Druhová klasifikácia umeleckých diel. literatúre. Dramaturgia je druh literatúry. špecifické črty Reč v dráme

Dramatické diela (ďalšia gr. akcia), podobne ako tie epické, obnovujú sled udalostí, činy ľudí a ich vzťahy. Podobne ako autor epického diela, aj dramatik podlieha „zákonu rozvíjajúceho sa konania“. V dráme ale chýba podrobný rozprávačsko-opisný obraz.

Vlastne je tu autorská reč pomocná a epizodická. Takéto sú zoznamy aktérov, niekedy doplnené stručnou charakteristikou, označením času a miesta konania; opisy javiskovej situácie na začiatku aktov a epizód, ako aj komentáre k jednotlivým replikám postáv a náznaky ich pohybov, gest, mimiky, intonácie (poznámky).

To všetko tvorí vedľajší text dramatického diela, ktorého hlavným textom je reťaz výpovedí postáv, ich replík a monológov.

Z toho vyplývajú určité obmedzené umelecké možnosti drámy. Spisovateľ – dramatik využíva len časť vizuálnych prostriedkov, ktoré má tvorca románu alebo eposu, poviedky alebo poviedky k dispozícii. A charaktery postáv sa v dráme odhaľujú s menšou voľnosťou a plnosťou ako v epose. „Vnímam drámu,“ poznamenal T. Mann, „ako umenie siluety a vnímam iba rozprávanú osobu ako objemný, celistvý, skutočný a plastický obraz.“

Dramaturgovia sú zároveň na rozdiel od autorov epických diel nútení obmedziť sa na množstvo slovesného textu, ktorý zodpovedá požiadavkám divadelného umenia. Čas deja zobrazený v dráme musí zapadať do prísneho rámca javiskového času.

A predstavenie vo formách známych novému európskemu divadlu, ako viete, netrvá dlhšie ako tri alebo štyri hodiny. A to si vyžaduje primeranú veľkosť dramatického textu.

Čas udalostí reprodukovaných dramatikom počas scénickej epizódy nie je stlačený ani natiahnutý; postavy drámy si vymieňajú poznámky bez výraznejších časových intervalov a ich výpovede, ako poznamenal K.S. Stanislavského, vytvorte pevnú súvislú líniu.

Ak sa pomocou rozprávania vtlačí dej ako niečo minulé, potom reťazec dialógov a monológov v dráme vytvára ilúziu súčasnosti. Život tu hovorí akoby zo svojej vlastnej tváre: medzi tým, čo je zobrazené, a čitateľom nie je žiadny prostredník-rozprávač.

Akcia je v dráme obnovená s maximálnou bezprostrednosťou. Plynie akoby pred očami čitateľa. „Všetky naratívne formy,“ napísal F. Schiller, „prenášajú súčasnosť do minulosti; všetko dramatické robí minulosť prítomnou."

Dráma je orientovaná na javisko. A divadlo je verejné, masové umenie. Predstavenie sa priamo dotýka mnohých ľudí, akoby sa spájalo do jedného v reakcii na to, čo sa deje pred nimi.

Účelom drámy je podľa Puškina pôsobiť na množstvo, zamestnať jeho zvedavosť“ a na tento účel zachytiť „pravdu vášní“: „Dráma sa zrodila na námestí a predstavovala zábavu ľudí. Ľudia, rovnako ako deti, vyžadujú zábavu, akciu. Dráma mu predstavuje mimoriadne, zvláštne udalosti. Ľudia chcú silné pocity. Smiech, ľútosť a hrôza sú tri struny našej predstavivosti, otrasené dramatickým umením.

Dramatický žáner literatúry je obzvlášť úzko spätý so sférou smiechu, pretože divadlo sa upevňovalo a rozvíjalo v úzkom spojení s masovými slávnosťami, v atmosfére hry a zábavy. „Komikový žáner je pre staroveku univerzálny,“ poznamenal O. M. Freidenberg.

To isté platí o divadle a dráme iných krajín a období. T. Mann mal pravdu, keď nazval „komický inštinkt“ „základným princípom každej dramatickej zručnosti“.

Nie je prekvapujúce, že dráma smeruje k navonok veľkolepej prezentácii toho, čo je zobrazené. Jej obraznosť sa ukazuje ako hyperbolická, chytľavá, divadelná a jasná. „Divadlo vyžaduje prehnané široké línie v hlase, recitácii a gestách,“ napísal N. Boileau. A táto vlastnosť javiskového umenia vždy zanecháva stopy na správaní hrdinov dramatických diel.

„Ako hral v divadle,“ komentuje Bubnov (Gorkij Na dne) šialenú tirádu zúfalého Klesha, ktorý jej nečakaným zásahom do všeobecného rozhovoru dodal divadelný efekt.

Významné (ako charakteristika dramatického druhu literatúry) sú Tolstého výčitky voči W. Shakespearovi pre hojnosť hyperboly, kvôli ktorej sa údajne narúša možnosť umeleckého dojmu. „Od prvých slov,“ napísal o tragédii „Kráľ Lear“, „je vidieť zveličenie: zveličovanie udalostí, zveličovanie pocitov a zveličovanie výrazov.“

L. Tolstoj sa mýlil pri hodnotení Shakespearovej tvorby, no myšlienka angažovanosti veľkého anglického dramatika k divadelnej hyperbole je úplne opodstatnená. To, čo sa o „kráľovi Learovi“ nemenej rozumne hovorí, možno pripísať antickým komédiám a tragédiám, dramatickým dielam klasicizmu, hrám F. Schillera a V. Huga atď.

V 19. – 20. storočí, keď v literatúre prevládala túžba po svetskej autenticite, sa konvencie, ktoré sú súčasťou drámy, stali menej zrejmými, často sa zredukovali na minimum. Pri počiatkoch tohto fenoménu stojí takzvaná „malomeštianska dráma“ 18. storočia, ktorej tvorcami a teoretikmi boli D. Diderot a G.E. Lessing.

Diela najväčších ruských dramatikov XIX storočia. a začiatok 20. storočia - A.N. Ostrovský, A.P. Čechov a M. Gorky - sa vyznačujú spoľahlivosťou obnovených foriem života. Ale aj keď sa dramaturgovia zamerali na vierohodnosť, zápletka, psychologická a vlastne verbálna hyperbola pretrvávala.

Divadelné konvencie dali pocítiť aj v Čechovovej dramaturgii, ktorá bola maximálnou hranicou „životnosti“. Poďme sa pozrieť na záverečnú scénu Troch sestier. Jedna mladá žena sa pred desiatimi či pätnástimi minútami rozišla s milovaným, pravdepodobne navždy. Ďalších päť minút sa dozvedel o smrti svojho snúbenca. A teraz spolu s najstaršou, treťou sestrou, sumarizujú morálno-filozofické výsledky minulosti, za zvukov vojenského pochodu rozmýšľajú o osude svojej generácie, o budúcnosti ľudstva.

Len ťažko si možno predstaviť, že by sa to stalo v skutočnosti. Ale nevnímame nepravdepodobnosť konca Troch sestier, pretože sme zvyknutí, že dráma výrazne mení podoby života ľudí.

Uvedené presviedča o spravodlivosti rozsudku A. S. Puškina (z jeho už citovaného článku), že „samotná podstata dramatického umenia vylučuje vierohodnosť“; „Pri čítaní básne, románu často zabúdame na seba a veríme, že opísaná udalosť nie je fikcia, ale pravda.

V óde, v elégii si môžeme myslieť, že básnik zobrazil svoje skutočné pocity, v reálnych okolnostiach. Kde je však dôveryhodnosť v budove rozdelenej na dve časti, z ktorých jedna je zaplnená divákmi, ktorí súhlasili.

Najdôležitejšiu úlohu v dramatických dielach zohrávajú konvencie rečového sebaodhaľovania postáv, ktorých dialógy a monológy, často presýtené aforizmami a maximami, sa ukazujú byť oveľa rozsiahlejšie a efektívnejšie ako poznámky, ktoré by bolo možné vysloviť v podobná životná situácia.

Repliky „nabok“ sú konvenčné, ktoré akoby neexistujú pre iné postavy na javisku, ale sú divákom jasne počuteľné, ako aj monológy vyslovené samotnými postavami, osamote so sebou, ktoré sú čisto javiskom. technika na vyvedenie vnútornej reči (takých monológov ako v antických tragédiách, aj v dramaturgii modernej doby je veľa).

Dramatik, nastavujúci akýsi experiment, ukazuje, ako by sa človek vyjadril, keby svoje nálady vyjadroval maximálne plnosťou a jasom v hovorených slovách. A reč v dramatickom diele často naberá podobnosť s umeleckou lyrickou či oratorickou rečou: postavy tu majú tendenciu vyjadrovať sa ako improvizátori-básnici alebo majstri rečníctva.

Preto mal čiastočne pravdu Hegel, ktorý považoval drámu za syntézu epického začiatku (udalosť) a lyriky (rečový výraz).

Dráma má v umení akoby dva životy: divadelný a literárny. Dramatická tvorba, ktorá tvorí dramatický základ inscenácií, existujúca v ich kompozícii, je vnímaná aj čitateľskou verejnosťou.

Ale nebolo to tak vždy. Emancipácia drámy z javiska sa uskutočňovala postupne - v priebehu niekoľkých storočí a skončila relatívne nedávno: v 18.-19. Svetoznáme príklady drámy (od staroveku po 17. storočie) v čase svojho vzniku prakticky neboli uznávané ako literárne diela: existovali iba ako súčasť divadelného umenia.

W. Shakespeare ani J. B. Molière neboli svojimi súčasníkmi vnímaní ako spisovatelia. Rozhodujúcu úlohu v posilňovaní predstavy o dráme ako o diele určenom nielen na scénickú tvorbu, ale aj na čítanie, zohral v druhej polovici 18. storočia „objav“ Shakespeara ako veľkého dramatického básnika.

V 19. storočí (najmä v jej prvej polovici) boli literárne prednosti drámy často kladené nad scénické. Goethe teda veril, že „Shakespearove diela nie sú pre telesné oči“ a Griboyedov nazval svoju túžbu počuť verše „Beda z vtipu“ z javiska „detskou“.

Rozšírila sa takzvaná Lesedrama (dráma na čítanie), vytvorená so zameraním predovšetkým na vnímanie pri čítaní. Takými sú Goetheho Faust, Byronove dramatické diela, Puškinove drobné tragédie, Turgenevove drámy, o ktorých autor poznamenal: „Moje hry, na javisku neuspokojivé, môžu byť pri čítaní trochu zaujímavé.“

Medzi Lesedrámou a hrou, ktorú autor orientuje na javiskovú tvorbu, nie sú zásadné rozdiely. Drámy vytvorené na čítanie sú často potenciálne javiskové drámy. A divadlo (aj to moderné) k nim tvrdohlavo hľadá a niekedy aj nachádza kľúče, čoho dôkazom sú úspešné inscenácie Turgenevovho „Mesiac na vidieku“ (v prvom rade ide o slávne predrevolučné predstavenie tzv. Art Theatre) a početné (aj keď zďaleka nie vždy úspešné) scénické čítania Puškinových malých tragédií v 20. storočí.

Stará pravda zostáva v platnosti: najdôležitejším, hlavným zámerom drámy je javisko. A. N. Ostrovskij poznamenal: „Až keď je autorská dramatická fikcia hraná na javisku, nadobúda úplne hotovú formu a produkuje presne taký morálny čin, ktorý si autor stanovil za cieľ.“

Vznik predstavenia na základe dramatického diela je spojený s jeho tvorivým dotvorením: herci vytvárajú intonačno-plastické kresby rolí, ktoré hrajú, výtvarník navrhuje scénický priestor, režisér rozvíja mizanscény. V tomto smere sa koncept hry trochu mení (niektorým aspektom sa venuje viac pozornosti, iným menej), často sa konkretizuje a obohacuje: javisková inscenácia vnáša do drámy nové významové odtiene.

Zásada verného čítania literatúry je zároveň pre divadlo prvoradá. Režisér a herci sú vyzvaní, aby inscenované dielo sprostredkovali divákom s maximálnou možnou úplnosťou. Vernosť scénického čítania prebieha tam, kde režisér a herci do hĺbky chápu dramatické dielo v jeho hlavných obsahových, žánrových a štýlových črtách.

Javiskové inscenácie (rovnako ako filmové adaptácie) sú legitímne len v tých prípadoch, keď existuje zhoda (aj keď relatívna) medzi režisérom a hercami a myšlienkovým okruhom dramatika, keď javiskové postavy pozorne sledujú význam inscenované dielo, k črtám jeho žánru, črtám jeho štýlu a k samotnému textu.

V klasickej estetike 18. – 19. storočia, najmä u Hegela a Belinského, bola dráma (predovšetkým žáner tragédie) považovaná za najvyššiu formu literárnej tvorivosti: za „korunu poézie“.

Celý rad umeleckých epoch sa totiž prejavil predovšetkým v dramatickom umení. Aischylos a Sofokles v časoch rozkvetu antickej kultúry, Moliere, Racine a Corneille v čase klasicizmu nemali medzi autormi epických diel obdobu.

Významné je v tomto smere Goetheho dielo. Pre veľkého nemeckého spisovateľa boli dostupné všetky literárne žánre, no svoj život v umení korunoval vytvorením dramatického diela – nesmrteľného Fausta.

V minulých storočiach (až do 18. storočia) dráma nielen úspešne konkurovala eposu, ale často sa stala vedúcou formou umeleckej reprodukcie života v priestore a čase.

Je to z viacerých dôvodov. Po prvé, obrovskú úlohu zohralo divadelné umenie, prístupné (na rozdiel od ručne písaných a tlačených kníh) najširším vrstvám spoločnosti. Po druhé, vlastnosti dramatických diel (zobrazovanie postáv s výraznými črtami, reprodukcia ľudských vášní, príťažlivosť pátosu a grotesky) v „predrealistickej“ dobe plne zodpovedali všeobecným literárnym a všeobecným umeleckým trendom.

A hoci v XIX-XX storočia. do popredia literatúry sa dostal sociálno-psychologický román, žáner epickej literatúry, stále má čestné miesto dramatická tvorba.

V.E. Khalizevova teória literatúry. 1999

Dramatický slovník.

dráma(dráma / grécky / - akčná) - jeden z troch druhov literatúry spolu s textami a epikou, písaný v dialogickej forme a určený na javiskovú realizáciu. Dráma patrí k divadlu aj k literatúre; keďže je základným princípom predstavenia, je súčasne vnímaný pri čítaní. Dráma vznikla na základe evolúcie divadelného predstavenia: význačnosť hercov spájajúcich pantomímu s hovoreným slovom znamenala jej vznik ako druhu literatúry. Dráma je určená pre kolektívne vnímanie, preto inklinuje k najakútnejším spoločenským problémom, jej základom sú spoločensko-historické rozpory, večné, univerzálne antinómie. V dráme dominuje dráma – vlastnosť ľudského ducha, prebúdzaného situáciami, keď to, čo je pre človeka drahocenné alebo životne dôležité, zostáva nenaplnené alebo ohrozené. Dráma je zvyčajne postavená na jedinej vonkajšej (alebo vnútornej) akcii s jej vzostupmi a pádmi spojenými s priamou alebo vnútornou konfrontáciou medzi postavami.doba zodpovedá dobe vnímania (umelecké).V dráme sú výpovede postáv. , ktoré znamenajú ich vôľové činy a aktívne sebaodhaľovanie charakterov, majú rozhodujúci význam. Rozprávanie (uvedenie hlasu autora do hry, posolstvá poslov, príbehy postáv o tom, čo sa stalo skôr) je podriadené, ak nie úplne absentuje. Slová, ktoré postavy hovoria, tvoria v hre pevnú čiaru, potvrdenú činmi. Reč v dráme je obojsmerná: postava vstupuje do dialógu s inými postavami (dialogická reč) alebo oslovuje divákov (monologická reč). Reč v dráme je navrhnutá tak, aby bola prednesená v širokom divadelnom priestore, navrhnutá pre masový efekt, plná divadelnosti, t.j. určitý druh dohovoru. Napríklad A.S. Puškin považoval zo všetkých druhov skladieb „najnepravdepodobnejšie dramatické diela“. Hoci vo figuratívnom systéme drámy vždy dominujú rečové charakteristiky, jej text je zameraný na veľkolepú expresivitu a na možnosti javiskovej techniky, preto jednou z najdôležitejších charakteristík drámy je jej prítomnosť na javisku.

Akčný (dramatický)- činy postáv v ich vzťahu, ktoré tvoria najdôležitejšiu stránku dramatickej zápletky. Akčnými jednotkami sú výroky, pohyby, gestá, mimické akty postáv vyjadrujúce ich emócie, túžby a zámery. Akcia môže byť vonkajšia, založená na vzostupoch a pádoch (napr. u W. Shakespeara alebo J.-B. Moliéra), a vnútorná, pri ktorej dochádza k zmenám v mentalite postáv s vonkajšou bezdejovosťou (napr. v r. A. Čechov). Vonkajšie pôsobenie sa spravidla prejavuje otvorenými konfliktmi, konfrontáciami medzi hrdinami alebo ich životnými pozíciami, ktoré vznikajú, eskalujú a riešia sa v rámci zobrazovaných udalostí. Vnútorná akcia odráža imanentné, stabilné, neprekonateľné konflikty v rámci jedného diela. Akcie postáv sú na sebe závislé, čo je jednota deja, ktorý sa (počnúc Aristotelovou „Poetikou“) dodnes považuje za normu dramatickej výstavby deja.

Konflikt (conflictus / lat. / - kolízia) - rozpor ako princíp vzťahu medzi obrazmi umeleckého diela. Konflikt sa stal charakteristickým znakom drámy a divadla. Ako napísal Hegel: „Dramatické jednanie sa neobmedzuje len na jednoduché a pokojné dosiahnutie určitého cieľa; naopak, odohráva sa v atmosfére konfliktov a stretov a podlieha tlaku okolností, tlaku vášní a postáv, ktoré sa mu stavajú proti a bránia sa mu. Tieto konflikty a kolízie zase vyvolávajú akcie a reakcie, ktoré si v určitom momente vyžadujú zmierenie “(Hegel G.W.F. Aesthetics. M., 1968. Vol. 1. P. 219). Dramatický konflikt pramení z kolízie antagonistických síl drámy. Konflikt, ktorý je základom a hybnou silou akcie, určuje hlavné štádiá vývoja zápletky: počiatočnú situáciu bez udalostí - expozíciu, udalosť, ktorá prispieva k vzniku konfliktu - zápletku, udalosť, ktorá znamená najväčšie zhoršenie zápletky. konflikt – kulminácia, udalosť, ktorá rieši konflikt (nie vždy povinná) – rozuzlenie. Najčastejšie sa konflikt objavuje vo forme kolízie (slovo je synonymom konfliktu), t.j. vo forme otvorenej konfrontácie medzi protichodnými silami. Konflikt vzniká vtedy, keď sa postava, hľadajúca svoj cieľ (lásku, moc, ideál), konfrontuje s inou postavou, čelí psychologickej, morálnej alebo fatálnej prekážke. Výsledok konfliktu je nevyhnutne spojený s pátosom diela: môže byť komický, t.j. zmierlivé alebo tragické, keď žiadna zo strán nemôže urobiť ústupky bez toho, aby utrpela ujmu (a pod., v závislosti od estetických špecifík pátosu) Približný teoretický model všetkých mysliteľných dramatických situácií, ktoré určujú charakter divadelnej akcie, by sme mohli definovať takto: - súperenie dvoch postáv z ekonomických, milostných, morálnych, politických a iných dôvodov; - konflikt dvoch svetonázorov, dvoch nezlučiteľných mravov; - morálny boj medzi subjektívnym a objektívnym, pripútanosť a povinnosť, vášeň a rozum: táto dilema môže vzniknúť v duši jedného hrdinu alebo medzi dvoma „tábormi“, ktoré sa snažia získať hrdinu; - konflikt záujmov jednotlivca a spoločnosti; - morálny alebo metafyzický boj človeka proti akémukoľvek princípu alebo túžbe, ktorá presahuje jeho schopnosti (Boh, absurdita, ideál, prekonávanie samého seba a pod.) Konflikt (zrážka) sa najčastejšie realizuje formou verbálneho súboja, vo verbálnom boji s argumentmi a protiargumentmi, tu je vhodný aj monológ na prezentovanie uvažovanie vyjadrujúce opozíciu a stret myšlienok. Spolu s konfliktom-zrážkou, teda vonkajším konfliktom, v dvadsiatom storočí. zintenzívnil sa fenomén ako vnútorný konflikt, ako globálna večná, nenapraviteľne beznádejná fragmentácia človeka, konfrontácia medzi sociálnym a biologickým, vedomým a podvedomým, neriešiteľný rozpor osamelého jedinca s realitou jemu odcudzenou. Ak sa vonkajší konflikt nejakým spôsobom vyrieši v rámci jedného diela, tak vnútorný konflikt, založený na boji človeka so sebou samým alebo na boji univerzálnych princípov, nemožno vyriešiť v rámci jednej zápletky a prezentuje sa ako podstatný; tu ide o dialektiku konštrukcie samotného umeleckého diela, rozpor medzi formou a obsahom, kompozíciou a témou, medzi „textúrou“ a „štruktúrou“ (L. Vygotskij), predmetom a významom umeleckej výpovede (pozri: absurdné divadlo) sa zohľadňujú vo väčšej miere.

expozície(exposito, expouere /lat./ - predviesť sa) poskytuje potrebné informácie na posúdenie situácie a pochopenie akcie, ktorá bude prezentovaná. Znalosť expozície je obzvlášť dôležitá pre herectvo so zložitým dejom. Pre klasickú dramaturgiu býva expozícia sústredená na začiatku hry a často je lokalizovaná do príbehu jednej alebo viacerých postáv. Keď sa dramatická štruktúra uvoľní, kde sa konflikt nerozvíja, ale sa spočiatku predpokladá (napríklad existenciálny konflikt, intelektuálna dráma a pod.), nasleduje analýza príčin, ktoré ho viedli, tu sa môže stať všetok nasledujúci text rozsiahlou expozíciou, tým koncept stráca svoj špecifický význam. Expozícia je pre hru významná tým, že nastoľuje otázky, na ktoré odpovedá vývoj konfliktu: Kto sú protagonisti? Čo ich oddeľuje, čo ich spája, aké sú ich ciele, aký dojem vyvoláva hra? Aká atmosféra a aká realita sa reprodukujú Ak sa logika fiktívneho sveta líši od logiky skutočného sveta, aké sú potom jej pravidlá (miera konvencie)? Ako vnímať psychologické, sociálne a milostné pohnútky postáv? Aká je myšlienka predstavenia, ako vytvoriť paralelu s reálnym svetom? Aby boli údaje o fiktívnych udalostiach reprezentované dramatickým dielom. Dej je istá udalosť v dramatickom diele, ktorá znamená začiatok vývoja deja jedným a jediným smerom, smerom k vzniku a prehĺbeniu dramatického konfliktu.

vyvrcholenie(culmen / lat. / - vrchol) - udalosť, ktorá označuje najvyšší moment vývoja (alebo prehĺbenia) konfliktu: konflikt sa prehĺbi až na hranicu, nakoniec aj emocionálne, potom - iba rozuzlenie.

rozuzlenie- Toto je epizóda dramatického diela, ktorá konečne odstraňuje konflikty. V rozuzlení možno konflikt vyriešiť vylúčením jednej zo strán sporu alebo objasnením chyby, ktorá slúžila ako zdroj konfliktu; možno odstrániť v dôsledku zmeny východiskovej situácie, keď sa protistrany vo svojich úsudkoch nezhodli do takej miery, že ich nič nezaväzuje; môže byť reprezentovaný „otvoreným koncom“ (alebo návratom k pôvodnej situácii v kruhu), keďže ho nemožno vyriešiť v rámci prezentovanej zápletky. Antická dráma a dráma klasicizmu využívala rozuzlenie deus ex machina („Boh zo stroja“), keď beznádejnú situáciu môže vyriešiť iba zásah božských (alebo iných vonkajších dejových síl).

Intrigy(intricare /lat./ - zmiasť) - spôsob organizácie dramatickej akcie pomocou zložitých zvratov. Intrigy majú bližšie k dejovej línii než k zápletke a sú spojené s detailným sledom nečakaných zvratov v zápletke, prelínania a série konfliktov, prekážok a prostriedkov, ktoré postavy používajú na ich prekonanie. Opisuje vonkajší, viditeľný aspekt dramatického vývoja, nie hlboký pohyb vnútorného konania.

peripetia(peripeteia / grécky / - neočakávaná zmena) - neočakávaný obrat v situácii alebo akcii, prudká zmena. Podľa Aristotela dochádza k vzostupom a pádom v momente, keď sa osud hrdinu zmení od šťastia k nešťastiu alebo naopak. V modernom ponímaní vzostupy a pády častejšie znamenajú vzostupy a pády akcie, dobrodružstva alebo menej významnú epizódu po silnom momente akcie.

Dramatická reč(divadelný a dramatický diskurz). V objeme divadelného diskurzu možno vyčleniť reč mizanscény a reč postáv, teda možno hovoriť o javiskovej reči (prehovore) tak v zmysle predstavenia, ako aj v zmysle. text hry, čakajúc na akt prednesu na javisku. Divadelný text (dramatický text, text hry) nie je ústny prejav, ale podmienečne písaný, predstavujúci ústny prejav. Reč teda znamená to, čo odlišuje javiskovú aplikáciu rečovej činnosti od výpovede (verbálny rozmer) k neverbálnej (vizuálny rozmer): gestá, mimika, pohyby, kostýmy, telo, rekvizity, kulisy atď. Divadelný text sa realizuje ako obvykle v dialogickej a monologickej forme. Rozhovor dvoch alebo viacerých postáv je dramatickým dialógom, hoci v rámci dialógu sú možné aj iné typy komunikácie: medzi viditeľnými a neviditeľnými postavami, medzi človekom a Bohom alebo duchom, medzi oživenou osobou a neživými predmetmi. Hlavným kritériom dialógu je komunikácia a reverzibilita komunikácie. Dialóg je považovaný za hlavnú a najodhaľujúcu formu drámy. Monológ na druhej strane pôsobí ako dekoratívny prvok, ktorý nekorešponduje s princípom hodnovernosti. V klasickej dráme však môže byť dialóg skôr sériou monológov s väčšou autonómiou ako výmenou replík. A naopak, mnohé monológy, napriek fúzii textu výpovede, nie sú ničím iným ako dialógmi postavy s časťou seba samej, s inou imaginárnou postavou, či s celým svetom povolaným svedčiť. Dramatický dialóg sa vyznačuje dosť vysokou mierou „kŕmenia“ replík, až potom sa z neho stáva slovný súboj. Podľa nepísaného generického pravidla je v divadle dialóg (rovnako ako každá reč postáv) konaním prostredníctvom reči. Vďaka dialógu divák začína cítiť premenu celého sveta predstavenia, dynamiku akcie. Dialóg a reč sú jedinými prvkami akcie v hre, pretože práve rečový akt, výslovnosť fráz, je jediným účinným dejom v dráme – slovom – akcia.

Monológ, je zasa definovaná ako reč postavy, ktorá nie je adresovaná priamo účastníkovi rozhovoru, aby od neho dostala odpoveď. Keďže monológ bol vnímaný ako niečo antidramatické, v realistickej a naturalistickej dráme bol monológ povolený len vo výnimočných situáciách (vo sne, v stave opojenia, ako výlev citov), v shakespearovskej dráme alebo v romantickej dráme. , monológ bol veľmi populárny. Monológ sa nazýva vnútorný dialóg, formulovaný v osobitnom „vnútornom jazyku“, na ktorom sa zúčastňuje rozprávanie ja a počúvanie, podľa dramatickej funkcie možno rozlišovať medzi „technickými“ alebo naratívnymi monológmi (monológ-príbeh, prezentácia jednej z postáv už prebehnutých udalostí), lyrická (monológ vyslovený hrdinom v momente silného zážitku, ktorý si vyžaduje odhalenie sféry pocitov), monológové myslenie alebo monológ- rozhodovanie (hrdina v situácii morálnej voľby si vytyčuje argumenty „za“ a „proti“). Podľa literárnej formy môžu byť monológy: - monológ, ktorý vyjadruje stav hrdinu; - monológ spojený s dialektikou uvažovania, keď sa logická argumentácia prezentuje ako sled sémantických a rytmických opozícií; - vnútorný monológ alebo „prúd vedomia“, keď postava hovorí všetko, čo jej príde na myseľ, pričom sa nestará o logiku, relevantnosť a úplnosť výpovede; - monológ vyjadrujúci priame autorské slovo, keď sa autor pomocou nejakého dejového prostriedku priamo obracia na verejnosť, niekedy hudobnou a poetickou formou, aby diváka potešil (upevnil si v mysli jeho pozíciu) alebo ho vyprovokoval; - monológ-dialóg v samote, dialóg s božstvom alebo inou postavou mimo javiska, paradoxný dialóg, keď jeden hovorí a druhý neodpovedá. V dráme 20. storočia, najmä v brechtovskej a postbrechtovskej dráme, je hlavným bodom súhrn prejavov prednesených počas hry, a nie jednotlivé postavy s ich individuálnym vedomím, preto monológ zaujíma popredné miesto v modernej dramaturgii. . Čiže divadelný a dramatický diskurz sa mení na monológ hlavného rečníka (čiže inštanciu, ktorá nahrádza autora) alebo na priamy dialóg s divákom.

Replika- text, ktorý postava vysloví počas dialógu ako odpoveď na otázku alebo inú akciu. Replika má zmysel len v prepojení predchádzajúcich a nasledujúcich replík: replika / protireplika, slovo / protislovo, akcia / reakcia. Výmena poznámok vytvára intonáciu, štýl hry, rytmus mizanscény. Brecht poznamenal, že inscenácia replík prebieha podľa princípu tenisu: „Intonácia je uchopená za behu a trvá; odtiaľ prichádza vibračné a intonačné kolísanie, ktoré preniká celými scénami“ (Brecht B. Voir Theatrarbeit. Frankfurt, 1961. 385). Reakcia vždy živí dialektiku odpovedí a otázok, ktoré posúvajú akciu vpred.

Aparte(aparte / francúzsky /) - reč postavy, ktorá nie je adresovaná partnerovi, ale sebe (a verejnosti). Od monológu sa líši stručnosťou a začlenením do dialógu. Aparte je unikajúca poznámka postavy, „náhodne“ vypočutá verejnosťou, no napriek tomu zameraná na to, aby bola vnímaná v kontexte hovoreného dialógu. Aparte sa spravidla uvádza s bočnou poznámkou - „na stranu“ alebo s určitým umiestnením postavy na proscéniu. Samostatne postava nikdy neklame, pretože človek neklame sám seba a odhaľuje skutočné úmysly postáv. Okamihy vnútornej pravdy sa ukážu ako akési „prestoje“ vo vývoji akcie, počas ktorých si divák vytvára vlastný úsudok. V súlade s tým môže aparthe niesť „epickú“ funkciu. (Dá sa predpokladať, že zongy v Brechtovom „epickom divadle“ nie sú nič iné ako aparte). Aparte dopĺňa monológ, keďže ide o sebareflexiu, „žmurkanie“ na verejnosť, uvedomenie si, rozhodovanie, oslovovanie verejnosti atď.

Samolog(solus / lat. / - jeden a loqui / lat. / - hovoriť) - reč adresovaná sebe, synonymum pre monológ, ale viac ako monológ, pretože vytvára polohu, v ktorej postava reflektuje svoje psychologické a morálna situácia vďaka divadelným konvenciám aktualizuje vnútorný monológ pre diváka. Samohovor odhaľuje divákovi dušu či nevedomie postavy či jej odrazu: odtiaľ jeho epický význam, lyrický pátos a schopnosť premeniť sa na vybraný fragment, dať mu autonómny význam, ako napríklad Hamletov monológ o existencii. Samolog je v dráme zdôvodnený tým, že ho možno vysloviť v momente mravnej voľby, v momente hľadania seba samého, t.j. keď treba dilemu formulovať nahlas. Samolog vedie k deštrukcii a divadelnej ilúzii a je divadelnou konvenciou za účelom nadviazania priameho kontaktu s verejnosťou.

Autor v dráme(Autor hry, dramatik) - povolanie autora hry dlho nebolo samostatné. Až do 16. storočia - iba dodávateľ textov, muž divadla. Až na konci éry reformácie, v ére klasicizmu, sa z dramatika stáva človek v spoločenskom zmysle, človek, ktorý zohráva dôležitú úlohu v práci na predstavení. V priebehu vývoja divadla sa jeho úloha môže zdať neúmerne veľká v porovnaní s úlohou režiséra a režiséra (ktorých funkcie boli určené až koncom 19. storočia) a najmä v porovnaní s hercom, ktorý podľa Hegelovi, sa stal iba „nástrojom, na ktorý hral autor.“ , špongiou, ktorá pohlcuje farby a prenáša ich bez akejkoľvek zmeny“ (Hegel G.V.F. Aesthetics. M., 1968. T. 1. P. 288). Moderná divadelná teória má tendenciu nahradiť autora hry globálnou témou divadelného diskurzu, ktorým je kumulatívny proces výpovede, akýsi ekvivalent rozprávača (rozprávača) nachádzajúceho sa v texte románu. Subjekt autora môže byť zachytený v scénickej réžii, scénickej réžii, refréne alebo texte zdôvodnenia. Autor hry sa zaoberá štruktúrovaním deja, montážou akcií, neuchopiteľným súborom perspektív a sémantických súvislostí dialogizujúcich interpretov. Napokon, keď ide o klasický text, ktorý je vo forme homogénny, autorstvo sa napriek množstvu rolí určite odhalí. Na druhej strane autor hry je len prvý (základný v tom zmysle, že slovo je najviac presný a stabilný systém) článok výrobného reťazca, ktorý tvorí text cez mizanscény, autorskú hru, konkrétne javiskové predstavenie a jeho vnímanie verejnosťou.

Didascalia(didascalia /gréčtina/ - výučba, školenie) - v starogréckom divadle protokoly pre inscenácie a dramatické súťaže. Boli to nápisy na mramorových doskách, ktoré obsahovali mená dramatikov a protagonistov, názvy inscenovaných hier a výsledky súťaží. Niektoré úryvky z didascalia, ktoré vytvoril Aristoteles a učenci helenistickej éry, sa zachovali v rukopisoch tragédií a komédií, v úvodoch k jednotlivým hrám. Inštrukcie, ktoré dáva autor svojim interpretom k interpretácii textu hry, sú v modernom zmysle podobné konceptu javiskových réžií (poznámok).

poznámka(remarque / franc. / - poznámka, značka), scénické pokyny - poznámka autora pre čitateľa, režiséra a herca v texte hry, obsahujúca stručný popis prostredia deja, vzhľadu, výslovnosti a správania postáv . Ide teda o akýkoľvek text, ktorý herci nenahovoria a ktorý má uľahčiť alebo naznačiť spôsob predstavenia. Existencia scénických réžií a ich význam sa v dejinách divadla výrazne menili, od ich absencie v antickom divadle, extrémnej vzácnosti v klasickej dráme až po epickú hojnosť v melodráme a naturalistickej dráme a ich vyplnenie celej hry. v absurdnom divadle. Text hry nepotrebuje scénickú réžiu, keď obsahuje všetky potrebné informácie o postavách a prostredí, ktoré ich obklopuje. Ale na konci devätnásteho storočia. a v dvadsiatom storočí. autor sa snaží čo najpresnejšie a najjemnejšie určiť časopriestorové súradnice, vnútorný svet postáv a atmosféru scény – tu je potrebný hlas rozprávača, čím sa divadlo približuje románovej forme. Takáto scénická réžia sa môže zmeniť na dlhý vnútorný monológ opisujúci veci na javisku, alebo na pantomímický dialóg a pod. Scénické réžie, či poznámky sú prezentované ako súčasť celku: text hry + réžia = metatext, ktorý určuje tak samotné dialógy, ako aj celú inscenáciu ako celok. Ak sa dodržiava „lojalita“ k autorovi, v inscenácii sa dodržiavajú pokyny, podriaďuje sa im interpretácia hry. Scénické pokyny sa teda prirovnávajú k pokynom režiséra, scénickým pokynom k predstaveniu.

podtext(podtext /angl./) - v najširšom zmysle slova označuje základný implicitný význam, ktorý sa nezhoduje s priamym významom; podtext závisí od účelu a výrazu výpovede, od charakteristiky rečovej situácie. Podtext vzniká ako prostriedok ticha, „zaostalej myšlienky“ až irónie. V tomto prípade „priame lexikálne významy slov prestávajú formulovať a určovať vnútorný obsah reči“ (Vinogradov V. Otázky lingvistiky. 1955. č. 1. S. 79). Užší pojem „podtext“ vzniká vo vzťahu k „novej dráme“ na prelome 19. a 20. storočia. a všetky nasledujúce drámy dvadsiateho storočia. Podtext, alebo „dialóg druhej kategórie“ (M. Maeterlinck), alebo „spodný prúd“ (Vl. Nemirovič-Dančenko) úzko súvisí s vnútorným konaním a môže vyjadrovať komplex myšlienok a pocitov obsiahnutých v texte, ktorý postavy hovoria. , ale prezrádzať ani nie tak slovami, koľko v pauzách, vo vnútorných, nevysloviteľných monológoch. Podtext je teda to, čo nie je výslovne uvedené v texte hry, ale vychádza z toho, ako text interpretuje herec. Podtext sa stáva akýmsi komentárom, ktorý je daný hereckým prejavom herca a celej inscenácie a informuje diváka o potrebnom vnútornom poznaní pre správne a najúplnejšie vnímanie predstavenia. Tento koncept teoreticky vyjadril K. Stanislavskij, pre ktorého je podtext psychologickým nástrojom, ktorý informuje o vnútornom stave postavy, stanovuje vzdialenosť medzi tým, čo sa v texte hovorí a tým, čo je zobrazené na javisku, teda psychologický a psychoanalytickým odtlačkom možno nazvať aj podtext, ktorý herec zanecháva na vzhľade svojej postavy počas hry.

Overtext(analogicky s podtextom) sa vyskytuje v dramatických dielach s extrémne podmieneným dejom, s funkčnými postavami, ktoré nekonajú na základe svojho sociálneho determinizmu alebo subtílnych psychologických skúseností, ale akoby z vôle autora, ilustrujúc to či onoho autora. myslel si. V takýchto dramatických dielach je dej jednoduchý, až primitívny a ustupuje do úzadia, dôležitý je pre autora apel na materiál už známy (dokonca známy) vo svetovej kultúre, ktorý technikami štylizácie, reminiscencie , narážka, citácia a pod. používa na pochopenie nejakej súčasnej morálnej, psychologickej alebo politickej situácie. Supertext tak vytvára dej hraného podobenstva (otvoreného aj zašifrovaného), štruktúru dramatickej paraboly.

Intertext– na základe teórie Rolanda Brata o intertextualite sa vytvorila predstava, že text je zrozumiteľný len vďaka fungovaniu textov, ktoré mu predchádzali, ktoré ho síce transformujú, ale ovplyvňujú. Dramatický a divadelný (spektakulárny) text sa môže nachádzať vo vnútri dramatických skladieb a javiskových techník. Režisér môže do látky hranej hry zahrnúť cudzie texty súvisiace s hrou tematicky, parodickým spôsobom alebo schopné ju vysvetliť z iného uhla. Intertext transformuje text originálu, „exploduje“ lineárny dej a divadelnú ilúziu, porovnáva dva, často opačné rytmy, ako je písanie, čím sa pôvodný text stáva ostrejším. Intertextualita existuje aj vtedy, keď v tej istej scenérii, za účasti tých istých hercov, inscenuje režisér dva texty, ktoré sa nevyhnutne ozývajú.

Dramatický priestor a čas- umelecký čas a priestor (chronotop) sú najdôležitejšie charakteristiky umeleckého obrazu, poskytujúce holistické vnímanie umeleckej reality a organizujúce kompozíciu diela. Umenie slova patrí do skupiny dynamických, časových umení, preto umelecký obraz, odvíjajúci sa v čase (sekvencia textu), svojim obsahom reprodukuje časopriestorový obraz sveta, navyše vo svojom symbolickom ideový, hodnotový aspekt. Problém chronotopu sa rozvíjal v domácej literárnej vede, predovšetkým vo vzťahu k eposu. Vzhľadom na synkretický charakter drámy má zase zmysel hovoriť o časopriestorových charakteristikách nielen dramatického, ale aj divadelného textu.

Čas - jeden z dôležitých prvkov dramatického textu alebo jeho javiskového obrazu. Na základe duálnej povahy času je potrebné určiť čas, na ktorý je divák odkázaný (alebo scénický čas), a čas rekonštruovaný autorom pomocou znakového systému (prípadne čas mimo javiska). Javiskový čas je čas, ktorý prežíva divák, svedok divadelného diania (t. j. dejový čas spojený s priebehom predstavenia). Javiskový čas stelesňujú časové a priestorové znaky daného predstavenia: úprava predmetov, scén, hra osvetlenia, výstupy a odchody hercov z javiska, pohyby atď. Každý systém takýchto znakov má rytmus a svoju štruktúru.Offstage (alebo dramatický) čas je čas udalostí, o ktorých predstavenie vypovedá, t.j. svojrázny dej predstavenia, spojený nie s priamo vyslovenými udalosťami, ale s ilúziou, že sa niečo deje, stalo alebo stane vo svete možného alebo vo svete fantázie. Dramatický čas definuje protiklad akcie a intríg, zápletky a zápletky, príbehu a príbehu, a to vzťah medzi časovým sledom prvkov v prísne chronologickom slede udalostí a ilúziou ich časového usporiadania v divadelnom predstavení. Účinkom divadelného času pre diváka je, že zabudne, kde sa nachádza: žije v súčasnosti, no zároveň stráca toto spojenie a preniká do iného sveta, do sveta imaginárneho, ktorý sa naopak stáva byť skúseným prítomným – v tom je črta divadelnej konvenčnosti. Spomínam si na výrok francúzskeho filozofa Etienna Souriaua: „Celé divadlo je existenciálne, jeho najvyšší triumf, jeho hrdinský čin spočíva v tom, že vytvára imaginárne postavy“ (Citát z: Bentley Eric. Life of Drama. M., 1978. P 58) Dramatická doba môže byť veľmi dlhá (napríklad v Shakespearových historických kronikách), ale hrá sa počas jedného predstavenia a trvá dve až tri hodiny. Estetika klasicizmu požadovala, aby sa dej dramatickej doby zhodoval s dobou javiska, táto požiadavka smerovala k naturalistickej estetike, keď javisková realita reprodukuje drama v „životnej veľkosti“. To isté je typické pre moderné predstavenie, kde sa dramatický čas nenapodobňuje, javiskový čas zostáva sám sebou a neskrýva sa za umeleckú fikciu a vonkajší prejav času na javisku. Veľmi zriedkavo je možné rozšíriť rozsah javiskového času, čo znamená veľmi krátke obdobie akcie (napríklad v M. Maeterlinck, J. Priestley, v divadle absurdna.Pri inscenovaní klasického textu sa k pomeru javiskového a mimojaviskového času zvyčajne pridáva problém historického času (historický a funkčný aspekt diela). V tomto prípade treba mať na pamäti čas javiskovej výpovede (historický moment inscenovania diela, na ktorý režisér apeluje); historický čas a jeho logika reprezentovaná zápletkou; doba vzniku hry a úroveň divadla, herecký štýl hercov tej historickej doby.

Priestor (divadelný) (priestor v divadle / anglicky /) - koncept aplikovaný na rôzne aspekty textu inscenácie. Môžete sa pokúsiť identifikovať typy divadelného priestoru: a) dramatický priestor, t.j. ten, o ktorom sa v texte hovorí, je abstraktný priestor vytvorený čitateľom a divákom pomocou imaginácie, b) javiskový priestor je skutočný priestor scény, kde sa dej odohráva, c) scénografický (alebo divadelný) priestor je spojením javiskového priestoru a pre verejnosť "určitou architektúrou, určitým videním sveta, vytváraným najmä samotnými hercami a režisérmi predstavenia; d) hrací (gestický) priestor je priestor vytvorený hercom. , jeho prítomnosť a pohyby, jeho miesto vo vzťahu k iným hercom, jeho umiestnenie na javisku (spojené s pojmom mizanscéna); e) textový priestor je priestor v jeho grafickej, fonickej a rétorickej materialite, priestor partitúry, kde sú zaznamenané repliky a didascalia, nastáva vtedy, keď text nie je určený do dramatického priestoru, ale je prezentovaný vo forme materiálu na vizuálne a sluchové vnímanie, e) vnútorný priestor je javiskový priestor, kde sa pokúša prítomné fantázie, sny, vízie dramatika alebo niektorej z postáv.jej odstup. Podľa Hegela ide o miesto objektivizácie a konfrontácie javiska a sály, teda priestor je zrejmý, viditeľný. Divadlo je ale aj miestom, kde sa odohráva proces sebaprojekcie diváka (katarzia a sebaidentifikácia). A potom sa divadlo prostredníctvom vzájomného prieniku stáva „vnútorným priestorom“ samotného diváka, možnosťou rozvíjať seba a všetky svoje schopnosti. Javiskový priestor je teda tvorený a kolorovaný divákovým ja.Dramatický priestor sprostredkúva obraz dramatickej štruktúry hry, ktorá zahŕňa postavy, ich činy a vzťahy medzi postavami. Dramatický priestor budujeme na základe autorových scénických réžií, ktoré sú akousi premisou za pomoci časopriestorových náznakov obsiahnutých v dialógu. Každý divák si tak vytvára svoj subjektívny obraz dramatického priestoru a nie je nič prekvapivé na tom, že režisér-producent si z možných konkrétnych javiskových inkarnácií vyberá len jednu. Dramatický priestor je priestorom fikcie, ktorá má zase vplyv na scénografiu. To vyvoláva večnú otázku, čo je prvé: scénografia alebo dramaturgia pri inscenovaní predstavenia. Aj keď, samozrejme, na prvé miesto treba dať dramatický koncept, t.j. ideologický konflikt medzi postavami, motormi konania.

Zápletka a zápletka v dráme . Zápletka (fabula /lat./ - príbeh, bájka) je dejový základ diela, abstrahovaný od konkrétnych umeleckých detailov a prístupný mimoumeleckému vývoju, prerozprávanie (často prevzaté z mytológie, folklóru, predchádzajúcej literatúry, histórie, kroník novín). , atď.). Pojem zápletka koreluje (korešponduje) s výrazom zápletka (sujet / francúzsky / - predmet). „Formálna škola“ možno po prvýkrát konceptualizovala toto použitie. Podľa výkladu predstaviteľov OPOYAZ-u, ak zápletka určuje vývoj samotných udalostí v živote postáv, potom zápletkou je poradie a spôsob ich podávania zo strany autora. Teraz sa vo vede akceptuje nasledovné rozlíšenie: zápletka slúži ako materiál pre zápletku; t.j. zápletka ako súbor udalostí a motívov v ich logickom vzťahu príčina-následok; zápletka ako súbor tých istých udalostí a motívov v slede a súvislostiach, v ktorých sú v diele vyrozprávané vo výtvarnom (kompozičnom) slede a v plnosti obraznosti. Zápletka umeleckého diela je teda jedným z najdôležitejších prostriedkov na zhrnutie myšlienok spisovateľa, vyjadrené verbálnym zobrazením fiktívnych postáv v ich individuálnych činoch a vzťahoch, vrátane duchovných hnutí, „gestá“ osoby alebo veci. , hovorené alebo „mysliteľné" slovo. Vychádzajúc z teórie autora B. Kormana, spolu s formálnym a zmysluplným chápaním deja, ako súboru prvkov „textu spojeného spoločným subjektom (tí, ktorí vnímajú a zobrazujú) alebo spoločný predmet (tie, ktoré sú vnímané a zobrazené)“; „dielo ako celok je jednotou mnohých zápletiek rôznych úrovní a objemov a v zásade neexistuje jediná jednotka textu, ktorá by nebola zahrnutá do jednej zo zápletiek“ (Korman B. Integrita literárneho diela a experimentálny slovník literárnych termínov // Problémy dejín kritiky a poetiky realizmu, Kuibyshev, 1981, s. 42). Dá sa teda predpokladať, že nadtextový prvok, supertext, podtext a metatext môžu byť rovnocennou jednotkou zápletky. Keďže v klasickej dráme je priame slovo autora v dramatickom texte bezvýznamné, dej dramatického diela sa čo najviac približuje dejovej línii konflikty, rozuzlenie, rozuzlenie – v dramatickom (podmienečnom) priestore/čase. Ale dej v tomto prípade nezahŕňa text samotnej hry, pretože v dvadsiatom storočí. do dialogickej a monologickej reči postáv čoraz viac zasahuje naratívny prvok, za ktorým je obraz autora korigujúceho dej. A, samozrejme, nemôže zakryť text inscenácie hry v divadle. (Moderné divadlo už nevyjadruje, vytyčuje a nereprezentuje dej, ale dej (v autorskej interpretácii) dramatického diela. Keďže dej drámy 20. storočia nie je len akýmsi reťazcom udalostí v spoločenskom živote ktorý kopíruje ich reálnu postupnosť, ale istý zámer autora, v ktorom sú vyjadrené jeho myšlienky o ľudskej spoločnosti. V procese práce na predstavení je dej v stave neustáleho vývoja, a to nielen na úrovni editoriál a textu hry, ale aj na úrovni inscenačného a hereckého procesu: výber scén, práca na úlohe a motivácii konania postáv, koordinácia rôznych scénických umení a pod. dej hry znamená podať interpretáciu (textu pre režiséra a predstavenia pre diváka), znamená zvoliť si určitý koncept súvisiaci s umiestnením akcentov.iba ako dramatický, hravý, hermeneutický výber. môžeme povedať, že ak je dramatická zápletka (ako aj epická) adekvátna textu hry, tak divadelnú zápletku nemožno považovať za invariant textu, je v každej novej inscenácii v stave výstavby. .

postava, hrdina, príroda, obraz –

1. Postava (persona / latinčina / - maska, tvár: osobnosť / francúzština /; postava / anglicky /; Figur / nemčina /; personaje / španielčina /) - v starogréckom divadle persona - maska, rola, ktorú hrá herec . Herec bol oddelený od svojej postavy, je len jeho umelcom, nie inkarnáciou. Následný vývoj divadla je spojený s prideľovaním efektívnej funkcie postavy, s konvergenciou pojmu charakter s pojmom charakter, čo napomáha pojmu „charakter“ stelesňovať určitý sociálny, psychologický a morálny podstatu hrdinu. Herec a postava nie sú totožné, aj keď sa v predstavení môžu vzájomne ovplyvňovať. V rôznych epochách dejinného vývoja bola postava reprezentovaná ako akýsi ucelený umelecký obraz, jednotlivec, typ, predmet konania, ktorý sa údajne podieľal na dianí drámy údajne nezávisle od dramatika v rámci tzv. jeho sociálno-psychologický determinizmus. Charakter určovala jeho podstata (tragická, komická a pod.), kvalita (skúposť, misatropia, odvaha a pod.), kombinácia fyzických a morálnych vlastností – rola. v dráme 20. storočia. postava nadobúda množstvo nových vlastností, ktoré spájajú jej obraz s obrazom autora, s hercovou individualitou či intertextovým kontextom (v zmysle hrania „divadla v divadle“ a pod.).

2. Hrdina (hrdinovia / grécky / - poloboh alebo zbožňovaná osoba) - umelecký obraz, jedno z označení integrálnej existencie človeka v súhrne jeho vzhľadu, spôsobu myslenia, správania a duchovného sveta v umení slova. V dráme, počnúc od staroveku, je hrdina typ postavy obdarený výnimočnou silou a mocou, jeho činy by mali vyzerať ako príkladné, jeho osud je výsledkom slobodnej voľby, sám si vytvára svoju pozíciu a oponuje v boji a morálny konflikt, je zodpovedný za svoju vinu alebo omyl. Hrdinská postava existuje iba vtedy, keď sú rozpory hry (sociálne, psychologické alebo morálne) úplne obsiahnuté vo vedomí hrdinu a toto vedomie je mikrokozmom dramatického vesmíru. V tomto prípade pojem „hrdina“ tvorí divadelnú rolu – hrdina/hrdinka (podobne ako pojem „protagonista“). hrdina sa nazýva tragická aj komická postava. Ako predloha stráca na význame a nadobúda len jeden význam: hlavná postava dramatického diela. Hrdina môže byť negatívny, kolektívny (ľudia v niektorých historických drámach), nepolapiteľný (absurdné divadlo), dokonca aj mimo javiska. Moderný hrdina už nemôže ovplyvňovať dianie, nemá žiadny postoj k realite. Z devätnásteho storočia a v modernom divadle môže hrdina existovať aj v podobe svojho ironického a groteskného náprotivku – antihrdinu. Keďže hodnoty, ktoré má klasický hrdina (protagonista), buď klesajú na hodnote, alebo sú zavrhnuté, antihrdina sa javí ako jediná alternatíva na opis ľudských činov. Napríklad v Brechtovi je človek rozobraný, redukovaný do stavu jednotlivca, protirečivý a integrovaný do príbehu, ktorý definuje jeho život viac, než tuší. Hrdina nemôže prežiť prehodnocovanie hodnôt a rozklad vlastného vedomia, a aby prežil, je nútený nadobudnúť vzhľad antihrdinu (antihrdina je podobný okrajovému hrdinovi).

3. Obraz (umelecký) – kategória estetiky, ktorá charakterizuje zvláštny spôsob osvojovania a pretvárania skutočnosti, vlastný len umeniu. Obraz je akýkoľvek fenomén, ktorý je tvorivo znovu vytvorený v umeleckom diele. Výtvarná špecifickosť obrazu je daná nielen tým, že odráža a chápe existujúcu realitu, ale aj tým, že vytvára nový, bezprecedentný fiktívny svet. V umeleckom obraze sa dosiahne kreatívna transformácia skutočného materiálu: farieb, zvukov, slov atď. vzniká jediná „vec“ (text, obraz, performance), ktorá zaujíma svoje osobitné miesto medzi objektmi reálneho sveta. Javiskový obraz je blízky najširšiemu chápaniu estetickej kategórie ako formy reflexie a reinkarnácie reality prostredníctvom divadelného umenia. V užšom zmysle sa scénický obraz chápe ako špecifický obsah reflektovaného fenoménu reality, ktorý pretvára dramatik, režisér, herci, umelec, obraz života, postava, postava. Pojem javiskový obraz zahŕňa v prvom rade obraz celého predstavenia, umeleckú celistvosť a interakciu všetkých jeho zložiek zjednotených režisérovou myšlienkou a jej stelesnením, v užšom zmysle je to obrazová postava vytvorená zo strany herca. Obraz zohráva v modernej divadelnej praxi čoraz významnejšiu úlohu, pretože je protikladom k nahému textu, zápletke či akcii. Osvojením si vizuálneho charakteru predstavenia si divadlo vytvára svoj vlastný figurálny obraz. Inscenácia je vždy obrazným stelesnením, ale je viac-menej imaginárnym a „imaginárnym“ subjektom divadelného diskurzu, reprezentovaný svet sa v nej objavuje vďaka vytváraniu obrazov približujúcich sa realite. V súčasnosti je scéna blízka krajine alebo mentálnemu obrazu, prekonala napodobňovanie akejkoľvek veci alebo jej označenie. Divadlo, ktoré prestalo byť „hracím strojom“, sa snaží stať sa „strojom snov“, t. do istej miery sa vracia k prastarému synkretickému obrazu prateatra, kde významový podtext v predstavách a vedomí diváka je oveľa väčší ako zobrazovaný jav.

4. Charakter (karahter /grécky/ - vtlačený znak) - obraz človeka v literárnom diele, prostredníctvom ktorého sa prejavuje spoločensky a historicky podmienený typ správania, konania, myslenia, reči atď., ako aj morálny a estetický inherentný v autorovi sa odhaľujú.pojem ľudskej existencie. Charaktery postáv v hre sú kombináciou fyzických, psychologických a morálnych čŕt konkrétnej postavy. Postava sa najzreteľnejšie prejavuje v dráme renesancie a klasicizmu, naplno sa rozvíja v devätnástom storočí, v období buržoázneho individualizmu, a vrcholí v umení moderny a psychologizmu. Nedôverčivý k jednotlivcovi, tento negatívny subjekt buržoázie, umenie avantgardy sa ho snaží prekonať, ako aj ísť za hranice psychologizmu a nájsť koreláciu „nevybudovaných a post-individuálnych“ typov a vedomí. Charakter sú znovu vytvorené hĺbkové vlastnosti prostredia alebo doby. Je paradoxné, že literárna alebo kritická analýza postavy vedie k jej takmer mýtickému stvoreniu, pravdivému a skutočnému ako ľudia, ktorí sa stretávajú v každodennom živote. „Ideálna“ postava zachováva rovnováhu medzi individuálnymi (psychologickými a morálnymi) atribútmi a sociohistorickým determinizmom. Javiskové predstavenie spája univerzálnosť s individualitou a umožňuje tak porovnanie s každým z nás. Tajomstvom každej divadelnej postavy je totiž to, že je rovnaký ako my (vo chvíli katarzie sa s ním stotožňujeme) a je iný (držíme si ho od nás v úctivej vzdialenosti).

Dramatické diela (gr. dráma - akcia), podobne ako epické, obnovujú sled udalostí, činy ľudí a ich vzťahy. Podobne ako autor epického, naratívneho diela, aj dramatik podlieha „zákonu rozvíjania akcie“, no v dráme sa nenachádza žiadny naratívno-opisný obraz (okrem ojedinelých prípadov, keď má dráma prológ). V dráme ale chýba podrobný rozprávačsko-opisný obraz. Vlastne autorský prejav tu pomocné a epizodické ( zoznam hercov niekedy sprevádzané ich stručným vlastnosti, označenie čas A miesta pôsobenia opisy scénickej situácie na začiatku dejstiev a epizód, ako aj komentáre k jednotlivým replikám postáv a náznaky ich pohybov, gest, mimiky, intonácie (poznámky) - strana dramatický text). Základné jej text je striedaním výpovedí postáv, ich replík a monológov. Spisovateľ – dramatik využíva časť vizuálnych prostriedkov, ktoré má tvorca románu alebo eposu, poviedky alebo poviedky k dispozícii. A charaktery postáv sa v dráme odhaľujú s menšou voľnosťou a plnosťou ako v epose.

Čas Akcia zobrazená v dráme musí zapadať do prísneho časového rámca javiska (2-3 hodiny). Výmena dramatických postáv repliky bez akýchkoľvek viditeľných časových intervalov; ich vyjadrenia, ako poznamenal K.S. Stanislavského, vytvorte pevnú súvislú líniu. Reťazec dialógov a monológov v dráme vytvára ilúziu súčasnosti. Život tu hovorí akoby zo svojej vlastnej tváre: medzi tým, čo je zobrazené, a čitateľom nie je žiadny prostredník-rozprávač. Účelom drámy je podľa A.S. Puškin - "pôsobiť na množstvo, zamestnávať jeho zvedavosť." Dráma tiahne smerom k navonok veľkolepej prezentácii toho, čo je zobrazené. Jej obraznosť sa spravidla ukazuje ako hyperbolická, chytľavá, divadelná a jasná. V 19. – 20. storočí, keď v literatúre prevládala túžba po svetskej autenticite, sa konvencie, ktoré sú súčasťou drámy, stali menej zrejmými, často sa zredukovali na minimum. Pri počiatkoch tohto fenoménu stojí takzvaná „malomeštianska dráma“ 18. storočia, ktorej tvorcami a teoretikmi boli D. Diderot a G.E. Lessing. Diela najväčších ruských dramatikov XIX storočia. a začiatkom 20. storočia A.N. Ostrovský, A.P. Čechov a M. Gorky sa vyznačujú spoľahlivosťou obnovených foriem života. Ale aj keď sa autori postavili na vierohodnosť toho, čo bolo zobrazené, dejová, psychologická a skutočná hyperbola reči pretrvávala. Divadelné konvencie dali pocítiť aj v Čechovovej dramaturgii, čo bola maximálna hranica « životnosť ». V minulých storočiach (až do 18. storočia) dráma nielen úspešne konkurovala eposu, ale často sa stala vedúcou formou umeleckej reprodukcie života v priestore a čase. Je to z viacerých dôvodov. Po prvé, obrovskú úlohu zohralo divadelné umenie, prístupné (na rozdiel od ručne písaných a tlačených kníh) najširším vrstvám spoločnosti. Po druhé, vlastnosti dramatických diel (zobrazovanie postáv s výraznými charakterovými črtami, reprodukcia ľudských vášní, príťažlivosť pátosu a grotesky) v predrealistických dobách plne zodpovedali všeobecným literárnym a všeobecným umeleckým trendom.

Reč na javisku delíme na monológ a dialóg. Monológ herecký prejav sa volá v neprítomnosti iných postáv, t.j. prejav nie je adresovaný nikomu. Rozvinutý a súvislý prejav sa však v javiskovej praxi nazýva aj monológ, aj keď je vyslovený v prítomnosti iných osôb a je niekomu adresovaný. Takéto monológy obsahujú duchovné výlevy, rozprávania, sentimentálne kázne atď. Dialóg je slovná výmena medzi dvoma hráčmi. Obsah dialógu – otázky a odpovede, spory a pod. Pojem dialógu sa rozširuje na prehovory troch alebo viacerých osôb, čo je typické pre novú drámu. V starej dráme sa pestoval predovšetkým čistý dialóg – rozhovor presne dvoch osôb.

Predstavenie je doplnené o kulisy, rekvizity, rekvizity, t.j. mŕtve javy zúčastňujúce sa akcií. Svoju úlohu tu môžu zohrať veci (rekvizity), zariadenie izieb, nábytok, jednotlivé predmety potrebné pre hru (zbrane a pod.) a podobne. Spolu s týmito objektmi sa do predstavenia vnášajú aj takzvané „efekty“ – vizuálne efekty, napríklad svetelné, sluchové. Hlavné časti dramatického diela sú akty(alebo akcie). Akt je časť vykonávaná na javisku nepretržite, v nepretržitom prepojení medzi prejavmi a hraním. Akty sú od seba oddelené prestávkami v predstavení – prestávkami. Treba si uvedomiť, že niekedy je v priebehu predstavenia potrebná zmena kulisy (spustenie opony) v rámci aktu. Tieto časti sa nazývajú „obrázky“ alebo „scény“. Medzi „obrazmi“ a „aktom“ neexistuje presná, zásadná hranica a rozdiel medzi nimi je čisto technický (prestávka medzi obrázkami je zvyčajne krátka a diváci neopúšťajú miesta). V rámci aktu dochádza k rozdeleniu podľa výstupov a odchodov postáv. Časť aktu, keď sa postavy na javisku nemenia, je tzv fenomén(niekedy „scéna“).

IN východiskový bod modernej drámy(XVII. storočie - francúzsky klasicizmus) dráma bola rozdelená na tragédiu a komédiu. charakteristické znaky tragédia boli historickí hrdinovia (hlavne hrdinovia Grécka a Ríma, najmä hrdinovia trójskej vojny), „vysoké“ témy, „tragické“ (to znamená nešťastné - zvyčajne smrť hrdinov) rozuzlenie. Charakteristickým znakom textúry bola výhoda monológu, ktorý vo veršovanej reči vytváral osobitný štýl divadelného prednesu. Tragédia odolala komédia, ktorá si zvolila moderné témy, „nízke“ (t.j. vzbudzujúce smiech) epizódy, šťastné rozuzlenie (typicky – svadba). V komédii prevládal dialóg.

V XVIII storočí. počet žánrov sa zvyšuje. Spolu s prísnymi divadelnými žánrami sa presadzujú aj nižšie, „férové“ žánre: talianska bifľošská komédia, vaudeville, paródia atď. Tieto žánre sú pôvodom modernej frašky; groteska, operety, miniatúry. Komédia sa rozpadá, vyčleňuje zo seba „drámu“, t.j. hra s modernou každodennou tematikou, no bez špecifickej „komiky“ situácie („malomeštiacka tragédia“ či „slzivá komédia“). Koncom storočia malo na textúru tragédie vplyv zoznámenie sa so shakespearovskou dramaturgiou. Romantizmus na začiatku 19. storočia vnáša do tragédie techniky vyvinuté v komédii (prítomnosť hry, väčšia zložitosť postáv, prevaha dialógu, voľnejší verš, ktorý si vyžadoval zníženú recitáciu), obracia sa k štúdiu a napodobňovaniu Shakespeara a španielskeho divadla, ničí kánon tragédie, ktorý hlásal tri divadelné jednoty (jednota miesta, t. j. nemennosť scenérie, jednota času (pravidlo 24 hodín) a jednota deja, ktorú každý autor chápal po svojom) .

Dráma rozhodne nahrádza ostatné žánre 19. storočia a harmonizuje s vývojom psychologického a každodenného románu. Dedičom tragédie sú historické kroniky (ako „Trilógia“ Alexeja Tolstého alebo Ostrovského kroniky). Na začiatku storočia bola melodráma veľmi populárna (ako Ducangeho stále obnovená hra „30 rokov alebo život hráča“). V 70. a 80. rokoch sa robili pokusy o vytvorenie špeciálneho žánru dramatických rozprávok alebo extravagancií - scénických hier (pozri Ostrovského Snehulienku).

Vo všeobecnosti pre XIX storočie. charakterizuje zmes dramatických žánrov a búranie pevných hraníc medzi nimi.

Stavba pozemku.

Vystavenie. Podáva sa formou rozhovorov. V primitívnej dráme sa to dialo zavedením prológu v starom zmysle slova, t.j. osobitý herec, ktorý pred predstavením načrtol východiskovú dejovú situáciu. S príchodom princípu realistickej motivácie sa do drámy dostal prológ, ktorého úloha bola zverená jednej z postáv. Techniky priamej expozície sú príbeh (motivovaný napr. predstavením nového človeka, ktorý práve prišiel, alebo vyrozprávaním donedávna ukrytého tajomstva, spomienky a pod.), rozpoznaním, sebacharakterizáciou (vo forme, napríklad priateľských výlevov). Nepriame techniky – náznaky, odovzdávanie správ (na „pedalizáciu“, t.j. na upútanie pozornosti) – tieto motívy nepriamych náznakov sa systematicky opakujú.

Kravata. Otvorenie v dráme zvyčajne nie je počiatočným incidentom vedúcim k dlhému reťazcu meniacich sa situácií, ale úlohou, ktorá určuje celý priebeh drámy. Typickou zápletkou je láska hrdinov, narážanie na prekážky. Kravata priamo „ozýva“ rozuzlením. V rozuzlení máme povolenie nastaviť nerozhodný výsledok. Dej môže byť daný v expozícii, ale môže byť posunutý aj hlbšie do hry.

rozvoj intríg. Vo všeobecnosti v dramatickej literatúre vidíme obraz prekonávania prekážok. Zároveň zohrávajú v dráme dôležitú úlohu. motívy nevedomosti nahradenie časového posunu v epickom príbehu. Riešenie tejto nevedomosti, príp uznanie, umožňuje oddialiť uvedenie motívu a oznámiť ho oneskorene v priebehu deja.

Tento systém nevedomosti je zvyčajne zložitý. Niekedy divák nevie, čo sa stalo a je postavám známy, častejšie naopak – divák vie, čo má byť postave alebo skupine postáv neznáme (Khlestakov vo Vládnom inšpektorovi, láska Sophie a Molchalina v r. Beda od Wita). Pri lúštení týchto hádaniek sú charakteristické také motívy ako odpočúvanie, odpočúvanie listov a pod.

Rečový systém. Klasická dráma nám dáva veľmi obnažené prostriedky na motivujúce rozhovory. Takže, aby predstavili motívy súvisiace s tým, čo sa deje mimo scény, zaviedli poslovia, alebo preteky. Na spovede sa hojne využívali časté monológy či prejavy „nabok“ (a parte), ktoré mali byť pre prítomných na javisku nepočuteľné.

výstupný systém. Dôležitým bodom v dramatickom diele je motivácia výstupov a odchodov postáv. V starej tragédii sa priznala jednota miesta, zredukovala sa na použitie abstraktného miesta (odmietnutie motivácie), kde bez zvláštnej potreby prichádzali hrdinovia jeden za druhým a povedali, čím sú. mali, tiež odišli bez motivácie. Keď sa objavila požiadavka na realistickú motiváciu, abstraktné miesto sa začalo nahrádzať bežným miestom ako hotel, námestie, reštaurácia atď., kde sa postavy mohli prirodzene zhromažďovať. V dráme 19. storočia dominuje interieur, t.j. jedna z miestností, kde býva nejaká postava, no hlavné epizódy sú tie, ktoré ľahko motivujú k stretnutiu postáv – meniny, ples, príchod spoločného kamaráta a pod.

Výmena. V dráme väčšinou dominuje tradičné rozuzlenie (smrť hrdinov, resp. tzv. tragická katastrofa, svadba a pod.). Obnova rozuzlenia nemení ostrosť vnímania, pretože záujem drámy sa zjavne nesústreďuje na rozuzlenie, ktoré sa zvyčajne predvída, ale na rozpletanie spleti prekážok.

Podobné informácie.

To všetko tvorí vedľajší text dramatického diela, ktorého hlavným textom je reťaz výpovedí postáv, ich replík a monológov.

Z toho vyplývajú určité obmedzené umelecké možnosti drámy. Spisovateľ – dramatik využíva len časť vizuálnych prostriedkov, ktoré má tvorca románu alebo eposu, poviedky alebo poviedky k dispozícii. A charaktery postáv sa v dráme odhaľujú s menšou voľnosťou a plnosťou ako v epose. „Drámu vnímam,“ poznamenal T. Mann, „ako umenie siluety a vnímam iba rozprávanú osobu ako objemný, celistvý, skutočný a plastický obraz.“

A predstavenie vo formách známych novému európskemu divadlu, ako viete, netrvá dlhšie ako tri alebo štyri hodiny. A to si vyžaduje primeranú veľkosť dramatického textu.

Dráma je orientovaná na javisko. Divadlo je verejné, masové umenie. Predstavenie sa priamo dotýka mnohých ľudí, akoby sa spájalo do jedného v reakcii na to, čo sa deje pred nimi.

To isté platí o divadle a dráme iných krajín a období. T. Mann mal pravdu, keď nazval „komický inštinkt“ „základným princípom každej dramatickej zručnosti“.

„Ako sa hral v divadle,“ komentuje Bubnov (Gorkij Na dne) šialenú tirádu zúfalého Klescha, ktorý nečakaným zásahom do všeobecného rozhovoru dodal divadelnému efektu.

Len ťažko si možno predstaviť, že by sa to stalo v skutočnosti. Ale nevnímame nepravdepodobnosť konca Troch sestier, pretože sme zvyknutí, že dráma výrazne mení podoby života ľudí.

Preto mal čiastočne pravdu Hegel, ktorý považoval drámu za syntézu epického začiatku (udalosť) a lyriky (rečový výraz).

Vznik predstavenia na základe dramatického diela je spojený s jeho tvorivým dotvorením: herci vytvárajú intonačno-plastické kresby rolí, ktoré hrajú, výtvarník navrhuje scénický priestor, režisér rozvíja mizanscény. V tomto smere sa trochu mení koncepcia hry (niektorým stránkam sa venuje viac pozornosti, iným menej), často sa konkretizuje a obohacuje: javisková inscenácia vnáša do drámy nové významové odtiene.

Významné je v tomto smere Goetheho dielo. Veľký nemecký spisovateľ mal k dispozícii všetky literárne žánre, no svoj život v umení korunoval vytvorením dramatického diela – nesmrteľného Fausta.

V minulých storočiach (až do 18. storočia) dráma nielen úspešne konkurovala eposu, ale často sa stala vedúcou formou umeleckej reprodukcie života v priestore a čase.

A hoci v XIX-XX storočia. do popredia literatúry sa dostal sociálno-psychologický román, žáner epickej literatúry, stále má čestné miesto dramatická tvorba.

V.E. Khalizevova teória literatúry. 1999