Podmienečný charakter fantázie v Gogolovom realistickom príbehu "Portrét". Gogolov fantastický príbeh "Portrét" Úloha fantázie v dielach

„Portrét“ je príbeh organizovaný podobným spôsobom ako „Sorochinský veľtrh“ a „Májová noc ...“.
Takmer celá druhá polovica príbehu – príbeh umelcovho syna – hrá rolu fantastickej kulisy. Niektoré fantastické udalosti sa v ňom hlásia vo forme povestí. Časť fantázie, a to najdôležitejšie (o premene úžerníka na portrét), je však zakrytá introspekciou rozprávača, ktorý o zázračných udalostiach informuje, že sa skutočne stali: „Videl, ako nádherný obraz zosnulého Petromichaly vošiel do rámu portrétu ...“.
Len tento portrét prechádza do dnešného časového plánu a zosobnené fantastické obrazy sú eliminované. Všetky podivné udalosti sú hlásené v tóne určitej neistoty. Chertkov, keď sa portrét objavil vo svojej izbe, sa začal ubezpečovať, že portrét poslal majiteľ, ktorý zistil jeho adresu, ale túto verziu naopak podkopáva poznámka rozprávača: „Skrátka začal dávať všetky tie ploché vysvetlenia, ktoré používame, keď chceme, aby sa to, čo sa stalo, určite stalo tak, ako si myslíme“ (ale že sa to nestalo „ako“ si myslel Čertkov, to sa rozhodne neuvádza).

Čertkovova vízia úžasného starého muža je daná vo forme polobdelého, polobdelého: „<…>neupadol do spánku, ale do akéhosi polozabudnutia, do toho bolestivého stavu, keď jedným okom vidíme blížiace sa sny snov a druhým - v nejasnom oblaku okolitých predmetov. Zdalo by sa, že to, že to bol sen, napokon potvrdzuje aj veta „Čertkov bol presvedčený<…>ktorí to majú radi<…>predstavil mu vo sne tvorbu vlastných rozhorčených myšlienok. Tu je však objavený hmatateľný „pozostatok“ sna - peniaze (ako v „Májovej noci ...“ - list od dámy), ktorý je zase motivovaný skutočným životom („bola tam krabica pokrytý tenkou doskou v ráme“). Spolu so snom sa do rozprávania veľkoryso vnášajú také formy zahalenej fantázie, ako sú náhody, hypnotizujúci účinok jednej postavy (tu - portrétu) na druhú atď.
Súčasne s uvedením zastretej fantázie vzniká reálno-psychologický plán umelca Čertkova. Zaznamenáva sa jeho únava, potreba, zlé sklony, smäd po rýchlom úspechu atď. Vzniká paralela medzi fantastickým a reálno-psychologickým konceptom obrazu. Všetko, čo sa deje, možno interpretovať ako fatálny vplyv portrétu na umelca, ako aj jeho osobné odovzdanie sa silám nepriateľským voči umeniu.
Pre ucelenejší obraz treba dodať, že Nevský prospekt odhaľuje ďalšie „vytesnenie“ priamej fantázie, keďže fantastický plán je tu limitovaný formou verbálnych obrazov: prirovnaní, metafor a epitet.
V „Portréte“ sa prívlastok „pekelný“ niekoľkokrát použil na akcie a plány Chertkova.<…>v jeho duši ožil najpekelný zámer, aký kedy človek prechovával“; „umelcovi v hlave prebleskla pekelná myšlienka...“. Tu toto epiteton korelovalo s Petromichali, zosobneným obrazom neskutočnej zlej sily („Obete tohto pekelného ducha budú nespočetné,“ hovorí sa o ňom v druhej časti). V Nevskom prospekte však takýto obraz neexistuje, zostáva však jeho verbálna štylistická korešpondencia. Krásna prostitútka „bola nejakou strašnou vôľou pekelného ducha... uvrhnutá so smiechom do jeho priepasti“; v noci na Nevskom prospekte „sám démon rozsvieti lampy len preto, aby ukázal všetko, čo nie je v skutočnej podobe“ atď. Gogol tak vo svojich hľadaniach v oblasti fantázie rozvíja princíp paralelizmu medzi fantastickým a skutočným. Zrejme to bol všeobecný zákon vývoja fantastických foriem na konci romantizmu a Gogoľova línia sa zatiaľ vyvíjala v mnohom paralelne s Hoffmannovou.
Gogoľ nikdy nemá fantastické obrazy (diabol, čarodejnice atď., ako aj ľudia, ktorí s nimi prišli do kontaktu), teda zosobnené nadprirodzené sily, nevstupujú do modernej časovej roviny, ale len do minulosti. To určuje existenciu dvoch typov fantastických diel v jeho tvorbe. Gogoľ posúva imidž nositeľa sci-fi do minulosti a v ďalšom čase ponecháva iba svoj vplyv.
V „Portréte“ (vydanie „Arabesky“) náboženský maliar hovorí: „<…>Antikrist sa už dlho chcel narodiť, ale nemôže, pretože sa musí narodiť nadprirodzeným spôsobom; ale v našom svete je všetko usporiadané všemohúcim tak, že všetko sa deje v prirodzenom poriadku ... “. Božské v Gogoľovom poňatí je prirodzené, je to svet, ktorý sa prirodzene vyvíja. Naopak, démonické je nadprirodzené, svet vychádzajúci z kolien. V polovici tridsiatych rokov 20. storočia Gogol obzvlášť jasne vníma démonické nie ako zlo vo všeobecnosti, ale ako alogizmus, ako „poruchu prírody“.
Gogoľ nepovažuje „diabolský klam“ za pozemský začiatok (vrátane pohanského, v ňom zmyslového), ale práve za jeho zničenie – zničenie prirodzeného plnokrvného toku života, jeho zákonitostí. Z tohto pohľadu vznik zvláštneho portrétu úzko súvisí s konceptom príbehu. Žiadne najvyššie umenie nie je schopné zachovať originál na plátne života. To sa mohlo stať len „podľa zákonov prírody“. A Chertkov, kontemplujúci portrét, tvorí alternatívu. "Čo je toto... umenie alebo nejaký druh nadprirodzenej mágie, ktorá prekročila zákony prírody?"
V druhom vydaní Portrétu došlo k niekoľkým zmenám v poetike fantasy. Posilnil zahalenú fantáziu prvého dielu; ak to tak môžem povedať, je urobený viac zahalený (v izbe Chartkov sa podobizeň záhadne neobjavuje - umelec si ju jednoducho vezme so sebou; starý pán v Chartkovom sne ho neoslovuje nabádacou rečou, len počíta peniaze atď.). Posilnil sa reálno-psychologický plán evolúcie Chartkova; takže ešte predtým, ako sa odhalí katastrofálny efekt portrétu, zaznie profesorovo varovanie pre umelca: „Pozri, aby z teba nevyšiel módny maliar.“
Najcharakteristickejšou zmenou je, že fantastický prehistória (v časti II) je prenesená z formy priamej do podoby zahalenej fantázie. Všetko, čo súvisí so zázračnými skutkami úžerníka, je podané striktne formou povestí, s dôrazom na možnosť rôznych interpretácií, paralelizmus („Takže aspoň povesť hovorila... Bol to ľudský názor, smiešne poverčivý fámy, alebo zámerne uvoľnené fámy – zostáva neznámy). V tóne neistoty sa hlási aj priame vystúpenie diabla v podobe úžerníka. Gogol v Portréte neodstraňuje personifikovaného nositeľa fantázie, no po tom, čo sa stalo v Nose, stále výrazne zasahuje do jeho práv.

>Kompozície podľa diela Portrét

Úloha fikcie

Jednou z hlavných čŕt diel N. V. Gogolu je videnie sveta prostredníctvom fantázie. Prvky fantasy sa prvýkrát objavili v jeho známej „Večery na farme u Dikanky“, napísanej okolo rokov 1829-1830. Príbeh „Portrét“ bol napísaný o niekoľko rokov neskôr s rovnakými prvkami nevysvetliteľného mysticizmu. Gogoľ rád stvárňoval charaktery ľudí z ľudu a svojich hrdinov konfrontoval s fantastickými javmi. V jeho dielach sa zaujímavým spôsobom prelínala realita s fikciou.

Pôvodná verzia príbehu „Portrét“ vyšla v roku 1835, ale po autorových opravách bola v roku 1842 opäť vytlačená. Hlavným hrdinom je mladý, začínajúci umelec Chartkov, ktorý žije v chudobe a zo všetkých síl sa snaží dosiahnuť dokonalosť vo svojom umení. Všetko sa zmení po kúpe nezvyčajného portrétu, s ktorým sa zoznámil v jednom z petrohradských umeleckých obchodov. Portrét vyzeral tak živo, že sa zdalo, že sediaci už čoskoro ožije a začne rozprávať. Práve táto živosť priťahovala mladého Chartkova, ako aj vysoká zručnosť umelca.

Podľa sprisahania mal portrét nadprirodzenú moc a priniesol nešťastie a nešťastie do životov svojich majiteľov. Zobrazoval starého muža ázijského vzhľadu s prenikavými, takmer „živými“ očami. Deň po kúpe Chartkov našiel v ráme portrétu mešec zlatých kúskov, ktorými mohol zaplatiť za byt a prenajať si luxusné byty. Tu treba poznamenať, že šťastnému objavu predchádzal zvláštny sen. Večer predtým sa mu zdalo, že portrét ožil a starý muž, ktorý vychádzal z rámu, držal v rukách práve túto tašku s nápisom „1000 chervonets“.

V druhej časti nám autor odhaľuje tajomstvo týchto mystických javov a samotného obrazu. Ako sa ukázalo, namaľoval ju talentovaný majster Kolomna, ktorý kedysi maľoval chrámy. Po začatí práce na tomto portréte majster nevedel, že úžerník-sused bol skutočným zosobnením zla, a keď sa to dozvedel, nechal obraz nedokončený a odišiel do kláštora, aby odčinil svoje hriechy. Faktom je, že zlý úžerník nepriamo priniesol nešťastie každému, komu požičal peniaze. Títo ľudia sa buď zbláznili, alebo začali strašne závidieť a žiarliť, alebo spáchali samovraždu, alebo stratili svojich blízkych.

Úžerník, ktorý očakával svoju blížiacu sa smrť, chcel zostať na portréte nažive, a preto sa obrátil na umelca samouka žijúceho v susedstve. Dnes už nedokončený obraz putoval podľa autora z ruky do ruky a novým majiteľom priniesol najskôr bohatstvo a potom nešťastie. V prvom vydaní, na konci príbehu, z portrétu zmizol obraz úžerníka, takže jeho okolie zostalo v rozpakoch. V druhom vydaní sa autor rozhodol, že portrét úplne zmizne z dohľadu a bude sa ďalej túlať svetom.

„Portrét“ je zážitok z vytvárania romantického fantasy príbehu na základe moderného materiálu. Na rozdiel od „Večerov“ a „Wii“ tu fantasy nemá folklórny charakter. A nevytvára krásny svet snov, ale smeruje k spoločenským javom. V „Portréte“ sa Gogol veľmi zbližuje so zahraničnými romantikmi, najmä Hoffmannom. Gogolovi sa to zdá fantastické, „nadprirodzené“ (sila peňazí, ktorá čoraz viac podmaňuje svet. Táto zlovestná sila zasahuje do najvyššieho prejavu a tvorby ľudského ducha – umenia, kreativity. V príbehu je zhmotnená v obraz úžerníka Petromichaliho, jeho peniaze, jeho hrozný portrét. Fantastický, ako preniká do všednosti, sa z neho rodí.V obchode na Ščukinovom dvore, namaľovanom Gogoľom so všetkou „prirodzenosťou“, nachádza mladý umelec Čertkov tajomný portrét v ktorá časť života samotného diabla je zachovaná a obraz tohto úžerníckeho diabla sa objavuje na pozadí skutočnej petrohradskej Kolomny .

Čertkov, ktorý sa stal majiteľom peňazí, ktoré skončili v ráme portrétu, podľahne ich zlému šarmu a zradí umenie.

Začína sa páčiť bohatým zákazníkom, stráca morálnu čistotu, stáva sa prozaickým a praktickým človekom. Jeho „vášňou“ a „ideálom“ je zlato. Čertkovov tvorivý dar však zaniká aj tým, že objekt jeho zobrazenia (svetský Petrohrad) je monotónny a nemôže vyvolať inšpiráciu. "Zdalo sa, že jeho štetec konečne nadobudol tú bezfarebnosť a nedostatok energie, čo znamenalo jeho originál."

V druhej časti príbehu sa odhaľuje pôvod hrozného portrétu, vytvára sa obraz umelca, jeho tvorcu. Maľovaním umierajúceho Petromichaly dokázal „úplne zachytiť“ oheň jeho očí a zvečniť tak časť démonickej podstaty na plátne. Uvedomujúc si, že „samotný Antikrist“ bol jeho originál, a keď sa uistil o deštruktívnom účinku portrétu na ľudí, odchádza do kláštora a oddáva sa pokániu, všetci sa ponáhľajú k náboženstvu. Vytvorením obrázkov ideálneho obsahu odčiní svoj „hriech“. Myšlienka druhej časti je utopická, nábožensky zafarbená. Ale zvláštnym spôsobom vyjadruje Gogoľovu vášnivú túžbu nájsť spôsoby, ako bojovať proti zlu! Hlavnú úlohu v tom zohráva umenie. V romantickej absolutizácii umenia sú korene následných ideových omylov spisovateľa do značnej miery skryté. Na druhej strane Gogoľova romantická poloha viedla k potvrdeniu umelcovho hrdinského spoločenského poslania a sprevádzali ju veľké nároky na jeho morálny charakter. Len krásny, duchovne čistý človek môže vytvoriť krásne a dobré umenie) – a preto je v príbehu obsiahnutá kázeň mravnej očisty a askézy adresovaná umelcom.

Zaradením „Portrétu“ do zborníka z roku 1842 Gogol výrazne prepracoval príbeh. Fantastická chuť v ňom zostala, ale stala sa komplexnejšou, hranice fantastického sa stierajú, realita úplne nebadane prechádza do niečoho úžasného a späť. Motívy Čertkovovho duchovného pádu sa stávajú komplexnejšími: nesúvisia len s osudovou úlohou portrétu, ale sú aj psychologicky motivované. Nie náhodou vidí starý profesor vo svojom žiakovi spolu s talentom a láskou k umeniu márnomyseľnosť mladosti a sklon k márnivosti. Vytvára sa skutočná motivácia, ktorá svedčí o Gogoľovom hlbokom prieniku do „mechanizmu“ buržoáznej spoločnosti: umelec si vytvára „reklamu“ podplácaním skorumpovaného novinára (možno narážka na Bulgarina).

Príbeh je o podstate a špecifikách umenia, o jeho hraniciach. Umelec, autor portrétu, dlho sníval o zvláštnom úžerníkovi ako o predlohe „ducha temnoty“, v ktorej chcel realizovať „všetko, čo je pre človeka ťažké, utláčajúce“. Má umelec právo zobrazovať takéto javy? A Gogoľ prichádza k záveru: áno, robí. Pre skutočného umelca „v prírode neexistuje nízky objekt“. Aby spoločnosť ašpirovala na krásu, je potrebné ukázať „celú hĺbku jej skutočnej ohavnosti. Spisovateľa však znepokojuje otázka, ako vykresliť negatíva. Nepovedie túžba byť primerane verný realite k triumfu „zlej“ pravdy a strate ideálneho, povznášajúceho významu umenia? Preto je pre Gogola naďalej cenný najdôležitejší tvorivý princíp romantizmu - prechod životného materiálu, vrátane nízkeho, "opovrhnutiahodného", cez "očistec duše" umelca. Veľká zodpovednosť teda spočíva na umelcovi. Gogoľ kladie na svoju osobnosť maximalistické nároky: „Kto má v sebe talent, musí byť v duši najčistejší. Inému sa veľa odpustí, ale jemu sa neodpustí. Nekonzistentnosť Gogolovho estetického programu spočíva v presadzovaní myšlienky „zmierujúceho“ významu umenia. Vzhľadom na to, že skutočné umenie „nedokáže vniesť do duše reptanie, ale zvučnou modlitbou večne smeruje k Bohu“, Gogol sa približuje myšlienkam pasívneho romantizmu a dostáva sa do konfliktu s pátosom vlastnej tvorivosti. Okrem toho je však v príbehu epizodický obraz Kataríny II., ktorá je zobrazená ako „veľkorysá“ filantropka a mecenáška umenia, údajne prekvitajúca pod leskom panovníckeho panstva. V druhom vydaní je preto načrtnutý pohyb smerom k ideologickej kríze Gogoľa.

Belinsky vysoko ocenil prvú časť príbehu, vrátane jej fantastického motívu, a veľmi kriticky sa vyjadril k druhej, odkazujúc na jej abstraktnú, racionálnu povahu. V roku 1842 sa kritik v jednom z článkov o „Mŕtve duše“ zastavil pri novovydanom druhom vydaní „Portrétu“. Poznamenajúc, že prvá časť „sa stala neporovnateľne lepšou“, druhú odsúdil ešte ostrejšie ako predtým, neuznal jej nábožensky zafarbenú fantáziu a veril, že „myšlienka príbehu by bola krásna, keby ju básnik pochopil v moderného ducha“ a splnené by bolo „jednoduché, bez fantastických záväzkov“.

Nikolaj Vasilievič Gogoľ je na rozdiel od iných majstrov slova úplne jedinečný spisovateľ. V jeho tvorbe je veľa úžasného, obdivuhodného a prekvapivého: vtipné sa prelína s tragickým, fantastické so skutočným. Už dlho sa zistilo, že základom komiksu v Gogoli je karneval, to znamená situácia, keď si postavy, ako keby, nasadili masky, ukázali nezvyčajné vlastnosti, zmenili miesta a všetko sa zdá zmätené, zmiešané. Na tomto základe vzniká veľmi svojská Gogoľova fantázia, zakorenená v hĺbke ľudovej kultúry.

Gogoľ vstúpil do ruskej literatúry ako autor zbierky Večery na farme u Dikanky. Materiál príbehov je skutočne nevyčerpateľný: sú to ústne príbehy, legendy, rozprávky na moderné aj historické témy. „Keby počúvali a čítali,“ hovorí včelár Rudy Panko v predslove k prvej časti zbierky, „ale ja som asi lenivý sa prehrabávať a takých kníh bude desať.“

Minulosť v "Večeroch ..." sa objavuje v hale báječných a úžasných. Spisovateľ v ňom videl spontánnu hru dobrých a zlých síl, mravne zdravých ľudí, ktorých nezasiahol duch zisku, pragmatizmus a duševná lenivosť. Tu Gogol zobrazuje maloruský ľudový sviatočný, spravodlivý život.

Dovolenka so svojou atmosférou slobody a zábavy, presvedčeniami a dobrodružstvami s ňou spojenými vytrháva ľudí z rámca ich obvyklej existencie a robí nemožné možným. Uzatvárajú sa predtým nemožné manželstvá („Sorochinský veľtrh“, „Májová noc“, „Noc pred Vianocami“), aktivujú sa všetci zlí duchovia: diabli a čarodejnice pokúšajú ľudí a snažia sa im zabrániť.

Sviatkom v Gogoľových príbehoch sú všetky druhy premien, prestrojení, podvodov a odhaľovania tajomstiev. Gogolov smiech vo „Večeroch ...“ je nefalšovaná zábava, založená na šťavnatom ľudovom humore. Dokáže slovami vyjadriť komické rozpory a nezrovnalosti, ktorých je v atmosfére sviatku i v bežnom každodennom živote veľa.

Originalita umeleckého sveta príbehov je spojená predovšetkým so širokým využitím folklórnych tradícií: práve v ľudových rozprávkach, polopohanských legendách a tradíciách našiel Gogoľ námety a zápletky pre svoje diela. Použil vieru o paprade, ktorá kvitne v noci pred Ivanom Kupalom; legenda o tajomných pokladoch, o predaji duše diablovi, o útekoch a premenách čarodejníc a oveľa, oveľa viac. V mnohých jeho románoch a príbehoch účinkujú mytologické postavy: čarodejníci a čarodejnice, vlkolaci a morské panny a, samozrejme, diabol, na ktorého triky je ľudová povera pripravená pripísať akýkoľvek zlý skutok.

"Večery ..." je kniha skutočne fantastických udalostí. Pre Gogola je fantastično jedným z najdôležitejších aspektov svetonázoru ľudí. Realita a fantázia sa bizarne prelínajú v predstavách ľudí o minulosti a súčasnosti, o dobre a zle. Spisovateľ považoval sklon k legendárno-fantastickému mysleniu za ukazovateľ duchovného zdravia ľudí.

Fantázia vo Večeroch je etnograficky autentická. Hrdinovia a rozprávači neuveriteľných príbehov veria, že celá oblasť neznáma je obývaná bezbožnosťou a samotné „démonologické“ postavy zobrazuje Gogol v zmenšenom, každodennom vzhľade. Sú to tiež „malí Rusi“, len si žijú na svojom „území“, z času na čas oblbujú obyčajných ľudí, zasahujú im do života, oslavujú a hrajú sa s nimi.

Napríklad čarodejnice vo filme The Missing Letter sa hrajú na blázna a ponúkajú dedkovi rozprávača, aby sa s nimi pohral a vrátil, ak budú mať šťastie, ich klobúk. Diabol v príbehu „Noc pred Vianocami“ vyzerá ako „skutočný provinčný prokurátor v uniforme“. Chytí mesiac a spáli, fúka na ruku, ako človek, ktorý náhodou chytil horúcu panvicu. Diabol deklaroval svoju lásku k „neporovnateľnej Solokhovi“ a „pobozkal jej ruku s takýmito huncútstvami, ako asesor u kňaza“. Samotná Solokha je nielen čarodejnica, ale aj dedinčanka, chamtivá a milujúca obdivovateľka.

Ľudová fantázia sa prelína s realitou, objasňuje vzťahy medzi ľuďmi, zdieľa dobro a zlo. Hrdinovia v prvej Gogolovej zbierke spravidla porazia zlo. Víťazstvo človeka nad zlom je folklórnym motívom. Spisovateľ ju naplnil novým obsahom: potvrdil silu a silu ľudského ducha, schopného potlačiť temné, zlé sily, ktoré vládnu v prírode a zasahujú do života ľudí.

Druhé obdobie Gogoľovej tvorby sa otvorilo akýmsi „prológom“ – „Petrohradskými“ príbehmi „Nevský prospekt“, „Poznámky šialenca“ a „Portrét“, ktoré boli zaradené do zbierky „Arabesky“. Názov tejto kolekcie autor vysvetlil nasledovne: "Mudle, zmes, kaša." Vskutku tu bol zahrnutý rôzny materiál: okrem románov a poviedok sú tu umiestnené aj články a eseje na rôzne témy.

Zdá sa, že prvé tri z „Petrohradských“ príbehov, ktoré sa objavili v tejto zbierke, spájajú rôzne obdobia spisovateľovej tvorby: „Arabesky“ vyšli v roku 1835 a posledný príbeh, ktorý dopĺňa cyklus „Petrohradských“ príbehov, „Kobát“ bol napísaný už v roku 1842.

Všetky tieto príbehy, odlišné dejom, témami, hrdinami, spája miesto deja – Petrohrad. S ním do spisovateľovej tvorby vstupuje téma veľkomesta a život človeka v ňom. Pre spisovateľa však Petrohrad nie je len geografický priestor. Vytvoril jasný obraz-symbol mesta, skutočný aj strašidelný, fantastický. V osudoch hrdinov, v obyčajných a neuveriteľných udalostiach ich života, v povestiach, povestiach a legendách, ktoré napĺňajú samotný vzduch mesta, Gogoľ nachádza zrkadlový obraz petrohradskej „fantazmagórie“. V Petrohrade si realita a fantázia ľahko vymenia miesto. Každodenný život a osudy obyvateľov mesta - na hranici vierohodnosti a úžasného. Neuveriteľné sa zrazu stáva natoľko skutočným, že to človek nevydrží – zblázni sa, ochorie a dokonca aj zomrie.

Gogoľov Petersburg je mesto neuveriteľných udalostí, strašidelného absurdného života, fantastických udalostí a ideálov. Sú v ňom možné akékoľvek metamorfózy. Živý sa mení na vec, bábku (takí sú obyvatelia aristokratického Nevského prospektu). Vec, predmet alebo časť tela sa stáva „tvárou“, významnou osobou, niekedy aj s vysokou hodnosťou (napr. nos, ktorý zmizol kolegiálnemu posudzovateľovi Kovalevovi, má hodnosť štátneho radcu). Mesto odosobňuje ľudí, deformuje ich dobré vlastnosti, vytŕča zlé, mení ich vzhľad na nepoznanie.

Príbehy „Nos“ a „Plášť“ zobrazujú dva póly petrohradského života: absurdnú fantazmagóriu a každodennú realitu. Tieto póly však nie sú od seba tak vzdialené, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať. Dej filmu „Nos“ je založený na najfantastickejších zo všetkých mestských „príbehov“. Gogoľova fantázia v tomto diele sa zásadne líši od ľudovo-poetickej fantázie vo „Večeroch ...“. Neexistuje tu žiadny fantastický zdroj: nos je súčasťou petrohradskej mytológie, ktorá vznikla bez zásahu iných svetských síl. Toto je špeciálna mytológia - byrokratická, generovaná všemohúcim neviditeľným - "elektrinou" hodnosti.

Nos sa správa tak, ako sa na „významnú osobu“ s hodnosťou štátneho radcu patrí: modlí sa v kazanskej katedrále, prechádza po Nevskom prospekte, volá na oddelenie, robí návštevy, odchádza do Rigy na cudzí pas. Odkiaľ sa to vzalo, nikoho vrátane autora nezaujíma. Dá sa dokonca predpokladať, že „spadol z Mesiaca“, pretože podľa Poprišchina, šialenca z Zápiskov šialenca, sa „mesiac zvyčajne vyrába v Hamburgu“, no obývajú ho nosy. Akýkoľvek, aj ten najklamnejší predpoklad nie je vylúčený. Hlavná vec je iná - v "obojstrannosti" nosa. Podľa niektorých znakov je to určite skutočný nos majora Kovaleva, ale druhá „tvár“ nosa je spoločenská, ktorá má vyššiu hodnosť ako jeho majiteľ, pretože vidia hodnosť, ale nie osobu. Fantasy in The Nose je záhada, ktorú nikde nenájdete a ktorá je všade. Toto je zvláštna nereálnosť života v Petrohrade, v ktorej je akákoľvek klamná vízia nerozoznateľná od reality.

V The Overcoat sa „malý muž“, „večný titulárny poradca“ Akaky Akakievič Bashmachkin stáva súčasťou petrohradskej mytológie, duchom, fantastickým pomstiteľom, ktorý desí „významné osoby“. Zdalo by sa, že úplne obyčajný, každodenný príbeh – o tom, ako ukradli nový kabátik – prerastie nielen do živo spoločenského príbehu o vzťahu v byrokratickom systéme petrohradského života „malého človiečika“ a „významného človeka“. “, ale rozvíja sa do tajomstva, ktoré vyvoláva otázku: čo je človek, ako a prečo žije, s čím sa stretáva vo svete okolo seba.

Táto otázka zostáva otvorená, rovnako ako fantastický koniec príbehu. Kto je ten duch, ktorý konečne našiel „svojho“ generála a po strhnutí kabáta navždy zmizol? Toto je mŕtvy muž, ktorý sa mstí za urážku živého človeka; choré svedomie generála, ktorý si v mozgu vytvára obraz ním urazeného človeka, ktorý zomrel na následky tohto človeka? Alebo možno ide len o umelecké zariadenie, „bizarný paradox“, ako veril Vladimir Nabokov, tvrdiac, že „osoba, ktorú si pomýlili s duchom Akakyho Akakieviča bez plášťa, je muž, ktorý mu ukradol kabát“?

Nech je to tak či onak, spolu s fúzatým duchom všetka fantastická groteska zmizne v temnote mesta a rozuzlí sa v smiechu. Ostáva však veľmi reálna a veľmi vážna otázka: ako v tomto absurdnom svete, svete alogizmu, bizarného prelínania, fantastických príbehov, ktoré sa vydávajú za celkom reálne situácie bežného života, ako si v tomto svete môže človek brániť svoju pravú tvár? živá duša? Odpoveď na túto otázku bude Gogoľ hľadať až do konca života, pričom na to používa úplne iné umelecké prostriedky.

Gogolova fantázia sa však navždy stala majetkom nielen ruskej, ale aj svetovej literatúry, vstúpila do jej zlatého fondu. Súčasné umenie otvorene uznáva Gogolu ako svojho mentora. Kapacita, zdrvujúca sila smiechu sú v jeho tvorbe paradoxne spojené s tragickým šokom. Gogoľ akoby objavil spoločný koreň tragického a komického. Gogolova ozvena v umení zaznieva v románoch Bulgakova, v hrách Mayakovského a vo fantazmagóriách Kafku. Prejdú roky, no záhada Gogoľovho smiechu zostane pre nové generácie jeho čitateľov a nasledovníkov.

ÚVOD:

„V každej veľkej literatúre je spisovateľ, ktorý tvorí samostatnú Veľkú literatúru: Shakespeare v Anglicku, Goethe v Nemecku, Cervantes v Španielsku, Petrarca a Dante v Taliansku. V ruskej literatúre sa týči vrchol, ktorý nikoho nezatieni, ale sám o sebe je samostatnou Veľkou literatúrou - Nikolaj Vasilievič Gogoľ.

Pri štúdiu diela Nikolaja Vasiljeviča Gogoľa ma zaujalo, že svetoznámy realistický spisovateľ vo svojich dielach vždy využíval fantastický princíp na dosiahnutie svojich cieľov.

N. V. Gogoľ je prvý významný ruský prozaik. V tejto funkcii podľa mnohých súčasníkov stál nad samotným A.S. Puškinom, ktorý bol uznávaný predovšetkým ako básnik. Napríklad V. G. Belinsky, vychvaľujúci Puškinove „Histórie dediny Gorjukhino“, urobil výhradu: „... Keby v našej literatúre nebolo Gogoľových príbehov, potom by sme nepoznali nič lepšie.“

S N.V. Gogol a „gogolovský trend“ (neskorší termín ruskej kritiky zavedený N. G. Černyševským) sa zvyčajne spája s rozkvetom realizmu v ruskej próze. Vyznačuje sa osobitnou pozornosťou k sociálnym otázkam, zobrazovaním (často satirickým) spoločenským zlozvykom Nikolajevského Ruska, starostlivým reprodukovaním spoločensky a kultúrne významných detailov v portrétoch, interiéroch, krajinách a iných opisoch; apel na témy petrohradského života, obraz osudu drobného úradníka. V.G. Belinsky veril, že v dielach N.V. Gogoľ odráža ducha „duchovnej“ reality vtedajšieho Ruska. V.G.Belinsky tiež zdôraznil, že práca N.V. Gogoľa nemožno zredukovať na spoločenskú satiru (čo sa týka samotného N.V. Gogolu, nikdy sa nepovažoval za satirika).

Zároveň realizmus N.V. Gogol je veľmi zvláštny druh. Niektorí bádatelia (napríklad spisovateľ V.V. Nabokov) Gogoľa za realistu vôbec nepovažujú, iní jeho štýl nazývajú „fantastický realizmus“. Faktom je, že Gogoľ je majstrom fantazmagórie. V mnohých jeho príbehoch je fantastický prvok. Je tu pocit „vytesnenej“, „zakrivenej“ reality, pripomínajúcej zdeformované zrkadlo. Môže za to hyperbola a groteska – najdôležitejšie prvky N.V. Gogoľ.

Preto téma eseje „Fikcia v dielach N. V. Gogol“ je pre mňa relevantný vzhľadom na môj záujem o kreatívny štýl N.V. Gogoľa, ktorý sa dočkal pokračovania v tvorbe takých spisovateľov 20. storočia, akými boli napríklad Vladimír Majakovskij a Michail Bulgakov.

Účel štúdie – odhaliť úlohu sci-fi v jednotlivých dielach N.V. Gogoľ a spôsoby jeho „existencie“ v literárnom texte.

Ako hovorí p predmet výskumuVybral som si príbehy N.V. Gogol "Viy", "Portrét", "Nos".

Ciele výskumu:

poskytnúť predstavu o vývoji fantastického v dielach N. V. Gogola;
charakterizovať rysy fantastického v príbehoch N. V. Gogola: "Wii", "Nos", "Portrét".

V súvislosti s úlohamiHlavná časť abstraktu pozostáva z dvoch častí.

Zdrojová základňa štúdie prišiel monografické štúdie (Annensky I.F. „O formách fantastičnosti v Gogoli“, Mann Yu. „Gogoľova poetika“, Merežkovskij D.S. "Gogoľ a diabol"), kniha vzdelávacieho a metodického charakteru (Lion P.E., Lokhova N.M. "Literatúra"), umelecké diela (príbehy N. V. Gogola "Viy", "Portrét", "Nos").

Vedecký a praktický význam dielaspočíva v možnosti využitia jej materiálov na reportáže, prednášky na hodinách literatúry a na vedeckých a praktických konferenciách o ruskej literatúre 19. storočia.

V petrohradských príbehoch je fantastický prvok ostro odsunutý do pozadia zápletky, fantázia sa akoby rozplývala v realite. Nadprirodzeno je v zápletke prítomné nie priamo, ale nepriamo, nepriamo, napríklad ako sen ("Nos"), delírium ("Notes of a Madman"), nepravdepodobné fámy ("The Overcoat"). Len v príbehu „Portrét“ sa dejú skutočne nadprirodzené udalosti. Nie je náhoda, že prvé vydanie príbehu „Portrét“ sa VG Belinskému nepáčilo práve pre prílišnú prítomnosť mystického prvku v ňom.

Ako je uvedené vyššie, v raných dielach N.V. Gogol, akýsi magický priestor sa vytvára, kde sa stretáva fantastický a skutočný svet, a keď sa stretnete s fantastickým svetom, môžete si všimnúť určité zakrivenie každodenného priestoru: hromady sa presúvajú z miesta na miesto, postava nemôže dostať vidličku. ústa.

Petrohradské príbehy sa však už z tejto tradície „vymykajú“: groteska je tu čiastočne spoločenská, samotná realita si takúto formu zobrazenia vyžaduje.

Diabolská sila v príbehu „Viy“ je skutočne hrozná. Toto je buď „obrovské monštrum v jeho zamotaných vlasoch, v lese: cez sieť vlasov vyzerali strašne dve oči a nadvihli trochu obočie. Nad nami bolo vo vzduchu niečo v podobe obrovskej bubliny s tisíckou kliešťov a žihadiel škorpióna natiahnutých zo stredu. Čierna zem na nich visela v chumáčoch. Alebo je to sám Viy - „squat, statný, nemotorný muž. Bol celý čierny. Ako šľachovité silné korene vynikli jeho nohy a ruky, pokryté zemou. Kráčal ťažko, každú minútu sa potkýnal. Dlhé viečka boli spustené k zemi. Foma si s hrôzou všimol, že jeho tvár je železná... "Zdvihni mi viečka: Nevidím!" - povedal Viy podzemným hlasom, - a všetci sa ponáhľali zdvihnúť viečka. Viy ukázal železným prstom na Khomu, filozof padol na zem bez života.

Ako píše E. Baratynsky v tých istých rokoch v básni „Posledný básnik“:

Vek kráča po svojej železnej ceste...

Viy je obraz zrodený v čase „zatemnenia“. Nie je o nič menej ako Pečorin alebo Onegin, hrdina doby, a viac ako oni - symbol, ktorý absorboval všetky obavy, úzkosť a bolesť tejto doby. V takých časoch, z temných zákutí vedomia, z uspávankových strachov, z jaskynných hĺbok duše vychádzajú na svetlo duchovia a príšery, ktoré nadobúdajú skutočné črty.

V príbehu N. V. Gogolu nečistí duchovia nikdy neopustili kostol: „Kostol tak zostal navždy, s príšerami zapichnutými do dverí a okien, zarastený lesom, koreňmi, burinou, divými tŕňmi a nikto nenájde cestu teraz to."

Cesta k chrámu je zarastená burinou, samotný chrám je plný zlých duchov.

I.F. Annensky poukázal na to, že vážnosť zobrazenia nadprirodzenej reality vo „Viya“ určuje aj tragický koniec príbehu, ktorý je nevyhnutný na dokončenie zápletky: „Khomova smrť je nevyhnutným koncom príbehu – nech sa prebudí z opitý spánok, zničíte všetok umelecký význam príbehu.“

2.2. „Podivný“ incident s majorom Kovalevom (podľa románu N. V. Gogola „Nos“).

V príbehu "Nos" N.V. Gogol úplne odstraňuje nosič fantázie – „zosobnené stelesnenie neskutočnej sily“. Ale samotná fantázia zostáva. Gogoľova fantázia navyše vyrastá zo všedného, prozaického základu.

Pred nami je skutočný Petrohrad z čias Gogoľa. Toto je centrum mesta - Admirality časti s Nevským, s blízkosťou palácov a Neva - a Gorochovaya a Meshchansky ulice, Petrohradské kostoly a katedrály, holičstvá, reštaurácie a obchody. Sú to Tauridská záhrada, kde kráčal nos majora Kovaleva, Sadovaya, kde žije Kovalev, redakcia novín a oddelenie, Gostiny Dvor, Kazaňská katedrála a námestie Admiralteyskaja.

Vzťahy medzi predstaviteľmi oddelenia sú skutočné, rovnako ako detaily oblečenia, každodenného života, komunikácie...

Ale zároveň je všetko absolútne nereálne!

„Nos“ patrí k tým dielam, ktoré čitateľa postavia pred záhadu doslova od prvej frázy. 25. marca sa v Petrohrade stal nezvyčajne zvláštny incident. Jedno ráno sa major Kovalev „zobudil dosť skoro“ a „na svoje veľké počudovanie videl, že namiesto nosa má úplne hladké miesto!“ „Zobudil som sa dosť skoro“ a holič Ivan Jakovlevič našiel v žemli, ktorú si rozrezal, bol to nos majora Kovaleva. Z rúk holiča išiel nos do Nevy z Mosta svätého Izáka.

Incident je naozaj fantastický, no (a to je oveľa zvláštnejšie ako to, čo sa stalo) postavy „Nosu“ pomerne skoro zabudnú na „neúspech“ príbehu a začnú sa v ňom správať v súlade so svojimi postavami.

Zoznam pokusov nájsť príčinu záhadného zmiznutia Kovalevovho nosa by mohol vytvoriť dlhý a kuriózny zoznam.

I.F. Annensky raz napísal, že vinníkom udalostí bol samotný Kovalev. Jeden z moderných výskumníkov píše, že nos utiekol Kovalevovi, keď ho zdvihol príliš vysoko. Možno je viac pravdy na slovách samotného Kovaleva: „A aj keby boli odrezaní vo vojne alebo v súboji, alebo ja sám som bol príčinou, ale zmizol som pre nič, pre nič, premrhaný nadarmo, nie pre cent! ..“

A zvláštnosť incidentu rastie. Namiesto toho, aby sa nos vznášal v Neve, skončí v koči v centre Petrohradu: „Bol v uniforme vyšívanej zlatom, s veľkým stojatým golierom; mal na sebe semišové nohavice; po boku meča. Kovalev „pri takom predstavení takmer prišiel o rozum“. Jeho vlastný nos cestuje po Petrohrade v hodnosti štátneho radcu (ktorá je oveľa vyššia ako hodnosť samotného Kovaleva), modlí sa v Kazanskej katedrále, cestuje na návštevy a dokonca odpovedá na Kovalevove výroky, že on (nos) “ absolútne ničomu nerozumie." Kovaľov "nevedel, ako myslieť na taký zvláštny incident."

Samozrejme, každý, kto sa podieľa na tomto „príbehu“, je prekvapený tým, čo sa deje, ale po prvé, toto prekvapenie je zvláštne obyčajné: kaderník, ktorý „rozpoznal“ nos, viac premýšľa o tom, ako sa ho zbaviť; Kovalev podnikne opatrenia, aby vrátil nos, obrátil sa na policajného veliteľa, na expedíciu do novín, na súkromného exekútora; lekár odporúča nechať všetko tak a policajt, „ktorý na začiatku príbehu stál na konci mosta sv. Izáka“ (teda keď nos omotaný handrou hodili do vody), sa vrátil. stratu, hovorí, že „najprv to vzal pán. Ale našťastie som mal so sebou okuliare a okamžite som videl, že to bol nos, “a nevyzerá vôbec prekvapene.

A po druhé, vôbec nie sú prekvapení, čo by malo prekvapiť. Zdá sa, že táto otázka nikoho nezaujíma:

ako sa vôbec mohol nos stať mužom, a ak sa tak stalo, ako ho potom môžu ostatní vnímať ako muža a zároveň ako nos?

Ešte viac si vynucuje fantastickú povahu situácie, N.V. Gogoľ zámerne vylučuje možnosť vysvetľovania „histórie“ ako nepochopenia či oklamania pocitov postavy, bráni tomu zavedením podobného vnímania skutočnosti inými postavami, alebo napríklad nahradením „nadprirodzeného dôvodu zmiznutia časti jeho hrdinské bytie anekdotickou nešikovnosťou kaderníka“, t.j. dôvod je zjavne absurdný.

V tomto smere sa v príbehu mení aj funkcia formy povestí. Forma povestí je „zasadená“ do nezvyčajného kontextu. Neslúži ako prostriedok zastretej (implicitnej) fantázie. Fámy sa objavujú na pozadí fantastického incidentu, ktorý je považovaný za spoľahlivý. Gogoľ teda objavil v živote okolo seba niečo ešte horšie a fantastickejšie, než čo by mohla ponúknuť akákoľvek verzia alebo fáma.

Pravdepodobne úspech Puškinovej „Pikovej kráľovnej“ podnietil N.V. Gogola vyrozprávať príbeh o mužovi, ktorého zabila túžba po zlate. Autor svoj príbeh nazval „Portrét“. Je to preto, že portrét úžerníka zohral osudovú úlohu v osude jeho hrdinov-umelcov, ktorých osudy sú porovnávané v dvoch častiach príbehu? Alebo preto, že N.V. Chcel Gogoľ podať portrét modernej spoločnosti a talentovaného človeka, ktorý zahynie alebo je zachránený napriek nepriateľským okolnostiam a ponižujúcim vlastnostiam prírody? Alebo ide o portrét umenia a duše samotného spisovateľa, ktorý sa snaží uniknúť z pokušenia úspechu a blahobytu a očistiť svoju dušu vysokou službou umeniu?

V tomto podivnom Gogolovom príbehu je pravdepodobne sociálny, morálny a estetický význam, je tu úvaha o tom, čo je človek, spoločnosť a umenie. Modernosť a večnosť sú tu tak neoddeliteľne prepletené, že život ruskej metropoly v 30. rokoch 19. storočia sa vracia k biblickým úvahám o dobre a zle, o ich nekonečnom boji v ľudskej duši.

S umelcom Chartkovom sa prvýkrát stretávame v momente jeho života, keď s mladistvým zápalom miluje výšku génia Raphaela, Michelangela a pohŕda remeselnými fejkami, ktoré pre laika nahrádzajú umenie. Chartkov, ktorý v obchode vidí zvláštny portrét starého muža s prenikavými očami, je pripravený dať zaňho posledné dve kopejky. Chudoba mu nezobrala ani schopnosť vidieť krásu života a s nadšením pracovať na svojich skicách. Siaha po svetle a nechce z umenia urobiť anatomické divadlo, odhaľovať „nechutného človeka“ štetcom. Odmieta umelcov, ktorých „sama príroda... sa zdá nízka, špinavá“, takže „nie je v nej nič osvetľujúce“. Chartkov je podľa svojho učiteľa umenia talentovaný, ale netrpezlivý a náchylný na svetské radosti a rozruch. Akonáhle však peniaze, ktoré zázračne vypadli z rámu portrétu, dávajú Chartkovovi príležitosť viesť rozptýlený svetský život a užívať si prosperitu, bohatstvo a slávu, a nie umenie, stanú sa jeho idolmi. Chartkov vďačí za svoj úspech tomu, že pri kreslení portrétu sekulárnej mladej dámy, ktorý sa mu ukázal ako zlý, sa mohol oprieť o nezaujaté dielo talentu - kresbu Psyché, kde sa sníva o ideáli bolo počuť bytie. Ideál však nebol živý a iba spojením s dojmami skutočného života sa stal príťažlivým a skutočný život nadobudol význam ideálu. Chartkov však klamal a dal bezvýznamnému dievčaťu vzhľad Psyché. Lichotil pre úspech, zradil čistotu umenia. A talent začal opúšťať Chartkov, zradil ho. „Kto má v sebe talent, musí byť v duši čistejší ako ktokoľvek iný,“ hovorí otec synovi v druhej časti príbehu. A toto je takmer doslovné zopakovanie Mozartových slov v Puškinovej tragédii: „Genius a darebáctvo sú dve nezlučiteľné veci.“ Ale pre A.S. Puškinova dobrota je v povahe génia. N.V. Gogoľ na druhej strane píše príbeh, že umelec, ako všetci ľudia, podlieha pokušeniu zla a ničí seba a svoj talent hroznejšie a rýchlejšie ako obyčajní ľudia. Talent, ktorý sa v skutočnom umení neuskutoční, talent, ktorý sa rozlúčil s dobrom, sa pre jednotlivca stáva deštruktívnym.

Chartkov, ktorý pre úspech priznával pravdu dobru, prestáva cítiť život v jeho pestrofarebnosti, premenlivosti a chvení. Jeho portréty utešujú zákazníkov, ale nežijú, neodhaľujú, ale uzatvárajú osobnosť, povahu. A napriek sláve módneho maliara má Chartkov pocit, že so skutočným umením nemá nič spoločné. Nádherný obraz umelca, ktorý sa zdokonalil v Taliansku, spôsobil v Chartkove šok. Pravdepodobne v obdivujúcom obryse tohto obrázku dal Gogol zovšeobecnený obraz slávneho obrazu Karla Bryullova „Posledný deň Pompejí“. Šok, ktorý Chartkov zažil, ho však neprebudí do nového života, pretože na to je potrebné vzdať sa honby za bohatstvom a slávou, zabiť zlo v sebe. Chartkov sa vyberie inou cestou: začína vyháňať zo sveta talentované umenie, kupovať a strihať nádherné plátna, zabíjať dobro. A táto cesta ho vedie k šialenstvu a smrti.

Čo bolo príčinou týchto strašných premien: slabosť človeka tvárou v tvár pokušeniam alebo mystické čarodejníctvo portrétu úžerníka, ktorý vo svojom horiacom pohľade zhromaždil zlo sveta? N.V. Gogoľ na túto otázku odpovedal nejednoznačne. Skutočné vysvetlenie Chartkovho osudu je maximálne mystické. Sen, ktorý vedie Chartkova k zlatu, môže byť naplnením jeho podvedomých túžob a agresiou zlých duchov, na ktorú sa spomína vždy, keď príde na portrét úžerníka. Slová „diabol“, „diabol“, „temnota“, „démon“ sa ukázali byť rámcom reči portrétu v príbehu.

„A.S. Puškin v Pikovej dáme v podstate vyvracia mystickú interpretáciu udalostí. Príbeh, ktorý napísal N.V. Gogol v roku vzniku a univerzálneho úspechu Pikovej dámy je odpoveďou a námietkou A.S. Puškina. Zlo neuráža len Chartkova, ktorý podlieha lákadlám úspechu, ale aj otca umelca B., ktorý namaľoval portrét úžerníka, ktorý vyzerá ako diabol a ktorý sa sám stal zlým duchom. A „pevný charakter, čestný rovný človek“, ktorý namaľoval portrét zla, pociťuje „nepochopiteľnú úzkosť“, znechutenie zo života a závisť na úspech svojich talentovaných študentov.

Umelec, ktorý sa dotkol zla, namaľoval úžerníkovi oči, ktoré „vyzerali démonicky zdrvujúco“, už nevie maľovať dobre, jeho štetec je poháňaný „nečistým citom“ a na obraze určenom pre chrám „nie je svätosť v tvárach."

Všetci ľudia spojení s úžerníkom v skutočnom živote zahynú, pričom zradia tie najlepšie vlastnosti svojej povahy. Umelec, ktorý reprodukoval zlo, rozšíril svoj vplyv. Portrét úžerníka oberá ľudí o radosť zo života a prebúdza „takú túžbu... ako keby chcel niekoho zabiť“. Štylisticky je táto kombinácia charakteristická: „akoby ...“

Samozrejme, že „presne“ sa používa v zmysle „ako“, aby sa predišlo tautológii. Zároveň kombinácia „presne“ a „akoby“ vyjadruje charakteristiku N.V. Gogolov štýl podrobného realistického opisu a strašidelného, fantastického zmyslu pre udalosti.

Príbeh „Portrét“ neprináša uistenie, ukazuje, ako všetci ľudia, bez ohľadu na vlastnosti ich charakteru a výšku svojho presvedčenia, podliehajú zlu. N.V. Gogol, ktorý zmenil koniec príbehu, berie nádej na vykorenenie zla. V prvom vydaní sa zjav úžerníka záhadne vyparil z plátna a plátno zostalo prázdne. V záverečnom texte príbehu sa portrét úžerníka vytráca: zlo sa opäť začalo túlať svetom.

ZÁVER:

„Fikcia je špeciálna forma zobrazenia reality, logicky nezlučiteľná so skutočnou predstavou o okolitom svete, oslobodzuje spisovateľa od akýchkoľvek obmedzujúcich pravidiel, dáva mu slobodu pri realizácii jeho tvorivých schopností a schopností. Zrejme to prilákalo N.V. Gogol, ktorý vo svojich dielach aktívne využíval fantastické prvky. Spojenie fantastického a realistického sa stáva najdôležitejšou črtou diel N. V. Gogola.

V Gogoľových raných dielach je fantastično koncipované ako dôsledok vplyvu špecifických „nositeľov fantázie“, spája sa s folklórom (Maloruské rozprávky a povesti), s fašiangovou tradíciou a s romantickou literatúrou, ktorá si takéto motívy tiež požičala. z folklóru.

Fantázia sa môže objaviť v explicitnej forme. Vtedy sú „nosiči fantázie“ priamo zapojení do vývoja zápletky, no akcia patrí minulosti a fantastické udalosti hlási buď autor-rozprávač, alebo postava vystupujúca ako hlavný rozprávač. V tomto prípade sa fantastické „mieša“ s reálnym. Podľa V.G. Belinského vzniká zvláštny svet „poetickej reality, v ktorej nijakým spôsobom nezistíte, čo je pravda a čo rozprávka, ale všetko mimovoľne beriete za pravdu“.

V diele, v ktorom sa fantázia objavuje v zastretej podobe (implicitná fantázia), nie je priamy náznak nereálnosti udalosti, dej sa odohráva v súčasnosti, zdá sa, že autor sa snaží túto nereálnosť zakryť, uhladiť čitateľov pocit nereálnosti udalosti. Beletria sa najčastejšie sústreďuje do predslovu, epilógu, príloh, kde sa rozprávajú legendy.

Samotní „nosiči sci-fi“ nie sú viditeľní, no stopy po ich činnosti zostávajú. V tomto prípade sa skutočná línia vyvíja paralelne s tou fantastickou a každá akcia sa dá vysvetliť z dvoch uhlov pohľadu.

V petrohradských príbehoch N.V. Gogolov "nositeľ fantázie" je eliminovaný. Nahrádza ho iracionálny neosobný začiatok, prítomný v celom diele. Fantastický prvok je tu ostro odsunutý do pozadia deja, fantázia sa akoby rozplývala v realite.

Spojenie medzi fantáziou a realitou sa v tomto období tvorivosti stáva oveľa komplikovanejším. Rozpory doby privádza spisovateľ do roviny absurdnosti, ktorá preniká celým ruským životom. N.V. Gogol vie vidieť a ukázať obyčajné z úplne nového uhla, z nečakaného uhla. Obyčajná udalosť nadobúda zlovestné, zvláštne zafarbenie, no fantastická udalosť je takmer neoddeliteľná od reality.

Paradoxom Gogoľových príbehov tohto obdobia je, že fantastično sa v nich čo najviac približuje realite, no samotná realita je vo svojej podstate nelogická a fantastická. Úlohou fantázie je teda odhaliť neprirodzenosť Gogoľovej súčasnej reality.

Po malom prieskume „Fantasy v dielach N. V. Gogola“ môžem konštatovať, že Gogolova fikcia je postavená na myšlienke dvoch protikladných princípov – dobra a zla, božského a diabolského (ako v ľudovom umení), ale v skutočnosti dobrý nie je tam žiadna fikcia, všetko je to poprepletané "zlými duchmi". Na príklade jeho diel je sledovaný vývoj sci-fi, zdokonaľujú sa spôsoby jej uvedenia do rozprávania.

N.V. Gogoľ je pre nás stále záhadou. V jeho práci je zvláštna príťažlivosť tajomstva. V detstve je zaujímavé čítať rozprávky o strašidlách a čertoch.

V dospelosti prichádzajú k človeku myšlienky o podstate bytia, o zmysle života, o potrebe bojovať so zlom v sebe, ľuďoch. Toto zlo má rôzne tváre, volá sa zlozvyk! Vyrovnať sa s tým si vyžaduje silu.

Literárny materiál N.V. Gogoľ je veľmi dobrý na filmové spracovanie, no ťažko inscenovateľný. Potrebujete špeciálne efekty, potrebujete veľké výdavky, aby ste boli vo svojej práci presvedčiví. Filmových a divadelných umelcov to však nevystraší. Robia sa veľké projekty, točia sa horory. Majú úspech u miliónov divákov nielen v zahraničí, ale aj u nás v Rusku. To naznačuje, že N.V. Gogoľ je stále populárny a jeho tvorba je stále aktuálna.

ZOZNAM POUŽITEJ LITERATÚRY:

Annensky I.F. O podobách fantastického v Gogoli // Annensky I.F. Knihy úvah - M., 1979.
Gogol N.V. Rozprávky. Mŕtve duše: Kniha pre študenta a učiteľa - M .: AST Publishing House LLC: Olympus, 2002.
Lion P.E., Lokhova N.M. Literatúra: Pre stredoškolákov a nastupujúcich na vysoké školy: Proc. príspevok. – M.: Drop, 2000.
Mann Yu. Gogolova poetika - M.: "Fiction", 1988.
Merežkovskij D.S. Gogoľ a diabol // V nehybnej vírivke. Články a štúdie z rôznych rokov - M., 1991.
Encyklopedický slovník mladého literárneho kritika / Komp. V.I. Novikov. - M .: Pedagogika, 1987.

V každej literatúre je spisovateľ, ktorý tvorí samostatnú Veľkú literatúru: Shakespeare v Anglicku, Goethe v Nemecku a Nikolaj Vasilievič Gogoľ v Rusku. Pri štúdiu jeho diela ma zaujalo, že svetoznámy realistický spisovateľ vždy využíval fantastický začiatok vo svojich dielach na dosiahnutie svojich cieľov. N.V. Gogoľ je prvý významný ruský prozaik. V tejto funkcii podľa mnohých súčasníkov stál nad samotným A.S. Puškinom, ktorý bol uznávaný predovšetkým ako básnik. Napríklad V. G. Belinsky, vychvaľujúci Puškinove „Histórie dediny Gorjukhino“, urobil výhradu: „... Keby v našej literatúre nebolo Gogoľových príbehov, potom by sme nepoznali nič lepšie.“ Nikolaj Vasilievič a „gogolský trend“ sa zvyčajne spájajú s rozkvetom realizmu v ruskej próze. Belinskij veril, že Gogoľove diela odrážajú ducha „duchovnej“ reality vtedajšieho Ruska. Zdôraznil tiež, že jeho tvorbu nemožno pripísať spoločenskej satire, keďže pre samotného spisovateľa sa nikdy nepovažoval za satirika. Gogoľov realizmus je zároveň veľmi zvláštnym druhom. Niektorí bádatelia ho vôbec nepovažujú za realistu, iní jeho štýl nazývajú „fantastický realizmus“. Faktom je, že v mnohých zápletkách spisovateľa je fantastický prvok. To vytvára pocit krivého zrkadla. Pretotéma mojej eseje„Fikcia v dielach N. V. Gogoľ“ je pre mňa aktuálny pre môj záujem o jeho tvorivý štýl, ktorý pokračoval v tvorbe takých spisovateľov 20. storočia, akými boli napríklad Vladimír Majakovskij a Michail Bulgakov.Účel môjho výskumu Toto odhaliť úlohu fantázie v jednotlivých Gogoľových dielach a spôsoby jej „existencie“ v literárnom texte. Ako pr predmet výskumu Vybral som si také príbehy ako „Viy“, „Portrét“ a „Nos“. Najprv by som však rád stručne definoval slovo fantasy. Fantázia je teda špeciálna forma zobrazovania reality, logicky nezlučiteľná so skutočnou predstavou o svete okolo nej, akoby oslobodila spisovateľa od akýchkoľvek obmedzujúcich pravidiel, dala mu slobodu realizovať svoje tvorivé schopnosti a schopnosti. Zrejme to prilákalo Gogolu, ktorý vo svojich dielach aktívne využíval fantastické prvky. Spojenie fantastického a realistického sa stáva najdôležitejšou črtou jeho diel. Podľa Belinského tu vzniká zvláštny svet „poetickej reality, v ktorej nikdy neviete, čo je pravda a čo rozprávka, ale všetko mimovoľne beriete za pravdu“. Skutočné v Gogoľových príbehoch koexistuje s fantastickým v celom jeho diele. Ale s týmto javom prebieha určitá evolúcia, t.j. úloha, miesto a spôsoby zahrnutia fantastického prvku nezostávajú vždy rovnaké. Takže napríklad v raných dielach spisovateľa, ako sú „Wii“ a „Večery na farme pri Dikanke“, sa do popredia deja dostáva to fantastické, pretože Viy je obraz zrodený v čase „zamračenia“. ". Nie je o nič menší ako Pečorin alebo Onegin, hrdina doby, a viac ako oni, symbol, ktorý absorboval všetky vtedajšie strachy, úzkosť a bolesť. V takých chvíľach, z temných zákutí vedomia, z uspávankových strachov, z jaskynných hlbín duše vystupujú na svetlo duchovia, ktorí nadobúdajú skutočné črty. Ale už v petrohradských príbehoch, ako sú "Nos", "Notes of a Madman", ako aj "The Overcoat", je fantastický prvok ostro odsunutý do úzadia a fantázia sa akoby rozplývala v realite. Paradoxom Gogoľových príbehov tohto konkrétneho obdobia je, že fantastično sa v nich čo najviac približuje realite, no samotná realita je fantastická vo svojej podstate. A napokon, v dielach posledného obdobia, ako je Generálny inšpektor a Mŕtve duše, fantastický prvok v zápletke prakticky absentuje. Zobrazujú udalosti, ktoré nie sú nadprirodzené, ale skôr zvláštne a nezvyčajné, hoci v zásade možné. Na základe všetkého vyššie uvedeného môžem konštatovať, že Gogolova fantázia je postavená na myšlienke dobra a zla. Na príklade jeho diel možno sledovať evolúciu sci-fi a zdokonaľovať sa aj spôsoby jej uvedenia do rozprávania. N.V. Gogoľ je pre nás stále záhadou. V jeho práci je zvláštna príťažlivosť tajomstva. V detstve je zaujímavé čítať rozprávky o strašidlách a čertoch. V dospelosti prichádzajú k človeku myšlienky o podstate bytia, o zmysle života, o potrebe bojovať so zlom v sebe a v ľuďoch. Toto zlo má rôzne tváre a vysporiadať sa s nimi si vyžaduje silu. Gogoľov literárny materiál je na filmové spracovanie veľmi dobrý, no inscenačne náročný. Aby ste boli vo svojej práci presvedčiví, potrebujete špeciálne efekty a tiež vysoké náklady. To však nevystraší filmových a divadelných umelcov, pretože. vznikajú veľké projekty, točia sa horory. Majú úspech u miliónov divákov nielen v zahraničí, ale aj u nás v Rusku. To naznačuje, že N.V. Gogoľ je stále populárny a jeho tvorba je stále aktuálna.