Shakespearova kariéra je rozdelená do troch období. Hlavné štádiá tvorivosti III.Hlavné štádiá tvorivosti

Celá kariéra Shakespeara - obdobie od roku 1590 do roku 1612. zvyčajne rozdelené do troch období:

I (optimistické) obdobie (1590-1600)

Celkový charakter diel prvého obdobia možno definovať ako optimistický, podfarbený radostným vnímaním života v celej jeho rozmanitosti, vierou v triumf múdreho a dobrého. Počas tohto obdobia Shakespeare väčšinou píše komédie:
・Komédia omylov
· Skrotenie zlej ženy
· Dvaja Veroneti
· Sen v letnej noci
· Dvanásta noc

Témou takmer všetkých Shakespearových komédií je láska, jej vznik a vývoj, odpor a intrigy iných a víťazstvo bystrého mladého citu. Dej diel sa odohráva na pozadí nádhernej krajiny zaliatej mesačným svetlom alebo slnečným žiarením. Takto sa pred nami objavuje čarovný svet Shakespearových komédií, zdanlivo vzdialený od zábavy. Shakespeare má veľkú schopnosť, talent spojiť komiku (vtipné súboje medzi Benedictom a Beatrice vo filme Veľa kriku pre nič, Petruchio a Catharina zo Skrotenia zlej ženy) s lyrickým a dokonca tragickým (zrady Protea v Dvojke Veronians, machinácie Shylocka v Kupcovi benátskom). Shakespearove postavy sú úžasne mnohostranné, ich obrazy stelesňujú črty charakteristické pre ľudí renesancie: vôľu, túžbu po nezávislosti a lásku k životu. Obzvlášť zaujímavé sú ženské obrazy týchto komédií - rovné mužom, slobodné, energické, aktívne a nekonečne očarujúce. Shakespearove komédie sú pestré. Shakespeare využíva rôzne žánre komédií – romantickú komédiu („Sen noci svätojánskej“), komédiu postáv („Skrotenie zlej ženy“), situačnú komédiu („Komédia omylov“).

Počas toho istého obdobia (1590-1600) Shakespeare napísal množstvo historických kroník. Každá z nich pokrýva jedno z období anglickej histórie.

O čase boja šarlátových a bielych ruží:

Henry VI (tri časti)
Richard III

O predchádzajúcom období boja medzi feudálnymi barónmi a absolútnou monarchiou:

Richard II
Henry IV (dve časti)
Henry V

Žáner dramatickej kroniky je vlastný len anglickej renesancii. S najväčšou pravdepodobnosťou sa to stalo preto, že obľúbeným divadelným žánrom raného anglického stredoveku boli záhady so svetskými motívmi. Pod ich vplyvom sa formovala dramaturgia zrelej renesancie; a v dramatických kronikách je zachovaných mnoho tajomných čŕt: široký záber udalostí, množstvo postáv, voľné striedanie epizód. Na rozdiel od mystérií však kroniky nepredstavujú biblické dejiny, ale dejiny štátu. Tu sa v podstate odvoláva aj na ideály harmónie – no súladu štátu, ktorý vidí vo víťazstve monarchie nad stredovekými feudálnymi občianskymi spormi. Vo finále hier víťazí dobro; zlo, bez ohľadu na to, aká hrozná a krvavá bola jeho cesta, zvrhnutá. Tak sa v prvom období Shakespearovej tvorby na rôznych úrovniach – osobnej i štátnej – interpretuje hlavná renesančná myšlienka: dosiahnutie harmónie a humanistických ideálov.

V tom istom období Shakespeare napísal dve tragédie:

· Rómeo a Júlia

· Július Caesar

II (tragické) obdobie (1601-1607)

Považuje sa za tragické obdobie Shakespearovej tvorby. Venované najmä tragédiám. V tomto období dosiahol dramatik vrchol svojej tvorby:

· Kráľ Lear

Anthony a Kleopatra

Už v nich niet ani stopy po harmonickom vnímaní sveta, odhaľujú sa tu večné a neriešiteľné konflikty. Tragédia tu nespočíva len v strete jednotlivca a spoločnosti, ale aj vo vnútorných rozporoch v duši hrdinu. Problém sa dostáva do všeobecnej filozofickej roviny a postavy zostávajú nezvyčajne mnohostranné a psychologicky objemné. Zároveň je veľmi dôležité, že vo veľkých Shakespearových tragédiách úplne absentuje fatalistický postoj k osudu, ktorý tragédiu predurčuje. Hlavný dôraz je, tak ako predtým, kladený na osobnosť hrdinu, ktorý si utvára svoj vlastný osud i osudy svojho okolia.

V tom istom období Shakespeare napísal dve komédie:

Koniec je korunou podnikania

miera za mierou

III (romantické) obdobie (1608-1612)

Považuje sa za romantické obdobie Shakespearovej tvorby.

Diela posledného obdobia jeho tvorby:
Cymbeline
·Zimná rozprávka
Búrka

Sú to poetické rozprávky vedúce z reality do sveta snov. Úplné vedomé odmietnutie realizmu a ústup do romantickej fantázie učenci Shakespeara prirodzene interpretujú ako sklamanie dramatika z humanistických ideálov, uznanie nemožnosti dosiahnuť harmóniu. Táto cesta – od víťazoslávne jasajúcej viery v harmóniu až po unavené sklamanie – prešla vlastne celým svetonázorom renesancie.

1564-1616. Okolo roku 1587 sa presťahoval do Londýna. Pracoval ako asistent réžie v rôznych divadelných podnikoch. 1593 - vstúpil do najlepšieho londýnskeho súboru na čele s Jamesom Burbageom. 1599 - členovia tohto súboru postavili divadlo Globe. 1593 - do rovnakého obdobia patria básne, sonety publikované v roku 1609. 1612 - presťahovanie sa do Stradfordu, odchod z divadla.

Existujú tri obdobia tvorivosti: prvé, vynikajúce. veselosť, komédie (prevláda viera v život, dobré začiatky: komédie Skrotenie zlej ženy (1593), Sen noci svätojánskej (1596), Veľa kriku pre nič (1598), tragédia Rómeo a Júlia“ (1595).) a historické kroniky (hlavnou témou sú feudálne nepokoje 14.-15. storočia, vojna šarlátových a bielych ruží.), a „Julius Caesar“ (prechodné obdobie).

1601-1608 - druhé obdobie. Píše tragédie jednu za druhou. Hamlet (1601), Othello (1604), Kráľ Lear (1605), Macbeth (1606). Sociálno-politické problémy sú charakteristické pre takzvané „rímske“ tragédie: „Julius Caesar“ (1599), „Antony a Kleopatra“ (1607), „Coriolanus“ (1607).

Tretie obdobie - tragikomédie, "Búrka". Hľadanie optimistického riešenia spoločenských tragédií viedlo k vzniku romantických drám Cymbeline (1610), Zimná rozprávka (1611), Búrka (1612), nesúcich nádych akéhosi poučného podobenstva.

Problém výchovy v románe Gargantua a Pantagruel. Obrázok Panurga.

Gargantua a Pantagruel

V roku 1532 vyšla ľudová kniha o obrovi Gargantuovi a jeho slávnom synovi Pantagruelovi. Kniha nemala autora, utkaná z prísloví, porekadiel - typická francúzska kniha, pretože bola odvážna v myšlienke, kniha, ktorá tvrdila, že človek je obr. Tie. nebola to metafora, hovorilo sa, že človek je skvelý a všemohúci. V tom istom roku si Francois Rabelais vymyslel pseudonym, ktorý bol anagramom jeho mena – Francofribas Nazier a pod týmto menom vydal dodatok / pokračovanie ľudovej knihy o Gargantuovi. A najmä o nebojácnych skutkoch syna Gargantua - Pantagruela. Za 20 rokov vyšlo 5 kníh, ktoré sa všeobecne nazývajú „Gargantua a Pantagruel“.

V 19. storočí vznikla myšlienka, že román je hodnoverným odrazom života, vážnym dielom. A v 16. storočí, v šťastných časoch Boccaccia, Cervantesa a Rabelaisa, sa román nechápal ako múdre dielo. Román bol chápaný ako hra s čitateľom, ako všemohúcnosť tohto človeka stojaceho v strede nad svetom.

V románe Rabelaisa hrdina vytvára fantasticky neuveriteľné výšky, rodí sa z matkinho ucha, trhá zvony z katedrály Notre Dame, cestuje po svete a rozpráva sa s veštcom, ktorý má dať predzvesť v tajomnej fľaši. Fľaša konečne vyslovuje to najdôležitejšie v živote: oženiť sa alebo nevydať, bude paroháč, keď sa ožení alebo nie. Keď Pantagruel nájde toto orákulum, toto stretnutie hovorí o smädných ľuďoch, ktorí berú z tohto života všetko, čo môže dať.

Smiech je hlavnou postavou románu. Je tu vernosť, alegória, satira a obri.

Moderný román, ktorý sa začal v 16. storočí a vstúpil do 21. storočia, začína rabelaisianizmom.

Rabelaisianizmus - v modernej literatúre sa všeobecne uznáva, že román novej doby vytvoril Rabelais. Román, v ktorom sa pravda a fikcia, bezhraničná sloboda človeka, potvrdila v ľudovom smiechovom elemente, ktorý tradične pochádzal z Aristofanovej komédie a najživšie bol stelesnený v románoch 21. storočia, v ktorých element smiechu deklaruje relativitu všetkých noriem a pravidiel a je najdôležitejším pravidlom.

Rabelais, založený na národnej francúzskej tradícii fraška vytvára špeciálnu syntézu, ktorá sa dnes nazýva román modernej doby.

Aj u Aristofana je na prvom mieste prvok ľahkomyseľnosti; táto aristofanovská životná filozofia pokračuje v diele Rabelaisa.

Rabelaisianizmus - je to filozofia vychádzajúca z Aristofanovho videnia sveta – filozofia prijímania všetkých darov a pôžitkov a filozofia, v ktorej intelekt človeka, jeho srdce a telo sú rovnako smädné po nových radostiach života.

Obri v Rabelais pochádzajú z ľudovej tradície, no sú premyslení renesančne, t.j. obr je všemocný muž renesancie, pre ktorého sú smútok a vojny len malými prekážkami v živote.

Jedna z prvých vojen (ešte v štáte Gargantua): pekári-pekári nosili rožky a ukázalo sa, že sa medzi sebou hádali, bili, kazili chlieb. Vojna bola vyhlásená istým kráľom Pekrasholom, ktorý si sám seba predstavuje skvelého na tomto svete, predstavuje si, že dobyje nielen štát Gargantua, ale aj jeho veľké vojny (kapitán Zhrou, odsávačka mlieka, poľný maršal Frufru) snívajú o tom, ako dobyjú svet. Vojna sa ešte nezačala, ale mentálne kráľ Pécrachol ovláda celý svet a nad touto vážnosťou vojny, nad touto vážnosťou tvrdení sa Rabelais smeje, pričom si obrodeneckým spôsobom uvedomuje, že toto tvrdenie je prehnané. Celá veľká armáda Pécrasholu sa topí, pretože kôň Gargantua vykonáva svoje prirodzené potreby.
Toto nie je satira na vojnu, ale vyhlásenie, že vojna je smiešna.

Jedna z hlavných tém románu- potvrdenie hlúposti, absurdnosti každej vojny pred veľkosťou života a s porazenými sa zaobchádza obrodným spôsobom: nie so zlom.

Keď vojnu vedie Pantagruel, bojuje s ním kráľ Anarch, ktorý tiež sníva o ovládnutí sveta. Keď Pantagruel porazí Anarchu, nepopraví ho. Snaží sa z neho urobiť slušného človeka – chce z neho urobiť predavača zelenej omáčky a oženiť sa so včerajšou kurvou, ktorá ho neustále bije. Králi, ich vojny a nároky na nadvládu sveta nie sú ničím pred múdrosťou Gargantuu a Pantagruela. Smiech – je to smiech, a nie bičovací prvok – sa stáva jedným z najdôležitejších.

Ďalšou hlavnou témou románu je karikatúra stredovekých traktátov, náuk, vied. Stredoveká scholastická veda sa ukazuje v smiechu z plnosti života (v momente, keď sa Gargantua učí čítať abecedu z dvoch strán); scholastická veda sa stavia proti renesančnej vede, ktorá tiež nie je seriózne popísaná, hoci sa to javí ako ideál.

Program prebudenskej výchovy hlása v jednom z listov jeho synovi Pantagruel Gargantua píše: „Aby na svete nebolo mora, rieky, prameňa, o ktorých by ste nepoznali ryby. Všetky nebeské vtáky, všetky stromy, kríky a kríky, všetky bylinky na zemi, všetky jej útroby – študujte všetko, nech vám nič nie je neznáme. Pred nami je najširší program túžby po poznaní. Študujte všetko, čo je na svete - to je program renesancie.

Osobitné miesto v románe zaujíma tzv. Opátstvo Tellem. Tellem – prekladá sa ako túžba. Nejaký ľudový hrdina (nie obrie, ale obrie vo svojom vnímaní života) brat Jean stavia nové opátstvo. Namiesto sľubov čistoty, chudoby a poslušnosti vyhlasuje, že vo svojom opátstve majú mnísi právo sobášiť sa, byť bohatí a slobodní. Na bránach opátstva je napísaný slogan „Rob si, čo chceš“. Tellem Abbey je nová obrodná štruktúra spoločnosti, bratstvo, kde sú všetci krásni, smädní po poznaní a šťastní, bez ohľadu na to, či ste mních, rytier alebo panna.

Rabelaisov ideálny sa stáva štátnym systémom, v ktorom je prospešné, aby bol človek šťastný. Proti tejto štátnej štruktúre stoja početné ostrovné štáty, ktoré Pantagruel navštevuje. Cestuje po svete, aby našiel veštbu posvätnej fľaše. Návšteva mnohých ostrovov s výrečnými názvami (pre ktoré bola kniha spálená): Papefig a Papeman Islands; ostrovy Clergo, Cardengo, Monago, Abego, Papego.

Jedna z najdôležitejších postáv románu Ponurk. Zlodej, šialenec, ale ovláda všetky európske jazyky. Obraz Ponurka je jedným z prvých univerzálnych, všezahŕňajúcich obrazov človeka vo svetovej literatúre, ktorý spája najväčšie cnosti a zlozvyky človeka nie ideálneho, ale skutočného života. Rabelais dokázal skĺbiť rabelaisovský smiech, ľudové karnevalové prvky a realizmus.

Bachtinov výskum románu zdôrazňuje na jednej strane typický národný francúzsky prvok diela a na druhej strane európsky univerzalizmus románu. Tie. Rabelaisa chápe Bachtin ako tvorcu novej prózy, nového románu, ktorého tradície vidíme u Saltykova-Ščedrina, Gogoľa, Swifta, Marka Twaina, Balzaca, ale predovšetkým v románe 21. storočia ( dokonca ten istý Kundera).

Štruktúra sveta v Božskej komédii. Puškin o genialite Danteho plánu.

Dante Alighieri

Narodil sa v roku 1265, zomrel v roku 1321.

Vita nova comedia divina. Vo Florencii prekvital obchod, bankovníctvo, remeslá – Florencia sa stáva najprosperujúcejším mestom. Bohatí sa obklopili umelcami a básnikmi, ktorí ich oslavovali.

Dante bol Florenťan, patril do cechu lekárnikov (vzdelaní, posvätní ľudia), s najväčšou pravdepodobnosťou študoval právo v Bologni. Danteho život je zahalený temnotou, nie všetko je známe z jeho životopisu.

Florenciu veľmi miloval, nevedel si predstaviť svoju existenciu mimo Florencie. Mal autoritu ako básnik, filozof a politik. Zúčastnil sa verejného života, bol zvolený do funkcie priora (bol jedným z panovníkov Florencie). Večierky boli vo Florencii v plnom prúde – boli tam dve párty Guelphs A gibelíny. V podstate guelfská strana zahŕňala bohatých ľudí, majiteľov manufaktúr a bánk. Ghibellini sú hlavne florentská aristokracia. A medzi týmito dvoma stranami prebiehal nemilosrdný boj o moc. Na týchto straníckych sporoch sa podieľal aj samotný Dante, ktoré ešte viac skomplikoval fakt, že guelfská strana bola rozdelená na bielych a čiernych guelfov. Danteho nešťastím bolo, že jeho súperi vyhrali. Danteho z Florencie vyhnali jeho politickí oponenti. Nevieme presne, v ktorom roku opustil Florenciu, no zrejme sa tak stalo na samom začiatku 14. storočia. V tom čase už Dante získal slávu a slávu a v exile bol prijatý s vyznamenaním v rôznych mestách Talianska, ale sníval o návrate do Florencie. Na to bolo potrebné vykonať obrad pokánia. Mal si obliecť biele rúcho a poobede so sviečkou obísť celú Florenciu. Dante nechcel činiť pokánie a pokračoval v práci v exile.

Danteho hlavné dielo "Božská komédia".

"Nový život" - na ktorom Dante pracoval v 90. rokoch 13. storočia. NJ je prvou autobiografiou básnika. Nový život je písaný veršom aj prózou, tu sa spája prozaický text s poetickým. NZh rozpráva o stretnutí a láske Danteho k Beatrice („dáva blaženosť“). Toto je skutočné mladé dievča, zrejme nevedela, že Dante bol do nej zamilovaný, pretože Danteho láska k nej je tiež druhom lásky z diaľky, láska je výlučne platonická, duchovná, vznešená. Obraz Beatrice interpretuje ako pozemskú inkarnáciu Madony. Uctieva ju, skláňa sa pred ňou, obdivuje ju. Beatrice symbolizuje všetko, čo je v Danteho živote najdôležitejšie: šľachtu, vieru, láskavosť, krásu, múdrosť, filozofiu, nebeskú blaženosť. Stretnutím s Beatrice sa začal nový život. Prvýkrát ju videl, keď mala 9 rokov. Bola v červených šatách (všetko je plné symbolov a červená je symbolom vášne). Druhýkrát ju videl o deväť rokov, keď mala osemnásť a bola v bielych šatách (čistota). A najšťastnejší moment v Danteho živote, keď ho Beatrice venovala slabým úsmevom. Keď ju uvidel tretíkrát, rozbehol sa k nej a ona sa tvárila, že ho nepozná. Uvedomil si, že je správne, aby sa obmedzil a neprejavoval svoje city. A žiaľ, toto bolo ich posledné stretnutie, pretože Beatrice čoskoro zomrela a básnikovo srdce prenikol smútok a zložil sľub oslávenia Beatrice, v tom videl zmysel života.

Všetko je plné nejakého vnútorného významu. Okrem toho, že sa tu vydáva veľmi prozaicky, vo veršoch zachytáva najintenzívnejšie chvíle svojho duchovného života. Nový život obsahuje 25 sonetov, 3 canzones a 1 baladu.

Sonet - 14 riadkov. hlavný lyrický žáner v renesančnej poézii. Sonet je najrozšírenejším vyjadrením myšlienok a pocitov. Sonety písali o láske, o nesmrteľnosti tvorivosti, proste o živote, o smrti. Tie. sonet je vždy báseň filozofického charakteru. Sonet s najväčšou pravdepodobnosťou vznikol v Taliansku v 12. storočí, možno na Sicílii. 14 riadkov Pozostáva z dvoch štvorverší a dvoch trojverší (4+4, 3+3).

Sláva žánru Sonet prišla s poéziou Danteho, ukázal svetu krásu sonetových foriem.

“... Prísny Dante sonetom nepohrdol

Petrarch v ňom vylial teplo lásky ... “(c) Pushkin.

Pojednanie "Pir". Názov je vypožičaný od Platóna. Samozrejme, má to alegorický význam – sviatok poznania, sviatok mysle.

Pojednanie o monarchii. Dante bol zástancom cisárskej moci, veril, že duchovná moc by mala patriť pápežovi a svetská moc cisárovi. Oddelená duchovná a svetská moc. Jeho sympatie boli na strane cisára.

Traktár „O ľudovej výrečnosti“. Toto pojednanie je napísané v latinčine, ale Dante tvrdí, že literatúra musí existovať v taliančine. Taliančina – „jačmenný chlieb poézie je jazyk Toskánska (región Talianska). Latinčina bola v tomto pojednaní vhodná, pretože. bol vedeckejší.

Božská komédia

Vznikol v 14. storočí a Dante na ňom pracoval približne 20 rokov. Napísal prácu "Komedie". Komédie sú diela, ktoré začínajú dramatickými udalosťami a končia šťastným koncom. Komédia nemusí byť dramatická. Ak definujeme žáner Božskej komédie, tak toto báseň. Toto je vízia posmrtného života. „BK“ je dielom prechodu od stredoveku k renesancii. „BK“ začína veršami:

„Pozemský život prešiel až o polovicu

Ocitla som sa v tmavom lese

„BK“ sa píše v strofách, ktoré pozostávajú z troch riadkov. A-B-A > B-C-B > atď. Ukazuje sa reťaz. Mandelstam v eseji poznamenal, že tkanie je také zložité, že nie je možné vyčleniť jednotlivé línie. V porovnaní s katedrálou (rovnaká štíhla a majestátna). Puškin povedal, že aj jeden plán pred naším letopočtom svedčí o genialite Danteho.

„Božská komédia“ pozostáva z troch častí: „Peklo“, „Očistec“, „Raj“. Toto bol svetový poriadok. Zdá sa, že ľudská duša prechádzala tromi štádiami. Hell, Purgatory a Paradise pozostáva z 33 skladieb. A je tu jedna úvodná pieseň. Ukazuje sa, že číslo 100 - pre literatúru toho obdobia - číslo označujúce väčšiu integritu. V Božskej komédii hrá zvláštnu úlohu číslo „3“ a násobok troch (duša prechádza tromi štádiami; božská trojica; 3 je posvätné číslo).

Božská komédia je najkomplexnejším dielom svetovej literatúry. Problém je v tom, že všetko je plné alegorického významu. „Ocitol som sa v ponurom lese“ - les je symbolom putovania. V tomto lese sú tri zvieratá: lev (pýcha), vlčica (chamtivosť), panter (chtivosť). Tieto tri šelmy, ktoré stretol v pochmúrnom lese, symbolizujú hlavné ľudské neresti. Ale Beatrice, Dante ju kanonizuje, vyhlási z vlastnej poetickej vôle za svätú, vidiac Danteho putovanie pozemským životom, chce mu ukázať iný, posmrtný svet. Objavte, čo človeka čaká tam, v inom svete. A posiela Virgila, aby sa s ním stretol. Vergilius je tiež symbolickým obrazom - toto je pozemská myseľ, toto je básnik, toto je sprievodca pekelnými kruhmi. Zatiaľ čo Beatrice stelesňuje božskú múdrosť. Samotná Beatrice je v raji.

Architektúru pekla nevymyslel Dante, takto si peklo predstavovali v stredoveku. Peklo je rozdelené na 9 kruhov;

"Limbo" - nepokrstené deti, starovekí básnici a filozofi sú zbavení nebeskej blaženosti, ale netrpia. Nebola tam žiadna radosť, ale ani zvláštne utrpenie. Nie vlastnou vinou nemôžu ísť do neba.
Sladkosť je trestaná. Oddaný víru vášne. Jednou z najkrajších piesní je piaty spev, ktorý rozpráva príbeh Francescy da Rimini a lásky Paola. Toto je skutočný príbeh, ktorý bol všeobecne známy. Francesca rozpráva tento príbeh. Božská komédia sa vyznačuje lakonickým štýlom. Tento príbeh je vyrozprávaný veľmi stručne. Princíp Danteho poézie je „Podľa hriechu a odplaty“. Dante núti milencov Francesca a Paola v jednom a druhom kruhu rotovať vo víchrici, t.j. metaforický výraz „vír vášne“ nadobúda doslovný význam. Francesca rozpráva, ako sa zamilovala do Paola (brata jej manžela) a ako boli do seba zaľúbení, že si spolu prečítali rytiersku romancu o Lancelotovi a Francesca veľmi stručne povie: „V ten deň sme už nečítali.“ Ich zločin sa stane známym, manžel sa dopustí represálií, zomrú. Dante ich trestá v pekle, tvrdo trestá (t. j. koná ako stredoveký človek), no po vypočutí Francescinho príbehu s nimi sám súcití. Je mu nesmierne ľúto trpiacich Francesca a Paola.
Lakomci sú trestaní. Tu stvárňuje slávnych pažravcov vo Florencii.
Lakomci a márnotratníci sú trestaní. Dante verí, že míňači a lakomci stratili zmysel pre proporcie – a to je jeden hriech.
Nahnevaný a závistlivý.
Heretici. Tu pôsobí ako stredoveký básnik. Zločin proti Bohu, proti viere a náboženstvu je jedným z najstrašnejších.
Násilníci. Ľudia, ktorí spáchali vraždu, samovraždu; veľmi expresívny obraz samovrážd. Premenili sa na suché konáre, a keď básnik na čele s Vergíliom konárik nešťastne zlomil, tiekla z neho krv.
Podvodníci, podvodníci, podvodníci. Pre Danteho je klamstvo tiež hrozným zločinom.
Zradcovia. Zradcovia. Najhorším zločinom je zrada. Zradcami sú Judáš, ktorý zradil Krista, a Brutus, ktorý zradil Caesara, čo opäť pripomína, že Dante bol zástancom silnej cisárskej moci.

Dante je symetrický. 9 kruhov pekla a on robí 7 očistcov. A ľudská duša stúpa po schodoch, je oslobodená od 7 smrteľných hriechov, hriechy miznú z ľudského tela a blíži sa k raju.

V Raji a očistci je viac abstrakcie. V Pekle sú obrazy viac pozemské. V raji sa samozrejme Dante stretáva s Beatrice a Dante si užíva nebeskú blaženosť.

Božskú komédiu do ruštiny preložil Lazinsky.

DZ: Nakreslite peklo.

Dante. "Božská komédia".

Dante žil vo Florencii v roku 1265. Zápletka pochádza zo stredovekého „chodenia“. Mimoriadny význam má Eneida. Posmrtný život nie je v rozpore s pozemským životom, ale akoby jeho pokračovaním. Každý obrázok možno interpretovať rôznymi spôsobmi.

Akcia začína v lese. Táto pieseň je kombináciou konkrétneho a alegorického významu. Les je alegóriou klamu ľudskej duše a chaosu vo svete. Alegorické sú aj všetky nasledujúce obrazy prológu. D. stretáva 3 zvieratá: pantera, leva, vlčicu. Každý z nich zosobňuje určitý druh morálneho zla a def. negatívna sociálna sila. Panter - zmyselnosť a oligarchická vláda. Lev - pýcha a násilie a tyrania krutého vládcu. Vlčica je chamtivosť a rímska cirkev, ktorá sa topí v chamtivosti.

Spolu sú to sily, ktoré bránia pokroku. Vrcholom kopca, ku ktorému sa D snaží, je spása (morálne povznesenie) a stav vybudovaný na morálnych princípoch. Vergilius je alegóriou človeka. múdrosť. Stelesnenie poznania, ktorému sa humanisti venovali. Beatrice - spojenie obrazu s "Novým životom".

1 kruh. Pohania a nepokrstené deti. Dante sa tam stretáva s Homérom, Horaceom, Ovidiom a Lucanom, ako aj s mnohými starovekými mýtickými a skutočnými bytosťami: Hector, Aeneas, Cicero, Caesar, Sokrates, Platón, Euclid atď. V tomto kruhu sa ozývajú iba vzdychy: nie sú obzvlášť mučené.

2. kruh: Minos sedí v druhom kruhu a rozhoduje sa, koho pošle do ktorého kruhu. Tu prehnane milujúce osobnosti, vr. Paolo, Francesca, Kleopatra, Achilles (!), Dido atď.

3 kruh: žrúti trpia pod mrznúcim dažďom. Nebudem ďalej uvádzať mená, aj tak si nepamätám, ale budem ich hľadať v šrote. Sú tam väčšinou Danteho súčasníci. V tom istom kruhu žije Cerberus.

4: lakomci a míňači. Narazia do seba a kričia: „Čo zachrániť? alebo "Čo hodiť?". Tu je Stygský močiar (pokiaľ ide o vodné plochy v Pekle: rieka Acheron obkolesuje 1. kruh pekla, padá nadol a vytvára Styx (stygský močiar), ktorý obklopuje mesto Dita (Lucifer). Pod vodami Styxu sa premenia na horiacu rieku Flegeton a on sa už v strede mení na ľadové jazero Cocytus, kde je zamrznutý Lucifer.)

5: v Stygijskom močiari sedia nahnevaní.

6: heretici. Ležia v horiacich hroboch.

7: tri pásy, v ktorých sa mučia násilníci rôznych typov: nad ľuďmi, nad sebou samými (samovraždy) a nad božstvom. V prvom páse sa D. stretáva s kentaurami. V tom istom kruhu - úžerníci ako násilníci prírody.

8:10 zlých trhlín, kde chradnú: kupliari a podvodníci, pochlebovači, ktorí predali kostol. postavení, veštci, astrológovia, čarodejnice, úplatkári, pokrytci, zlodeji, zradní poradcovia (tu Ulysses a Diomedes), podnecovatelia sváru (Mohammed a Bertrand de Born), falšovatelia, ktorí sa vydávali za iných ľudí, klamali slovom.

9: Opasky: Kain – zradení príbuzní (pomenovaní podľa Kaina). Antenora - zradcovia rovnako zmýšľajúcich ľudí (tu - Ganelon). Tolomei - zradcovia priateľov .. Giudecca (menovaný Judáš) - zradcovia dobrodincov. Tu Lucifer žuje Judáša. Toto je samotný stred zeme. Na vlne sa L. Dante a Virgil dostanú na povrch Zeme z druhej strany.

Peklo - 9 kruhov. Očistec - 7, + predočista, + pozemský raj, raj - 9 nebies. Geometrická symetria Zeme è symetria v skladbe: 100 skladieb = 1 úvodná + 33 pre Peklo, Očistec a Raj. Táto konštrukcia bola novým fenoménom v literatúre. D. sa opieral o stredovekú symboliku čísla (3 - Trojica a jej derivát 9). Budujúc model pekla, D. nasleduje Aristotela, ktorý v 1. kategórii odkazuje na hriechy nestriedmosti, na 2 - násilie, na 3 - klamstvo. D. má 2-5 kruhov pre nestriedmých, 7 pre násilníkov (6 neviem kde, to sa nehovorí, myslite sami), 8-9 pre podvodníkov, 8 pre spravodlivých podvodníkov, 9 pre zradcov. Logika: čím materiálnejší je hriech, tým je odpustiteľnejší. Kara je vždy symbolická. Klamanie je ťažšie ako násilie, pretože ničí duchovné väzby medzi ľuďmi:

Pôvod gréckej tragédie a jej štruktúra. Úloha divadla v gréckej spoločnosti.

Grécka komédia vznikla v 6. storočí z týchto 4 prvkov: 1) hlučné a veselé každodenné scény parodického a karikatúrneho charakteru (zvlášť bežné u Dórov); 2) zdramatizovali obviňujúce piesne medzi dedinčanmi, ktorí chodili na Dionýzove sviatky do mesta zosmiešňovať miestnych obyvateľov; 3) orgiasticko-obetný kult Dionýza; 4) piesne na počesť bohov plodnosti na dionýzských festivaloch.

Nejasné sú informácie o Megare, kde akoby už na začiatku 6. stor. bola primitívna komédia, pozostávajúca z malých komických scénok.Na Sicílii tzv. mim, t.j. komická reprodukcia v ľudových scénach každodenného života.

Podkrovná komédia využíva typické masky („chvastavý bojovník“, „učený šarlatán“) Objektom komédie nie je mytologická minulosť, ale živá moderna, aktuálne, niekedy až aktuálne otázky politického a kultúrneho života. Komédia je predovšetkým politická a odhaľujúca. Sloboda osobného zosmiešňovania jednotlivých občanov s otvoreným pomenovaním mien.(Aristofanes – Kleon, Sokrates, Euripides) „Antická“ komédia zvyčajne neindividualizuje svoje postavy, ale vytvára zovšeobecnené karikatúrne obrazy.Dej má väčšinou fantastický charakter (Aristofanov hrdina uzavrie mier pre seba a svoju rodinu počas peloponézskej vojny).

akási symetrická artikulácia.Zbor - 24 ľudí sa rozpadlo na dva, niekedy bojujúce tábory.Nasledovné možno považovať za typické pre „antickú“ komédiu. V prológu je uvedená expozícia hry a predstavený fantastický projekt hrdinu. Nasleduje parodovanie (uvedenie) zboru, živá scéna, často sprevádzaná šarvátkou, kde sa zúčastňujú aj herci. Po agóne sa zvyčajne dosiahne cieľ (spor medzi dvoma postavami). Potom - parabasa. (Zbor sa lúči s hercami a oslovuje priamo publikum). Druhá polovica komédie je charakteristická scénami fraškovitého typu, v ktorých sú zobrazené blahodarné dôsledky projektu a rôzni mimozemšťania, ktorí túto blaženosť porušujú, sú posielaní preč. Zbor sa tu už do deja nezapája a scénky len ohraničuje svojimi piesňami. Komédia končí sprievodom komos (zbor). Typická štruktúra umožňuje rôzne odchýlky, možnosti preskupovania jednotlivých častí, no nám známe komédie 5. storočia. tak či onak k tomu priťahujú.

Kreativita D. Defoe.

Daniel Defoe

Úžasná osobnosť, ktorá písala vo všetkých žánroch, politik, publicista, tvorca žurnalistika, tvorca anglickej žurnalistiky. Jeden z tých, ktorí priviedli na trón Viliama Oranžského (pamflet „Plnohodnotný Angličan“, ktorý hovoril, že anglický národ sa zrodil spojením mnohých iných a o čistote anglickej krvi sa nedá hovoriť). Spáchali civilnú popravu (uloženú na pranýř) za písanie letákov namierených proti aristokratom svojej doby – napísal „Hymn na pranýř“ (ak sú v Anglicku mysliaci ľudia, tak stoja pri pranýri). Bol výrobcom pančuchového tovaru, najskôr vynašiel biele pančuchy (skrachoval, lebo sa to považovalo za neslušné). Išiel do väzenia pre dlžníkov a tam, aby splatil svoje dlhy, napísal román o Robinsonovi Crusoeovi. Román, ktorý preslávil jeho meno.

Robinson crusoe

1719. To detské vydanie Robinsona Crusoe, ktoré všetci poznáme, je len jednou časťou románu o Robinsonovi a je tam aj Robinson, ktorý sa vracia na svoj ostrov, ktorý si vytvorí kolóniu a všetko z nej vymláti a tretí diel je Robinsonove poznámky starého muža, ktorý si spomína na svoj život. Tie. to, čo poznáme z publikácií pre deti, je len jedna z troch častí.

Cestopisný román, román výchovy človeka životom, román podobenstva.

V prvom rade sa oslavuje práca človeka, človeka, ktorý sa po toľkých rokoch samoty dokázal nezblázniť. Robinson má taký názor myseľ vládne svetu. Zachovalo sa, lebo rozum je zo všetkých najsilnejší. Prvýkrát, keď vstúpil do neobývanej krajiny a keď odišiel, išlo o zavedené samozásobiteľské hospodárstvo, kde boli dokonca otroci (piatok). Tie. hymnus na bolesť a rozum pre človeka je jedna vec. Hovoríme však o niečom inom.

Tento román, ktorý bol v 18. storočí chápaný ako filozofický román, sa teraz stal beletriou pre deti. prečo? Tí, ktorí čítali nie tak dávno, a tí, ktorí si pamätajú text, si spomenú, že strana 2 je venovaná opisu stôp človeka, ktoré videl. Opis jeho stretnutia s divými zvieratami - 2 strany. O čom je zvyšok textu? Všetok ostatný text funguje. Do popredia nie je to strašné, ale proces kreativity, pretože premieňa pletenie plotu, stavbu domu na kreativitu. Práca - jeho práca - je opísaná tak lahodne, že je chápaná ako kreativita. To všetko je pre dieťa neuveriteľne zaujímavé. Ide o to, že pred nami sa pletie prvý košík na svete, stavia sa prvý dom na svete. V procese čítania je čitateľ tiež prvý, kto tká a stavia.

Robinsonáda

Toto je chválospev na myseľ a chválospev na ruky. Hymnus na ľudskú tvorivosť. Je to inteligencia spojená s kreativitou.

Prečo román-podobenstvo? Ekonómovia, historici, filozofi majú termín "Robinsonáda".Čo robí Robinson na ostrove? Akými fázami vývoja ostrov prechádza? Čo pripomínajú? Ako po prvýkrát ľudstvo ovláda rybolov, farmárčenie, poľovníctvo, chov dobytka...prechádza fázami ľudského vývoja. Myšlienka, že človek sám v extrémnych podmienkach môže zopakovať históriu ľudstva, sa bežne nazýva „robinsonáda“. Daniel Defoe však vytvorí „robinsonádu“ a zničí ju. Autor zároveň dáva Robinsonovi (z lode) potrebné veci. Tie. používa to, čo ľudstvo vymyslelo pred ním. Tie. Robinsonáda je nemožná, človek nebude môcť zopakovať históriu ľudstva.

Toto podobenstvo je o tom, že človek je na jednej strane všemohúci a na druhej strane je len súčasťou celého ľudstva, ktorého plody práce využíva.

Človek, nech je kdekoľvek, nie je sám. Na ostrove je sám, ale predmety, ktoré si berie z lode, sú to, čo ľudstvo urobilo pred ním. Človek je vždy súčasťou ľudstva.

Prečo skrývať peniaze na opustenom ostrove? Žije toľko rokov, ale každých 4-5 rokov pochová peniaze na novom mieste. Táto robinsonovská praktickosť je typickou črtou 18. storočia.

A aké účty má s Bohom – obchodné a praktické – si zapisuje: Modlí sa k Bohu. Boh je pre neho dážď. Praktické anglické vzťahy. Aj v duchovných vzťahoch.

Zachráni piatok. Na pustom ostrove sú už 2 ľudia, ale jeden je Majster (prvé slovo, ktoré sa Piatok naučil) a druhý je otrok. A to je tiež Angličan 18. storočia. Praktické, obchodné, ... a nielen.

Druhá časť rozpráva, ako tento veľký priekopník, ktorý vytvoril kolóniu... ako sa stáva kolonizátorom, ako žmýka peniaze zo svojej kolónie. Ale najjasnejší zo všetkých je príbeh o černošskom chlapcovi, malom arabskom chlapcovi, ktorý mu pomohol utiecť zo zajatia. A keď sa Robinson dopočuje, že kapitán lode potrebuje námorníka a dá za to dobré peniaze, predá čierneho chlapca kapitánovi lode (teda tomu, ktorý mu zachránil život). Ak dokáže vyžmýkať zisk, predá. Praktický, triezvy.

Toto je román-podobenstvo o ľudstve, ktoré je krásne. O človeku, ktorý nevie žiť sám. Skutočnosť, že "Robinsonáda" je nemožná. Toto je oslava človeka.

3. Prvé obdobie tvorivosti – komédie a kroniky.

Rozdelenie Shakespearovej tvorivej cesty ako dramatika na samostatné obdobia je nevyhnutne do značnej miery podmienené a približné. Tak napríklad už v roku 1594 sa Shakespeare v „Rómeovi a Júlii“ dotkol témy, ktorá sa v podstate podobala jeho neskorším tragédiám. Prirodzene, čím menšie je rozdelenie na obdobia, tým je podmienenejšie. Preto sa obmedzíme na stanovenie troch veľkých období: prvé 1590-1601, druhé 1601-1608. a tretí 1608-1612.

Pre prvé obdobie Shakespearovej kariéry sú príznačné najmä žiarivé, veselé farby jeho komédií. Počas týchto rokov Shakespeare vytvoril skvelý cyklus komédií. Stačí spomenúť hry ako „Skrotenie zlej ženy“, „Sen noci svätojánskej“, „Veľa kriku pre nič“, „Ako sa vám páči“, „Dvanásty večer“, ktoré sú akoby leitmotívom. prvého obdobia, ktoré možno nazvať optimistické. Nech zaľúbencov ohrozí ťažký osud v komédii Sen noci svätojánskej - v deň prvého mája, v deň ľudového hrdinu Robina Hooda, privedie veselý lesný škriatok Robin Malý dobrý ich nešťastia do šťastný koniec. V komédii „Veľa kriku pre nič“ je obraz ohováraného hrdinu takmer tragický, no Don Juan je odhalený, víťazí hrdinova nevinnosť. Nešťastia vyhnancov, ktorí sa ukrývajú v Ardenskom lese („Ako sa vám páči“), sú korunované blaženým šťastím. Violina cesta je síce ťažká („Twelfth Night“), no nakoniec získa reciprocitu Orsina a jej strateného brata.

Pravda, počas prvého obdobia písal Shakespeare aj „historické kroniky“ plné pochmúrnych udalostí a zaliate krvou. Ak však „historické kroniky“ považujeme za jedno dielo na danú tému a v poradí, v akom ich Shakespeare napísal, ukazuje sa, že nakoniec vedú k šťastnému výsledku. Shakespeare vo svojej najnovšej „kronike“ („Henry V“) zobrazuje triumf hrdinu, ktorého spieval. „Kroniky“ hovoria o tom, ako sa Anglicko premieňa z krajiny roztrieštenej mocou feudálnych pánov na jediný národný štát.

Na záver si všimnime, že v „kronikách“ je v plnom raste zobrazený jeden z najveselších shakespearovských obrazov – Sir John Falstaff. Obraz tak plnokrvný vo svojej veselosti mohol Shakespeare v nasledujúcich obdobiach len ťažko vytvoriť. Rovnako aj v Rómeovi a Júlii oplývajú farbami typickými pre prvé obdobie v obrazoch brilantného Merkucia a zábavnej ošetrovateľky, ako aj v dychu mladosti a jari, ktorým je táto hra presiaknutá.

Medzi dielami prvého obdobia vyniká iba tragédia „Julius Caesar“. Ak Shakespeare po tejto tragédii nenapísal dve komédie („Ako sa vám páči“ a „Dvanásty večer“), potom by sa „Julius Caesar“ mal považovať za druhé obdobie jeho tvorby.

Prvou zo Shakespearových raných komédií je Komédia omylov. Shakespearove komédie spájajú situácie a postavy. Jednou zo zásluh Shakespeara ako dramatika je, že tak trochu zvnútra explodoval starodávnu primitívnu frašku a anglickú komédiu zo 16. storočia, ktorá je jej blízka (funguje ako „Ralph Royster Doyster“) a nahradil „masky“ živými , realistické postavy a spolu pri zachovaní ostrosti komediálnych situácií z tejto frašky. V Komédii omylov však stále prevláda komickosť situácií, teda vonkajšia stránka.

Shakespeare, ktorý si požičal svoju zápletku od Plauta, ešte výraznejšie zdôraznil komediálnu situáciu, keď k dvom nápadne podobným bratom, Antifolovi zo Syrakúz a Antifolovi z Efezu, pridal ďalšie dve nerozoznateľné dvojčatá, Dromio zo Syrakúz a Dromio z Efezu. "Komédia omylov" je príbeh o zábavných nedorozumeniach, ktoré z toho vyplývajú. A predsa sa Coleridge mýlil, keď komédiu omylov považoval len za „vtip“, za primitívnu frašku. V zhone udalostí už možno rozoznať kontúry postáv, aj keď stále slabo definované. Prudká, žiarlivá Adriana a skromný Lucian sú skôr obrazom komediálneho ako fraškovitého plánu.

Vo svojej ďalšej komédii – „Skrotenie zlej ženy“ – sa Shakespeare k týmto obrazom opäť vrátil a odhalil ich oveľa hlbšie, postavil priamu, ostrú a zatrpknutú, no nie zlú Katarínu proti skromne pôsobiacej, no v podstate sebeckej a pokryteckej Bianke. Celkom v duchu Bianchiho si Lucian myslí a cíti, keď nie je natoľko rozhorčený, že Antipholus podvádza jeho manželku, ale radí mu, aby „konal tajne“ a „učil hriech zdať sa svätým“.

A na obrázkoch dvoch identických antipholov je charakteristický rozdiel. Zasnený, smutný zo svojho strateného brata, Antipholus zo Syrakúz, sa len málo podobá na lakomého a nevrlého Antifola z Efezu, typického bohatého mestského obyvateľa. Čo je však dôležitejšie, tento „vtip“ má vážne, až tragické motívy. Tragická je samotná expozícia hry: osud rodiny roztrúsenej po svete.

Všimnime si črtu charakteristickú pre celý Shakespearov svetonázor: šťastné rozuzlenie nie je slepá náhoda. Dokončí dlhé a aktívne pátranie Egeionom po svojom stratenom synovi (Egeion navštívil aj Grécko, preskúmal „hranice Ázie“) a hľadanie svojho strateného brata Antifolusom zo Syrakúz, ktorý sa prirovnáva k „kvapke hľadajúcej ďalšiu kvapku“. v oceáne." Ľudia musia hľadať svoje vlastné šťastie – taký je leitmotív, ktorý neskôr v Shakespearovi zaznie viackrát.

Zo štylistického hľadiska je Komédia omylov typickou shakespearovskou kombináciou heterogénnych žánrov. Nečudo, že znepriatelený Green už vtedy Shakespeara ironicky nazval „všetkým chlapcom“ (Johannes Factotum). Prvky frašky sú popretkávané prvkami úplne iného poriadku. Keď Antifolos z Efezu nespozná svojho otca, vysloví repliky, ktoré patria k najlepším príkladom Shakespearovho tragického pátosu.

Komédia Skrotenie zlej ženy, podobne ako Komédia omylov, na prvý pohľad môže pôsobiť len ako groteskný, ľahký vtip.

Shakespeare si požičal svoj námet z hry neznámeho autora, ktorá vyšla v roku 1594 pod názvom Skrotenie zlej ženy a bola napísaná pravdepodobne o niekoľko rokov skôr. „Skrotenie zlej ženy“ je typickým predshakespearovským či presnejšie predhumanistickým dielom, dôkladne presiaknutým kázaním „stavebnej“ poslušnosti. Drsný a hlúpy, no rozhodný Ferando tvrdohlavú Katarínu „krotí“, až sa napokon zlomená stane nielen poslušnou otrokyňou svojho manžela, ale prednesie aj nudnú a bezfarebnú kázeň o potrebe úplnej poslušnosti manželov ako poučenie pre ostatných. manželky. Shakespeare použil túto primitívnu frašku ako materiál pre svoju komédiu. Niektoré detaily si požičal z Ariostových Meňavcov (do angličtiny ich preložil Gascoigne) a možno aj z talianskej commedia dell'arte.

Keď porovnáme „Skrotenie zlej ženy“ s jej anglickým prototypom, po prvé vidíme, že Shakespeare preniesol scénu z fantastických „Athén“ do súčasného Talianska. V druhom rade preniesol dianie z aristokratického prostredia do prostredia majetných občanov a pod talianskymi pokrievkami sa jasne črtá anglická realita. Na pozadí tohto buržoázneho prostredia vyniká šľachtic Petruchio. On sám však už dávno rezignoval na svoju noblesu, ako aj na svoj starý zanedbaný vidiecky dom. Stal sa bojovníkom a navigátorom, jedným z tých hľadačov dobrodružstva a zisku, ktorých sa toľko objavilo na „rannom úsvite“ primitívnej akumulácie. Z Verony do Padovy ho podľa vlastných slov priviedol „ten vietor, ktorý rozháňa mladých ľudí po celom svete, aby hľadali šťastie ďalej ako doma“. Petruchio vedie súboj jeden na jedného o šťastie. Tento brilantný mladý muž sa objavuje v dosť nudnej spoločnosti staromódnych patriarchálnych mešťanov. Radi sedia, hodujú, predvádzajú svoje bohatstvo (pripomeňme si akúsi súťaž v bohatstve medzi Gremiom a Traniom). Starý Baptista s pokojnou úprimnosťou obchoduje so svojou dcérou a rozhodne sa oženiť sa s Biancou s jedným z dvoch nápadníkov, ktorý sa ukáže ako bohatší. Petruchio sa nudil. „Všetci sedia a sedia, jedzte a jedzte,“ sťažuje sa aj počas svadobnej hostiny. Katarína chradne v tomto zatuchnutom malom svete. Aby bol jej obraz jasnejší, pripomeňme si predshakespearovskú frašku. Bianchiho tam nenájdeme. Prečo to Shakespeare potreboval? Zdá sa nám, že v opozícii dvoch sestier sa odkrýva hlavná, a navyše čisto shakespearovská myšlienka. Bianca vyzerá ako „nežná holubica“. Lucentio s jednoduchým srdcom ju nazýva „skromným dievčaťom“, Hortensio ju nazýva „patrónkou nebeskej harmónie“. Len čo sa však vydá, táto skromná žena „ukáže svoje pazúry“. Nielenže nepríde na zavolanie manžela, ale pred všetkými ho označuje za blázna. Katarína, táto „čertica“, na prekvapenie všetkých, je milujúca manželka. Obaja nie sú tým, čím sa zdajú.

Vzhľad a bytie, v jazyku Shakespeara - "oblečenie" a "príroda", nielenže nekorešpondujú, ale v tomto prípade sú priamo proti sebe. Petruchio teda vôbec nerobí to, čo jeho prototyp Ferando: „nekrotí“ svoju manželku. Rovnako ako Shakespeare, aj on odhaľuje skutočnú Katarínu „povahu“. V prostredí, v ktorom musí žiť, je dusno. Je pobúrená, že jej otec s ňou zaobchádza ako s vecou, ako s tovarom. Je „tvrdohlavá“, pretože sa jej všetci naokolo posmievajú. Čaro príťažlivej a temperamentnej Kathariny je v jej úprimnosti. Je pravda, že jej protest má nespútané, až divoké formy. Ale nezabúdajme, že máme pred sebou ľudí, ktorí sa nevyznačovali ani sofistikovanosťou spôsobov, ani zdržanlivosťou v citoch. Katharina je silná, plnokrvná renesančná osobnosť. Jej postava je typická pre Anglicko tej doby. Jej protest je vyjadrený vrtochmi: v tom, čo bolo vyjadrené v jazyku tej doby slovom humor. Len čo sa Petruchio zoznámil s Katarínou, okamžite prišiel na to, že jej „zatvrdilosť“ je len humor. A on si ju „podmaní, jej vlastným rozmarom“, ako hovorí sluha Peter. Správanie Petruchio je akousi paródiou na Katarínine „výstrelky“. Ako poznamenáva Leves (Shakespearove ženy), "Katarina vidí v správaní Petruchia svoju vlastnú postavu v karikatúre." Po Kataríninej „zatvrdnutosti“ nezostala ani stopa a na konci hry Katarína prednesie monológ, akoby hlásala „stavebný“ zákon o bezvýhradnej poslušnosti manželovej vôli. Tento monológ bol nespravodlivo vnímaný ako vyhlásenie samotného Shakespeara.

Netreba ani na chvíľu zabúdať, že Shakespearove postavy nie sú žiadne hlásne trúby. Hovoria a konajú samostatne. Posledný monológ neprednáša Shakespeare, ale Katharina. Tento monológ nie je kázeň, ale vyjadrenie pocitu. Katharina nehovorí „všeobecne“ o manželoch a manželkách, ale o sebe a Petruchiovi. „Milujem ťa“ je podtext tohto monológu. „Majster“, „kráľ“, „pán“ sú len tie najmilšie a najzaujímavejšie slová, ktoré Katarína našla vo svojom slovníku. Vec sa má tak, že „čert“ Katarína, a nie citlivý „skromný“ Bianchi, sa ukázali ako hrejivé srdce. Pri počúvaní Katarininho vzrušeného prejavu Petruchio úplne uhádol toto srdce. "To je dievča! Poď sem a pobozkaj ma, Kate," zvolá nadšene. Nie je len víťaz, on sám je porazený láskou.

Príbeh Petruchio nie je o nič menej úžasný ako príbeh Kataríny. Prišiel do Padovy s otvoreným úmyslom oženiť sa s bohatou nevestou. Po stretnutí s Katarínou si však okamžite uvedomil, že pod „oblečením“ tvrdohlavosti sa skrýva človek, ktorý je hlavou a ramenami nad prostredím. Dal si za úlohu nájsť skutočnú Katarínu a uchýlil sa k rôznym vrtochom, aby dosiahol svoj cieľ. Skutočný zmysel jeho zámerov je vyjadrený iba v alegorickej alegorii. Na svadbu prichádza v groteskných handrách. Nie je to len rozmar. Sám vysvetľuje zmysel svojho činu: "Veď ona si ma vezme, a nie moje šaty." Rovnaký motív sa opakuje aj vo vidieckom dome, keď Petruchio okradne Katharinu o nové elegantné šaty. „Myseľ obohacuje telo," hovorí jej. „A tak, ako sa slnko prediera cez najtemnejšie oblaky, dôstojnosť vyžaruje spod najtemnejších šiat... Ach nie, dobrá Kate. Nestala si sa horšou, pretože si chudobná." ozdoby a mizerné oblečenie“. Víťazstvo „prírody“ nad „oblečením“ je leitmotívom komédie.

Shakespeare si vypožičal dej z príbehu Felixa a Philomeny (tento príbeh bol v Anglicku zdramatizovaný ešte pred Shakespearom v roku 1584) a vytvoril komédiu Dvaja páni z Verony, postavenú na trochu schematickej protiklade. Táto komédia, podobne ako sonety, rozpráva o nadradenosti priateľstva nad sebeckou vášňou. Pred nami sú dvaja priatelia - Valentine a Proteus. "On loví česť, ja lovím lásku," hovorí Proteus. Kult vlastnej osobnosti, ponorenie sa do jeho subjektívneho sveta vedie Protea po ceste zrady a lži. Túžba po aktivite, ktorá Valentína charakterizuje, ho vedie k morálnemu víťazstvu nad jeho antipódom.

Valentín však nie je len ušľachtilý a obetavý človek. Protestuje, uteká pred okolitou spoločnosťou do prírody, do lesa, kde sa stáva vodcom ďalších takýchto odpadlíkov. Podobne ako Robin Hood, starý hrdina anglických ľudových balád, ani títo odpadlíci sa nedotýkajú „bezbranných žien a chudobných cestovateľov“. Valentínsky protest teda rezonuje s motívmi Robina Hooda, teda myšlienkami, pocitmi, drahocennými snami, ktoré dlho blúdili medzi Angličanmi. Na druhej strane je Valentín prototypom tej neskoršej galérie „ušľachtilých zbojníkov“, do ktorej patrí Schillerov Karl Moor.

Samotná povaha Valentinovho odporu voči Proteovi svedčí. Koniec koncov, táto opozícia nie je založená na rozdiele v prirodzených vlastnostiach (Proteus vôbec nie je „od prírody darebák“), ale na rozdiele vo zvolených cestách.

Z ďalších postáv si všimneme obetavej Júlie, anticipujúcej podobu Violy z Večera dvanástej, ako aj Lownesa so psom Krabom. Jednou z pozoruhodných čŕt Shakespeara ako dramatika je, že dal šašom a klaunom, tým smiešnym šaškárom predshakespearovskej drámy, skutočne ľudskú vlastnosť. „Excentrický prostý občan“ Lownes, opakujúci vo svojom priateľskom cite k nevďačnému psovi hlavný motív celej komédie, je nielen vtipný, ale aj dojemný. Niet divu, že Engels tak vysoko ocenil tento obrázok. „Launs sám so svojím psom Krabom má väčšiu cenu ako všetky nemecké komédie dokopy“ (Marx a Engels, Soch., zv. XXIV, str. 429.) – napísal Marxovi.

Komédia Love's Labor's Lost, pravdepodobne tiež napísaná v roku 1594, podobne ako The Two Veronians, bola dlho predmetom nepriateľskej kritiky. Hazlit bez okolkov vyhlásil, že „keby sa niekto musel rozlúčiť s niektorou zo Shakespearových komédií, musel by si vybrať Love's Labour's Vain.“ Súčasníci však uvažovali inak. Burbeja o „Love's Labour's Lost“ Slávny tragéd, šéf skupiny Globe, volá táto komédia „vtipná a veselá hra“.

Dôvod tohto rozdielneho názoru nie je ťažké vysvetliť. "Love's Labour's Lost" je v mnohých smeroch paródia. Je tu veľa polemických útokov a groteskných karikatúr, ktoré „dosiahli“ súčasníkov, no pre nás zostávajú nejasné. Za mnohými postavami sú pravdepodobne žijúci súčasníci Shakespeara. Moly je niektorými vnímaná ako paródia na Thomasa Nasha. Iní výskumníci sa domnievajú, že Holofernes sa nielen vracia k Holofernesovi z Rabelais, učiteľovi Gargantua, a preto paroduje „učenie“ stredovekej scholastiky, ale je tiež karikatúrou Floria, učiteľa taliančiny v dome grófa zo Southamptonu (Holofernes je dosť možno anagramom Florio ).

Mnohé detaily tejto hry nám nie sú jasné, no jej všeobecná myšlienka je jasná a je podstatná vo všeobecnej koncepcii Shakespearovho diela. Kruh mladých aristokratov sa zrieka pôžitkov života, aby sa mohol oddať abstraktným filozofickým úvahám. Tento pokus stiahnuť sa z okolitej reality do „čistej kontemplácie“, ktorá je podľa Shakespeara sebeckým sebauspokojením, úplne zlyhá. Myšlienka nemôže nahradiť život. Cesta sebeckého prehlbovania sa do seba samého je falošná cesta. V tomto zmysle Love's Labour's Vain rozvíja tému Proteus z The Two Veronians. Shakespeare tu smeruje okraj svojej satiry aj proti umelému, pompéznemu štýlu, tak módnemu v kruhoch aristokratického dvora tej doby. Biron sa zrieka „taftových fráz a slov, skrútených z hodvábu, trojposchodových hyperbol“. Obhajuje jednoduchosť reči.

Love's Labour's Vain predstavuje dôležitý míľnik v Shakespearovej biografii. Mladý básnik sa práve preslávil v kruhu grófa zo Southamptonu ako autor dvoch básní. Na druhej strane už pôsobil ako dramaturg „divadla pre širokú verejnosť“. Otvorili sa pred ním dve cesty: buď písať pre „fajnšmekrov výtvarného umenia“, alebo podrobovať svoje diela posúdeniu širokých más. Shakespeare si vybral druhú cestu.

Medzi dielami prvého obdobia zaujíma osobitné miesto komédia Sen noci svätojánskej. Táto komédia má byť napísaná pri príležitosti oslavy jednej šľachtickej svadby. Na prvý pohľad máme elegantný epitalama - a nič viac.Samotná zápletka je tiež bezvýznamná.Hlavnú úlohu v komédii hrá kvetina,ktorú Pak vlastní a ktorá sa volá „láska z nečinnosti.“ Shakespeare, prvý dojem je neúplný.V prvom rade podotýkame,že pod podmienečnými „aténskymi" kostýmami je odlíšiteľná anglická realita okolo Shakespeara. V Theseusovi, ktorý sa chváli svojimi poľovníckymi psami, nie je ťažké postrehnúť črty významného anglického šľachtica, v mnohom zaľúbených „Athénčanov", pravdepodobne sa podobal tým mladým pánom a dámam, akých mohol Shakespeare vidieť aspoň v dome grófa zo Southamptonu. Dokonca aj elfovia sa hádajú, milujú a žiarlia ako muži. Pred nami sa objaví Oberon, Titania, Pak. Ako v detskej rozprávke sa ľudské bytosti ukážu ako sladký hrášok, pavučina, nočný motýľ, horčičné semienko. Shakespearova fantázia je realistická. Elfovia sú tí istí ľudia. Ale zároveň Titania nie je o nič viac ako vznešená dáma z alžbetínskeho Anglicka, ako je easy Pak ako skutočný šašo tej doby. Shakespearovi škriatkovia sú magické stvorenia, hoci na nich nie je nič „nadpozemské“. Sú slobodnejší ako ľudia a zároveň sú plní záujmu len o ľudí, pretože im patria: sú to ľudské sny a sny; bez nich by postavy hry nedosiahli šťastnú harmóniu, ktorá završuje dlhý rad nešťastí.

Je príznačné, že aj v tejto „aristokratickej“ komédii Shakespearova fantázia uprednostňovala obrazy anglickej ľudovej rozprávky: miesto podmieneného Amora zaujal veselý a prefíkaný Pak, všeobecne známy, je tiež „Robin the Dobrý chlap". A nakoniec, akoby ako sprievod k zápletke, sa objavila hlučná skupina excentrických remeselníkov na čele s tkáčom Osnovou.

Atmosféra tejto komédie nie je taká bezoblačná a žiarivá, ako sa na prvý pohľad zdá. Láska Lysandera a Hermie nemôže v Aténach zvíťaziť. Blokuje ju prastarý krutý zákon stelesnený v tvári starého Aegea, ktorý dáva rodičom moc nad životom a smrťou ich detí. Pre mladých ľudí existuje len jediné východisko: uniknúť z „Athén“ do lona prírody, do lesnej húštiny. Len tu, v rozkvitnutom lese, sa lámu odveké reťaze. Všimnite si, že akcia sa odohráva v deň prvého mája, v deň, keď ľudia v mestách a dedinách Anglicka oslavovali pamiatku svojho hrdinu Robina Hooda. Nielen o „rozmaroch lásky“, ale aj o víťazstve živého citu nad starozákonným a krutým feudálnym právom, hovorí „podtext“ tejto komédie.

Prečo však Shakespeare potreboval remeselníkov? Samozrejme, nielen pre komický kontrast k lyrickej téme. Títo remeselníci sú vtipní a sú vtipní, pretože majú veľa starých, už zastaraných, sú to typickí cechoví majstri, ešte úplne presiaknutý stredovekom. Ale zároveň sú atraktívne. Shakespeare ich miluje, pretože patria medzi ľudí. Títo remeselníci sú zaneprázdnení prípravami hry, ktorá sa bude hrať na Theseusovej svadbe. Samozrejme, výkon je smiešny. Je možné, že Shakespeare tu parodoval predstavenie mystérií majstrov a učňov z cechových dielní. Shakespeare mohol vidieť záhady na javisku ako dieťa v provinciách. Ale tu nemáme do činenia len s karikatúrou. V tomto smiechu sú aj trpké motívy. Príbeh o Pyramovi a Thisbe vo svojej zápletke odráža osud Lysandera a Hermie. „Vo svete okolo mňa sa všetko nekončí vždy tak dobre ako v mojej komédii,“ znie Shakespearova skrytá poznámka. Hovorcovia tejto pravdy sú nešikovní, nešikovní, ale pravdovravní remeselníci. Nie nadarmo Pak v epilógu publiku pripomína „levy revúce od hladu“, oráča vyčerpaného prácou, ťažko chorého muža, ktorý v túto svadobnú noc myslí na pohrebný rubáš. Z pozorovaní živej reality už vyrastali témy, ktoré sa neskôr zhmotnili do ohromujúcich kolízií veľkých Shakespearových tragédií.

V každodennom realizme, čiastočne pripomínajúcom štýl Bena Jonsona, medzi komédiami prvého obdobia vynikajú Veselé paničky z Windsoru. Hoci sa udalosti formálne odohrávajú za vlády Henricha IV., v skutočnosti čelíme vzdialenej provincii Shakespearovej éry. Tiché mesto s názvom "Windsor". Pravdepodobne to viac pripomínalo vzdialený Stratford, Shakespearovu domovinu. Vychýrený sudca Shallow, jeho zdegenerovaný synovec Slender, excentrický pastor Evans, pohostinný, dobromyseľný, no trochu hlúpy Page, žoviálny krčmár pri ceste, sú živými obrazmi tohto zapadákova. A predsa by nebolo správne nazvať túto hru „filistínskou komédiou“, keďže takáto definícia je spojená s kázaním abstraktnej morálky.

Táto Shakespearova komédia sa často redukovala na jednoduchý koncept: libertínsky dvoran, Sir John Falstaff, „zostupuje“ do filistínskeho prostredia; ale zhýralosť dvoranov je porazená filištínskou cnosťou atď. Predovšetkým poznamenávame, že hnev klebiet nie je prejavom rozhorčeného mravného cítenia. Pani Fordovej najprv dokonca lichotí, keď dostala list od Sira Johna. Hnev klebiet skutočne vzbĺkne až vtedy, keď zistia, že sir John poslal rovnaké listy obom. Ak sa klebety kruto „hrajú“ na Falstaffa, potom to nie je spôsobené túžbou dokázať pravdivosť abstraktnej morálky, ale jednoducho sa zabaviť. Leitmotívom komédie, ospravedlnením za veselosť, ktorú hlásal renesančný muž napriek puritánskemu pohŕdaniu ženou, sú slová jednej z klebiet, že „ženy sa vedia zabávať bez straty úprimnosti“. Tieto slová boli očividne v predstavení komédie také výrazné, že sa na konci 17. storočia stali refrénom populárnej piesne.

Sir John Falstaff - všetko okrem petimetra. Na rozdiel od niektorých kritikov nepochybujeme, že Falstaff z Henry IV a Falstaff z The Wisps of Windsor sú jedna a tá istá osoba. Ale postihli ho problémy. Keď sa ocitol bez centu vo vrecku, dal sa na cestu, ktorá nebola charakteristická pre jeho povahu, a za to bol prísne potrestaný. Falstaff je pažravec, pijan, chvastúň, podvodník. Je pripravený okradnúť ľudí na hlavnej ceste, ale zároveň v ňom nie je žiadna dravá rozvážna praktickosť. V The Windsor Gossips je úžasný detail. Pištoľ ukradol rukoväť drahého dámskeho fanúšika a Falstaff za prisahanie Pistolovej nevinnosti dostal len pätnásť pencí... Pištoľ a Nim toto veľké dieťa klamú na každom kroku. Falstaff potrebuje peniaze na to, aby mohol popíjať víno a požívať pečené hovädzie mäso, ale nie na úspory. Vo "Windsor Gossips" sa však rozhodol pre niečo iné. „Budem zarábať,“ hovorí. Pustil sa do zložitých machinácií: rozhodol sa predstierať lásku, aby si otvoril správnu cestu k bohatstvu. Za to ho dali do koša so špinavou bielizňou a hodili do smradľavej mláky. V závere komédie sa sám prizná k svojej hlúposti a dobromyseľne sa nazýva „osol“.

V tejto veselej komédii sú aj iné motívy. Fordova žiarlivosť dosahuje skutočnú hĺbku duševného trápenia. Anna Page sa búri proti „domostroevskému“ spôsobu života. Vydá sa za toho, koho jej srdce vybralo. A to nielen jej prináša šťastie, ale zušľachťuje aj jej milovaného Fentona. Ako sám priznáva, najprv premýšľal o peniazoch Anny Page, ale potom, keď zabudol na zlato, začal si pamätať iba ten pocit.

„Klebety z Windsoru“, najmä začiatok komédie, patria k najlepším ukážkam Shakespearovej tvorby. „V samotnom prvom dejstve „Veselých manželiek“ je viac života a pohybu ako v celej nemeckej literatúre“ (Marx a Engels, Soch., zv. XXIV, s. 429.), napísal Engels Marxovi.

Shakespeare si požičal svoj námet od Ariosta a od Bandella a vytvoril veľa kriku pre nič, možno najľahšiu a najnekomplikovanejšiu zo svojich komédií. A predsa jeho atmosféra nie je taká bezoblačná. Brilantná spoločnosť, ktorá je tu zobrazená, je zasiahnutá skrytou červou dierou. Medzi týmito vznešenými bezstarostnými ľuďmi žije darebák Don Juan. Zranený svojím postavením nemanželského syna ohovára a užíva si samotný akt pomsty. A je obzvlášť príznačné, že v tejto spoločnosti tak ľahko uverili Donovi Juanovi. "Ide hlavne o to," hovorí Džervín, "aký sú ľudia, ktorí robia veľa hluku kvôli maličkostiam, a nie o tých maličkostiach, kvôli ktorým vzniká hluk." Osud ohováraného Gera sa priblížil k tragickému rozuzleniu. Katastrofa by sa stala, keby nezasiahla nočná stráž. Práve týmto smiešnym nemotorným excentrikom vďačí Gero za svoju záchranu. Takže šašo v Shakespearovi, napriek všetkej svojej výstrednosti, je často hovorcom ľudovej pravdy, odhaľovačom nespravodlivosti. Približovanie sa katastrofy prinútilo Benedicta a Beatrice zmeniť názor, čo čiastočne pripomínalo „rozmarné“ obrazy Skrotenia zlej ženy. Ako hovorí súčasník, Benedict a Beatrice zožali spolu s Falstaffom a Malvoliom mimoriadny úspech u publika. Prístup nešťastia ich prinútil pozrieť sa hlbšie do života a zastaviť svoj „turnaj rozmarov“. Odhodili štipľavý dôvtip a napokon úprimne priznali, že sa majú radi.

Komédia Ako sa vám páči má výraznú tému Robina Hooda. Pripomeňme, že dej komédie sa prostredníctvom Lodgeovho pompézneho románu vracia k starej rozprávke o Hamelinovi, ktorá má blízko k legendám o Robinovi Hoodovi. Kedysi sa však táto komédia tradične interpretovala – kritikou aj scénou – ako sviatočná „pastorácia“, ako veselá prechádzka lesom. Zároveň zabudli, že tri hlavné postavy tejto komédie sú vyhnanci: vojvoda, ktorého brat nastúpil na trón, a Rosalind, ktorá bola vyhnaná pod trestom smrti, a Orlando, ktorého jeho starší brat najprv choval na dvore. a potom plánoval zabiť. Orlando je v spoločenskom postavení podriadený svojmu staršiemu bratovi, ale od prírody sú si obaja bratia rovní.

Hra sa začína Orlandovou rebéliou proti jeho bratovi. Orlando musí utiecť do hustého lesa, ktorý sa nazýva „Arden“, v ktorom však nie je ťažké rozpoznať Sherwoodsky les anglických ľudových legiend. Tu žijú pastieri, ktorí na rozdiel od pastierskych „pastierov“ majú ruky zamazané smolou. Príroda tu nie je podmienená, pastierska, ale skutočná, kde zúri zlé počasie. Ale napriek tomu je táto povaha k ľuďom milosrdná. Ako v rozkvitnutom lese „Snu noci svätojánskej“, no bez zásahu magických síl sa reťaze neférových vzťahov pretrhnú a láska a radosť zvíťazia. Každý, odhodiac všetko umelé, povrchné, náhodné, sa stáva sám sebou. Toto nie je únik zo života. Toto je potvrdenie iného, lepšieho života na iných základoch, inej spoločnosti presiaknutej ľudskosťou. Ako títo ľudia žijú v lese? Wrestler Charles na to na začiatku komédie odpovedá: "Žijú ako za starých čias Robin Hood English." Vojvodu nasledovalo mnoho „veselých ľudí“ – presne ako Robin Hood. Len miesto odvážneho lukostrelca zaujal vyhnaný vojvoda, humanistický mysliteľ.

Melancholický Jacques v tejto komédii stojí mimo. Ak sa mu pre jeho skľúčenosť a pesimizmus vysmieva Rosalind a Shakespeare ho pripraví o miesto v radostnom finále, tak v satirických monológoch Jacquesa, ktorý sa snaží „vyčistiť svetu skazený žalúdok“, už zaznievajú tieto motívy, že čoskoro našli svoj ďalší vývoj v Shakespearových tragédiách. Samotný obraz Jacquesa, premýšľajúceho o nespravodlivosti reality, ktorá ho obklopuje, zaujíma v Shakespearovom diele osobitné miesto a v niektorých jeho črtách je akoby skicou k obrazu Hamleta.

Brilantný komediálny cyklus prvého obdobia končí „Twelfth Night“ (Twelfth Night). Hlavnou témou tejto komédie je Violin boj o svoje šťastie. Jej živý cit, jej hrdinská oddanosť nakoniec prebudí lenivú dušu roztomilého Orsina. Rovnako nedobytná Olivia, odovzdaná svojmu mdlému smútku, sa poddá prírode a rozžiari sa náhlou láskou. Sir John Falstaff sa opäť objavuje pod menom Sir Toby Belch (doslova „grgajúci pes“). Je pozoruhodné, že tento opitý rytier sa ukáže ako odporca puritána Malvolia. "Naozaj si myslíš," zvolal Sir Toby a obrátil sa k Malvoliovi, "že ak budeš cnostný, na svete už nebudú koláče a pivo?" Tieto slová sa stali v Anglicku príslovím. Úprimná veselosť Sira Tobyho a Mary, ľudí z obdobia renesancie, poráža pokryteckú „svätosť“ Malvolia.

V komédii je ešte jedna úžasná postava. Toto je Oliviin šašo, Festus. Nie je náhoda, že Shakespeare vložil tomuto šašovi do úst nádherné lyrické piesne. Festus je zjavne vzdelaný človek, nedobrovoľne, z nedostatku lepšieho, ktorý si vybral povolanie šaša. Bude vtip bez zdvihnutia, akoby neochotne. Na konci komédie nezíska podiel na všeobecnom šťastí a ako bol, zostáva sám. V záverečnej piesni Fest spieva o svojom zničenom, opitom živote, o tom nudnom daždi, ktorý celý jeho život neustále mrholí. Táto veselá komédia sa teda končí melancholickou nôtou, ktorej účel hovorí už samotný názov: prvýkrát ju uviedli na maškarnom Zjavení Pána (o dvanástej večer po Vianociach).

Hlavnými dielami prvého obdobia sú popri komédiách „historické kroniky“.

Už pred Shakespearom si na londýnskej scéne získali obrovskú popularitu hry založené na anglickej histórii. Marlowe doviedol tento žáner k vysokej umeleckej dokonalosti v Edwardovi II. Vo všetkých týchto hrách je politická tendencia obzvlášť výrazná.

Ak vezmeme do úvahy Shakespearove „kroniky“ v poradí, v akom sú napísané, potom tvoria jeden epos, končiaci porážkou feudálnych pánov kráľom („Henry IV.“), víťazstvom nad vonkajším nepriateľom a triumfom národný hrdina ("Henry V"). Je samozrejmé, že Shakespeare si tu svojho hrdinu idealizuje. Obraz, ktorý vytvoril, sa len málo podobá na skutočne existujúceho „krvavého Henricha V. (spaľovač kacírov)“ („Archív Marxa a Engelsa“, zväzok VII, s. 371.), ako ho Marx nazýva. Shakespeare je tu zástancom myšlienky národnej jednoty a panovníka ako stelesnenia tejto myšlienky. Ani neskôr, počas rokov nekontrolovateľných reakcií, Shakespeare nezmenil svoje názory. Ulysses („Troilus a Cressida“, 1602) v slávnostnom monológu (dejstvo I, 3) porovnáva panovníka so slnkom, čím vytvára harmóniu medzi ostatnými svietidlami. Porušenie tejto harmónie vedie k chaosu a univerzálnej deštrukcii.

Najčastejšou metaforou alebo prirovnaním v „kronikách“ je rastúci strom. Vskutku, rast Anglicka, konsolidácia krajiny pod vládou panovníka – ústredná téma Shakespearových „kroník“. Shakespeare v nich zhrnul celé obdobie európskych dejín, keď pre Anglicko „kráľovská moc, opierajúca sa o mešťanov, zlomila moc feudálnej šľachty a založila veľké, v podstate národné monarchie, v ktorých sa rozvíjali moderné európske národy a moderná buržoázna spoločnosť. “ (Marx a Engels, Soch., zväzok XIV, s. 475).

Keď však Shakespeare vidí v panovníkovi záruku národnej jednoty krajiny, ostro kritizuje tých panovníkov, ktorých činy sú v rozpore s obrazom ideálneho panovníka. Taký je Shakespearov slaboduchý Henrich VI., ktorý svojou slabosťou uvrhol krajinu do hrôz pohlavnej feudálnej vojny; taký je zločinecký kráľ Ján (hru „Kráľ Ján“ treba zaradiť aj do „kroniky“), doplácajúci na zločin bolestivou smrťou, a napokon aj krvou postriekaný zloduch na tróne – Richard III.

Treba však poznamenať, že Shakespearovi darební králi sú zvyčajne uzurpátormi trónu (Richard III., neskôr Claudius v Hamletovi a Macbethovi). Vo vzťahu k malému Artušovi je uzurpátorom aj kráľ Ján. Slabá vôľa Henricha VI. je čiastočne spôsobená neistotou jeho práv na korunu. „Moje práva sú neisté,“ hovorí. Je zvláštne, že Shakespeare nespochybňuje práva na korunu idealizovaného Henricha V., hoci jeho otec Henrich IV. zažíva ťažké bremeno koruny odňatej Richardovi II.

Shakespeare obhajuje legitímne právo na nástupníctvo na trón. Tento postoj je celkom pochopiteľný. Uzurpácia trónu hrozila začiatkom boja o korunu, začiatok bratovražedného krviprelievania – „občianske jatky“, ako hovorí kráľ Henrich IV., hrozilo vzkrieseným duchom vojen šarlátových a bielych ruží, ktorých pamiatka v Shakespearových časoch bol ešte čerstvý v ústnej tradícii.

„Kronika“ o kráľovi Richardovi II. Toto je „legitímny“ panovník. Jeho vina nespočíva v uzurpácii trónu, ale v bezohľadnej autokracii, v premene svojej koruny a svojej dôstojnosti na fetiš. Pravda, Shakespeare neodsudzuje ani tak samotného panovníka, ako jeho sprievod. Záhradník, ktorý v tejto hre zosobňuje hlas ľudu, nazýva kráľovských obľúbencov „tára“ a za Richardovu hlavnú chybu považuje to, že neorezal bujne zarastené konáre záhrady. A predsa to bola „kronika“ o Richardovi II., ktorá v tých časoch znela ako protivládna hra (scéna Richardovej abdikácie bola dokonca zakázaná cenzormi).

Je možné, že to bol Shakespearov „Richard II“, ktorý gróf z Essexu a jeho priatelia použili ako agitačnú zbraň v predvečer povstania proti kráľovnej Alžbete. V hre je skutočne ukrytých veľa šípov namierených proti vláde kráľovnej, najmä proti politike monopolov. "Je hanba dať do prenájmu celú krajinu... Ste vlastníkom pôdy Anglicka, nie jeho kráľom," hovorí starý vojvoda z Lancasteru Richardovi.

Jednou z hlavných otázok, nad ktorými premýšľali kritici a výskumníci „kroník“, je otázka ich historickosti. Je rozšírený názor, podľa ktorého Shakespeare údajne úmyselne nebral do úvahy históriu, zámerne uprednostňoval poetickú fikciu pred faktami. Toto vyhlásenie si vyžaduje značné výhrady a upresnenia.

„Kroniky“ boli pre divákov divadla opisom absolútne spoľahlivých udalostí. Ak by napríklad v „Kráľovi Learovi“ Shakespeare radikálne zmenil priebeh udalostí a nahradil šťastný koniec legendárnej legendy tragickým, nikdy by si takéto „slobody“ v „kronikách“ nedovolil. Je príznačné, že Shakespeare slovami refrénu na začiatku posledného dejstva „Henry V“ žiada divákov, aby mu odpustili, že nie je schopný javiskovým spôsobom zobraziť „obrovský a správny život“.

„Kroniky“ sa divákom zdali ako vzkriesená história. „Ako rád by sa radoval statočný Talbot, búrka Francúzov, keby vedel, že po dvesto rokoch ležiacich v hrobe opäť vyhrá víťazstvá na scéne,“ napísal Thomas Nash v roku 1592, „... divákom sa zdá, že v tragickom hercovi, ktorý ho stvárňuje, vidia jeho samotného, zaliateho krvou čerstvých rán.

Dôvod, prečo sa Shakespearove „kroniky“ rozchádzajú s realitou, treba hľadať v tých zdrojoch, ktoré Shakespearovi slúžili ako materiál: v kronikách Golinsheda, v predshakespearovských historických drámach, v ústnej legende. Na anglickom tróne boli horší králi ako Richard III. Ale tradícia a po nej aj divadelná „kronika“ o tomto kráľovi, ktorá existovala pred Shakespearom, ho vykreslili ako výnimočného darebáka. Shakespeare vychádzal z tohto pochmúrneho, pololegendárneho obrazu. Nevymýšľal, iba špekuloval, v súlade so všeobecným vzorcom, ktorý dokázal vyťažiť zo svojho chudobného materiálu.

Práve v tomto „dohade“ sa však odhaľuje celá sila Shakespearovho umeleckého génia. Ak dokážete nájsť črty dohadov aj v tých „najhistorickejších“ obrázkoch „kroník“ (napríklad princ Harry), potom pri tvorbe iných obrázkov, ako je napríklad Sir John Falstaff, hrala voľná umelecká predstavivosť hlavnú úlohu. „Henry IV“ je najvýznamnejšou a najdokonalejšou zo Shakespearových „kroník“, možno práve preto, že táto hra harmonicky spája historickú pravdu, ako ju pochopil jej autor, a umeleckú fantáziu (princ Harry a Falstaff). Shakespearove „Kroniky“ sú aj dnes mimoriadne zaujímavé pre praktickú a teoretickú estetiku historickej drámy, historického žánru vôbec.

Shakespeare je odporcom reakčných feudálov bojujúcich proti kráľovi. Ukazuje historickú záhubu ich boja. Neumierajú kvôli nedostatku osobnej zdatnosti a odvahy. Percy "Hot Spur" (Hotspur) je nebojácny rytier. Zúfalo statočný a jeho spojenec Douglas. Umierajú, pretože konajú izolovane, pretože každý hrá nezávislú politickú hru.

Ak sú vzbúrení feudáli odsúdení na zánik, potom sú podľa Shakespeara odsúdení rovnakým spôsobom aj zločinní králi. Muži ako Richard III. nesú v sebe semená ich zničenia. Obraz Richarda je pochmúrny nielen preto, že je zločinec, ale aj preto, že je inteligentný a uvedomuje si svoju zločinnosť, ale aj svoju škaredosť. Vie, že existuje svedomie, ale uprednostňuje silu. "Naše silné ruky nech sú našim svedomím, naše meče zákonom!" - zvolá pred bitkou s odkazom na svojich vojenských vodcov. V kráľoch Shakespearových „kroník“ pod kráľovským rúchom vidíme živých ľudí reality okolo Shakespeara. V Richardovom nenásytnom sebectve, v jeho pokrytectve, ktoré Shakespeare tak nenávidel, spoznávame „Machiavelliana“, ako v Anglicku hovorili, jedného z tých predátorov, ktorých epocha primitívnej akumulácie vyprodukovala v takej hojnosti. Iago, Claudius a Goneril a Regan patria k rovnakému plemenu.

Ale v Richardovi sú črty, ktoré ho odlišujú napríklad od Claudia, ktorý zomiera ako zbabelec, zabúda na Gertrúdu a žalostne prosí okolie, aby ho zachránilo. Richardova smrť je takmer hrdinská. "Tisíce veľkých sŕdc mám v hrudi. Posuň naše zástavy. Znič nepriateľov!" zvolá pred poslednou bitkou. V Richardovej hrudi vrie nezdolné vášne. V mnohom pripomína Marlowových poburujúcich hrdinov.

Shakespeare stavia Henryho V. do protikladu so zločincom Richardom ako „ideálnym“ panovníkom. „Chorus“, hovorí za autora, priateľsky a láskyplne nazýva Heinricha maličkým menom „Harry“. Heinrich je spočiatku „nečinným hýrivcom“. Ak je však v mladosti zhýralý, je zbavený toho, čo Shakespeare zo všetkého najviac nenávidel – pokrytectva. Zároveň je nositeľom skutočnej rytierskej cti, ako to pochopil Shakespeare. Shakespeare dáva túto skutočnú česť do kontrastu so sebeckou česťou stelesnenou v obraze Percyho. Percy je pripravený získať česť aspoň "z Mesiaca alebo z hlbín mora." Ale túži po sláve „bez súpera“, osobnej sláve pre seba. Túto osobnú slávu nepotrebuje princ Harry, ktorý po tom, čo porazil Percyho v jednom boji, s ľahkým srdcom priznáva slávu tohto víťazstva Falstaffovi. Keď sa stal kráľom, hľadá slávu v bitkách nie pre seba, ale pre celú svoju armádu. Pod hradbami Harfleuru oslovujúc vojakov, medzi ktorými je veľa jednoduchých gardistov ("Henry V", III, 1), ich všetkých nazýva "priatelia". Vo svojom nádhernom monológu o sv. Crispian („Henry V“, IV, 3) Henry hovorí nie o svojej, ale o „našej sláve“, teda o sláve všetkých, ktorí bojujú: „Dnes bude ten, kto bude so mnou prelievať krv. môj brat. A bez ohľadu na to, aký nízky môže byť jeho pôvod, tento deň ho urobí vznešeným." Shakespeare zdôrazňuje Henryho demokratický charakter. "Keby ste ma spoznali, zistili by ste, že som jednoduchý kráľ," hovorí svojej neveste, francúzskej princeznej, "mysleli by ste si, že som predal statok, aby som si kúpil korunu." V Henryho očiach je kráľ rovnako ľudský ako ostatní ľudia. "Nie je kráľ ten istý človek ako ja?" hovorí Heinrich vojakom prezlečeným za jednoduchého bojovníka; "Fialka mu vonia ako mne; sily prírody naňho pôsobia, ako na mňa, všetky jeho pocity sú obyčajný, ľudský; odhoď obradníka a nahý kráľ bude len muž." Hladní, vyčerpaní ťažením, Henryho vojaci idú do boja proti šviháckej rytierskej francúzskej armáde. V predvečer bitky francúzski velitelia predvádzajú svoje kone a brnenia. Medzitým sa Heinrich v prestrojení v noci prechádza po tábore a rozpráva sa s vojakmi. Víťazstvo patrí Britom. V tomto víťazstve hrá dôležitú úlohu odvaha a podnikavosť samotného Henryho. "Sme vo veľkom nebezpečenstve," hovorí pred bitkou, "a preto by naša odvaha mala byť o to väčšia... Zlý sused ťa prinúti vstať z postele skoro."

„Kronika“ kráľa Henricha V. patrí k tým hrám, ktoré, ako svedčia súčasníci, hlboko zapôsobili na divákov Shakespearovského divadla. „Aké anglické prsia,“ píše Thomas Haywood vo svojej „Apology of Actors“ (1612), „nesympatizuje s odvahou Angličana, keď je zobrazená v jednej z našich historických drám! .. Aký zbabelec sa nebude hanbiť o jeho zbabelosti, keď vidí statočného krajana!"

Vlastenecká téma nachádza živé vyjadrenie v Shakespearových „kronikách“ s osobitnou plnosťou – v monológoch Henryho V. Shakespeare zostane navždy verný tejto téme. Aj v najpesimistickejšom z jeho hrdinov, Timonovi z Atén, stále zostáva živý jeden pocit: „Milujem svoju vlasť,“ hovorí.

Pozoruhodnou črtou Shakespearových „kroník“ je, že v nich neúčinkujú len jednotlivci. Na rozdiel napríklad od Marlowa, v ktorom účinkuje Tamerlane a iba Tamerlane, a „armáda nespočetná ako morský piesok“ je len bledým príveskom k titánskej postave víťaza – v Shakespearovi sú Francúzi porazený nielen samotným Henrym, ale aj celou anglickou armádou.

V „kronikách“ nás zaráža všestrannosť Shakespearovho génia, šírka záberu reality. Samotný Shakespeare nazval život "obrovským" v "Henry V". Práve na základe „kroník“ rástla a dozrievala jeho schopnosť rôznorodého zobrazovania reality. Pred nami sú kráľovské paláce, krčmy, rytieri z hlavnej cesty, bitky, ktoré rozhodujú o osude štátu, žánrové scény, ako napríklad zbierka dvoch taxikárov, ktorí pred úsvitom opúšťajú provinčný hotel („Henry IV“, časť I).

Kombinácia tragického a komického, tak typická pre Shakespeara, vyjadrená v komédiách, sa po prvý raz naplno rozvinie v „kronikách“. Tak napríklad v druhej časti „Henry IV“ nájdeme ako tragický smútok starého Northumberlandu za jeho mŕtvym synom, tak aj veselú scénu v záhrade sudcu Shallowa a bezstarostné vtipy Falstaffa. Spolu so slávnostnými udalosťami, o ktorých spieva „ohnivá múza“, sa pred nami míňajú farebné obrazy „falstaffovského pozadia“. V blízkosti veľkolepých kráľovských zástav sa trepotajú otrhaní regrúti naverbovaní Falstaffom, medzi žiarivými rytierskymi erbmi sa usmieva opilecký hnev samotného Sira Johna.

Sir John Falstaff je jednou z najjasnejších postáv Shakespearových kroník. Viac ako raz ho porovnávali s donom Quijotom. Rozpad feudálnych väzieb a smrť rytierstva dali Cervantesovi materiál na vytvorenie „Rytiera smutného obrazu“. Shakespeare vytvoril veľkolepý obraz v duchu Flámov. V Gossips of Windsor je Falstaff nazývaný „flámskym rytierom“ (v skutočnosti sa v prvom rade podobá na obrázky Rubensa). Falstaff nie je len fragmentom rozpadajúcej sa budovy; stelesňovalo „radovanie tela“, ktoré je tak charakteristické pre renesanciu, živý protest proti asketickým ideálom stredoveku a proti posvätnej zdržanlivosti puritánov. Jeden zo starých komentátorov nazval Falstaffa „vzkrieseným Bakchom“. Najnovší výskum ukázal, že niektoré Falstaffove repliky sú prevzaté z piesne pripisovanej Johnovi Lily a nazvanej „Hymn to Bacchus“ (Song to Bacchus).

Falstaff je „deklasovaný rytier“ a podobne ako Shakespearov šašo nie je zviazaný vzťahmi spoločnosti, ktorá ho obklopuje: ak je otrokom svojho žalúdka, potom nie je otrokom zlata. A preto je v Shakespearových očiach očarujúci. Jeho smrť je takmer poetická. V "Henry V" majiteľ krčmy rozpráva, ako sa Falstaff vo svojom umierajúcom delíriu "hral s kvetmi, usmieval sa na končekoch prstov a rozprával sa o zelených poliach."

Podľa genealógie divadelných obrazov sa Falstaff vracia azda k „starému hriechu“, postave neskorej morálky. Tento „Hriech“, ktorý stelesňoval mnohé neresti, na konci predstavenia zabil diabla, čím zvíťazil nad posmrtnou odplatou. Sir John je teda potvrdením pozemského života, víťazným telom, unikajúcim z tisícročných okov stredoveku. Falstaff má však aj druhú stránku. „To, aké pozoruhodne charakteristické obrazy táto epocha rozpadu feudálnych väzieb poskytuje v postavách potulných žobrákov, žobravých landsknechtov a najrôznejších dobrodruhov, sú skutočne falstaffovským pozadím...“ (Marx a Engels, Soch., zv. XXV. 250-261.) - Engels napísal v liste Lassallovi o svojej tragédii Franz von Sickingen. Falstaff je zničený rytier, ktorý lúpi na hlavnej ceste a zaoberá sa pytliactvom. Hoci sa občas rád pochváli svojou noblesou, ideály rytierstva pre neho dávno stratili význam. Česť pre neho je prázdne slovo. Zároveň sa netají svojím pohŕdaním realitou, ktorá ho obklopuje, „týmito merkantilnými časmi“. A v tomto jemu cudzom svete ho niekedy premôže túžba. „Som melancholický ako stará mačka alebo medveď na reťazi,“ hovorí.

Do prvého obdobia Shakespearovej tvorby okrem komédií; a "Kroniky", tiež patria k "Rómeovi a Júlii" a "Kupec benátsky". Julius Caesar stojí na hranici prvej a druhej tretiny.

V "Romeo a Júlia" Shakespeare použil dej a množstvo detailov z rovnomennej básne Arthura Brooka. V tejto tragédii Prvýkrát sa v Shakespearovi objavuje impozantná sila osudu. Na poetickom pozadí, medzi platanmi a rozkvitnutými granátovými jablkami, pod „požehnaným“ nebom Talianska, sa do seba zamilovali dvaja mladí ľudia. Cestu za šťastím im však zatarasilo vzájomné nepriateľstvo tých šľachtických rodov, do ktorých boli predurčení patriť. Podľa obrazného vyjadrenia prológu boli týmto nepriateľstvom „prevrátení“. Takže v Marlovej hre Židovka z Malty sú dcéra Barrabasa a mladý Španiel, jej milenec, obeťami nenávisti a nepriateľstva, ktoré okolo nich vládne. Ale ak Marlo hovorí o ničivej sile zlata a vytvára obraz „Machiavelliana“, predátora primitívnej akumulácie, Shakespeare kreslí starý feudálny občiansky spor. A predsa by bolo, samozrejme, nesprávne zredukovať obsah diela na kritiku patriarchálneho despotizmu feudálnej rodiny. Význam tejto tragédie je, samozrejme, oveľa širší. Júlia nielenže „neposlúchla“ svojich rodičov. Uprednostňovala „ziskového“ ženícha, brilantného Parisa, zúboženého vyhnanca Romea. Búrila sa nielen proti „tradícii“ svojej rodiny, ale aj proti buržoáznemu praktickému „zdravému rozumu“ stelesnenému v radách sestry.

Ako epigraf k hre môžu poslúžiť slová prírodovedca a vedca, humanistu v kláštornej sutane Fra Lorenza. Jeden a ten istý kvet, hovorí, obsahuje jed aj liečivú silu; všetko závisí od aplikácie. Takže láska, ktorá sľubovala šťastie, vedie k smrti za okolností, ktoré opisuje Shakespeare, radosť sa mení na slzy. Ukáže sa, že milenci sú bezmocní pred osudom, rovnako ako je pred ním bezmocné učenie Fra Lorenza. Toto nie je mystický osud, ale osud ako zosobnenie okolností okolo človeka, z ktorých nemôže svojvoľne uniknúť. Rómeo a Júlia zahynú v „krutom svete“, ktorý ich obklopuje, rovnako ako v ňom zahynú Hamlet, Othello, Desdemona.

Shakespeare už v prológu nazýva Rómea a Júliu „odsúdenými“. Sami milenci, ktorí vstúpili do nerovného boja s ostatnými, si uvedomujú svoju záhubu. "Som šašo v rukách osudu!" zvolá Romeo zúfalo. Nad milencami sa tiahne vedomie nevyhnutnej katastrofy, ktorá sa odráža v predtuche smrti, ktorá ich prenasleduje (scéna ich posledného odlúčenia). A predsa smrť Rómea a Júlie nie je bezvýznamná a neplodná. Vedie k zmiereniu bojujúcich klanov. Nad hrobom mŕtveho je postavený zlatý pomník. Shakespeare akoby publiku naznačuje, že spomienka na nich zostane zachovaná, akoby bral divákov do budúcnosti. Toto je život potvrdzujúci motív „príbehu smutnejšieho, než aký existuje na svete“.

Na konci tragédie počujeme o dave, ktorý kričí, aby sa pozrel na mŕtvych. Ide o rovnaký dav ľudí, ktorí počas celej tragédie nenávideli spory medzi Kapuletmi a Montaguemi a teraz vrúcne súcitia s milencami. Ich žiarivé obrazy sa menia na legendu. Smutný príbeh na pozadí davu ľudí nadobúda hrdinský zvuk.

Shakespeare ukázal obrazy svojich hrdinov v živom vývoji. Júlia z dievčatka – „lienka“, ktorú jej sestrička hovorí – vyrastie v hrdinku Rómea – zo zasneného mladíka, lenivo vzdychajúceho nad Rosaline, odvážneho, nebojácneho človeka. Na konci tragédie nazýva Paris, ktorý môže byť o roky starší ako on, „mladým mužom“ a seba – „manželom“. Zamilovaná Júlia sa na život pozerá inými očami. Chápe pravdu, ktorá je v rozpore so všetkými tradíciami jej výchovy. "Čo je to Montague?" hovorí; "nie je to ruka, ani noha, ani tvár, ani žiadna iná časť, ktorá tvorí osobu. Ó, volajte sa iným menom! Čo je v mene? Čo voláme ružu by voňala tak sladko nežne, keby mala iné meno." Pokiaľ ide o súčasnú Shakespearovu filozofiu, rovnakú myšlienku nájdeme u Francisa Bacona, zakladateľa anglického materializmu. Poznamenávame tiež, že Shakespeare tu tiež odmieta dogmu vytvorenú stáročiami feudalizmu – vieru v skutočný význam šľachtického rodového mena. „Si sám sebou, nie Montagues,“ myslí si Juliet o svojom milencovi. Shakespeare obdaril Júliu nielen čistotou a hrdinským nasadením, nielen vrúcnym srdcom, ale aj mysľou, smelou a bystrou.

Pozoruhodné na tejto tragédii sú postavy „druhého plánu“. Brilantný, vtipný Mercutio je skutočným nositeľom veselosti renesancie. Vo všetkom sa stavia proti „ohnivému Tybaltovi“, priamemu vinníkovi nešťastí, ktorého obraz je hlboko zakorenený v temnej feudálnej minulosti. Kritici danú zdravotnú sestru nie bezdôvodne nazvali „Falstaff v sukni“.

V časoch Shakespeara sa zdalo, že Romeo a Júlia mali u čitateľov veľký úspech. O jeho obľúbenosti medzi študentmi hovorí nasledujúci fakt. Počas 17. storočia bola kópia Shakespearovho prvého fólia pripútaná reťazou na policu v čitárni Oxfordskej univerzitnej knižnice. Táto kniha, ako je zrejmé z jej stránok, bola v tom čase veľmi čítaná. Prsty študentov najviac šúchajú strany textu „Rómea a Júlie“, najmä scény z nočného stretnutia v záhrade Kapuletov.

V Kupcovi benátskom sa názov celkom nezhoduje s obsahom. Koniec koncov, „obchodník z Benátok“ znamená Antonio. Medzitým najkompletnejším obrazom v hre je, samozrejme, Shylock.

Všestrannosť obrazu Shylocka si všimol dokonca aj Pushkin, ktorý ho postavil proti Molierovej Miserly namaľovanej v jednej farbe. Niet pochýb o tom, že v obraze Shylocka, ktorý zbožne číta Bibliu a zároveň vkladá zlaté mince do vreca, Shakespeare zobrazil niektoré charakteristické črty puritánskeho úžerníka. Shylock sa na nás obrátil so svojou temnou stránkou. Vo svojej chamtivosti je nemilosrdný. Vystupuje pred nami ako stelesnenie dravej praktickosti. „Súkromný záujem je praktický,“ napísal Marx, „a na svete nie je nič praktickejšie, ako zničiť svojho nepriateľa! „Kto sa nesnaží zničiť objekt svojej nenávisti?“ hovorí Shylock“ (Marx a Engels, Soch. , zväzok I, s. 219.).

Ale na druhej strane pozitívnymi vlastnosťami Shylocka je jeho nezištná láska k dcére, ako aj odvaha jeho myšlienok. Pripomeňme si jeho vášnivé slová, že Žid je ten istý človek ako ostatní ľudia. "Žid nemá oči? Nemá ruky, orgány tela a jeho časti, vnemy, city, vášne? Živí sa tým istým jedlom, je ranený rovnakými zbraňami, to isté leto robí tú istú zimu zmraziť, rovnako ako kresťan. V týchto horlivých slovách je počuť hlas samotného autora.

Shylock je tragická postava. Ako Žid je opovrhovaný a prenasledovaný a prenasledovanie v ňom vyvoláva smäd po pomste. Prenasledovanie prevrátilo túto mocnú povahu. "Keď nás otráviš, nezomrieme?" hovorí Shylock. "A ak nás urazíš, prečo by sme sa nemali pomstiť? Ty ma naučíš, prihlásim sa na prípad - a prekonám svojich učiteľov.

Mimoriadne zaujímavá je história javiskových inkarnácií tohto obrazu. Anglická scéna z osemnásteho storočia poznala Shylocka výlučne ako pochmúrneho darebáka. Skutočnú revolúciu vo výklade tohto obrazu urobil veľký anglický tragéd Edmund Kean, ktorý v roku 1814 stvárnil postavu Shylocka. Žid nie je o nič horší ako urážky zo strany kresťanov.“

Shylockovou zbraňou pomsty je zlato. Keď sa však uchýli k tejto nebezpečnej zbrani, sám sa stane jej otrokom. Shakespeare do tejto drámy nevťahuje prirodzene chamtivého predátora, ale kaziacu, znetvorujúcu silu zlata. "Luxusné zlato, Midas tvrdé jedlo, nechcem ťa," hovorí Bassanio. Shakespeare tu po prvý raz zdôraznil silu zlata, schopného, ako sa hovorí v Rómeovi a Júlii, „zviesť aj svätých“. Úplné rozvinutie tejto témy nájdeme v „Timonovi z Atén“ (1607).

Ďalšou Shylockovou zbraňou je „zákon“. Ale práve preto, že tento „zákon“ je schopný slúžiť ako zbraň osobnej pomsty, je zbavený – ak použijem Shakespearovo obľúbené slovo – „príroda“ a je mŕtvou literou. Zničiť zložitosť takéhoto „zákona“ si nevyžaduje argumenty učeného právnika; dosť zdravého rozumu mladého dievčaťa. Súdna scéna je satira namierená proti formálnemu zákonu. Shakespeare, ktorý odhalil kaziacu sa podstatu zlata a klamstvá „zákona“, ktoré sa zmenili na zbraň osobných záujmov, videl v spoločnosti okolo seba silu tej „zdanlivej pravdy, v ktorej, ako hovorí Bassanio, je zahalený náš prefíkaný čas. s cieľom chytiť do pasce najmúdrejších ľudí." Celý svet je podľa Bassania „oklamaný dekoráciou“: na súdoch „krásny hlas“ žalobcu skrýva zlo; zlozvyk je krytý cnosťou; zbabelci nosia „Herkulovu bradu“; krása sa „kupuje podľa váhy“; všetko naokolo je len „pozlátené pobrežie nebezpečného mora“. Uprostred tohto chaosu klamstiev sú harmonické iba láska a hudba, ktorej apoteózou je táto dráma korunovaná.

Tragédia Juliusa Caesara v mnohých smeroch pripravila pôdu pre Hamleta. Rovnako ako v Hamletovi a neskôr v Macbethovi, aj táto „rímska tragédia“ sa odohráva na temnom a zlovestnom pozadí. Počúvame o „ohnivých bojovníkoch bojujúcich v oblakoch“, o krvavom daždi, ktorý padá na Kapitol. Tu, v obrazoch tajomných znamení, bol oblečený ten bolestivý pocit, ktorý v tých rokoch zažil viac ako Shakespeare. Krajina bola zaplavená chudobnými ľuďmi bez domova. Chudnutie širokých más pokračovalo. Epocha bola stále temnejšia, ktorej história „je zapísaná v anále ľudstva plamenným jazykom meča a ohňa“ (Marx a Engels, Soch., zväzok XVII, s. 783). Kráľovnina vláda sa márne pokúšala hákom alebo podvodníkom doplniť prázdnu pokladnicu.

V mnohých brožúrach vydaných v tých rokoch po prvý raz a akoby z diaľky zaznievajú zvuky revolučnej búrky. Čím ďalej ustupovalo nebezpečenstvo zvonku – invázia „Veľkej armády“ (1588) do minulosti, tým viac kritiky namierenej proti vláde sa rozpútala medzi buržoáziou a časťou šľachty. Blížil sa rok 1601, keď sa parlament prvýkrát ostro rozišiel s vládou v otázke monopolov. V blízkosti trónu sa rodili sprisahania, na jednom z nich sa na čele s grófom z Essexu zúčastnil Shakespearov „patrón“, gróf zo Southamptonu.

Ťažká búrlivá atmosféra týchto rokov sa prejavila aj v dramaturgii. Chapman napísal pochmúrnu tragédiu Bussy d'Ambois. So svojimi krvavými drámami sa približne v tých istých rokoch objavil John Marston. V jeho hre The Malcontent (1601) vidíme muža - obeť nespravodlivosti - trpko odsudzujúci vládu nad neresťami a kričať za pomstu. V tejto atmosfére sa narodili "Hamlet" aj "Julius Caesar".

Ako vnímal Shakespeare Essexovu rebéliu? V každom prípade sa na tom nijako nepodieľal. Nepočuli sme o žiadnom prenasledovaní Shakespeara tajnou radou.

O Shakespearovom negatívnom postoji k cestám, ktorými sa vydal Essex a jeho priatelia, svedčí podľa nášho názoru Julius Caesar. Z hľadiska interpretácie historických udalostí sa Shakespeare vo veľkej miere pridržiava Plutarchovho konceptu. Hoci „Julius Caesar“ nie je republikánska hra, niet pochýb o tom, že Shakespeare stvárnil Caesara v neatraktívnom svetle. Toto je zúbožený lev, ktorý prišiel o zuby. Shakespeara, ako sa niektorí bádatelia domnievajú, ovplyvnili aj Montaignove slová: "Dobro nemusí nevyhnutne nahradiť zlo, ktoré bolo zničené. Môže nasledovať ešte horšie zlo, ako dokázali vrahovia Caesara, ktorí uvrhli štát do veľkého neporiadku."

Ak je Shakespearov Caesar neatraktívny, tak aj konšpirátori, s výnimkou Bruta. Dokonca aj Antony uznáva jeho nepodplatiteľnú čestnosť: "Bol to muž." A predsa sa zásah dýkou ukázal ako osudová chyba. Caesar padol, ale jeho tieň prenasledoval Bruta a zvíťazil pri Filipách. „Ó, Július Caesar!" zvolá porazený Brutus, „Stále si mocný! Tvoj duch sa túla a obracia naše meče proti nám." Úder dýkou bol bezvýsledný. História ho odsúdila. O osude Bruta a ostatných sprisahancov v podstate rozhodujú ľudia, ktorí ich nenasledovali.

Obraz davu v „Julius Caesar“, ako aj v „Coriolanus“, vyvolal medzi komentátormi rozporuplné názory. Zdá sa nám, že tento obraz má v samotnom Shakespearovi rôzne aspekty. Shakespearovi dal bohatý materiál na charakteristické žánrové scény. Pred nami samozrejme nie je plebs starovekého Ríma, ale mešťania Shakespearovho Londýna, pred nami je masa ľudu, ktorú Shakespeare pozoroval v Londýne na prelome dvoch storočí, v temných rokoch napredovania. reakcie, masy, v ktorej sa potuluje tupá nespokojnosť, no spolu s ňou je masa neorganizovaná, spontánna, bez dôstojných vodcov. Tento dav sa stáva obeťou zákernej výrečnosti Marka Antonia v „Julius Caesar“, v „Coriolanus“ – sebecké drobné intrigy tribúnov.

Dokonca aj u Shakespeara je ľahké si všimnúť ten postoj k davu, ktorý bol všeobecne charakteristický pre ľudí renesancie. Na to stačí pripomenúť tie prívlastky, ktoré Shakespeare použil vo svojich dielach k slovu dav - „hlučný“, „nestály“, „neslušný“, „šialený“, „barbarský“, „nesúhlasný“, „kolísavý“, V tomto všetkom bol Shakespeare prvým anglickým dramatikom, ktorý ukázal dav ako skutočnú politickú silu.

III.Hlavné štádiá tvorivosti.

Shakespearova tvorivá cesta sa delí na tri etapy. Od prvých kroník, raných komédií a básní až po Rómea a Júliu a Júliusa Caesara (1590-1599); potom od „Hamleta“ k „Timonovi z Atén“ (1600 – 1608) – tragický čas, pokrývajúci vrcholy Shakespearovej drámy a napokon neskoré obdobie – pred odchodom (1609 – 1613), rozprávkové alebo romantické drámy , medzi nimi slová na rozlúčku - "Búrka" a posledná, trochu osamelá kronika "Henry YIII", ktorú napísal, ako sa niektorí bádatelia domnievajú, nie sám Shakespeare. Existuje aj viac zlomkových delení. Zachytávajú ďalšie odtiene bez toho, aby zmenili všeobecnú líniu Shakespearovej kreativity.

V prvej fáze experimentov sa Shakespeare obrátil do minulosti Anglicka, na tie časy relatívne nedávnej. Shakespeare najprv sledoval históriu, potom sa však vrátil, obrátil sa do skorších čias, reprezentujúcich problémy storočnej vojny.

Ak porušíme poradie výskytu shakespearovských kroník a usporiadame ich v súlade s historickou postupnosťou: „Kráľ Ján“ (1596), „Richard II“ (1595), „Henry IV“ (časť 1-I, 1597-1598) , „Henry V“ (1598), „Henry VI“ (časť G-III, 1590-1592), „Richard III“ (1592), „Henry VIII“ (1613), potom z čias kráľa Jána Bezzemka pred r. vláda Henricha VIII., otca kráľovnej Alžbety, inými slovami, blízka Shakespearovej ére, sa otvorí obraz vzostupu Anglicka, rastu jeho štátnej pevnosti a veľkosti.

Feudálne rozbroje, nepriateľstvo šarlátovej a bielej ruže, slávna bitka pri Azincourte, vojny vo Francúzsku, povstanie Jacka Kedu, bitka pri Bosworthe sú dôležitými míľnikmi ruských dejín a, samozrejme, najväčšie postavy – králi, šľachtici, velitelia, ľudoví hrdinovia: Johanka z Arku či Jack Caed – to všetko v živom pohybe zachytávajú Shakespearove kroniky.

Shakespeare narábal s historickými faktami voľne. Za základ hier nebral ani tak fakty, ako skôr prevládajúcu predstavu o týchto faktoch, historických udalostiach a postavách. Shakespeare bol v tom verný histórii. Je presný, pokiaľ ide o dobové trendy, o to, kam a ako sa v tom čase pohybovali anglické dejiny. Shakespeare dosahuje zvláštnu pravdivosť a expresívnosť v typoch minulosti, v zobrazení postáv minulosti. Toto nie je obnova, ale v skutočnosti - typy minulosti, zachované však od minulých storočí až po Shakespearovu éru. V súlade s érou poháňanou myšlienkou historického času, keď bol starý svet oživený a na jeho pozadí bol realizovaný Nový čas, rovnako ako sa Nový svet otvoril za oceánom, Shakespeare stelesnil historické zápletky a situácie, a najmä v postavách povaha zašlých čias. Toto je umelecký historizmus. Čas v Shakespearovi slúži ako odpoveď na hlavné historické a spoločenské otázky. V Shakespearových kronikách sa opozičným feudálom hovorí, že ich ruší nie vôľa kráľa, ale čas. A oni sami, odolávajúc centralizujúcej moci, si uvedomujú, že sa snažia zastaviť históriu.

Shakespeare zmietol celú krajinu, celý národ, ľudí v historickom hnutí. Shakespearov pohľad mal obrovské rozšírenie v priestore a čase. Shakespeare zhrnul tisícročné výsledky vo svojich kronikách, pričom pozoroval a ukázal formovanie anglickej štátnosti. Shakespearovská sila sa prejavuje v schopnosti sprostredkovať „čas“ ako éru, ktorá formuje „súčasníkov“, ako aj rozsah historických čias.

Hneď na začiatku kroniky „Henry IV“ sa hovorí, že Angličania musia splniť povinnosť, ktorá ich ťažila už štrnásť storočí. Potom kráľ oznámi, že „uplynulo dvanásť až dvanásť mesiacov“, odkedy sa rozhodli splniť túto povinnosť. Nakoniec prechádza k rozhodnutiam Štátnej rady prijatým „včera“. História je teda chápaná v živom a bezprostrednom spojení ako niečo blízke a hmatateľné. Postavy a s nimi aj Shakespeare a jeho publikum sa cítili ako účastníci procesu, ktorý trval takmer pätnásťsto rokov: storočia sú prežívané rovnako reálne ako to, čo sa stalo „včera“.

V úplne prvej Shakespearovej kronike je obraz patriarchálneho života, pokojnej a nenáročnej existencie v protiklade k „dvorskému ruchu“, objavuje sa ako lákavé, vítané útočisko pred prvkami krvavých ambícií, ktoré sa odohrali, útočisko. žiadané, no nedosiahnuteľné. Pocit historického chodu času nachádzame v zvratoch udalostí a osobných osudov, nachádza sa na samom začiatku tvorivej cesty dramatika. A práve tam sa v živej forme prejavuje potreba rovnováhy a človek môže zachytiť jej sociálny prototyp a skutočnú pôdu.

Séria komédií popretkávaných cyklom kroník v Shakespearovej tvorbe – všetkých desať Shakespearových „veselých komédií“ vzniklo v prvom období jeho dramatickej činnosti. Kontrast v spoločenskej, morálnej a emocionálnej atmosfére týchto skupín diel je zrejmý: "krvavé dni" v kronikách a "veselé dni" v komédiách - "Komédia omylov" (1592), "Sen noci svätojánskej" (1595) , Veľa kriku pre nič (1598), Ako sa vám páči (1599).

Shakespearove kroniky a komédie sú samostatné sféry dramatickej tvorivosti, zohľadňujúce rôzne úlohy divadelného spektáklu a osobitosti žánrov, nie však izolované, ale vzájomne prepojené. „Vtipné komédie“ korelujú s kronikami presýtenými drámou, no nie preto, že by mohli slúžiť ako komické uvoľnenie dramatického napätia a nie vo funkcii komentára, ktorý navodzuje dobrú náladu.

Rané tragédie obsahujú motívy, ktoré predpovedajú tragédiu Hamleta a kráľa Leara. Aktívna účasť brata Lorenza na osude Rómea a Júlie, podnietená a posvätená renesančným humanizmom, sa nekončí triumfom jeho humánneho zámeru, ale smrťou hrdinov. Okolnosti sú silnejšie ako inšpirované úsilie a dobré úmysly. Súbeh udalostí, ktoré zabránili ich naplneniu, nezmierňuje tragiku situácie, nezbavuje aktívneho humanistu pocitu osobnej viny a poukazuje na tragický rozpor medzi ideálnymi predstavami humanistov a svojvoľnou realitou.

Medzi Shakespearovými hrami tvoria osobitnú skupinu štyri „antické“ drámy – Július Caesar (1599), Antonius a Kleopatra (1606), Coriolanus (1607), Timon Aténsky (1608).

Július Caesar je hra z prelomu storočí, prechodný jav v Shakespearovej tvorbe. Nadväzuje na deväť kroník z anglických dejín, nedokončený cyklus národných kroník, rozširujúci historický obzor shakespearovskej drámy. Predchádza veľkým tragédiám a je to „tragédia-kronika“, zmiešaný a prechodný žáner. Zameriava sa na politické dejiny kritickej epochy a tragické osudy jej veľkých postáv, odhaľuje objektívne základy pohybu historického času, nepružnosť historického procesu a skutočné dôsledky subjektívnych túžob a vôle.

Rovnako ako v iných svojich hrách, aj v nasadení akcie v cudzích krajinách aj v iných časoch, aj Shakespeare zobrazuje súčasné Anglicko. Staroveký Rím v „Julius Caesar“ však nie je pseudonymom pre Londýn, zachováva si národné aj historické črty. v „Julius Caesar“ je zrejmá politická a občianska klíma a charaktery politikov starovekého Ríma. V „Julius Caesar“ je akcia spojená s mestom, s mestskými problémami a táto dráma je vlastne „mestská“, zo zamatových trávnikov pod „zeleným stromom“ sa akcia raz a navždy prenesie na mestský kameň. Rovnaká mestská atmosféra v "Coriolanus" a v skutočnej britskej tragédii "King Lear" sa rovnaká "kamenná" krutosť prejavuje v stave mysle postáv.

Shakespeare vyjadruje špecifický a paradoxný stav: keď všestranný pokrok, rozširovanie obzorov skracuje vesmír v ľudskej mysli, svet sa stáva úzkym a malým. Mestský dav v „Julius Caesar“ sa javí ako impozantná sila, taká sila historického pohybu, ktorá nebola v kronikách dejín Anglicka. Shakespeare hlboko súcití s mestskou chudobou, najmä ak je vydaná na milosť a nemilosť šikovným demagógom, ako v tragédii Coriolanus, uspokojuje požiadavky mestských más, je pripravený pochopiť jej extrémne zúfalstvo a horkosť, keď je odhodlaná ísť do nepokoja.

A mimo antických drám sa Shakespearova tragédia, ako všetko, čo Shakespearovi neodmysliteľne patrí, vyznačuje svojím rozsahom. Moderný prístup založený na historizme vidí tragédiu v Shakespearových hrách vo vývoji veľkých procesov, ktoré sa odhaľujú cez postavy a ich boj Shakespearovské tragédie.

V rozhodujúcej fáze svojej tvorby sa Shakespeare povzniesol k tragédii, ktorá sprevádzala renesanciu.

Každá zo Shakespearových tragédií je tragédiou „svojej doby“, ktorá vzišla z rozporov hlavného chodu dejín v renesancii. Objavenie Nového sveta a strata ilúzií o niektorých zasľúbených krajinách

Je dôležité poukázať na to, že Shakespearov súčasník poukázal na to, že Hamlets sa stal „plným, plným“ desať rokov pred objavením sa Shakespearovej tragédie: formoval sa typ, ktorý Shakespeare zachoval. Exkluzivita, „osamelosť“ Hamleta je teda podmienená. Sám Hamlet celkom nerozumie, čo sa v ňom „zapamätáva“. Preto - "záhadnosť" jeho stavu, jeho poznámky, paradoxy.

Nové presvedčenia v mysliach Hamleta a všetkých ostatných tragických hrdinov Shakespeara neexistujú v „čistej forme“, ale v rôznych súvislostiach a prelínaní sa s tradičnými presvedčeniami. Hrdinské postavy v Shakespearových tragédiách sú zložitou zliatinou vytvorenou vplyvom rôznych síl – semipatriarchálne prostredie a jeho kolaps, prechodné časy s búrlivým kvasením, spôsobujúce duchovný rozmach, a buržoázny rozvoj, ktorý slúžil aj ako základ pre zmeny a príčina krízy.

V Kráľovi Learovi (1605) je materiálom tragédie spleť historických vrstiev. Ľudia v ňom sa boja čarodejníc – a neboja sa absolútne ničoho na svete, stále veria vo hviezdy – a neveria už vôbec ničomu. Človek sa cíti byť dvojnohým zvieraťom a zároveň pánom svojho osudu. Čas dozrel, konflikty sú už rozhodnuté.“ A to nie je len konflikt medzi dvoma generáciami, je to kolaps stáročných období. Rozsah toho, čo sa deje: história nie je v zmysle - vzdialená minulosť, podobná súčasnosti, ale samotná história ako proces: jedna vec odchádza, druhá prichádza.

Spor s dcérou o družinu – kráľ chce po sebe zanechať družinu ako ulitu, kde by bol jeho svet zachovaný, zmenšený, no stále ten istý svet. Svet Learovej odvahy je svetom drsnej odvahy, beštiálnej mladosti.

Shakespeare ukazuje, ako húževnato ľudia lipnú na „svojom čase“ a ako sú s ním unesení. Čas je stelesnený v ľuďoch Kľúčové slová tejto tragédie sú koreň, krv, semeno, láskavosť a najmä príroda. Tieto slová, v ktorých sa prelína čas a miesto – história, sú presýtené Shakespearovým textom. Za slovami - pojmy, za pojmy - pohľad na veci, spôsob života, práve ten, ktorý chátral a praská vo švíkoch pod tlakom zmien.

K diferenciácii ľudí v tragédii dochádza podľa toho, ako prírodu chápu, v čom ju hľadajú – v sebe alebo nad sebou samým. Bez ohľadu na to, aká veľká je Learova arogancia, stále sa považuje len za časticu prírody, zatiaľ čo Edmund je vo svojej pýche oveľa odvážnejší, no vidí v sebe aj ohnisko prírody.

Shakespeara, ktorý maľoval antiku, patriarchát natoľko zaujal, že ho dokonca podozrievali z „aristokratickej“ záľuby v minulosti, v Kráľovi Learovi túto záľubu takmer neprezrádza. Skôr naopak, ostrými ťahmi dáva najavo, že stará doba úplne zostarla a prežila svoje. Minulosť odchádza. Shakespeare to ukazuje jasne a stručne. Nástup nových čias však sleduje detailne a z rôznych uhlov pohľadu.Shakespeare vytvára vrcholné tragické napätie či dokonca tragickú rovnováhu síl.

Nie je možné zo Shakespeara vydedukovať nejaký jednoriadkový „nápad“, ale Shakespeare má svoju osobitú múdrosť. Vyjadruje to v „Kráľovi Learovi“ stručne, v podstate jednou frázou: „Dospelosť je všetko“.

Shakespeare je zaneprázdnený analýzou človeka aj spoločnosti – oddelene, v nepriamych a priamych súvislostiach. Rozoberá zmyslovú a duchovnú podstatu človeka, interakciu a boj citov, duševné stavy v ich pohybe a prechodoch, rozvoj afektov, ich mobilizačnú a deštruktívnu silu. Svoju analýzu zameriava na kritické stavy vedomia, na príčiny duchovnej krízy, príčiny vonkajšie a vnútorné, subjektívne a objektívne, povrchné a hlboké. Odhaľuje podnety a logiku ľudského správania v jeho priamych a nepriamych väzbách so spoločnosťou. Takáto komplexnosť, psychologický a sociálny vhľad, presnosť a bohatosť analýzy sú charakteristické pre anglickú literatúru renesancie až po Shakespeara, jeho tragédie - vrchol nielen anglickej, ale celej európskej renesančnej literatúry.

V Othellovi (1604) nie je nahá, naopak, akosi sa zdôrazňuje závislosť tragického vedomia hrdinu a jeho smrti od sociálneho prostredia. Othello vstal vlastným úsilím, no vlastnými rukami si ničí udatnosť, slávu, lásku a život, ničí nielen seba, ale aj Desdemonu – stelesnenie renesančného ideálu ženskosti, vznešenú, zduchovnenú a skutočne pozemskú. To je zvláštnosť charakteru hlavného hrdinu a zápletky tragédie. Zatiaľ sa ašpirácie Othella a Iaga nezrazili, ale prišiel ten moment - a kolízia sa stala nevyhnutnou. Nejde o stret nového so starým – aj Othello aj Iago neexistujú sami o sebe, samozrejme v iných pomeroch a v rôznych podobách, a črty starého, oba sú pozdvihnuté renesanciou, ale každý vo svojom vlastným spôsobom: jeden vyjadruje svoje myšlienky a čiastočne ich aplikuje do širokej životnej praxe, druhý s energiou a nemoralizmom využíva renesančné normy, ktoré sa rozpútali v priebehu ofenzívy nového na transcendentálnu etiku stredoveku.

Iago sa oslobodil nielen od predsudkov, prekonal najrôznejšie vnútorné prekážky, úžasnú flexibilitu charakteru v ňom dosahuje úplné ignorovanie spoločenských noriem. Toto nie je sloboda mysle, keď si človek, chápajúci relativitu morálnych inštitúcií, uvedomuje ich historický význam, a ak preberá zodpovednosť byť sudcom svojich činov, spolieha sa na rozum bez toho, aby ho zneužíval. Pre Iaga je sloboda slobodou svojvôle, sledujúcej osobný prospech.

Integrita, spontánnosť a ušľachtilosť charakteru je základnou črtou Othella, Shakespeare ju vyzdvihol ako osobitú pre človeka, zodpovedajúcu humanistickému ideálu. Otázka významu nadprirodzených síl v Shakespearovej dráme, vo vývoji jej zápletiek a postáv, v poňatí tragického naďalej zamestnáva shakespearovských učencov, najmä v súvislosti s problémom realizmu Shakespearovho diela.

V poslednej Shakespearovej tragédii Timon Aténsky (1608) sa naopak zdôrazňuje súvislosť medzi hrdinskou tragédiou a morálnym stavom sociálneho prostredia a morálnou krízou s vplyvom materiálnych spoločenských síl. Ak sa zdá prechod z prvého do druhého obdobia náhly, no pochopiteľne prirodzený, tak Shakespeare posledného obdobia vyzerá na nepoznanie. Prechod tu nie je ani taký kontrastný ako rozdiel medzi optimizmom kroník, komédií na jednej strane a pochmúrnosťou tragédií na strane druhej. V poslednej fáze sa Shakespeare stáva akoby úplne iným dramatikom, hoci naďalej rozvíja tie isté témy. Rozvíjanie rovnakých motívov, ale úplne iným spôsobom, zdôrazňuje princíp zmeny. Všeobecný dojem z posledných Shakespearových hier, zdieľaný mnohými kritikmi, je taký, že ide o shakespearovské situácie, ako sa zdá, nie Shakespearom, ale dramatikom inej školy, hoci o Shakespearovom autorstve niet pochýb: hry vstúpili do Shakespearových „ kánon“ a „Búrka“, ktorá vstúpila na shakespearovskú dráhu, otvára zbierku z roku 1623. Samotný Shakespeare sa výrazne zmenil, a to nielen v rámci vlastnej evolúcie, ale aj na pozadí úplne inej literárnej éry.

Toto je Shakespeare – starší súčasník Donna a Webstera, mladá a zásadne nová generácia v literatúre. Generácia, ktorá uznala svoj dlh voči Shakespearovej dobe, voči Shakespearovi, a ktorá zároveň definitívne odkázala Shakespeara do minulosti. Shakespeare sa zasa snaží posunúť krok s novou etapou Charakteristickou črtou Shakespearových neskorších diel bola stále narastajúca „anatomizácia“ ľudskej psychiky, medziľudských vzťahov. V Shakespearových hrách počet zmienok o Rusku a Rusoch rastie úmerne s nárastom vzťahov medzi Anglickom a Ruskom, vzťahov postavených na štátnom základe práve v Shakespearových časoch.

Búrka sa akoby vracia do tradičnejšieho shakespearovského prostredia, do okruhu typických shakespearovských postáv a zároveň obsahuje výrazný „rozlúčkový“ motív. Podľa námetu bola hra priamou reakciou na udalosť, ktorá bola témou dňa, keď sa pri pobreží Ameriky neďaleko Bermúd zrútila veľká anglická expedícia, kde Shakespeare vytvoril kulisu pre Búrku.

ZÁVER

Prvoradý význam a moc medzi obrami, ktoré priniesla renesancia, má Shakespeare v porovnaní s nimi množstvo čŕt. Shakespeare sa nevyznačoval vonkajšou všestrannosťou tak charakteristickou pre postavy renesancie, vrátane jemu blízkych básnikov. Na Shakespearovej ceste nenastali žiadne výrazné odchýlky od literárnej a divadelnej činnosti, v rámci ktorej si Shakespeare zachoval rovnaký kanál, predovšetkým dramaturgiu.

Shakespeara sa spája s novou etapou komplexného poznania reality a jej ideového a estetického hodnotenia, nemilosrdným hodnotením vznikajúcej buržoáznej spoločnosti a absolutistickej svojvôle, ako aj triezvym úsudkom o humanizme renesancie, o jej veľkosti a tragike. . Práve v tom bol Shakespearov realizmus vyjadrený ako pohľad presiaknutý historizmom, niekedy spontánny a niekedy hlboko vedomý.

Shakespeare je najvyšším vyjadrením anglickej renesančnej literatúry, navyše zo všetkej anglickej literatúry: v tvorivej veľkosti, význame a životaschopnosti jeho odkazu v literárnych dejinách Anglicka sa mu nevyrovná. Národný génius Shakespeare patrí ku géniom európskej a svetovej literatúry, k malému počtu spisovateľov, ktorí mali a vyvíjajú intenzívny vplyv na vývoj mnohých národných literatúr a na celú duchovnú kultúru sveta.

Shakespearov pohľad na vec je mimoriadne reálny. Všetko je nimi uchopené, všetko je dané reálnou cenou. V tomto pocite, v tejto realite a triezvosti vnímania a odovzdávania reality, podstaty a základu jeho realizmu.

BIBLIOGRAFIA:

1. Drach G.V. Kulturológia: Proc. príspevok pre študentov vysokých škôl - Rostov n/a: Phoenix, 2005. - 608 s.

2. Drach G.V. Poznámky z prednášok.- Rostov n / a: Phoenix, 2003.-87 s.

3. Marková A.N. Kulturológia: Proc. príručka pre vysoké školy.- M.: UNITI-DANA, 2005.- 319 s.

4. Gurevič P.S. Kulturológia: Proc. príspevok.- M.: Gardariki, 2002 -288 s.

5. Bagdasaryan N.G. kulturológia Učebnica pre študentov technických univerzít M .: Vyššie. Škola, 2003.-680 s.

Knižničná veda ako veda

Vo vývoji knižničnej vedy existujú dve historické etapy, ktoré sa zase delia na obdobia. Prvý z nich je predvedecký - štádium knižničného myslenia, prehistória knižničnej vedy ...

Byzantská kultúra a jej spojenie s kultúrou starovekej Rusi

1) 4 - polovica 7. stor. - prechod od antickej k stredovekej kultúre (protobyzantské obdobie). Napriek kríze antickej spoločnosti si Byzancia stále zachováva svoje hlavné prvky...

Renesančné goliere

Raná renesancia Etapa ranej renesancie (XV. storočie) znamenala vznik a rozkvet mnohých jednotlivcov takmer vo všetkých druhoch umenia a umeleckej činnosti ...

Maliarske práce "Autoportrét"

Na výslednom obrázku sa urobilo veľa prípravných prác: náčrty, náčrty, etudy vo veľkosti, vývoj farieb. A ako výsledok - kompozícia s jednou ľudskou postavou. Účelom kompozície portrétu je poskytnúť predstavu o podstate obrazu...

Karl Bryullov. Kombinácia klasického a romantického štýlu v maľbe

Bryullov je génius romantickej éry. Nie náhodou dostal prezývku „veľký Karl“, jeho život je plný mimoriadnych činov. Pre umelca bol tvorivý proces od nápadu po realizáciu životným štýlom...

Periodizácia starovekého ruského umenia. Kyjev, Vladimir-Suzdal a moskovská cirkevná architektúra

Takmer tisícročie má históriu starovekého ruského umenia. Vznikol v 9. – 10. storočí, keď vznikol prvý feudálny štát východných Slovanov – Kyjevská Rus; jeho poslednou etapou bolo 17. storočie...

Psychológia portrétnych obrazov V. Serova

Realistické divadlo K.S. Stanislavského a V.I. Nemirovič-Dančenko a jeho vplyv na rozvoj ruského činoherného divadla

Vladimir Ivanovič Nemirovič-Dančenko sa narodil na Kaukaze v meste Ozurgety neďaleko Poti. Otec - podplukovník, vlastník pôdy provincie Černigov, matka - rodená Yagubova, arménska ...

Vytvorenie dekoratívneho panelu pre scénické produkcie

Prvou fázou pri vytváraní dekoratívneho panelu je výber pozemku, zvolila sa odvážna kompozícia pozemku, ktorá zodpovedá módnym trendom a vyznačuje sa originalitou...

Kreativita Ernst Neizvestny

Ernst Iosifovich Neizvestny je vynikajúcim sochárom našej doby. Nie náhodou sa mu hovorí „Posledný Titan“ alebo „Ruský Rodin“. Rebel, bojovník, ktorý prešiel frontami Veľkej vlasteneckej vojny, je jedným z najlepších sochárov súčasnosti...

Fenomén kurátorskej činnosti vo svetovej umeleckej kultúre konca XX - začiatku XXI storočia

História kurátorskej praxe, ktorá ešte nedovŕšila päťdesiat rokov, pozná svojho hrdinu, švajčiarskeho kurátora Haralda Szeemanna (1933-2005). Medzi kurátormi svojej generácie bol Zeeman jedným z prvých...

Renesancia v Taliansku

Talianska renesancia sa zvyčajne delí na tri obdobia. V dejinách umenia môžeme hovoriť o vývoji výtvarného umenia a sochárstva v rámci ranej renesancie v XIV. V dejinách architektúry je všetko inak...

Počas toho istého obdobia (1590-1600) Shakespeare napísal množstvo historických kroník. Každá z nich pokrýva jedno z období anglickej histórie.

O čase boja šarlátových a bielych ruží:

Henry VI (tri časti)

O predchádzajúcom období boja medzi feudálnymi barónmi a absolútnou monarchiou:

Henry IV (dve časti)

V tom istom období Shakespeare napísal dve tragédie:

II (tragické) obdobie (1601-1607)

Považuje sa za tragické obdobie Shakespearovej tvorby. Venované najmä tragédiám. V tomto období dosiahol dramatik vrchol svojej tvorby:

V tom istom období Shakespeare napísal dve komédie:

III (romantické) obdobie (1608-1612)

Považuje sa za romantické obdobie Shakespearovej tvorby.

Diela posledného obdobia jeho tvorby:

Shakespearovo divadlo Globe

K neporovnateľnej svetovej obľube Shakespearových hier prispela dramatikova výborná znalosť divadla „zvnútra“. Takmer celý Shakespearov londýnsky život bol nejakým spôsobom spojený s divadlom a od roku 1599 s divadlom Globe, ktoré bolo jedným z najdôležitejších centier kultúrneho života v Anglicku. Práve sem sa do novopostavenej budovy presťahovala skupina R. Burbagea „Sluhovia lorda Chamberlaina“, práve v čase, keď sa Shakespeare stal jedným z akcionárov súboru. Shakespeare hral na javisku približne do roku 1603 – v každom prípade po tomto čase už nie je o jeho účasti na predstaveniach žiadna zmienka. Zdá sa, že Shakespeare nebol ako herec veľmi populárny - existujú dôkazy, že hral menšie a epizodické úlohy. Napriek tomu bola javisková škola dokončená - práca na javisku nepochybne pomohla Shakespearovi lepšie pochopiť mechanizmy interakcie medzi hercom a publikom a tajomstvá diváckeho úspechu. Divácky úspech bol pre Shakespeara ako akcionára divadla aj ako dramatika veľmi dôležitý – a po roku 1603 zostal úzko spojený s Globe, na javisku ktorého sa inscenovali takmer všetky hry, ktoré napísal. Dizajn sály Globe predurčil spojenie divákov rôznych spoločenských a majetkových vrstiev na jednom predstavení, pričom do divadla sa zmestilo minimálne 1500 divákov. Dramatik a herci stáli pred najťažšou úlohou udržať pozornosť heterogénneho publika. Shakespearove hry sa tejto úlohe zhostili v maximálnej miere a tešili sa úspechu u divákov všetkých kategórií.

Mobilná architektonika Shakespearových hier bola do značnej miery determinovaná osobitosťami divadelnej techniky 16. storočia. - otvorená scéna bez opony, minimum rekvizít, extrémna konvencia scénického dizajnu. To prinútilo zamerať sa na herca a jeho javiskové schopnosti. Každá rola v Shakespearových hrách (často napísaná pre konkrétneho herca) je psychologicky objemná a poskytuje veľké možnosti pre jej javiskovú interpretáciu; lexikálna štruktúra reči sa mení nielen od hry k hre a od postavy k postave, ale transformuje sa aj v závislosti od vnútorného vývoja a javiskových okolností (Hamlet, Othello, Richard III. atď.). Nečudo, že v úlohách Shakespearovho repertoáru zažiarili mnohí svetoznámi herci.

Slávna história Shakespearovho divadla Globe sa začala v roku 1599, keď sa v Londýne, ktorý sa vyznačoval veľkou láskou k divadelnému umeniu, začali stavať budovy verejných divadiel jedna za druhou. Pri stavbe Globe boli použité stavebné materiály, ktoré zostali z rozobratej budovy úplne prvého verejného londýnskeho divadla (nazývalo sa Divadlo). Majiteľom budovy, skupine slávnych anglických hercov Burbageovcov, vypršal nájom pozemku; a tak sa rozhodli prestavať divadlo na novom mieste. Na tomto rozhodnutí sa nepochybne podieľal popredný dramatik súboru William Shakespeare, ktorý sa v roku 1599 stal jedným z akcionárov Burbageho Sluhov lorda Chamberlaina.

Divadlá pre širokú verejnosť sa stavali v Londýne hlavne mimo City, t.j. - mimo jurisdikcie City of London. Bolo to vysvetlené puritánskym duchom mestských úradov, ktorí boli voči divadlu vo všeobecnosti nepriateľskí. Globe bola typická budova verejného divadla zo začiatku 17. storočia: oválna miestnosť v podobe rímskeho amfiteátra, uzavretá vysokým múrom, bez strechy. Divadlo dostalo svoj názov podľa sochy Atlanty, ktorá zdobila jeho vchod a podopierala zemeguľu. Tento glóbus („guľatina“) bol obkolesený stuhou so známym nápisom: „Celý svet koná“ (lat. Totus mundus agit histrionem; známejší preklad: „Celý svet je divadlo“).

Javisko priliehalo k zadnej časti budovy; nad jeho hlbokou časťou sa týčila horná plošina javiska, tzv. "galéria"; ešte vyššie bol "dom" - budova s jedným alebo dvoma oknami. V divadle boli teda štyri akčné scény: proscénium, hlboko vyčnievajúce do sály a z troch strán obklopené publikom, na ktorom sa odohrávala hlavná časť deja; hlboká časť javiska pod galériou, kde sa hrali interiérové scény; galéria, ktorá slúžila na zobrazenie múru pevnosti alebo balkóna (tu sa objavil duch Hamletovho otca alebo sa odohrávala slávna scéna na balkóne v Rómeovi a Júlii); a „dom“, v oknách ktorého sa mohli objaviť aj herci. To umožnilo vybudovať dynamickú podívanú, vložiť do dramaturgie rozmanité scény a zmeniť body pozornosti divákov, čo pomohlo udržať záujem o dianie na pľaci. To bolo mimoriadne dôležité: nesmieme zabúdať, že pozornosť hľadiska nebola podporovaná žiadnymi pomocnými prostriedkami - predstavenia sa odohrávali za denného svetla, bez opony, za nepretržitého hukotu publika, živo si vymieňajúceho dojmy plným hlasom.

Hľadisko "Glóbusu" pojalo podľa rôznych zdrojov od 1200 do 3000 divákov. Nie je možné určiť presnú kapacitu sály - pre väčšinu obyčajných ľudí neboli miesta; natlačili sa do stánkov, stojac na hlinenej podlahe. Privilegovaní diváci sa nachádzali s niektorými vymoženosťami: na vnútornej strane steny boli lóže pre aristokraciu, nad nimi bola galéria pre bohatých. Najbohatší a najušľachtilejší sedeli po stranách javiska, na prenosných trojnohých stoličkách. Neexistovali žiadne ďalšie zariadenia pre divákov (vrátane toaliet); fyziologické potreby, v prípade potreby, boli ľahko zvládnuteľné počas predstavenia - priamo v hľadisku. Absenciu strechy preto bolo možné považovať skôr za požehnanie ako za nedostatok – prílev čerstvého vzduchu nedovolil oddaným fanúšikom divadelného umenia zadusiť sa.

Takáto jednoduchosť morálky však plne vyhovovala vtedajším pravidlám etikety a divadlo Globe sa veľmi skoro stalo jedným z hlavných kultúrnych centier Anglicka: na jeho javisku boli uvedené všetky hry Williama Shakespeara a ďalších vynikajúcich renesančných dramatikov.

V roku 1613 však počas premiéry Shakespearovho Henricha VIII. vypukol v divadle požiar: iskra z výstrelu javiskového dela zasiahla slamenú strechu nad hlbokou časťou javiska. Historické dôkazy tvrdia, že požiar si nevyžiadal žiadne obete, ale budova zhorela do tla. Koniec „prvého glóbusu“ symbolicky znamenal zmenu literárnych a divadelných období: približne v tomto čase William Shakespeare prestal písať hry.

List o požiari v "Glóbe"

"A teraz vás pobavím príbehom o tom, čo sa stalo tento týždeň v Bankside. Herci Jeho Veličenstva hrali novú hru s názvom "Všetko je pravda" (Henry VIII.), ktorá predstavuje vrcholy vlády Henricha VIII. inscenované s mimoriadnou pompou a dokonca aj obal na javisku bol úžasne krásny. Rytieri rádu George a podväzok, strážcovia vo vyšívaných uniformách atď. boli viac než dosť na to, aby bola veľkosť rozpoznateľná, ak nie smiešna. Kráľ Henry teda v dome kardinála Wolseyho naaranžuje masku: objaví sa na javisku, zaznie niekoľko pozdravných výstrelov. Jedna z guliek sa zrejme zasekla v scenérii - a potom sa všetko stalo. Najprv len malý opar bolo vidieť, čomu diváci, fascinovaní dianím na javisku, nevenovali žiadnu pozornosť, no cez ktoré sa v zlomku sekundy oheň rozšíril na strechu a začal sa rýchlo šíriť a zničil celú budovu. zem za menej ako hodinu. Áno, to boli katastrofálne chvíle pre túto pevnú budovu, kde sa pálilo len drevo, slama a pár handier. Pravda, jedny z pánskych nohavíc sa vznietili a pokojne ho mohli upiecť, ale on (vďaka nebu!) včas uhádol, že plameň uhasí pivom z fľaše.

Sir Henry Wotton

Čoskoro bola budova prestavaná, už z kameňa; slamený strop nad hlbokou časťou javiska bol nahradený dláždeným. Burbageova skupina pokračovala v hraní v „Druhom glóbuse“ až do roku 1642, kedy puritánsky parlament a lord protektor Cromwell vydali dekrét o zatvorení všetkých divadiel a zákaze akejkoľvek divadelnej zábavy. V roku 1644 bol prázdny „druhý glóbus“ prestavaný na nájomnú budovu. História divadla bola prerušená na viac ako tri storočia.

Myšlienka modernej rekonštrukcie divadla Globe nepatrí, napodiv, nie Britom, ale americkému hercovi, režisérovi a producentovi Samovi Wanamakerovi. Prvýkrát prišiel do Londýna v roku 1949 a asi dvadsať rokov spolu so svojimi podobne zmýšľajúcimi ľuďmi kúsok po kúsku zbieral materiály o divadlách alžbetínskej éry. Do roku 1970 Wanamaker založil Shakespeare Globe Trust, ktorý bol navrhnutý na renováciu strateného divadla, vytvorenie vzdelávacieho centra a stálej expozície. Práca na tomto projekte pokračovala viac ako 25 rokov; Samotný Wanamaker zomrel v roku 1993, takmer štyri roky pred otvorením prerobeného Globe. Orientačným bodom pre rekonštrukciu divadla boli vykopané fragmenty základov starého Globu, ako aj neďaleké Divadlo ruží, kde sa v „predglobusových“ časoch uvádzali Shakespearove hry. Novostavba bola postavená zo „zeleného“ dubového dreva, spracovaného v súlade s tradíciami 16. storočia. a nachádza sa takmer na rovnakom mieste ako doteraz - nový je od starého Globusu vzdialený 300 metrov.Starostlivá rekonštrukcia exteriéru sa spája s moderným technickým vybavením budovy.

Nový Globe bol otvorený v roku 1997 pod názvom Shakespeare's Globe Theatre. Keďže podľa historických reálií bola nová budova postavená bez strechy, predstavenia sa konajú len na jar av lete. Prehliadky v najstaršom londýnskom divadle „Globe“ sa však konajú denne. Už v tomto storočí bol vedľa obnoveného Globe otvorený zábavný park-múzeum venované Shakespearovi. Nachádza sa tu najväčšia svetová výstava venovaná veľkému dramatikovi; pre návštevníkov sa organizujú rôzne tematické zábavné podujatia: tu si môžete sami skúsiť napísať sonet; sledovať súboj s mečom a dokonca sa zúčastniť inscenácie Shakespearovej hry.

Jazyk a javiskové prostriedky Shakespeara

Vo všeobecnosti je jazyk Shakespearových dramatických diel nezvyčajne bohatý: podľa štúdií filológov a literárnych kritikov obsahuje jeho slovník viac ako 15 000 slov. Reč postáv je plná najrôznejších trópov – metafor, alegórií, parafráz atď. Dramatik vo svojich hrách využíval mnoho foriem lyriky 16. storočia. - sonet, canzone, alba, epitalamus atď. Biely verš, ktorým sú písané najmä jeho hry, sa vyznačuje flexibilitou a prirodzenosťou. To je dôvod veľkej príťažlivosti Shakespearovej tvorby pre prekladateľov. Najmä v Rusku sa mnohí majstri literárneho textu obrátili na preklady Shakespearových hier – od N. Karamzina po A. Radlovú, V. Nabokova, B. Pasternaka, M. Donskoya a ďalších.

Minimalizmus javiskových prostriedkov renesancie umožnil Shakespearovej dramaturgii organicky splynúť do novej etapy vývoja svetového divadla od začiatku 20. storočia. - režisérske divadlo, zamerané nie na individuálnu hereckú prácu, ale na celkové koncepčné riešenie predstavenia. Nie je možné vymenovať ani len všeobecné princípy všetkých Shakespearových početných inscenácií – od podrobného každodenného výkladu až po mimoriadne konvenčne symbolický; od frašky-komédie až po elegicko-filozofickú či mysterióznu-tragédiu. Kuriózne je, že Shakespearove hry sú stále orientované na divákov takmer akejkoľvek úrovne – od estetických intelektuálov až po nenáročné publikum. Tomu spolu so zložitými filozofickými problémami napomáhajú zložité intrigy a kaleidoskop rôznych scénických epizód, striedanie patetických scén s komediálnymi a zahrnutie bojov, hudobných čísel atď. do hlavnej akcie.

Shakespearove dramatické diela sa stali základom pre mnohé predstavenia hudobného divadla (opery Othello, Falstaff (podľa Veselých paničiek windsorských) a Macbeth D. Verdiho; balet Rómeo a Júlia S. Prokofieva a mnohé ďalšie).

Shakespearov odchod

Okolo roku 1610 Shakespeare opustil Londýn a vrátil sa do Stratfordu nad Avonou. Do roku 1612 nestratil kontakt s divadlom: v roku 1611 bola napísaná Zimná rozprávka, v roku 1612 - posledné dramatické dielo Búrka. Posledné roky života sa vzdialil od literárnej činnosti a žil ticho a nenápadne so svojou rodinou. Pravdepodobne to bolo spôsobené vážnou chorobou – naznačuje to dochovaný Shakespearov testament, vyhotovený zreteľne narýchlo 15. marca 1616 a podpísaný zmeneným rukopisom. 23. apríla 1616 v Stratforde nad Avonou zomrel najslávnejší dramatik všetkých čias a národov.

Vplyv Shakespeara na svetovú literatúru

Vplyv obrazov vytvorených Williamom Shakespearom na svetovú literatúru a kultúru nemožno preceňovať. Hamlet, Macbeth, Kráľ Lear, Rómeo a Júlia – tieto mená sa už dávno stali bežnými podstatnými menami. Používajú sa nielen v umeleckých dielach, ale aj v bežnej reči ako označenie akéhokoľvek ľudského typu. Othello je pre nás žiarlivec, Lear rodič, zbavený dedičov, ktorých sám uprednostňuje, Macbeth je uzurpátor moci a Hamlet je človek, ktorý je zmietaný vnútornými rozpormi.

Shakespearove obrazy mali obrovský vplyv aj na ruskú literatúru 19. storočia. Hry anglického dramatika oslovil I.S. Turgenev, F.M. Dostojevskij, L.N. Tolstoj, A.P. Čechov a ďalší spisovatelia. V 20. storočí vzrástol záujem o vnútorný svet človeka a motívy a hrdinovia Shakespearových diel opäť vzrušovali básnikov. Nájdeme ich u M. Cvetajevovej, B. Pasternaka, V. Vysockého.

V ére klasicizmu a osvietenstva bol Shakespeare uznávaný pre svoju schopnosť nasledovať „prírodu“, ale bol odsúdený za to, že nepoznal „pravidlá“: Voltaire ho nazval „brilantným barbarom“. Anglická osvietenská kritika ocenila Shakespearovu životnú pravdivosť. V Nemecku Shakespeara vyzdvihli do nedosiahnuteľnej výšky I. Herder a Goethe (Goetheho náčrt „Shakespeare a on nemá konca“, 1813-1816). V období romantizmu pochopenie Shakespearovej tvorby prehĺbili G. Hegel, S. T. Coleridge, Stendhal, V. Hugo.

V Rusku sa Shakespeare prvýkrát zmienil v roku 1748 A.P. Sumarokovom, avšak aj v 2. polovici 18. storočia bol Shakespeare v Rusku stále málo známy. Shakespeare sa stal faktom ruskej kultúry v prvej polovici 19. storočia: obracali sa naňho spisovatelia spojení s hnutím decembristov (V. K. Kuchelbeker, K. F. Ryleev, A. S. Griboedov, A. A. Bestuzhev atď.), A. S. Puškin, ktorí videli hlavné výhody Shakespeara v jeho objektivite, pravdivosti postáv a „správnom zobrazení času“ a rozvinul Shakespearove tradície v tragédii „Boris Godunov“. V zápase o realizmus ruskej literatúry sa V. G. Belinskij opiera aj o Shakespeara. Význam Shakespeara vzrástol najmä v 30. – 50. rokoch 19. storočia. Premietaním shakespearovských obrazov do súčasnosti pomohli A. I. Herzen, I. A. Gončarov a ďalší hlbšie pochopiť tragédiu doby. Pozoruhodnou udalosťou bola inscenácia „Hamleta“ v preklade N. A. Polevoya (1837) s P. S. Mochalovom (Moskva) a V. A. Karatyginom (Petersburg) v hlavnej úlohe. V tragédii Hamleta V. G. Belinsky a ďalší pokrokoví ľudia tej doby videli tragédiu svojej generácie. Obraz Hamleta priťahuje pozornosť I. S. Turgeneva, ktorý v ňom videl črty „nadbytočných ľudí“ (art. „Hamlet a Don Quijote“, 1860), F. M. Dostojevského.

Paralelne s porozumením Shakespearovho diela v Rusku sa prehĺbilo a rozšírilo zoznámenie sa s dielami samotného Shakespeara. V 18. a začiatkom 19. storočia sa prekladali najmä francúzske úpravy Shakespeara. Preklady 1. polovice 19. storočia hrešili buď doslovnosťou („Hamlet“ v preklade M. Vrončenka, 1828), alebo prílišnou voľnosťou („Hamlet“ v Polevoyovom preklade). V rokoch 1840-1860 objavili preklady A. V. Družinina, A. A. Grigorieva, P. I. Weinberga a iných pokusy o vedecký prístup k riešeniu problémov literárneho prekladu (zásada jazykovej primeranosti a pod.). V rokoch 1865-1868 pod redakciou N. V. Gerbela vyšla prvá „Kompletná zbierka dramatických diel Shakespeara preložených ruskými spisovateľmi“. V rokoch 1902-1904 pod redakciou S. A. Vengerova vyšlo druhé predrevolučné Kompletné dielo Shakespeara.

V tradíciách vyspelého ruského myslenia pokračovali a rozvíjali ich sovietske shakespearovské štúdie na základe hlbokých zovšeobecnení K. Marxa a F. Engelsa. Začiatkom 20. rokov čítal A. V. Lunacharskij prednášky o Shakespearovi. Do popredia sa dostáva umeleckokritický aspekt štúdia Shakespearovho dedičstva (V. K. Muller, I. A. Aksjonov). Objavili sa historické a literárne monografie (A. A. Smirnov) a jednotlivé problematické diela (M. M. Morozov). Významným prínosom pre modernú vedu o Shakespearovi je dielo A. A. Aniksta, N. Ya. Berkovského, monografia L. E. Pinského. Filmoví režiséri G. M. Kozintsev, S. I. Yutkevich chápu charakter Shakespearovej tvorby svojským spôsobom.

Kritizoval alegórie a veľkolepé metafory, hyperboly a nezvyčajné prirovnania, „horory a bifľovanie, uvažovanie a efekty“ – charakteristické črty štýlu Shakespearových hier, Tolstoj ich považoval za znaky výnimočného umenia, slúžiaceho potrebám „vyššej triedy“ spoločnosti. Tolstoj zároveň poukazuje na mnohé z predností hier tohto veľkého dramatika: na jeho pozoruhodnú „schopnosť inscenovať scény, v ktorých sa prejavuje pohyb pocitov“, mimoriadnu javiskovú prítomnosť jeho hier, ich skutočnú divadelnosť. Článok o Shakespearovi obsahuje Tolstého hlboké úsudky o dramatickom konflikte, postavách, vývoji deja, jazyku postáv, technike výstavby drámy atď.

Povedal: "Tak som si dovolil obviňovať Shakespeara. Ale koniec koncov, každý s ním koná; a vždy je jasné, prečo to robí takto. Mal stĺpy s nápisom: mesačný svit, domov. na podstate dráma a teraz pravý opak." Tolstoj, ktorý „popieral“ Shakespeara, ho postavil nad dramatikov – svojich súčasníkov, ktorí tvorili nečinné hry „nálad“, „hádanky“, „symboly“.

Uvedomujúc si, že pod vplyvom Shakespeara sa vyvinula celá svetová dramaturgia, ktorá nemá „náboženský základ“, Tolstoj jej pripisoval svoje „divadelné hry“ s poznámkou, že boli napísané „náhodne“. Kritik V. V. Stašov, ktorý s nadšením privítal vznik svojej ľudovej drámy Sila temnoty, teda zistil, že je napísaná so shakespearovskou silou.

V roku 1928 napísala M. I. Cvetajevová na základe dojmov z čítania Shakespearovho „Hamleta“ tri básne: „Ofélia Hamletovi“, „Ofélia na obranu kráľovnej“ a „Hamletov dialóg so svedomím“.

Vo všetkých troch básňach Mariny Cvetajevovej možno vyčleniť jediný motív, ktorý prevláda nad ostatnými: motív vášne. Navyše Ofélia, ktorá v Shakespearovi vystupuje ako vzor cnosti, čistoty a nevinnosti, pôsobí ako nositeľka myšlienok „horúceho srdca“. Stáva sa horlivou ochrankyňou kráľovnej Gertrúdy a dokonca je stotožnená s vášňou.

Od polovice 30. rokov 19. storočia zaujíma Shakespeare veľké miesto v repertoári ruského divadla. P. S. Mochalov (Richard III., Othello, Lear, Hamlet), V. A. Karatygin (Hamlet, Lear) sú slávni interpreti Shakespearových úloh. V druhej polovici 19. storočia - začiatkom 20. storočia si Moskovské divadlo Maly vytvorilo vlastnú školu svojho divadelného stelesnenia - kombináciu javiskového realizmu s prvkami romantiky, ktorá predstavila takých vynikajúcich interpretov Shakespeara ako G. Fedotova, A. Lensky, A. Yuzhin, M. Yermolova. Začiatkom 20. storočia sa Moskovské umelecké divadlo priklonilo k shakespearovskému repertoáru (Julius Caesar, 1903, inscenácia Vl. I. Nemirovič-Dančenko za účasti K. S. Stanislavského; Hamlet, 1911, inscenácia G. Craig; Caesar a Hamlet - V. I. Kachalov