním Tom z Bedlamu, ktorý nemá ani to najnutnejšie. Ukáže naňho a zvolá: "Je to v skutočnosti človek? Vy aj ja sme všetci falošní, ale on je skutočný, neprikrášlený človek a je tam presne toto úbohé, nahé, dvojnohé zviera a nič viac 4). Lear zo seba strhá šaty. Ten, ktorý si predtým myslel, že bez stočlennej družiny sa nedá žiť, si teraz uvedomil, že je len úbohé, nahé, dvojnohé zviera.

Toto zhadzovanie šiat má hlboký význam. Naučte sa odtrhnúť od seba všetko, čo je cudzie a povrchné, vonkajšie a nadbytočné, čo mu bránilo byť tým, čím skutočne je. Nechce ostať „falošný“ ako kedysi.

Šialený Lear rozumie životu lepšie ako Lear, ktorý sa považoval za veľkého mudrca. Uvedomuje si, že žil zamotaný v klamstvách, ktorým ochotne uveril, pretože mu bola príjemná: "Mali ma ako psa a klamali, že som múdry nad svoje roky. Na všetko mi odpovedali:" áno "a" nie ". Stále "áno" a "nie" tiež nie je dostatočná radosť. Ale keď som bol mokrý na kosť, keď mi zuby nepadli od chladu do zuba, keď hromy neprestávali, akokoľvek veľmi som ho prosil, potom som videl ich pravú podstatu, potom som ich videl. Sú to notoricky známi klamári. Počúvaj ich, takže ja - čokoľvek. Ale toto je lož. Nie som sprisahaný z horúčky "(IV, 6 ).

Lear zažíva znovuzrodenie. Pôrod je vždy spojený s bolesťou a Lear hovorí Gloucesterovi toto:

V slzách sme prišli na svet; A v prvom momente, sotva vdýchli vzduch, sme sa začali sťažovať a kričať.

Druhé narodenie Leara sa odohráva v hroznej agónii. Trpí aj tým, že všetky falošné predstavy stroskotali. ktoré kedysi žil, ale o to viac, že ​​život, ktorý okolo seba vidí, je nezmyselný a krutý.

Tento dušou obnovený Lear sa nezmieri s nespravodlivosťou, ktorá vládne vo svete. On, ktorý bol sám jedným z páchateľov nespravodlivosti, to teraz odsudzuje. Je posadnutý súdením – a nielen jeho dcér, ale všetkých, ktorí sú krutí k iným.

Jedným z najsrdečnejších miest tragédie je epizóda stretnutia šialeného Leara a oslepeného Gloucestera. Lear teraz vidí, že všade vládne nespravodlivosť, ktorej koreňom je nerovnosť. Sila, ktorou sa chválil, bola posilňovaním nespravodlivosti. "Videli ste," pýta sa Lear z Gloucesteru, "ako reťazový pes šteká na žobráka? .. A tulák pred ním uteká? Všimnite si, že je to symbol moci. Vyžaduje si to poslušnosť."

Moc, právo nakladať s ľudskými životmi, sa Learovi vždy zdala najvyšším dobrom. Nič mu nedalo taký pocit vlastnej veľkosti ako skutočnosť, že mohol trestať a odpúšťať. Teraz vidí silu v inom svetle. Je to zlo, ktoré ochromuje duše tých, ktorí ho vlastnia, a zdroj katastrofy pre tých, ktorí sú na ňom závislí. Ďalšou ilúziou, ktorej sa Lear zrútil, je, že držitelia moci sú len z toho, že ju vlastnia. Teraz chápe, že tí, ktorí držia život a smrť ľudí vo svojich rukách, nie sú o nič lepší ako tí, ktorých trestajú ako zločincov; nemajú morálne právo súdiť iných. "Vidíš," hovorí Lear Gloucesterovi, "ako sa sudca posmieva úbohému zlodejovi? Teraz ti ukážem trik: Všetko zmiešam. Raz, dva, tri! Hádaj teraz, kde je zlodej, kde sudca“ (IV, 6). Problém je v tom, že práve ten „exces“, ktorý dáva ľuďom masku slušnosti, v skutočnosti zakrýva ich zhubnú podstatu; moc a bohatstvo robia takýchto ľudí beztrestnými, kým chudobní sú bezbranní.

Cez handry vidno bezvýznamný hriech; Ale zamat plášťa pokrýva všetko. Zlatá neresť - o pozlátení Sudca oštep zlomí, ale obleč Ho do handier - prepichneš trstinou.

Po pochopení nespravodlivosti vládnucej vo svete sa Lear stáva obrancom znevýhodnených, tých, ktorí sú obeťami moci a krutého nespravodlivého zákona. Všetkých, ktorých svet bohatstva a moci odsudzuje, Lear ospravedlňuje: „Verte mi, niet vinníkov“ (IV, 6). Ale sú ľudia, ktorí vidia svoj zmysel v podpore a ospravedlňovaní nespravodlivého spôsobu života. Nahnevaná irónia Leara sa obráti proti nim, keď slepému Gloucesterovi hovorí:

Kúp si sklenené oči a správaj sa ako darebák-politik, že vidíš, čo nevidíš.

Tieto Learove prejavy patria medzi najvýraznejšie výpovede, ktorými Shakespeare vyjadril svoj najhlbší protest proti sociálnej nespravodlivosti.

Na začiatku tragédie sme videli Leara, ako sa týči nad všetkými ľuďmi a je presvedčený, že je predurčený vládnuť ostatným. Práve jeho, človeka tak vysoko povýšeného, ​​osud hodil až na samé dno života a vtedy sa nešťastie tejto výnimočnej osobnosti spojilo s nešťastiami a utrpením tisícov a tisícov biednych. Osud človeka a osud ľudí sa spojili. Lear sa pred nami už neobjavuje ako človek plný pýchy, nie ako kráľ, ale ako trpiaci človek, a jeho muky sú mukami všetkých, ktorí sú rovnako ako on zbavení prvých podmienok normálnej existencie, trpia. z krutej nespravodlivosti moci a nerovnosti majetkov. Nech sa Lear odsúdi na takýto osud. No uvedomil si, že iní sú na to odsúdení vôľou tých, ktorí ako on mali moc a spokojní so svojou mocou si nechceli všímať utrpenie iných.

Teraz spolu s Learom vidíme, čo je koreňom zla a pohrôm života. Je to v ľuďoch samotných, v poriadku života, ktorý vytvorili, kde sa každý snaží povzniesť nad ostatných a v záujme svojho blaha odsúdi všetkých, aj tých najbližších, po krvi na nešťastie.

Vo svete bohatstva a moci neexistuje ľudskosť. Nezostala tam potom, čo z neho boli vylúčení Kent, Cordelia, Edgar, Gloucester. Ak sa ešte zachováva súcit s utrpením, je to len vo svete biednych.

Som chudák, ranami osudu a osobným smútkom som bol naučený súcitiť s ostatnými.

Tieto slová hovorí Edgar. Prešiel aj náročnou cestou poznania života. Najprv ako každý, komu bohatstvo dáva možnosť neskrotných pôžitkov: „bol pyšný a sasanka. Kučeril sa. Na klobúku nosil rukavice. Potešil svoju srdcovú dámu. Poflakoval sa s ňou. slasti a zobudil sa, aby si ich doprial.Pil a hral kocky.Pokiaľ ide o ženské pohlavie, bol horší ako turecký sultán. Okrem nerestí zmyselnosti a obžerstva sa však odsudzuje aj za niečo horšie: „V srdci bol klamný, rečnil, krutý v rukách, lenivý ako prasa, prefíkaný ako líška, nenásytný ako vlk, šialený ako pes, chamtivý, ako lev“ (III, 4). Bolo by naivné si myslieť, že to skutočne zodpovedá charakteru a niekdajšiemu správaniu Edgara. Chce len povedať, že bol bohatým dvoranom, ktorý patril k úplnej špičke spoločnosti, a charakterizuje nie seba, ale prostredie, do ktorého patril.

Tragická irónia Shakespeara je nevyčerpateľná. Práve keď Edgar, ako sa mu zdá, našiel útechu aj vo svojom smutnom osude („Je lepšie byť odmietnutý, ako žiariť“ (IV, 1) – Edgar si je teraz istý), život mu pripraví novú skúšku: stretne svojho zaslepeného otca.

Gloucester ide aj cestou kríža poznania života cez utrpenie.

Na začiatku vidíme, že ešte nestratil spomienku na rozkoše mladosti. S ľahkomyseľnou hravosťou povie Kentovi, že jemu a jeho žene urobilo „veľké potešenie“ „urobiť“ Edmonda (I, 1). V dôverčivosti zhrešil aj vtedy, keď počúval Edmondove ohováranie Edgara. Learovo nešťastie bolo prvou ranou, ktorá prinútila Gloucestra pozrieť sa na to, čo sa okolo neho deje. Varoval Learových spoločníkov, že rozrušeného kráľa treba poslať do Doveru. Za to zaplatil cenu. Zradil ho jeho vlastný syn – ten, ktorého najviac miloval a kvôli ktorému vyhnal ďalšieho syna. Cornwall a Regan, ktorým verne slúžil po Learovej abdikácii, mu vylúpili oči a slepého ho vtlačili na hlavnú cestu.

Lear vo svojom šialenstve začal všetkému rozumieť a slepý Gloucester dostal zrak. Áno, teraz je zrelý. Ale ako rozdielne reagujú Lear, Edgar a Gloucester na svet po tom, čo sa dozvedeli! Lear súdi tých, ktorí boli nespravodliví, chce s nimi ísť do vojny. Edgar sa – na chvíľu, len na chvíľu! – zmenil na zatrpknutého a melancholického filozofa „šťastnej“ chudoby. Skrýval sa a nerobil nič, kým sa nespravodlivosť týkala iba jeho, ale keď videl, čo sa stalo Learovi a jeho otcovi, Edgar bol naplnený odhodlaním bojovať. Gloucester je premožený zúfalstvom a stratil vieru v zmysel života. Ľudia sa mu zdajú úbohé červy. Gloucester vlastní aj epigramaticky najostrejší úsudok svojej doby. Keď sa ako slepý stretne s Edgarom, ktorý sa naďalej vydáva za šialeného žobráka, Gloucester si ho vezme za sprievodcu. Sám poukazuje na symbolický význam tohto:

Taký je náš vek: slepých vedú blázni.

(IV, 1. Preložila T. Shchepkina-Kupernik)

Gloucester, podobne ako Lear, ktorý zažil utrpenie, je presiaknutý sympatiou k chudobným. Hovorí aj o „nadbytku“, o ktorý sa bohatí musia deliť s núdznym (IV, 1).

Je veľmi dôležité, že utrpenie vedie Leara a Gloucestera k rovnakému záveru o potrebe milosrdenstva voči chudobným.

Kým jedni stúpajú, druhí klesajú a všetci účastníci drámy žijú v plnej intenzite vášní a múk, smeje sa jeden zo svedkov odvíjajúcej sa tragédie. Teda má, pretože je šašo a všetko, čo sa deje, mu dáva dôvod na vtipkovanie, vtipy a pesničky.

Šašci mali dlhoročné privilégium: mali právo hovoriť pravdu tvárou v tvár najmocnejším vládcom. Toto je úloha, ktorú hrá šašo v tragédii. Ešte skôr, ako si Lear uvedomí, že urobil chybu, šašo mu o tom povie (Ja, 4).

Jeho vtipy sú zlé, nie preto, že by sa hneval, ale preto, že život je zlý. Bezohľadnosť jej zákonov vyjadruje tým, že Learovi povedal do očí krutú pravdu. Šašo má dobré srdce - láskavé k tým, ktorí trpia. Miluje Leara, inštinktívne cíti vznešenosť ducha, ktorá je kráľovi vlastná. A v tom, že šašo nasleduje Leara, keď všetko stratil, sa prejavuje ušľachtilosť človeka z ľudu, ktorého postoj k ľuďom neurčuje ich sociálne postavenie, ale ľudské vlastnosti.

Samotný šašo patrí k najviac znevýhodnenej a najviac znevýhodnenej časti spoločnosti. Jeho vtipy vyjadrujú myšlienku ľudí múdrych trpkou skúsenosťou storočí sociálnej nespravodlivosti. Lear chcel v starobe žiť podľa iných zákonov, no šašo vie, že to nie je možné.

Zmyslom satirického „proroctva“, ktoré vyslovuje v stepi, je, že vzťahy založené na ľudskosti sú nemožné v spoločnosti, v ktorej dominuje podvod, hrabanie peňazí a útlak („Keď sú kňazi nútení orať ...“, atď. - III, 2). Šašo sa narodil s takýmto chápaním života. Lear sa musel narodiť druhýkrát, aby pochopil to isté.

Úloha šaša v tragédii spočíva v tom, že svojimi trpkými vtipmi ako bič vybičuje Learovo vedomie. V Anglicku boli šašovia oddávna označovaní za bláznov, pretože sa predpokladalo, že šikovný majiteľ si pre zábavu berie šaša, na ktorého hlúposti sa smeje. Šašek kráľa Leara sa v hre nazýva „Blázon“. Ale v tragédii sa úlohy zmenili a šašo, hádzanie, viac ako raz hovorí Learovi, ktorý rozdelil kráľovstvo medzi svoje dve dcéry, že „by bol z neho dobrý šašo“, inými slovami, hlupák (ja , 5). Šašo zrýchli pohľad starého kráľa a potom náhle zmizne.

Záhadné zmiznutie šaša spomedzi postáv je jednou z tých neriešiteľných záhad, ktoré sa nachádzajú v dielach Shakespeara. Čo sa s ním stalo po tom, čo pomohol odniesť Leara na farmu pri zámku Gloucester, kde starý kráľ zaspal, nevieme. Je zbytočné hádať a hľadať vonkajšie dejové zdôvodnenia zmiznutia šaša. Jeho osud neurčujú zákony každodennej reality, ale zákony poézie. Do tragédie (I, 4) sa dostal, keď ho potrebovali, aby Lear, ktorý sa vzdal kráľovstva, rýchlo pochopil tragické následky svojho osudného činu. Opustí ho (III, 6), keď Lear dosiahne toto pochopenie * . Všetko, čo mohol povedať, Lear teraz vie. Lear zároveň všetkému rozumie ešte hlbšie ako šašo, pretože hoci jeho žalostné poznámky sú výsledkom storočí zvyku, Learovo vnímanie nerestí života je umocnené hroznou tragédiou pádu, ktorým prešiel. Rozpory života sú pre šaša nevyhnutné a nevyhnutné. Jeho

* (Zmiznutie šaša z tragédie má ešte jedno – odborne divadelné – vysvetlenie: ten istý herec mohol hrať dve úlohy – šaša a Cordeliu. Šašek zmizol, pretože herca potrebovali, aby mohol hrať Cordeliu, ktorá sa vrátila k svojmu otcovi. Pozri Otázky literatúry, 1962, č. 4, s. 117-118.)

vedomie sa preto nepovznáša nad trpké sarkazmy. Pre Leara sú tieto isté rozpory odhalené ako najväčšia tragédia života. Jeho vízia zla je hlbšia a silnejšia. Ak šašo v osude Leara videl len jedno ďalšie potvrdenie svojho skeptického pohľadu na život, potom v Learovi nešťastie zažilo zlé rozhorčenie nad tragickou nedokonalosťou bytia.

Leara sme nechali v stave mimoriadneho šialenstva, ktoré sa oproti bežnému chodu vecí neprejavilo zatemnením, ale objasnením rozumu. Ale Lear je stále šialený. Jeho mozog je zakalený smútkom, ako obloha oblakmi. Len občas v tejto temnote šialenstva blesky rozumu a spaľujúce myšlienky osvietia svojimi zábleskami pole životných katastrof. V ich svetle vidíme strašnú tvár pravdy a pred nami sa so všetkou neznášanlivosťou odhaľuje nespravodlivosť, ktorá vládne vo svete. Learov hnev a utrpenie nevyjadrujú len jeho bolesť, ale bolesť celého trpiaceho ľudstva. Mýlil sa, keď si myslel, že všetky dobré sily života sú stelesnené vo veľkosti jeho osobnosti. Jeho skutočná veľkosť sa prejavila v tom, že sa dokázal povzniesť nad vlastný smútok a v duši prežívať smútok všetkých nespravodlivo urazených. Tento Lear je naozaj skvelý. Objavuje vlastnosti, ktoré nemal, keď bol na vrchole moci. Po tragédii, ktorú zažil, ako píše Dobrolyubov, "sa odhalia všetky najlepšie stránky jeho duše; tu vidíme, že je prístupný štedrosti, nežnosti a súcitu s nešťastnými a najhumánnejšej spravodlivosti. jeho charakter sa prejavuje nielen v kliatbách voči svojim dcéram, ale aj vo vedomí svojej viny pred Cordeliou a v ľútosti nad jeho tvrdou povahou a v pokání, že tak málo myslel na nešťastných chudobných, tak málo miloval skutočnú čestnosť. .. Pri pohľade naňho najprv cítime nenávisť k tomuto roztopašnému despotovi, ale po vývoji drámy sme s ním stále viac zmierení ako s človekom a končíme plní rozhorčenia a spaľujúcej zloby, už nie voči nemu. , ale pre neho a pre celý svet - do tej divokej, neľudskej situácie, ktorá dokáže dohnať aj ľudí ako Lear k takej zhýralosti.

* (N. A. Dobrolyubov, Sobr. op. v troch zväzkoch, zväzok 2, M. 1952, s. 198.)

Lear, ktorý bol najprv extrémnym stelesnením despotizmu, sa potom zmenil na obeť despotizmu. Keď vidíme jeho neľudské utrpenie, sme presýtení nenávisťou k poriadku života, ktorý odsudzuje ľudí na takéto katastrofy.

Chceme, aby sa vo svete našla sila, ktorá by ukončila Learovu agóniu. Existuje taká sila - je to Cordelia. Cordelia si nepamätá na urážku, vedená len túžbou zachrániť svojho otca a obnoviť jeho práva, a ponáhľa sa z Francúzska. Je na čele armády. Pred nami už nie je osamelé bezbranné dievča. Teraz vidíme Cordeliu, bojovníčku.

Cordelia je jedným z najkrajších obrazov, ktoré vytvoril Shakespeare. Spája sa v nej ženskosť, krása, duševná sila a odolnosť, neústupná vôľa a schopnosť bojovať za to, v čo verí. Rovnako ako ostatné ženy – Shakespearove hrdinky, aj Cordelia je slobodná osoba. Nie je v tom ani zrnko hlúpej a bezslovnej pokory. Je živým stelesnením humanistického ideálu. Pravdy sa nevzdala ani vtedy, keď jej blaho záviselo od toho, ako veľmi mohla lichotiť otcovi, ktorý vo svojej sebazbožňovaní dosiahol krajnú hlúposť. Ako jasný obraz čistej ľudskosti sa pred nami objaví na začiatku tragédie, potom Cordelia na dlhý čas zmizne z deja. Je prvou obeťou nespravodlivosti, despotizmu, ktorá sa pred nami objavuje v tragédii. V nespravodlivosti, ktorej sa Lear voči nej dopustil, je symbolicky stelesnená podstata všetkej nespravodlivosti vo všeobecnosti. Je symbolom utrpenia za pravdu. A Lear vie, že jeho najväčšou chybou je Cordelia.

A teraz sa zdá, že Cordelia zachránila svojho otca, ktorý trpel nespravodlivosťou. To, že je nad osobnými výčitkami, robí jej vzhľad ešte krajším. Cordeliin lekár sa zaviaže, že Leara vylieči. Uvádza ho do hlbokého spánku. Kým Lear spí, hrá hudba, ktorá svojou harmóniou obnovuje narušenú harmóniu jeho ducha. Keď sa Lear prebudí, jeho šialenstvo sa skončilo. Prišla však s ním nová zmena. Už to nie je obnažené dvojnohé stvorenie, ani bezdomovec, ktorý sa bezdomovcami preháňa cez step. Má na sebe bohaté kráľovské šaty, je obklopený množstvom ľudí a opäť, ako predtým, všetci upútajú jeho pohľady, aby uhádli jeho túžby a hneď si ich splnili. Nedokáže pochopiť, či je to sen, alebo či odišiel do neba, pretože už nedokáže uveriť, že môže existovať život bez trápenia a utrpenia: „Nemusíš ma vyťahovať z rakvy... “ (IV, 7).

Zo všetkého, čo okolo seba vidí, ho najviac zaráža Cordelia, ktorú berie ako „ducha raja“. Zdá sa mu nemožné, že mu odpustí a vráti sa k nemu. Ale je to tak! A potom hrdý Lear, ten Lear, ktorému sa zdalo, že celý svet by mal ležať pri jeho nohách, kľačí pred svojou dcérou. Uznáva pred ňou svoju vinu a nedokáže pochopiť, prečo plače.

Cordelia, ktorá odpustila svojmu otcovi a prišla mu na pomoc, vyjadruje zásadu milosrdenstva drahú humanistovi Shakespearovi. Ale toto nie je kresťanské milosrdenstvo, ako uisťujú niektorí z najnovších interpretov tragédie, pretože Cordelia nie je jednou z tých, ktorí odpovedajú na zlo bez výhrad poslušnosti. Prišla obnoviť spravodlivosť, pošliapaná staršími sestrami, so zbraňami v rukách. V Cordelii je stelesnená nie kresťanská podriadenosť zlu, ale militantný humanizmus.

Avšak – a to je jeden z najtragickejších motívov hry – Cordelii nie je súdené vyhrať. Jej armáda je porazená. Odvaha ju však neopúšťa. Keď sú Lyra a ona zajatí, so stoickou odvahou hovorí svojmu otcovi:

Nie, nie sme prví v ľudskom rode, ktorí túžili po dobre a dostali sa do problémov. Kvôli tebe, otče, stratil som srdce, sám by som možno dostal tú ranu.

(V, 2. Preklad B. Pasternak)

Dokonca je schopná žartovať a s očividnou iróniou sa pýta Leara: "Nemali by sme vidieť moje sestry?" Zároveň tým chce povedať, že ich možno požiadať o zhovievavosť. Pýta sa na to nie preto, že verí v ich láskavosť - ich zaobchádzanie s Learom ju nenecháva na pochybách o ich schopnosti byť milosrdný - skontroluje Leara: či má ešte schopnosť odolávať svetu nespravodlivosti a zla. Áno, Lear to mal. Štyrikrát odpovedá "Nie, nie, nie, nie!".

Cordelia ešte nevie, čím sa stal jej otec. Tento nový Lear, ktorý prešiel cez téglik utrpenia, pochopil, čo je pre človeka najpotrebnejšie. Nie je v „nadmene“, bez ktorého si predtým nevedel predstaviť svoj život. Najdôležitejšou vecou pre človeka nie je moc nad inými ľuďmi, nie bohatstvo, ktoré umožňuje uspokojiť akékoľvek rozmary a rozmary zmyselnosti; záujmy. Lear sa nebojí žalára, ak je v ňom s Cordeliou. Ona, jej láska, jej čistota, jej milosrdenstvo, jej bezhraničná ľudskosť – to je to, čo potrebuje, to je najvyššie životné šťastie. A toto presvedčenie je naplnené slovami, ktorými sa obracia na Cordeliu:

Nech nás rýchlo odvedú do žalára: Tam budeme ako vtáky v klietke spievať ...

Raz sa Lear vzdal moci a v skutočnosti ani nepomyslel na to, že by sa jej vzdal. Dlho bol rozhorčený a veľmi sa obával, že moc nad ostatnými už pre neho nie je dostupná. Chvíľu mu trvalo, kým si zvykol na svoju novú pozíciu. Ale teraz sa mu tento svet stal navždy cudzím. Nevráti sa k nemu, jeho duša je plná pohŕdania tými, ktorí sú pri moci, pre ich neľudské rozbroje. Nech si myslia, že zajatím Leara a Cordelie nad nimi zvíťazili. Je s ňou šťastný a bez trónu a bez moci (VI, 2). Cordelia plače, počúvajúc jeho prejavy, no nie sú to slzy smútku a impotencie, ale slzy nehy pri pohľade na premeneného Leara. Zdá sa však, že nechápe dôvod jej sĺz. Zdá sa mu, že je to prejav jej slabosti a utešuje ju.

Strašné boli skúšky, ktorými Lear prešiel, za vysokú cenu si kúpil stoický pokoj vo vzťahu k problémom, ktoré ho postihli. Zdá sa mu, že už nezostalo nič, čo by teraz mohlo zničiť novú harmóniu ducha, ktorú našiel, keď sa k nemu vrátila Cordelia. Leara však čaká ďalšia najstrašnejšia, najtragickejšia skúška, pretože predchádzajúce skúšky otriasli jeho bludmi a skúška, ktorá príde teraz, bude ranou pre pravdu, ktorú získal za cenu toľkých múk.

Tu zlý duch tragédie, Edmond, zasahuje do osudu Leara a Cordelie. Vie, že aj väzni sú nebezpeční a rozhodne sa ich zničiť. Dáva príkaz ukončiť ich vo väzení. Potom, keď jeho brat vyhrá súboj a Edmond si uvedomí, že jeho život sa v poslednej chvíli „proti jeho prirodzenosti“ míňa, chce urobiť dobro a zachrániť Cordeliu a Leara, ktorých predtým prikázal zabiť. Jeho výčitky však prídu príliš neskoro: Cordeliu už obesili. Vytrhnú ju zo slučky a pred nami sa objaví Lear s mŕtvou Cordeliou na rukách. Pamätáme si, ako zahrmel jeho nahnevaný hlas, keď si myslel, že stratou kráľovstva prišiel o všetko. Potom zistil, že vtedy o nič neprišiel. Teraz prehral, ​​keď Cordelia zomrela. Znova sa ho zmocňuje smútok a šialenstvo:

Zavýj, zavýj, zavýj! Si z kameňa! Mal by som tvoje oči a jazyky - nebeská klenba by sa zrútila! .. bola navždy preč...

Prečo je potrebný život, ak je také krásne stvorenie ako Cordelia mŕtve:

Chudáčik bol udusený! Nie, nedýcham! Kôň, pes, potkan môže žiť, ale nie ty! Si navždy preč...

Learov pohár utrpenia pretiekol. Prísť za cenu toľkých skúšok k poznaniu toho, čo človek potrebuje, a potom stratiť to, čo nadobudol – niet väčšieho trápenia ako toto. Toto je najhoršia tragédia. Do posledného dychu si Lear stále myslí, že možno Cordelia nezomrela, stále dúfa, že sa v nej zachoval život. Šokovaný sa pozrie na jej pery, či z nich neunikne vzdych. Ale Cordeliine pery sa nehýbu. Pozerá sa tak na nich, lebo z týchto pier počul prvý raz v živote pravdu, ktorej vo svojom arogantnom blude nechcel uveriť a teraz opäť čaká, kedy mu odpovedia ústa pravdy. Ale sú nemí. Život sa z nich vytratil. A s týmto odchádza aj život dlho trpiaceho Leara.

Edgar si myslí, že Lear omdlel a snaží sa ho priviesť späť k rozumu, ale Kent ho zastaví:

Netrápte sa. Nechajte jeho ducha na pokoji. Nech ide. Kto musíš byť, aby si Ho znova vytiahol na žrď života na muky?

Tragédia sa skončila. Krvavý chaos sa skončil. Malo to veľa obetí. Všetci tí, ktorí pohŕdali ľudstvom v honbe za imaginárnymi požehnaniami života, spôsobovali utrpenie a vyhladzovali tých, ktorí im stáli v ceste, zahynuli. Padli Cornwall, Goneril, Regan, Edmond, no zahynuli aj Gloucester, Cordelia a Lear. Toto je najvyššia miera spravodlivosti, ktorá je prístupná tragédii. Umierajú nevinní aj vinníci. Vyvažuje však smrť tisícok Goneril a Regan smrť jednej Cordelie? A prečo by mal človek trpieť toľko a toľko, ako trpel Lear, ak nakoniec aj tak príde o všetko najlepšie, pre čo stálo za to znášať mučenie života?

To sú tragické otázky, ktorými sa dráma končí. Neodpovedá im. Ale Shakespeare, ktorý poznal a odhalil nám najväčšie hĺbky utrpenia, sa s nami nechce rozlúčiť a ponecháva nás bez záblesku nádeje. Posledné slová tragédie sú presiaknuté hlbokým smútkom, ale zaznieva v nich aj odvaha:

Bez ohľadu na to, ako veľmi je duša zasiahnutá, časy nútia byť vytrvalé. Všetci vydržali staré, tvrdé a neochvejné. Toto my mladí nezažívame.

Opäť na nás dýchne nie kresťanská zhovievavosť, ale stoická odvaha. Spojili sme sa s duchom tragédie. Iným sa zdá, že Shakespeare tu musí v mene mravného ideálu pridať aj presvedčenie, že život nemá zmysel, rovnako ako nemá zmysel utrpenie. Preto hľadajú vinu nielen u Leara, ale dokonca aj u Cordelie. Lira určite má nejakú vinu, ale nie je jeho vina kompenzovaná rozsahom utrpenia, ktoré ho postihlo? V každom prípade Cordelia umiera nevinná a nič na svete nemôže ospravedlniť jej smrť.

Tragédie nie sú vytvorené pre útechu. Vznikajú z vedomia najhlbších rozporov života. Nie zmieriť sa s nimi, ale umelec ich chce realizovať. A stavia nás pred nich so všetkou bezohľadnosťou, odhaľujúc pravdu o hrozných stránkach života. Postaviť sa tejto pravde tak, ako to urobil Shakespeare, si vyžaduje veľkú odvahu. Nechcel sa zmieriť s tragédiou života, ale vzbudiť rozhorčenie nad zlom a nespravodlivosťou, ktoré odsudzujú ľudí na utrpenie.

Úvod

V tragédii „Kráľ Lear“ sú problémy rodinných vzťahov úzko spojené s problémami sociálnymi a politickými. V týchto vymenovaných koreláciách sa odohráva rovnaká téma kontaktu pravej ľudskosti s ľahostajnosťou, vlastným záujmom a márnivosťou. Lear na začiatku hry je kráľ stredovekého typu, podobne ako Richard II., vybavený fantáziou vlastnej všemohúcnosti, ľahostajný k problémom svojho ľudu, ktorý má krajinu ako svoj osobný majetok, ktorý môže rozdeliť. a rozdávať, ako sa mu zachce. Podľa jeho názoru by všetci naokolo, vrátane jeho dcér, mali byť submisívni, a nie úprimní či milujúci. Jeho dogmatická a scholastická myseľ nepotrebuje pravdivé a priame vyjadrenie citov, ale vonkajšie, konvenčné znaky pokory. To využívajú dve najstaršie dcéry a pokrytecky ho uisťujú o svojej láske. Proti nim stojí Cordelia, ktorá pozná len jeden zákon – zákon pravdy a prirodzenosti. Lear však nepočuje hlas pravdy, za čo ho postihol krutý trest. Jeho predstavy o kráľovi a mužovi sa trasú. No v momente svojho krutého kolapsu sa Lear „zotaví“. Po skúsenosti s nevyhnutnosťou vlastného „ja“ sa mu vyjasnilo veľa vecí, ktoré mu predtým boli nedostupné, začal sa na svoju vládu, život a ľudí pozerať iným spôsobom. Myslel na „chudobných, nahých chudobných“, „bezdomovcov, s hladným bruchom, v kúskoch plných dier“, ktorí sú rovnako ako on nútení v tejto hroznej noci bojovať s búrkou (dejstvo III, scéna 4). Uvedomil si hroznú nespravodlivosť vytvorenej vlády, ktorú podporoval. Kolaps Leara spočíva v jeho páde a utrpení. Použitie vyššie uvedenej hyperboly („... nahí chudobní ľudia“ - v skutočnosti chudobní ľudia nechodia úplne nahí) naznačuje existenciu „anti-“: „- hrdina“, „- život“, „- nálada“ a tak ďalej.

Relevantnosť témy spočíva v niekoľkých bodoch:

relevantné pre jeho novosť, keďže konkrétne Shakespearova koncepcia antihrdinu v Kráľovi Learovi nebola tak dôkladne zvážená;

relevantnosť spočíva v špecifikách zobrazovania antihrdinu, ktorý plní autorskú funkciu nielen ako umelecký trik na vytvorenie určitého literárneho štýlu, ale aj ako psychologický spôsob ovplyvňovania čitateľa. Tu sú filozofické úsudky postavy, ktorá je priamo antihrdinom;

K aktuálnosti patrí aj samotná Shakespearova myšlienka – stelesnenie antihrdinu v diele, keďže jeho metódy tvorby obrazov – antihrdinov sa líšia od metód iných autorov.

Teoretickým základom bola práca takých literárnych bádateľov: Ankist, Komarova, Morozova, Lukovs, Pinsky, Urnovs a mnohých ďalších známych autorov.

Účel štúdie: preukázať relevantnosť zvolenej témy a na tento účel boli predložené tieto úlohy:

vysvetliť pojem antihrdina;

ukázať účel, úlohu a význam antihrdinu v umeleckom diele;

určiť miesto antihrdinu v tragédii "Kráľ Lear".

Výskumné metódy:

analytická, to znamená analýza sa uskutočňovala rozdelením javov alebo procesov na prichádzajúce prvky: znaky, vlastnosti a podobne, ako aj štúdium týchto prvkov;

v niektorých momentoch (v teoretickej časti) pri písaní semestrálnej práce sa použilo prirovnanie. Táto výskumná metóda pomáha určiť význam a význam požadovaného komponentu pomocou porovnaní. V tejto situácii hovoríme o antihrdinovi;

deduktívna metóda analýzy umožňuje zovšeobecniť a zhrnúť určité tvrdenia, teda jednoducho: spojiť súbor pojmov do jedného logického celku;

induktívna metóda skúmania je opakom predchádzajúcej, a to: zo všeobecného konceptu sa vyberajú najvýznamnejšie fakty;

Klasifikácia v tomto projekte kurzu vám umožňuje umiestniť informácie „na police“ podľa bežných alebo rôznych znakov.

Všetky vyššie uvedené metódy výskumu, samostatne aj v kombinácii, predstavujú nezávislú analýzu, kde boli použité ako dôkazy pre výroky známych autorov (odkazy sú pripojené k potvrdeniam autora).

Predmet štúdia: antihrdina.

Predmet výskumu: tragédia W. Shakespeara „Kráľ Lear“.

Štrukturálne projekt kurzu pozostáva z: „Obsah“ – 1 strana, „Úvod“ – 5 strán, dve kapitoly „1. kapitola Pojem antihrdina a jeho význam v umeleckom diele“ – 10 strán, „1. kapitola Úloha a funkcie antihrdinu v hre W. Shakespeare "Kráľ Lear" - 10 strán, "Záver" - 2 strany, "Odkazy" - 40 zdrojov. Celkový objem: 32 strán.

V prvej kapitole bola vykonaná teoretická analýza, kde bol pojem antihrdina uvažovaný v širokom zmysle. Okamžite sa rozoberala podstata použitia antihrdinu v literárnom diele, ako aj jeho vplyv na čitateľa.

Prvá kapitola je teoretická, pretože sa tu študujú pojmy a ich použitie v literárnom texte.

Druhá kapitola má výlučne praktický charakter, keďže realizovala vlastný rozbor literárneho textu, kde ako pomocný prostriedok pôsobili teoretické poznatky (nadobudnuté v prvej kapitole) a samotné dielo „Kráľ Lear“. Tu bol antihrdina považovaný nielen za samostatný koncept, ale aj ako:

spôsob, ako stelesniť niekoľko negatívnych vlastností v jednej postave;

antihrdina ako typ, ktorý je súčasťou systému postáv;

povaha antihrdinu a jeho život v diele (kompatibilita s inými postavami (hrdinovia - antihrdinovia));

filozofický význam Shakespearovho antihrdinu;

psychologický význam Shakespearovho antihrdinu;

koncepcia a technológia vytvorenia antihrdinu v tragédii W. Shakespeara „Kráľ Lear“, teda: načo ho vôbec treba.

Závery sú záverečnou časťou, ktorá obsahuje všeobecné informácie alebo výsledok vykonanej práce.

Vo všeobecnosti je práca akýmsi teoretickým a praktickým výskumom a okrem toho môže sama o sebe slúžiť ako informačný zdroj pre študentov vysokých škôl (o literárnych odboroch) a učiteľov.

Všeobecná analýza je prezentovaná ako klasifikácia, ktorá má postupnosť podľa znakov a princípov existencie antihrdinu v umeleckom diele, konkrétne v tragédii W. Shakespeara „Kráľ Lear“. Charakteristika štúdie: ako dôkaz boli použité citáty zo samotného diela „Kráľ Lear“ a vedecké vyjadrenia spisovateľov, ktorí sa zaoberali problematikou antihrdinu a štúdiom Shakespearovho diela. Navyše je logické, že je jednoduchšie teoreticky vysvetliť pojem antihrdina, ako objaviť rovnaký pojem v praktickom zmysle, keďže autor pri písaní beletristického diela nepoužíva terminológiu. Identifikácia antihrdinu v praxi teda spočíva v rozbore štylistickej formulácie viet, a to: štylistických výrazových prostriedkov (epitet, metafora, hyperbola alebo akákoľvek iná slovná hračka), ktoré zasa označujú (ale nepomenúvajú) samotného antihrdinu. V rovnakej situácii by nemal byť vylúčený taký koncept ako systém postáv, rovnako ako antihrdina nie je samostatne existujúca osoba, ale osoba žijúca v spoločnosti (v scenári). Na základe vyššie uvedeného je zrejmé, prečo boli v práci použité špecifikované výskumné metódy, účel a ciele.

1. Pojem antihrdina a jeho význam v umeleckom diele

tragédia shakespearovská antihrdinská hra

Anti-hrdina - typ literárneho hrdinu, ktorý nemá skutočné hrdinské vlastnosti, ale zaujíma ústredné miesto v inscenácii. a vystupovanie v rôznej miere ako dôverník autora; podmienečne vyčlenený v typológii literárnych postáv 19.-20.

V každodennom živote modernej kritiky sa niekedy na postavu západnej modernistickej literatúry aplikuje pojem antihrdina – obyčajný, neosobný, „masový“ človek, „každý“, ktorý na rozdiel od „malého človeka“ v klasickej próze 19. storočia, sa ukazuje byť ani nie tak predmetom autorovho súcitu, ako skôr vyjadrením spisovateľovho blahobytu vo svete jemu nepriateľskom, jeho strate a odcudzeniu. V neoavantgardnej próze a dramaturgii sa takáto postava z vytrvalého človeka napokon mení na bezmenný bod aplikácie iracionálnych a absurdných síl; v tomto štádiu sa likviduje literárny obraz ako taký, podobne ako zrušenie literárneho diela v „aliteratúre“, „antidráme“, „antirománe“. V tomto chápaní je antihrdina ako postava, ktorá si netvrdí, že je exkluzívna, v podstate identický s „nehrdinom“.

Medzitým F.M. Dostojevskij, ktorý zaviedol do literatúry samotné slovo „antihrdina“ („Zápisky z podzemia“, 1864), stavia túto osobu do polemických vzťahov s obrazom kladného hrdinu: „Román potrebuje hrdinu, ale tu všetko črty pre antihrdinu sú zámerne zozbierané...“ ( Kompletná zbierka diel, v 30 zväzkoch, zväzok 5, 1973, s. 178). Dvojdielne slovo „anti-hrdina“ tu zároveň naznačuje opozíciu novej postavy voči integrálnemu a demonštratívnemu tradičnému hrdinovi-protagonistovi a skutočnosť, že nie je nikto iný, kto by zaplnil prázdne miesto hrdinu (porov. s dvojprízvučnou formulkou „hrdina našej doby“, kde sa smutná irónia spája s konštatovaním aktuálnej skutočnosti).

Dostojevského „undergroundový“ antihrdina je náhradou za hrdinu, jeho substitúciou v podmienkach buržoázno-pozitivistickej deheroizácie života, plne odhalenej európskou realitou 19. storočia; hovoríme o bezmocnom proteste individuality, ktorá stratila svoje transpersonálne smernice proti diktátu bežných právd a svetského automatizmu v prozaickom dvojrozmernom svete, o spore medzi „nešťastným vedomím“ a „obyčajným“ vedomím (Hegel). Antihrdina, tento romantik na dôchodku, dokončuje cestu autonómneho vedomia bez sankcií, nevyskúšanú hru moci, ktorú začal romantický idealizmus. Signalizuje hlbokú trhlinu v tradičnej duchovnej solídnosti spoločnosti, stratu všeobecne významných väzieb, čím sa vlastne otvára odrazový mostík pre umelecké objavovanie nového, dezorientovaného jedinca. Z literatúry sa zároveň vôbec nevytráca eticky plnohodnotný hrdina (predovšetkým hrdina-hľadač pravdy ruských klasikov), ale antihrdina - v osobe "undergroundového človeka" a jeho dedičov - objavenie sa na literárnej scéne naňho vrhá tieň problematickosti a niekdajšia nerozložiteľná neodškriepiteľnosť kornelevovskej či schillerovskej sa pre hlavného hrdinu stáva len ťažko možným.

Spolu s takýmto antihrdinom vstupuje do literatúry svet zásadne neslušnej existencie. Ak je hlavnou kategóriou správania hrdinu výkon, potom je pre antihrdinu zodpovedajúca kategória „protisprávania“ škandálom; ak je podstata hrdinskej nálady v sebaprekonávaní, potom podstata „antihrdinskej“ je v hysterickej sebaobrane; ak bol „klasický“ hrdina vychovaný v poučných potulkách, potom antihrdina často podstupuje akési „anticestovanie“ po zadných dvoroch života, „do konca noci“; ak tragédia hrdinu vedie ku katarzii, potom sa dráma antihrdinu vyčerpáva v tragickej beznádeji.

Antihrdina zaujíma strednú pozíciu človeka, ktorý „stratil vieru, ale túži po svätyni“ (S. L. Frank); bezideálne vákuum bolestne priťahuje jeho „posilnené vedomie“ (Dostojevskij) a zvýšenú citlivosť, provokuje ho k neskrotnej úprimnosti, hraničiacej s bifľovaním. Zavrhuje deklaratívnu výzvu spoločnosti a zákonom ľahostajného charakteru, čím si robí nárok na hrdinskú opozíciu voči poriadku vecí, zároveň nie je schopný patetickej prielomovej akcie a svoj bankrot sa snaží ospravedlniť zosmiešňovaním ideálne ako také. Odhaľujúc samoľúbosť a pokrytectvo „okolia“, antihrdina odhaľuje nepriaznivú duchovnú a historickú situáciu a demonštruje vlastnú škaredosť, svedčí o kríze osobnosti vo všeobecnosti.

Literárny a ideologický rodokmeň antihrdinu pochádza zo sféry „vysokého“ aj „nízkeho“, vážneho aj „zábavného“, ktorého paradoxné stretnutie je práve charakteristické pre karnevalizované umelecké prostriedky, ktoré podkopávajú stabilitu každodenných právd. . Jeden riadok pochádza z „Vyznania“ J.J. Rousseau, de Sadeov preromantizmus, B. Constantov "prebyronizmus" ("Adolf"), N.M. Karamzin v "Moje priznanie", romantický. hamletizmus a byronizmus; druhý - z menippea (pozri v. 9), filozofický a ideologický. komédie ("Misantrop" a "Don Juan" od Moliera), ironické. dialóg v duchu „Ramovho synovca“ od D. Diderota. Priamo predchodcom antihrdinu v západnej literatúre je „napoleónsky typ“ provinčného a plebejského (Rastignac z O. Balzaca „Ľudská komédia“ a Julien Sorel zo Stendhalovej „Červenej a čiernej“), v ruštine - „ človek navyše, predovšetkým Lermontov Pečorin, ktorý na rozdiel od Puškinovho nečinného Onegina rozvíja nemorálnu líniu „antisprávania“, škandalizuje spoločnosť a diskredituje jej základy. Avšak zdieľaním neopodstatnenosti a pocitu výlučnosti s „nadbytočnou osobou“ svedčí antihrdina o novej etape straty „korenov“ a straty „formy“; jeho duchovnú sirotu dopĺňa aj spoločenská poníženie a škaredosť (nie aristokrat, dandy, či nezávislý miestny šľachtic, ale úradný úradník, domáci učiteľ, mestský intelektuál bez práce, žijúci z príležitostných príjmov a niekedy aj dobrodruh, muž „zdola“). Literárne sa antihrdina líši od „nadbytočného človeka“ ako dialogicky otvorené vedomie – od vedomia objektivizovaného autorovým hodnotiacim slovom a pohľadom, ako vnútorný hlas osobnosti – od postavy typizovanej zvonka. Preto v týchto prípadoch prevláda forma priznania, rozprávanie v prvej osobe alebo cez prizmu jedného centrálneho vedomia (pozri Obraz rozprávača, v. 9) alebo zriedkavejšie obraz antihrdinu očami človeka. zmätený, ale oddaný spolucestovateľ (Serenus Zeitblom z „Doktora Fausta“ T .Manna). Autor oslobodzuje antihrdinu od determinácie prostredím (na rozdiel od toho, ako sú ním zafixovaní Oblomov či dokonca Turgenevovi hrdinovia), a neblokuje jeho spôsoby duchovnej sebaidentifikácie, bez ohľadu na hodnotenie jeho činov. Vďaka takejto novej formulácii dostáva antihrdina možnosť vo svojej žiadosti o život ísť za hranice vlastnej historickej a každodennej situácie do sféry večných „prekliatych otázok“ o zmysle bytia, stať sa nezainteresovaného „ideológa“, ktorý o svojom osude hovorí ako o argumente v spore. „Dialektika“ antihrdinu, ktorá vylučuje akúkoľvek recipročnú výčitku, je akoby vypočítaná tak, aby zabezpečila, že čitateľ, šokovaný jeho výlevmi, predsa len prizná, že „nie je o nič lepší“. Antihrdinovo bezbrehé sebaodhaľovanie, to znamená, že podkopáva a zároveň zachraňuje jeho povesť. Preto je spravidla extrémne zmätená a nejednoznačná morálna a ideologická reakcia čitateľov na literárne obrazy tohto druhu - od sympaticky kajúceho sa stotožnenia sa s antihrdinom až po disociujúce rozhorčenie.

Antihrdina je pre svoju zásadnú intermediálnosť, morálnu nejednoznačnosť a nevyriešenú povahu akýmsi hrdinom križovatky, kde sa Hamlet stretáva s Klimom Samginom (Život Klima Samgina od M. Gorkého), Childe Haroldom s Peredonovom (The Petty Demon od F. Sologuba) , Don Giovanni so Saninom (Sanin od M. P. Artsybasheva). Jeho neúnavný nesúlad medzi sebautláčaním a cynizmom; medzi inšpiráciou a apatiou, medzi tragédiou a klamstvom, medzi autokraciou a fatalizmom, sú rôzne prakticky vzájomne sa vylučujúce varianty tejto postavy, ktoré sa nerozchádzajú s „podzemným človekom“ (ako ich archetyp), s vnútorným rozkolom, v ktorom je dobro. vždy bezmocný a sila je deštruktívna („Nedám... nemôžem byť... láskavý!“ – F. M. Dostojevskij, tamže, s. Takže v závislosti od stupňa jednoty spisovateľa s postavou a od autorského systému pocitov nemusí byť antihrdina zbavený atraktívnych čŕt: môže si požičať svedomité obetovanie Fedy Protasov („Živá mŕtvola“ od L.N. Tolstého), odvaha Bazarova („Otcovia a synovia“ I.S. Turgenev), nervózna zraniteľnosť Čechovovho Ivanova („Ivanov“), nezávislosť „nahnevaných mladých ľudí“ (hrdinovia J. Osborne, J. Wayne, atď.) alebo naopak zostúpiť k základnej kapitulácii postáv „Temnoty“ a „Priepasti“ od L. Andreeva, cynického zúfalstva autobiografického hrdinu v Celine „Cesta do konca noci“, k citlivej ľahostajnosti Meursaulta („Cudzinca“ A. Camusa), hysterickému sadizmu mladých hrdinov F. Arrabala („Veľký ceremoniál“ a iné hry), patologickej sebaizolácii postáv Kobo Abeho. Kráľ Lear je narcistický egoista, pre ktorého sú poslušnými otrokmi aj jeho vlastné deti („Kráľ Lear“ od W. Shakespeara). Vo všetkých týchto kontrastných prípadoch je však antihrdina obdarený príťažlivosťou tajomného vyvrheľa, ktorý trpí bolesťou, čím sa antihrdina dostáva najmä do neznesiteľnej pozície „prvomilca“ (motív testovanie citom, charakteristické pre literatúru 19. a 20. storočia). V porovnaní s pôvodnou rovnováhou síl v Dostojevskom (kde je „podzemný človek“ zahanbený obrazom Lisy, Ippolita v „Idiotovi“ – ​​prítomnosťou princa Myškina), je antihrdinom v jeho literárnej histórii sa čoraz viac mení na prostriedok ideologickej autorskej spovede a prechádzajúc od fikcie k filozofickej eseji je už úplne stotožnený s vedomím autora (napr. obnažené a provokujúce „ja“ u neskorého romantika S. Kierkegaarda, v „prehodnocovači tzv. hodnoty“ F. Nietzsche, právnik „undergroundu“ L. Shestov; tiež s americkým pamfletistom „kontrakultúry“ N . Mailer - "Biely černoch" atď.). Devalvácia antihrdinu pri súčasnom splynutí autora s ním je charakteristická pre západnú modernú literatúru. Pokiaľ ide o shakespearovský koncept antihrdinu v tragédii Kráľ Lear, autor znižuje svojho antihrdinu na „nie“ a vyzýva čitateľa k ľútosti, čím ukazuje, že antihrdina nie je až taký anti, teda nie je absolútne negatívna postava.

V súčasnej sovietskej kritike sa termín „antihrdina“ používa aj na určité postavy v literatúre 60. a 70. rokov. (napr. prózy A. Bitova a E. Vetemaa, drámy A. Vampilova), presnejšie k obrazom, ktoré sa vyznačujú morálnou dualitou, kolísaním medzi ideálom a skepticizmom a ktoré slúžia veci sociálnej a etická sebakritika.

Antihrdina je nadčasový a medzinárodný pojem, a to: akási hodnotová orientácia (dominantná) v kultúre a literatúre.

Neexistuje spôsob, ako presne definovať pojem antihrdina, pretože každý autor má svoj vlastný princíp identifikácie tejto postavy. Ale antihrdina je literárny tróp, ktorý sa stal známym ako odlišný pojem už v roku 1714.

Ďalej „antihrdina“ rastie, mení svoju formu a podstatu. Prirodzene, charakter antihrdinu sa mení v súlade so svetonázorom spoločnosti. Napríklad Shakespearov antihrdina – Kráľ Lear sa od Turgenevovho Hippolyta líši tým, že samotné diela vznikali v rôznych časoch a v rôznych „civilizáciách“.

Antihrdina spravidla hrá hlavnú alebo vedľajšiu úlohu, ktorá má negatívne vlastnosti, a to nielen preto, aby čitateľovi vysvetlila, čo je „zlé“, ale tiež zdôraznila kladného hrdinu na pozadí antihrdiny ako „bieleho“. “ je lepšie vidieť na čiernom pozadí. Zároveň však antihrdina môže u čitateľa často vzbudiť súcit, pretože aj „darebáci“ majú svoje pozitívne stránky, napríklad antihrdina - zbabelec sa dokáže úprimne zamilovať; antihrdina - despota sa mení cez pokánie a pod.

Literatúra je oddávna veľkou ságou o prekonávaní negatívnych javov človeka či o podobách jeho porážky v zrážke s realitou, prostredím, ľuďmi, s rozpormi vlastnej duše. Preto boli sily stojace proti človeku pôvodne mimoriadne dôležité vo všetkých zmysloch.

Literárny text bez konfliktu je pre čitateľa nudný, respektíve nezaujímavý, bez antihrdinu a hrdina nie je hrdina. Absencia konfliktných, no poučných situácií je príznačná pre folklór a rozprávky a aj tak nie pre každého, aj hrdina – Popoluška mala antihrdinov – trýzniteľov zoči-voči zlej macoche a jej dcéram. V rozprávkach koniec zvyčajne pripraví čitateľa na šťastný koniec („Malá morská víla“ od G.H. Andersona je jednou z výnimiek), čo naznačuje predvídateľnosť konca príbehu, ktorý sa už v podstate považuje za banálny príbeh. - rozprávka pre deti.

Antihrdina ide často o krok pred hrdinom, to znamená, že je viac hlavnou postavou ako kladnou postavou (napríklad kráľ Lear je antihrdina, ktorý hrá hlavnú úlohu v hre „Kráľ Lear“ ). Už teraz je jasné, že antihrdina je „zlý“ a hrdina je „dobrý“. No koncepty zla a dobra môžu časom zmeniť svoj trend v dôsledku spoločenského vývoja rovnako ako koncept krásy (francúzske štandardy nahradili barokové ženy).

Záver: antihrdina je systém princípov „zla“, z ktorých je jasnejšie viditeľný obraz „dobra“. Autor teda umožňuje čitateľovi na základe porovnávania rozlíšiť „nepriateľa“ od „priateľa“.

Modernejší spisovatelia charakterizujú negatívneho hrdinu tak, že identifikujú jeho mentalitu, psychologické vlastnosti a obraz hodnôt. Ale vždy existujú výnimky z pravidla. V tejto situácii je princíp transformácie výnimkou, to znamená, že negatívna postava je zlá nie preto, že je taká od prírody, ale preto, že život a okolnosti si z nej kruto žartovali. K shakespearovskému poňatiu antihrdinu v Kráľovi Learovi treba povedať, že negatívna postava pod vplyvom určitých dôvodov mení svoju anti-náturu a spôsobuje ľútosť nad sebou samým. V takejto situácii nastáva konflikt protikladov charakteru, ktorý oživuje samotnú postavu.

Každé umelecké dielo obsahuje konflikt „dobra“ a „zla“, kde „dobro“ je pravda. To isté treba povedať o význame antihrdinu v diele. Zmena charakteru antihrdinu k lepšiemu sa však v literatúre považuje za duchovný výkon a antihrdina sa reinkarnuje na hrdinu, teda na človeka, ktorý si uvedomil svoje chyby a vydal sa na pravú cestu. . A to hovorí (bez ohľadu na udalosťový vrchol zápletky) o víťazstve „dobra“ nad „zlom“, čo znamená, že hrdina porazil antihrdinu, aj keď sa tieto dva protichodné pojmy spoja v jednej osobe.

Raná tvorba pozná literárneho antihrdinu ako kladnú postavu, ktorá pôsobila ako učiteľ-filozof, hlásal správnosť života a vysvetľoval rozdiel medzi „dobrom“ a „zlom“.

Keďže literatúra sa zaujíma o rôzne typy vedomia, je možný postupný prechod od výlučne negatívnej tváre k pozitívnej. Rôznorodosť typov a charakterov postáv vytvára tú „chuť“, ktorá robí umelecké dielo zaujímavým. V tomto zmysle treba vyzdvihnúť antihrdinu, ktorý má postavu šaša alebo postavu, ktorej sa všetci smejú, ako postavy v scenári, tak aj samotný čitateľ. V tejto situácii nemožno antihrdinu nazvať úplne negatívnym, pretože jeho druhá strana je pozitívna, ale väčšinou jej ostatní nerozumejú. Sociálne vnímanie človeka nie vždy skutočne charakterizuje postavu. „Dobré“ je spravidla niečo, čo väčšina vníma pozitívne, ale je „dobré“ skutočne „dobré“? Často normálny človek, ktorý je okolím vnímaný ako „zlý“, je v umeleckom diele opísaný ako človek „nie z tohto sveta“. Práve tieto postavy sú pre čitateľa najzaujímavejšie, sprevádzajú ich ironické, vtipné výroky, sprevádzané vážnym postojom k životu („Idiot“ od F. M. Dostojevského).

Existuje ďalší typ antihrdinu, ktorý je bábkou zlých okolností; slabá vôľa alebo nízka inteligencia. Najčastejšie sa takáto postava snaží o „dobro“, no vychádza mu opak. Tu je myšlienka spisovateľa, že cnostná hlúposť je oveľa horšia ako dobre premyslený zákerný čin. Zjednodušene povedané – opica s granátom. V tomto aspekte sa autor snaží ukázať, že hlúpy človek je tragédiou celého ľudstva. Ale opäť, hlúpa postava v našej dobe ako negatívny hrdina prežila svoj život rovnakým spôsobom, akým sú v modernom umení hlavnými postavami hlúpi a cynickí ľudia a čitateľ im „zakoreňuje“ (séria: „Happy Together“, „Otcove dcéry“). To znamená, že v priebehu času sa pojmy „dobro“ a „zlo“ menia a to, čo sa predtým považovalo za zlo, sa teraz v modernom umení považuje za dobro. Už niet tých hrdinov, ktorí položili svoje životy za vlasť; neexistujú ženy, ktoré by uprednostnili smrť pred násilím. To všetko nahradili postavy, ktoré neberú ohľad na verejnú mienku a snažia sa za každú cenu prežiť. A je nemožné nazvať jeden z vyššie uvedených výrazov „zlý“ alebo „dobrý“ tak, ako si mentalita každého človeka definuje tieto pojmy v širokom zmysle.

Tu bol prezentovaný vývoj antihrdinu tak, aby v ďalšej kapitole bolo ľahké definovať nielen antihrdinu ako negatívnu postavu, ale aby bolo možné presne ukázať shakespearovský spôsob vytvárania antihrdinského obrazu v tragédia "Kráľ Lear".

2. Úloha a funkcie antihrdinu v hre W. Shakespeara „Kráľ Lear“

V tragédii „Kráľ Lear“ sú problémy rodinných vzťahov úzko prepojené s problémami sociálnymi a politickými. V týchto troch plánoch prebieha rovnaká téma zrážky čistej ľudskosti s bezcitnosťou, vlastným záujmom a ambíciami. Lear na začiatku tragédie je kráľ stredovekého typu, podobne ako Richard II., opojený ilúziou svojej všemohúcnosti, slepý k potrebám svojho ľudu, ktorý má krajinu ako svoj osobný majetok, ktorý môže rozdávať. komukoľvek. Od všetkých okolo seba, aj od svojich dcér, vyžaduje namiesto úprimnosti len slepú poslušnosť. Dve najstaršie dcéry to využívajú a pokrytecky ho uisťujú o svojej láske. Proti nim stojí Cordelia, ktorá verí len v jeden zákon – zákon pravdy a prirodzenosti. Lear je však hluchý k hlasu pravdy a za to ho čaká krutý trest. Jeho ilúzie o kráľovi, otcovi a mužovi sa rozplynú.

Vo svojom krutom páde je však Lear obnovený. Po tom, čo sám zažil núdzu a nedostatok, začal chápať mnohé z toho, čo mu bolo predtým nedostupné, začal sa na svoju moc a život pozerať inak.

Popri príbehu Leara a jeho dcér sa odvíja druhá dejová línia tragédie, príbeh Gloucestera a jeho dvoch synov. Rovnako ako Goneril a Regan, aj Edmund odmietol všetky príbuzenské a rodinné väzby a dopustil sa ešte horšej chudoby z ambícií a prospechu. Shakespeare chce týmto paralelizmom ukázať, že prípad v rodine Learovcov je všeobecný a typický.

Po prvé, o stavbe "Kráľa Leara". Hra je rozdelená na dve časti, možno tri. V prvej scéne prvého dejstva sa objavia Gloucester, Kent a Edmund v molovej tónine a potom Lear a jeho tri dcéry. Potom nasleduje Edmundovo sprisahanie proti jeho otcovi Gloucesterovi. V tretej scéne prvého dejstva sa nám počas celej hry raz zobrazuje Learova hádka s Goneril a Regan. V treťom dejstve prichádza vyvrcholenie: búrka nad vresoviskom, Learovo šialenstvo, oslepenie Gloucesteru, príchod francúzskej armády na záchranu. Tu môžete vidieť také slovné spojenie „Learovo šialenstvo“, o ktorom sa uvažovalo v predchádzajúcej kapitole, ako pojem antihrdina – šaša, kde je hlúpy dobrák horší ako premyslený zákerný plán, tzn. , hlúpy človek je nepriateľom celého ľudstva. Vo štvrtom dejstve je relatívny pokoj: medzi Goneril a Regan je rivalita o držbu Edmunda, stretnutie bláznivého Leara so slepým Gloucesterom – mimoriadne dôležitá epizóda – a scéna zmierenia medzi Cordeliou a už nie vášnivo šialený, ale Lear prijal detstvo. Počasie je už dobré, búrka ustúpila. V piatom akte sa odohráva bitka a dej dospeje k svojmu rozuzleniu: samovražda jednej dcéry, vražda druhej, smrť Cordelie, smrť Leara. Aký význam má Shakespearov antihrdina v diele? Áno, je jasné, že Lear je negatívna postava a ako už bolo spomenuté v prvej kapitole, smrť nie je vždy zlým koncom. Lear si uvedomil svoju chybu, čo znamená, že putá antihrdinu sú zlomené, respektíve zvíťazilo „dobro“ nad „zlom“, a to aj napriek tomu, že bolesť v súvislosti so stratou blízkych sa ukázala ako odplata za minulé chyby. Smrť je spása spôsobom, že je lepšie zomrieť, ako celý život smútiť za mŕtvymi deťmi. Lear spôsobuje ľútosť zo strany čitateľa, ktorý hovorí o všeobecnom odpustení. Záver: Shakespearov antihrdina je schopný reinkarnácie.

Kráľ Lear je jedinou shakespearovskou tragédiou, v ktorej sa plne rozvinula podzápletka; prvý raz sme videli vývoj podzápletky v Henrichovi IV.. V Henrichovi IV je Falstaff presným opakom princa Henryho. Podobne sú Gloucester a Lear v kontraste s Kráľom Learom. V priebehu hlavnej zápletky je Lear oklamaný o svoje dcéry a vyženie dobrú dcéru, vo vedľajšom príbehu - Gloucester sa mýli s vlastnými synmi a vyženie dobrého syna. Lear je zodpovedný za svoje činy, Gloucester - v menšej miere, keďže dôveroval slovám iných ľudí. Jeden otec sa zblázni, druhý rodič oslepne. Jeden otec stretne dobrú dcéru a spozná ju, druhý stretne a nespozná svojho dobrého syna. Dve zlé dcéry sa navzájom zničia, dobrý syn zabije zlého syna. Lear nájde svoju dcéru mŕtvu a sám zomiera od žiaľu, Gloucester nájde dobrého syna, ktorý sa o neho staral a tiež zomiera. V hlavnej zápletke bezohľadná vášeň, dobro alebo zlo, vedie ku katastrofe. V podzápletke je príčinou kolapsu myseľ, dobro alebo zlo. Brutalita podzápletky má naplniť jej relatívnu prozaickosť. Lear je tragickejší, pretože kraľuje svojim citom, Gloucester je na tom mizerne, pretože sa snaží vyhnúť utrpeniu.

Lear v prvej scéne rozdeľuje svoje kráľovstvo ako narodeninová torta. Nie je to historický prístup, ale občas to môže zažiť každý z nás. Shakespeare sa snaží urobiť niečo pre vývoj postáv, napríklad premeniť Edgara na Úbohého Toma, no pôsobí to trochu umelo. Shakespeare zaobchádza s postavami v Kráľovi Learovi ako s postavami v opere. Vlastnosťou spoločnou pre všetky hlavné operné úlohy je, že každá z nich odráža vášnivý a zámerný stav mysle; ako kompenzáciu nedostatku psychologickej hĺbky nám skladateľ predkladá priamy a súčasný vzťah týchto duševných stavov k sebe navzájom. Oslnivá sláva opery je v súbore. Šašek, Edgar a šialený Lear tvoria korunné trio v Kráľovi Learovi. Súbor vytvára obraz ľudskej povahy, hoci jednotlivec je obetovaný. Stretnutie Leara s Gloucesterom počas búrky nijako neposunie dej. Je úžasné, že sa Lear vôbec mohol stratiť. Shakespeare chce spojiť dve postavy – obeť pýchy a obeť dôverčivosti. Motívy postupu francúzskej armády zostávajú nejasné: je len zrejmé, že Francúzi musia prísť, aby sa Lear opäť spojil s Cordeliou, pretože to je najdôležitejšie. Nie je presvedčivé ani to, že Kent by mal byť držaný inkognito s Cordeliusom a Edgar s Gloucesterom. To je potrebné len na to, aby scéna Learovho opätovného stretnutia s Cordeliou dodala viac sily. Uznanie Kenta Learom by znížilo drámu stretnutia. Spoznať Edgara Gloucestera na javisku by viedlo k rovnakému výsledku – k poklesu napätia. Keď je Kent odhalený, jeho meno už Learovi nič nehovorí. Shakespeare sa teraz zaujíma o stavy mysle. Dramatické epizódy, ktoré by sa v kronikách ďalej rozvíjali – súperenie medzi Goneril a Regan o lásku k Edmundovi, bitka medzi Angličanmi a Francúzmi – sú považované za povrchné. Sú dôležité len pre zobrazenie stavov. Áno, niečo treba obetovať. Gloucesterovo oslepenie aj jeho samovražda riskujú, že budú smiešne. Stavy vášne, ako čoskoro uvidíme, sú v hre v kontraste s nehybnou búrkou.

Hra sa točí okolo rôznych významov slova „príroda“. Lear hovorí:

Povedzte mi, dcéry: ako sme milovaní?

Otvárať láskavosť štedrejšie

Ako odpoveď na prirodzenú lásku

I. dejstvo, scéna 1.

Lear posiela Kenta do vyhnanstva, pretože „vychoval našu vôľu myšlienkou, / ktorá nie je v súlade s našou povahou“. Lear hovorí francúzskemu kráľovi o Cordelii ako o „čudákovi, za ktorého sa hanbí príroda“ a francúzsky kráľ odpovedá: „Musí to byť strašná chyba / Urážať prírodu, pretože tvoj cit / navždy zmizol.“ Kent sa stretne s Oswaldom na zámku Gloucester a nadáva: ? ?„Zbabelý darebák, odopieraj od seba prirodzenosť, krajčír ťa ušil“ (Scéna II). Cornwall poznamenáva, že Kent má „od<… >, / Koho raz pochváliš, že je priamočiary - / Sú drzí a na rozdiel od prírody sa / rozložia“ (II. scéna). Najprv sa Lear pokúša odpustiť Cordeliino správanie tým, že poznamená:

Keď sme chorí, nemáme seba,

A duch je väzňom tela.

Druhé dejstvo, scéna 4.

Regan vyhlási Learovi, že je starý muž: „Príroda v tvojom veku ide / smerom k hraniciam“ (2. dejstvo, scéna 4). Lear, prosiac Regan, aby sa postarala, hovorí, že lepšie ako Goneril rozumie „povinnosti prírody, povinnosti detí“ (I, 4). Lear neskôr hodil Regan:

Nedá sa posúdiť, čo treba.

Smutný žobrák

Má niečo viac potrebné.

Keď je príroda obmedzená na to, čo je nevyhnutné,

Zostúpili by sme do dobytka.

Druhé dejstvo, scéna 4.

Lear, ktorý v zúrivosti súťaží s búrkou, volá „Letiaci hrom, / brucho splošti zemeguľu, zlomí / tvar prírody, rozhádže semená, / nevďačné plemeno“ (2. dejstvo, scéna 2). Kent, ktorý žiada Leara, aby vstúpil do chatrče, hovorí: „Krutosť tejto noci je príliš ťažká / príroda znesie“ (3. dejstvo, scéna 4). Keď Edmund zmenil svojho otca, hovorí Cornwallovi: „Potom zváž, že príroda ustúpila môjmu zmyslu pre povinnosť“ (3. dejstvo, scéna 5). Lear sa pýta: "Existujú v prírode príčiny, ktoré sťažujú srdce?" (III. dejstvo, scéna 6). Vojvoda Al - Banska hovorí: Uvažujme o „kráľovi Learovi“ v kontexte Pascalovej myšlienky, že ľudská bytosť je väčšia ako vesmír, pretože má rozum a vôľu. Čo chcú postavy v hre? Aký je rozdiel medzi ich povahou, postavením v spoločnosti a spoločenskými funkciami? Lear túži po absolútnej moci a vyžaduje bezhraničnú lásku od ostatných. Je otcom a kráľom a má moc. Learova moc vyplýva z jeho povahy a kráľovskej dôstojnosti. S trónom sa rozišiel dobrovoľne. Stále je kráľom, obdarený prirodzenou mocou, no spoločenským postavením sa stal poddaným. Dostane ho trpezlivosť a poddá sa vášňam, zatiaľ čo kráľovská dôstojnosť sa dostane do ostrého konfliktu s telom slabého starca, zajatého búrkou. Jeho kráľovstvo sa rozpadlo. Teraz je jeho povaha ako dieťa a vo svojom sociálnom postavení sa stáva otcom - dieťaťom Cordelie. Dve zlé dcéry možno spočiatku nepociťujú bezhraničnú túžbu, ale snažia sa iba zbaviť rodičovského útlaku, ale keď dostanú slobodu, vzdajú sa sile nekonečnej, manickej túžby konať svoju vlastnú vôľu, ktorá tlačí ich zabiť a nakoniec vedie k smrti: v poslednom dejstve Regan zomiera na jed a Goneril spácha samovraždu. V jadre sú obe vlčiaky.

Cordelia chce milovať slobodne, bez nátlaku a lásku, paradoxne, definuje aj ako povinnosť. Lear, ktorý sa prebudil zo svojho šialenstva, jej hovorí:

Ty ma nemiluješ. tvoje sestry

Bol som urazený, ale bez dôvodu.

Máš dôvod.

Štvrté dejstvo, scéna 7.

Cordeliina odpoveď je "Nie, nie je dôvod" (akt IV, scéna 7). V porovnaní so slovami Leonory v Beethovenovom Fideliovi: „Nichts, nichts, mein Florestan“ Cordelia nehľadá moc, chce slobodne milovať.

Edmund na začiatku hry chce byť len Edgarom. Šťastie v ňom rozvinie túžbu po moci a uvedie ho do pokušenia zla – moci a zla ako takého. Raduje sa z klamania pre klamstvo. Poreže si ruku ako opilec v smiešnom masakere, oklame Cornwalla a potom sa stane nebezpečným. Hrá sa s ohňom, z nejakého dôvodu stavia Goneril proti Regan a bez zjavného dôvodu volá po smrti Leara a Cordelie. „Prirodzený“ syn sa správa neprirodzene a vykľuje sa z neho zločinec, ktorého dýka mieri proti všetkým a všetkým.

Gloucester na začiatku hry chce byť obyčajným človekom, postarším a všetkými rešpektovaným dvoranom. Prílišná, neprimeraná dôverčivosť k slovám jedného syna a extra pripravenosť obviňovať Edgara stavia jeho existenciu mimo rámec každodenného života. V skutočnosti k jeho smrti vedie to, že v snahe zachrániť Leara koná ako osoba, a nie ako dvoran v tradičnom zmysle slova. Mení sa na vyvrheľa, na prenasledovaného slepca, s otcom, ktorý sa stal dieťaťom, a mimoriadna je aj jeho smrť, presiaknutá úprimnou, hlboko osobnou radosťou.

Vojvoda z Albany chce pokojný život, nemá prirodzenú silu ako Lear a aroganciu Cornwallu. Hrôza z toho, čo sa deje, ho núti vziať opraty vlády do svojich rúk. Cornwall sa nemení, je tým, kým chce byť, a zomiera násilnou smrťou zločinca, verí len v silu. Edgar chce spoľahlivosť a práva legitímneho syna. Je odsúdený stať sa vyvrheľom. Keď je zbavený podpory pre normálnu existenciu, predstiera, že je imbecil, raňajkuje vinu ako odpadlík. Vďaka tomu sa mení jeho charakter, začína chápať význam vlastných slov a až do konca hry vyrastá v osobnosť. Kent nehľadá nové cesty, ale zostáva tým, čím bol – čestným a oddaným sluhom. Na Oswaldovom fóre osobnej identity len pud sebazáchovy. Mení farbu ako chameleón – je skutočným protinožcom Kenta.

Šašek je azda najzaujímavejší zo všetkých postáv. Ťažko povedať, či má vášne a prirodzený charakter. Má talent, jeho povolanie je bifľovanie a nič viac. Aký je jeho talent? Iróniou, ako ochrana pred tragickými zážitkami. Šašek a Edgar sú príbuzní Hamleta a Thersites. Šašo lipne na holých faktoch, a preto hovorí nie v krásnych veršoch, ale v hravých veršoch, pričom sa uchyľuje k šetriacej irónii. Na rozdiel od Iagovej úprimnosti, ktorá iba odráža pocity iných ľudí, je šašova úprimnosť úplne nezávislá. Vyslovuje jednoduché pravdy a oddeľuje ich od cítenia, znevažujúc svet okolo seba. V starogréckej tragédii je hrdina odsúdený na zánik a zbor musí vyjadrovať úctu, úctivý strach a ľútosť, ako aj prijatie tragického pátosu. V shakespearovskej tragédii, kde postavy nie sú obeťami ročníka, ale vlastných vášní, je úlohou zboru vyvolať pocit protestu a táto úloha je zámerne apoetická. V komédii sa šašo búri proti konvenciám. V tragédii sa šašo postaví proti šialenstvu osobných vášní a postuluje triezve, všeobecné pravdy.

Preto hovoríme o povahe duševných stavov a nie o zložení postáv, masky nadobúdajú osobitný význam. Nemilovaný syn Edgar sa vydáva za blázna, ktorému je všetko ľahostajné, aby nezničil svoju synovskú lásku. W. Shakespeare tu vo vzťahu k antihrdinovi používa metódu „masky“, teda postavu charakterizuje falošná zloba. Stáva sa prefíkaným a zručným a predstiera, že pozná zlo. On aj Lear veria, že ľudia sú si rovní: Lear považuje ľudstvo za rovnako slabé, Edgara za rovnako zlého. Edgar tvárou v tvár úbohému Tomovi odpovedá na Learovu otázku „Kto si bol?“: Byrokracia. Bol hrdý v srdci a mysli, natáčal si vlasy, nosil rukavice v klobúku, s dámou srdca, ktorú rád prijímal a robil s ňou skutky temnoty. Akékoľvek slovo, prisahal a porušil prísahu pred čistou nebeskou tvárou. Keď zaspal, premýšľal, ako potešiť žiadostivosť, zobudiac sa, urobil to. Víno miloval hlboko, december húževnato, hneval sa viac na ženské pohlavie ako turecký sultán; ľstivý v srdci, dôverčivý v sluchu, krvavý v ruke; prasa z lenivosti, líška z kradmosti, vlk z obžerstva, pes z zúrivosti, lev z chamtivosti. Tretie dejstvo, scéna 4.

Edgarov jazyk môže odkazovať na Edmunda, ale Edgar si začína uvedomovať, že týmito slovami by mohol opísať sám seba. Prezlečie sa za sedliaka a v tomto oblečení dobodá Oswalda na smrť. Kent schová svoje formálne oblečenie, aby Lear mohol prijať jeho verné služby.

Zmätky a chyby vo vzájomnom hodnotení postáv sa v Kráľovi Learovi vyskytujú buď v dôsledku šialenstva, alebo v dôsledku zámernej vášne. Gloucester a Lear sa mýlia o vlastných deťoch, vojvoda z Albany a Goneril sú v sebe, Cornwall akoby nevedel o existencii sluhov, Oswald si nevšimne prítomnosť Edgara v roľníckom oblečení. Edgar dojemne a nesprávne interpretuje dôvod otcovej slepoty: „Otec za tvoje špinavé počatie / Zaplatený očami“ (V. dejstvo, scéna 3), hovorí Edmundovi. V skutočnosti Gloucester kvôli svojej vznešenosti platil očami. Chyby šialenstva zamieňajú spomienky a úsudky. Lear hovorí o Gloucesterovi ako o filozofovi a na scéne súdu o stoličke ako o svojej dcére. Nakoniec si zle vyloží Gloucesterove slová počas ich stretnutia vo štvrtom dejstve.

Teraz k búrke, ktorú Shakespeare v Kráľovi Learovi nenazýva prírodou. Otázka, či je Lear scénický, závisí od toho, ako je búrka prezentovaná.

Je pochopiteľné, prečo pri inscenovaní väčšiny hier nie je núdza o realistické kulisy. Stačia slová a nemá zmysel ich duplikovať. Zvážte však búrku v Kráľovi Learovi. Po Learovom odchode stojí Gloucester pred jeho hradom a Cornwall mu hovorí: „Zatvor brány! Čo noc! /<…>Nuž, poďme z búrky“ (2. dejstvo, scéna 4). Dvorník hovorí Kentovi, že Lear:

V boji proti zúrivým živlom

Žiada hurikán, aby odhodil krajinu do mora,

Aby sa vlny zdvihli z oceánu

A naplnili ho. Roztrhať sivé vlasy.

Stepný vietor ich chytá za letu

A on ich roztočí, ale Lyra je márna.

A v ľudskom malom svete sa háda

S dažďom a vetrom, ktoré bičujú smerom.

Tretie dejstvo, scéna 1.

Sám Lear kričí do búrky: „Fuj, vietor, fúkaj! Nechajte vyskočiť líca! Fúk“ a nazýva ju „Prirodzená forma, rozsyp semienka, / nevďačné plemeno“ (3. dejstvo, scéna 2). Volá: „Nech bohovia, / hromujúci nad nami na oblohe, / nájdu svojich nepriateľov“ (3. dejstvo, scéna 2). Po krátkom čase však prejaví ľútosť nad „Nešťastnými a nahými stvoreniami / prenasledovanými nepriaznivým počasím“ (3. dejstvo, scéna 4) a zvolá:

príliš málo

Snažil som sa pre teba! Liečiť, luxus

Zažiť to, čo zažívajú oni

A rozdaj svoj prebytok chudobným,

Na ospravedlnenie neba.

Akt w, scéna 4.

A napriek tomu, napriek nahému Edgarovi, hovorí: Bolo by lepšie, keby si si ľahol do hrobu, ako keby si mal čeliť tomuto drsnému počasiu nepokrytý. No človek a taký aký je. Pozrite sa na neho dobre. Priadka morušová vám nedala svoju tkaninu, dobytok svoje pneumatiky, ovce svoje vlny, pižmová mačka svoju vôňu. - Ha! Všetci traja sme falošní, vy ste stvorenie, také aké je; neprezlečený človek nie je nič iné ako úbohé nahé dvojnohé zviera ako ty. Von, von! Všetko je požičané! Rozopnite ma tu. Strhnite mu šaty.

Záver

Relevantnosť témy je preukázaná, a to:

zvýraznená bola jeho novosť, teda konkrétne shakespearovský koncept antihrdinu v Kráľovi Learovi, ktorý predtým nebol tak dôkladne zvažovaný;

Odhaľuje sa špecifickosť zobrazenia antihrdinu, ktorý plní autorskú funkciu nielen ako umelecký trik na vytvorenie určitého literárneho štýlu, ale aj ako psychologický spôsob ovplyvňovania čitateľa. Tu sú filozofické úsudky postavy, ktorá je priamo antihrdinom;

Ukazuje a skúma sa samotná Shakespearova myšlienka – stelesnenie antihrdinu v diele, keďže jeho metódy tvorby obrazov – antihrdinov sa líšia od metód iných autorov.

Účel štúdie bol dosiahnutý prostredníctvom vykonaných úloh:

vysvetlil pojem antihrdina;

ukázal účel, úlohu a význam antihrdinu v umeleckom diele;

určil miesto antihrdinu v tragédii "Kráľ Lear".

Štúdium prebiehalo samostatne, no pri práci sme použili terminológiu vedcov z oblasti literárnej teórie a iných vedcov. Pri písaní výskumu kurzu sa uvádza zoznam informačných zdrojov takých známych autorov ako Ankista, Komarova, Morozova, Lukovykh, Pinsky, Charles Dickens, L.N. Tolstoj, B. Russell, Belinsky, Nietzsche a mnohí ďalší. Okrem toho boli použité encyklopedické údaje. Na preukázanie relevantnosti našej práce bol stanovený cieľ, ktorý je základom našej analýzy. Cieľom našej práce je teda identifikovať jedinečnosť samotného pojmu antihrdina v tragédii W. Shakespeara „Kráľ Lear“ a pochopiť jeho význam.

Čo sa týka zovšeobecnenia o všetkej vykonanej práci, ak sa pozriete pozorne, môžete vidieť vysoký spoločenský status postáv. Ale o tom neskôr. Celou hrou sa tiahne tá istá téma zrážky čistej ľudskosti s bezcitnosťou, vlastným záujmom a ambíciami. Shakespeare chce týmto paralelizmom ukázať, že prípad v rodine lýry je všeobecný a typický. Kráľ Lear je jedinou shakespearovskou tragédiou, v ktorej je podzápletka plne rozvinutá.

V shakespearovskej tragédii, kde postavy nie sú obeťami roku, ale vlastných vášní, je úlohou zboru vyvolať pocit protestu a táto úloha je zámerne apoetická. V komédii sa šašo búri proti konvenciám. V tragédii sa šašo postaví proti šialenstvu osobných vášní a postuluje triezve, všeobecné pravdy.

So všetkým, čo bolo povedané, je zrejmé, že kráľ Lear nie je jedinou postavou, ktorá je antihrdina. Tu je Šašek a ležiace dcéry. Ukazuje sa, že Shakespearov koncept hovorí: "Nie zlo víťazí nad dobrom, ale zlo sa znovuzrodí na dobro."

Bibliografia

1.A.V. Erokhin, Estetika weimarskej klasiky, #"justify">2. A. Anikst. Shakespeare, séria ZhZL. "Mladá garda", M., 1964.

.A. Mitta. Kino medzi „peklom“ a „rajom“. #"ospravedlniť">. Anixt. Javisková história Shakespearových dramatikov, #"ospravedlniť">. Anikst A.A. Shakespeare. Dramatické remeslo. M.: Sovietsky spisovateľ, 1974. 607 s.

.Aristoteles. Poetika. #"ospravedlniť">. B. Russell. Filozofia novej doby, #"ospravedlniť">. Bakhtin M.M., Umenie a zodpovednosť, #"justify">. Belinsky, "O drámach a divadlách" - Moskva: "Umenie", 1948

.V. Admoni "Prvok filozofického myslenia v Shakespearovi", reprodukované. Edícia: Shakespearovské čítania. 1976. - M., 1977, #"ospravedlniť">. Velikovsky S., Fazety „nešťastného vedomia“ M., 1973;

.William Shakespeare. Kráľ Lear, reprodukované podľa edície LBC 84.4 Angličtina, Sh41, Preložil T.L. Shchepkina - Kupernik, William Shakespeare. Tragédie, Petrohrad, "Lenizdat", 1993, #"justify">. Vyach. Ivanov. "Natívny a univerzálny", M.: Respublika, 1994

.G.M. Kozincev. CC v 5 zväzkoch Leningrad, "Umenie" Leningradská pobočka, 1982v 3 - "O komickom, excentrickom a grotesknom umení", s. 71-180, "Náš súčasník William Shakespeare", s. 181 -460; t 4 – „Priestor tragédie“, s. 6 – 265, „Poznámky k filmu „Kráľ Lear“, s. 266 – 332, „Poznámky z pracovných zošitov“ t 5 – „Zámery, neoverené režisérske nápady“.

.Dubashinsky I. Interpretácia Shakespearových diel v dielach L.E. Pinsky // Vopr. lit. - M., 1993. - č.5. - s. 347-355

.ONI. Tronsky. Dejiny antickej literatúry. L.: 1946, #"ospravedlniť">. Jána z Rebríka. Rebrík. #"ospravedlniť">. L.E. Pinsky. Shakespeare je základný začiatok dramaturgie. M.: Vydavateľstvo "Fiction", 1971

.L.N. Tolstého. O Shakespearovi a dráme. CC in 22 t. M.: Fiction, 1983, v. 15, #"justify">. Lev Šestov. Dostojevskij a Nietzsche. #"ospravedlniť">. Lev Feuchtwanger. články. In: „Lyon Feuchtwanger. CC. T. 12., M., "Fiction", 1968

.Morozov M.M. William Shakespeare // Vybrané články a preklady. Moskva: GIHL, 1954.

.N.N. Bachtin. Kreativita Francoisa Rabelaisa a ľudová kultúra stredoveku a renesancie. Moskva: Umelecká literatúra, 1990, #"justify">. Nazirov R.G., O etike. problematika príbehu „Zápisky z podzemia“, v knihe: Dostojevskij a jeho doba, L. 1971;

.Nietzsche, SS v 2 zväzkoch zväzok 1 / Per. s nemčinou, prekl. a cca. R.V. Griščenkov. - Petrohrad: Kristall Publishing Company LLC, 1998, "Zrodenie tragédie, alebo Elinnstvo a pesimizmus"

.Rodnyanskaya I.V., Obraz a úloha, "Sever" 1977, č. 12;

.C. Apt. Komentáre k prekladu „Aischylos. Eumenides“. Zariadenie divadla a štruktúra tragédie, #"ospravedlniť">. T. Šabalina. Klaun. Encyklopédia Round the World, #"justify">. Univerzálna encyklopédia. #"ospravedlniť">. Urnov M.V., Urnov D.M. Shakespeare. Hrdina a jeho čas. M., 1964.

.C. Dickens. Posmrtné listy klubu Pickwick. LS v 4 zväzkoch M.-L.: Detská literatúra, 1940, zväzok 1, kap. 31, str. 484, #"ospravedlniť">. Shakespearov workshop. #"ospravedlniť">. Shkunaeva I.D., Moderné. francúzsky literatúra (eseje), M., 1961;

Doučovanie

Potrebujete pomôcť s učením témy?

Naši odborníci vám poradia alebo poskytnú doučovacie služby na témy, ktoré vás zaujímajú.
Odoslať žiadosť s uvedením témy práve teraz, aby ste sa dozvedeli o možnosti konzultácie.