Историко-революционная тема в советском изобразительном искусстве. Бытописатель революции – художник Иван Владимиров

В издательстве «Кучково поле» вышел в свет альбом «Портреты эпохи русской революции. Рисунки Юрия Арцыбушева из коллекции ГА РФ», включающий около 240 редких портретов деятелей времен революции 1917 года - от членов Временного правительства и белых генералов до чекистов, махновцев и крестьянских депутатов. Одноименная выставка доступна для посещения в Выставочном зале федеральных архивов до 20 августа.

Художник-публицист Юрий Арцыбушев, чей творческий путь начался на стыке двух столетий, известен как автор серии портретов государственных, политических и общественных деятелей России и Советского государства периода Февральской и Октябрьской революций и Гражданской войны. Герои его работ - представители самых разных политических взглядов, между которыми велась непримиримая идеологическая борьба. Как известно, работая над своей портретной галереей, художник рисовал участников исторических событий с натуры. Его герои, как правило, не позировали. Зарисовки их портретов художник делал на различных собраниях, митингах, съездах, происходивших в разных уголках страны. В этом и заключается их особая историческая ценность. Юрий Арцыбушев не ставил перед собой задачу создания законченных портретов. Он преследовал другую цель - запечатлеть динамизм общественной жизни, дух и атмосферу времени.

Юрий Арцыбушев родился 16 марта 1877 года в семье потомственного дворянина из старинного рода Арцыбушевых. Семья Арцыбушевых была тесно связана с художественной и театральной жизнью России. Его отец Константин Дмитриевич Арцыбушев, инженер-путеец, был близким другом крупного промышленника и известного мецената Саввы Мамонтова, с именем которого связано возникновение Абрамцевского кружка, куда входили Илья Репин, Валентин Серов, Виктор Васнецов и другие. Во многом именно это и определило дальнейшее увлечение Арцыбушева живописью - он берет уроки в доме Мамонтова и поступает на архитектурное отделение Высшего художественного училища при Академии художеств.

В период революции 1905-1907 годов Арцыбушев, выбравший для себя направление политической сатиры, сотрудничает с рядом оппозиционных изданий, но по-настоящему его талант как портретиста раскрывается с 1917 года. Художник присутствует на всех главных совещаниях страны: делает зарисовки на Государственном совещании 12-15 августа 1917 года, на котором среди 2000 представителей выступают такие политические деятели, как А.Ф. Керенский, Н.С. Чхеидзе, А.И. Гучков, П.Н. Милюков, М.В. Родзянко; запечатлевает участников Учредительного собрания 5-6 января 1918 года. Позднее Арцыбушев отправляется в Донскую область и Киев, где изображает казачество, местное правительство, едет с семьей в Одессу, где делает портреты участников белогвардейских формирований.

После поражения Белой армии художник перебирается в Париж, где продолжает работать над серией портретов деятелей русской культуры, оказавшихся в эмиграции во Франции. В 1947 году Арцыбушев с женой, поддавшись патриотическим настроениям, распространенным после войны в среде русской эмиграции, добиваются советского гражданства и возвращаются в СССР, поселившись в Тбилиси. Однако сталинский режим распоряжается с семьей художника сурово: всего через три года он и его жена «как реэмигранты, прибывшие в Грузию из Франции» высылаются на спецпоселение в Южный Казахстан, где Юрий Константинович и умер через два года в возрасте 75 лет.

«Кучково поле»

Судьба ценного архива рисунков практически повторила судьбу их автора - после эмиграции Арцыбушева его работы были приобретены Русским заграничным историческим архивом в Праге, материалы которого были захвачены советскими войсками и после окончания Второй мировой войны в 1946 году перемещены в СССР. При работе над книгой была произведена большая работа по идентификации многих изображенных лиц - этому способствовало изучение исторических трудов, биографических справочников, а также архивных документов, имеющихся в распоряжении исследователей. Идея публикации альбома рисунков принадлежит научному руководителю ГА РФ Сергею Мироненко.

Автопортрет. 1910. Частное собрание.

До недавнего времени художник-баталист Иван Алексеевич Владимиров (1869-1947) был известен как автор картин и рисунков на историко-революционные темы, выдержанных в духе советского официоза. Его работы воспроизводились, например, в "Истории гражданской войны", изданной в СССР в 30-40-е годы.

Однако не так давно в интернете появилась серия акварелей Владимирова из американских собраний, которая совершенно перевернула представление об этом художнике. На его рисунках, относящихся к 1918-1923 гг., революция предстает не в пафосно-героическом, а в сниженно-бытовом, зачастую откровенно гротескном виде — пьяные красногвардейцы, солдаты-вандалы в Зимнем дворце, крестьяне, растаскивающие барское добро, хамоватые люмпены и прочие персонажи, хорошо известные по мемуарной литературе. В то же время картины жизни голодающего Петрограда потрясают своим глубоким трагизмом.

Как же попали рисунки Владимирова в Америку? Это отдельный, увлекательный сюжет.

Тревожные вести. 1917.

Сын русского и англичанки, Иван Владимиров свободно владел английским языком. До 1918 г. он был художником-корреспондентом двух иллюстрированных журналов — русской "Нивы" и английского "The Graphic". При этом свои рисунки для английского журнала подписывал: John Wladimiroff.

Практически всю свою жизнь художник провел в Петербурге - Петрограде - Ленинграде. Все события, имевшие место в "колыбели революции", происходили на его глазах. Согласно Википедии, в 1917-1918 гг. Владимиров служил в Петроградской милиции. Но, судя по рисункам, бывал он и в провинции, имея возможность наблюдать жизнь крестьян.

В 1921 г. в голодающем Петрограде начала работать ARA — Американская администрация помощи . Владимиров, как человек, знающий английский язык, принял в ней деятельное участие и близко сошелся с американцами — прежде всего с Фрэнком Голдером и Дональдом Рэншо. Также среди его друзей были люди, работавшие в России по линии YMCA — Спэрджен Милтон Кини (Spurgeon Milton Keeny) и Этан Теодор Колтон (Ethan Theodore Colton). Все четверо приобретали его рисунки, которые затем вывезли в Америку.

За подробной информацией об этих личностях отсылаю читателей к журналу ljwanderer .

Историк Фрэнк Голдер, специализировавшийся на изучении русско-американских отношений, в 1914 и 1917 гг. приезжал в Россию, где стал очевидцем революционных событий. В 1920 г. его привлекает к работе Герберт Гувер , задумавший создать при своей alma mater — Стэнфордском университете — научный институт, посвященный изучению Первой мировой войны и ее последствий. По заданию Гувера Голдер начинает скупать книги, периодику и разнообразные архивные материалы для института. В 1921 г. он едет в Советскую Россию по линии ARA, которой также руководил Гувер, и становится неофициальным посредником между большевиками и американским правительством (дипломатических отношений с США тогда не было).

Голдер был потрясен голодом в Петрограде и бедственным положением русского образованного класса. Видимо, это послужило побудительным мотивом для приобретения им акварелей Ивана Владимирова, изображающих ужасы военного коммунизма. Платил он художнику 5 долларов за рисунок из своих личных средств.

После отъезда Голдера из России в 1923 г. в связи с прекращением работы ARA, хлопоты по приобретению рисунков Владимирова взял на себя Спэрджен М. Кини. 26 июля 1923 г. он пишет Голдеру, что в коллекцию Гувера отправлено в общей сложности 30 работ художника и есть возможность приобрести еще десять. В письме от 21 мая 1924 г. Голдер разрешает Кини потратить 100 долларов на заказы для Владимирова, с расчетом, что в дальнейшем рисунки будут приобретены институтом Гувера.

Ныне 37 работ Владимирова находятся в архиве , еще 10 — в собрании библиотеки Брауновского университета в Род-Айленде. Есть они также и в частных собраниях. В 1967 г. в США был издан фотоальбом "Russia in Revolution", в котором были воспроизведены рисунки Владимирова из собрания Брауновского университета.

Часть акварелей была нарисована художником специально для американцев, с подписями на английском языке. На одном из рисунков есть дарственная надпись: "To Mr. Renshaw a souvenir of the hungry years in Petrograd with my sincere regards John Wladimiroff 19 June 1923." (Г-ну Рэншо на память о голодных годах в Петрограде. С искренними пожеланиями Иван Владимиров 19 июня 1923 г.)

Фрэнк Голдер (справа) и Дональд Рэншо в Петрограде. 1923 г.

Напрашивается вопрос — а не был ли художник двуличен? Почему для советской власти он рисовал одно, а для американцев другое? Когда он был искренен?

Следует заметить, что плакальщиком по царским порядкам Владимиров никогда не был. Убежденный демократ, он принимал участие в уличных боях в Петрограде в 1905 г. и падение монархии в феврале 1917 г. встретил с энтузиазмом. Однако то, что последовало за октябрьским переворотом, не могло не вызвать у него ужаса и отвращения.

В начале 20-х годов Владимиров, подобно многим другим представителям русской интеллигенции, воспринимал безумные коммунистические эксперименты как временное недоразумение, которое рано или поздно должно закончиться. Но когда оказалось, что большевики — это всерьез и надолго, ему волей-неволей пришлось стать на путь конформизма и начать рисовать скучную советскую пропаганду. Вместе с тем, и в некоторых поздних работах художник не утратил острого взгляда, внимания к выразительным бытовым деталям.

Вандализм в Зимнем дворце. 1918.

Разграбление винной лавки. Петроград. 1919.

Изъятие банкнот и облигаций в банке Вавельберга (Невский просп., 25). 1919.

Крестьяне возвращаются после разгрома помещичьей усадьбы в окрестностях Пскова. 1919.

Сюжет повторен на картине маслом.

Разгром помещичьей усадьбы. 1926. Музей Современной истории России

Помещик и поп приговариваются к расстрелу революционным трибуналом. Валдай. 1919.

Духовенство на трудовой повинности (по очистке конюшен). 1918.

Буржуазия на трудовой повинности. 1920.

Конвоирование арестованных

В подвалах ЧК. 1919.

Дома у генерала Бутурлина. 1919.

Семья греется у печки-буржуйки, которую топят выломанными паркетными дощечками. Но паркетом много не натопишь.

Разборка деревянного дома на дрова.

Голодные годы в Петрограде. Горячий суп из общественной столовой. 1919.

Вариант того же сюжета: семья "бывших" людей, несущая скудный паек, и новые хозяева жизни.

На улицах Петрограда. 1918.

Семья "бывших", согнанная с квартиры. 1918.

Голодные годы в Петрограде. Разделка павшей лошади. 1919.

Поиски съедобного в помойной яме. 1919.

В последний путь

Генерал — князь Васильчиков в его нынешнем положении. Sic transit gloria mundi (Так проходит мирская слава).
Петроград, июнь 1922 г.

Крестьян, разграбивших помещичьи усадьбы, теперь самих грабит голодный город.

Реквизиция скота в деревне в окрестностях Луги. 1920.

Перед обыском и изъятием. 1920.

Реквизиция продовольствия в окрестностях Пскова. 1922.

Изъятие церковных ценностей. 1922.

Церковные ценности изымались под предлогом борьбы с голодом. Но настоящую помощь голодающим оказали международные благотворительные организации.

Расхищение продовольственной помощи от Красного Креста. 1922.

Помните гражданина Корейко, укравшего целый состав с продовольствием для голодающих Поволжья?

Продовольственная помощь от АРА. 1922.

Священник с продовольственной помощью от АРА. 1922.

Отдельной темой рисунков Владимирова было изображение советской повседневности, зачастую весьма ироничное.
Вот, например, дети пролетариев "приобщаются к искусству" в Летнем саду.

Спортивные состязания в императорских садах. Петроград, июль 1921 г.

Еще один вид "приобщения к искусству": рояль, утащенный из разоренной барской усадьбы, служит игрушкой для деревенских ребятишек.

Революция 1917 года начала совершенной новый этап в русской живописи, который выразился как в разработке новых ее форм, так и в осмыслении новых, до этого невиданных событий в России.

Можно уверенно отметить, что революционные события этого рубежного для нашей страны года заложили базис и уникальной культурной революции, к слову, не имевшей тогда никаких мировых аналогов. Содержание данного феномена также не может иметь каких-либо однозначных характеристик.

С Октябрьской революции русская живопись оказалась в ситуации, когда:

• Повсеместно реализовывалась идея партийности любого искусства, т.е. исключался существовавший и даже отчасти идеализиризующийся в принцип свободы творчества. Что в итоге свелось к активной политизации всей культурной сферы, а особенно — искусства и литературы.
• Шло активное «культурное просвещение» всех, в том числе и неграмотных слоев граждан бывшей империи, и их приобщение к национальным достижениям искусства.

Русские художники и революция – новые организации, новые задачи

Октябрь 1917 года в основном круто изменил положение и характер деятельности мастеров, чья художественная жизнь и манера уже сложились. Следует отметить, что революция, в первую очередь, воззвала к работе молодых художников, что естественно. Однако возникшие в первом ее порыве многочисленные и многообразные платформы просуществовали в целом лишь пять следующих лет. Новые художники явили себя как дерзновенные новаторы, крушившие все и отрывавшие экспериментальные пути.

Из числа крупных же дореволюционных мастеров согласие с революцией обрели представители:

• русского импрессионизма – К.Юон, А.Рылов
• — М.Добужинский, Е.Лансере
• — А.Лентуров, П.Кончаловский, И.Машков
• Авангарда – ,

Возникают же в отечественной живописи на революционном подъеме абсолютно новые направления:

• «Уновис» как представитель уже революционного (просуществовал 1 год) – входили М.Шагал, К.Малевич, Л.Лисицкий. Задача объединения – новые формы и новое «чистое искусство» (Расшифровка аббревиатуры – «Утвердители нового искусства»)
• Группа художников «НОЖ» — по задачам и формам она была близка с идеями «Бубнового валета»
• «Пролеткульт» — возникает как объединение на принципе создания новой культуры (пролетарской), противопоставленной всему наследию классики

Меж тем, на художественном поприще России, изменившемся с революцией 1917 года, продолжали существовать и художественные группы, державшиеся традиционных форм и глубин философского осмысления – это объединения:

• «Четырех искусств» — К.Петров-Водкин, Н.Тырса, А.Кравченко
• «Маковца» — отец П.Флоренский, В.Чекрыгин

Революция — новые смыслы и жанры живописи

Вождь революционных событий В.Ленин видел в живописи, так же как и в кино, огромный потенциал для:

• Образования населения (общего), т.е. ликвидации его безграмотности
• Просвещения путем агитации, т.е. художественной пропаганды новых идей
• Культурной революции, по словам Ильича, необходимой для «отсталой страны»

Так появились в России целые агитационно-массовые направления, соединяющие в себе живопись, .

По стране поехали расписанные художниками пароходы и поезда, на которых к народу отправлялись ораторы, театральные группы, киномеханики т.д. Также эти агитпоезда везли с собой газеты, плакаты и иную продукцию печати, являясь по своей сути на тот момент аналогом СМИ. В тяжелое пятилетие после Октября России почти не располагала иными средствами информации.

Стены и корпуса таких агитационных пароходов и поездов были смыслово украшены либо плакатной графикой, либо художественными панно с использованием примитивных форм и техники, что могли быть доступны необразованному человеку.

Такая живопись непременно дополнялась текстом, объясняющим содержание, а также обязательно мотивирующим зрителя к действию.

Как наиболее мобильный и оптимально-информативный жанр в тогдашней революционной России самой востребованной стала графика, а именно – рисунок (газетный или журнальный) и плакат.

Основными видами, рожденного революцией вместе с новой страной жанра плаката, стали:

• Героический и политический тип (худ. Д.С. Моор, В.Маяковский)
• Сатирический тип (худ. В.Н. Денни, М.М. Черемных)

Агитационная и информативная «нагрузка» в плакате давалась в простой, но яркой, емкой графике. Лозунги к ней имели художественную выразительность и быстро воспринимались и запоминались даже при коротком знакомстве.

Советские художники, работавшие в плакатном жанре, вывели его на высокий уровень техники, обладая как своими уникальными манерами, так и личным художественным мастерством.

На самом деле, плакат как вид или жанр живописи, появился ранее – еще в 19 веке, но в молодой стране, победившей народной революции, он родился заново и стал целым самостоятельным художественным явлением.

Еще в мировую войну газетная графика играла значительную роль, сравнимую с действием прямого или психологического оружия, крушившего врага и поднимающего на бой.

Во времена последующего за войной строительства плакат продолжал реализовывать те же задачи, являясь идеологическим средством. Как покажет вся история СССР, в ней не будет ни одного значительного события или явления, которые останутся вне своего плакатного осмысления.

Таким образом, главными функциями советского плаката являлись:

А для целей – это еще и эстетическое воспитание.

Постепенно как жанр, безупречно справляющийся с идеологическими задачами, плакат выводится в целом как главный вид живописи. Революция «закрепляет» за ним статус настоящего «высокого искусства», так в стране:

• Проводятся тематические плакатные выставки
• Эти произведения включаются в фонды музеев
• Помещаются в архивы
• Открываются учебные курсы

К чести работавших в этом виде искусства художников следует непременно добавить, что, несмотря на всю глобальную заполитизированность плакатного жанра, его искусство всегда воплощалось на высокохудожественном уровне. Отчасти поэтому в дальнейшем в функции советского плаката добавились, кроме вышеназванных, и задачи:

• Коммуникации – как связи народа и власти
• Имиджевые – как формирующие образ самой власти
• Воспитательные – как разрабатывающие нравственные и социальные темы

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

В 1921 году художник Константин Юон, который до того был славен своими пейзажами и изображением церковных куполов, написал картину «Новая пла-нета». Там толпа крошечных человечков, активно жестикулируя, наблюдает рождение гигантского багрового шара. Чуть позже такой же багровый шар появился в композиции Ивана Клюна, соратника Малевича. Он же — в картине Климента Редько «Полуночное солнце», и его же держит в мускулистых руках рабочий с одноименной картины Леонида Чупятова, ученика Кузьмы Петрова-Водкина.

Константин Юон. Новая планета. 1921 год Государственная Третьяковская галерея

Леонид Чупятов. Рабочий. 1928 год arteology.ru

Совпадение мотива у абсолютно разных художников показательно. Все ощу-щают перемены именно что планетарного масштаба — но не до конца пони-мают, какой в этом новом мире будет роль художника. Нет, это не шкурный вопрос про поиски места, это существенный вопрос — про новую функцию искусства.

Казалось бы, все как и прежде: художники объединяются, размежевываются, громыхают манифестами, устраивают выставки, переходят из группы в группу. Однако после революции в привычном для них пространстве появляется новое и очень активное действующее лицо — государство. У него власть, оно владеет множественными способами поощрения и взыскания: это и закупки, и устрой-ство выставок, и разнообразные формы покровительства. «Кого люблю, того дарю».

И это непривычная ситуация, ведь прежде государство не слишком интересо-валось художественными затеями. Царь Николай II дал как-то деньги на изда-ние журнала «Мир искусства», но только потому, что его об этом попросили, сам журнал он вряд ли читал. А теперь власть собралась властвовать везде. И так, как ей это удобно.

Поэтому, забегая вперед, когда в 1932 году государство декретом прикроет все художественные объединения, это будет с его стороны совершенно логичным жестом. Невозможно управлять тем, что движется и меняет вид. Цветущая сложность, конечно, хороша, но она же порой напоминает массовую драку у трактира; а если сделать все единообразным, то и вражда прекратится, и контролировать искусство будет проще.

О вражде поговорим потом, а сейчас — о том, как это присутствие внешней силы в лице государства меняет условия игры. Например, групповые манифе-сты, которые прежде адресовались городу и миру и выглядели вполне вызы-вающе, теперь имеют конкретного адресата. И слова о том, что все готовы отражать в своих работах новую революционную тематику, очень быстро приобретают вид ритуальных заклинаний — потому что адресат-государство неизменно их требует. В общем, это уже не столько манифесты, сколько декла-рации о намерениях, отправляемые начальству. Притом что большинство ху-дожников искренне готовы служить революции — но своими художествен-ными средствами и так, как они это понимают.

Говоря о послереволюционных художественных объединениях, попробуем сна-чала выделить те, которые не совсем объединения, а скорее школы. Какой-то значительный художник, учитель, своего рода гуру — и его ученики. Такие школы могли быть действительно чисто учебными предприятиями, как, например, школа Петрова-Водкина, просуществовавшая с 1910 по 1932 год, — но могли быть оформлены и как художественные сообщества.

Например, Уновис («Утвердители нового искусства») — сообщество учеников Казимира Малевича, существовавшее в Витебске в 1920-1922 годах. Это было действительно объединение — с манифестом, написанным Малевичем, с вы-ставками и другими коллективными мероприятиями, с ритуалами и атрибу-тикой. Так, члены Уновиса носили нарукавные повязки с изображением чер-ного квадрата, на печати организации тоже был черный квадрат. Программа-максимум объединения состояла в том, что супрематизм должен сыграть роль мировой революции и распространиться не только в России, но и по всему ми-ру, став универсальным языком, — такой художественный троцкизм. Покинув Витебск, члены Уновиса найдут пристанище в петроградском Гинхуке — Го-сударственном институте художественной культуры, научном учреждении.

Участники группы Уновис. 1920 год evitebsk.com

Занятия в мастерской Уновиса - Казимир Малевич стоит у доски. Сентябрь 1920 года thecharnelhouse.org

Объединением, хотя и странного толка, была также школа еще одного аван-гардиста, Михаила Матюшина. В 1923 году оформилась группа «Зорвед» (на-звание образовано от слов «зрение» и «ведение») с манифестом «Не искусство, а жизнь». Речь там шла о расширенном смотрении и тренировке зрительного нерва для формирования нового видения. Матюшин этим занимался всю жизнь, и это было явно не то, чем жила страна. Тем не менее в 1930-м Матю-шин с еще одной группой учеников организовал «Коллектив расширенного наблюдения» (КОРН) и успел провести одну выставку. Работы матюшинцев по форме более всего напоминали биоморфную абстракцию; теория там зани-мала более существенное место, чем практика.

Группа «Коллектив расширенного наблюдения». 1930-е годы Государственный музей истории Санкт-Петербурга

В 1925 году статус объединения получает и школа Павла Филонова, она названа «Мастера аналитического искусства», сокращенно МАИ. Специального мани-феста у МАИ не было, но в этом качестве существовали прежние манифестные тексты Филонова — «Сделанные картины» 1914 года и «Декларация мирового расцвета» 1923 года. В них изложен филоновский метод аналитической прора-ботки каждого элемента картины, результатом которой должна стать формула. Многие работы Филонова так и называются — «Формула весны», «Формула петроградского пролетариата». Потом сам Филонов из МАИ уйдет, и школа просуществует до 1932 года без лидера, но по его заветам.

Но все эти школы-объединения, собиравшиеся вокруг центральных фигур ста-рого, дореволюционного авангарда, теперь оказываются совершенно не в мейн-стриме. При этом фраза критика Абрама Эфроса про то, что авангард «стал официальным искусством новой России», совершенно точно фиксирует поло-жение дел в первые годы десятилетия. Авангард действительно влиятелен, но это другой авангард, иначе ориентированный.

Самое простое (хотя не самое точное) — сказать, что главный сюжет двадцатых годов — это активное противостояние художников авангарда и художников очень быстро набирающего силу антиавангарда. Но в начале двадцатых аван-гардное искусство испытывает кризис и само, без всякой посторонней помощи. Во всяком случае, его испытывает искусство с высокими амбициями, которое занято исключительно поисками всеобщего языка и проповедью нового виде-ния. Оно не востребовано никем, кроме узкого круга его творцов, их адептов, друзей и врагов из того же поля. Но теперь быть востребованным — это важно; одной лабораторной работы с учениками в Инхуке и Гинхуке недостаточно, надо приносить пользу.

В этой ситуации рождается концепция производственного искусства. Она от-части воспроизводит утопию модерна — преобразовать мир, создав новые формы всего того, с чем человек сталкивается каждый день, спасти человека правильной красотой. Все должно быть современным и прогрессивным — от одежды до посуды. И художество в этом случае оправдывает свое суще-ствование: оно прикладное, даже полезное. Супрематические и конструкти-вистские ткани, фарфор, одежда, типографика, книга, плакат и фотография — всем этим занимаются теперь художники-авангардисты. Это Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Родченко, Эль Лисицкий, Владимир Татлин и многие другие.

Сергей Чехонин. Блюдо с лозунгом «Царству рабочих и крестьян не будет конца». 1920 год

Варвара Степанова в платье из ткани, выполненной по ее рисунку. 1924 год Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Николай Суетин. Молочник с крышкой из сервиза «Бабы». 1930 год Коллекции Музея Императорского фарфорового завода / Государственный Эрмитаж

При этом интересно, что супрематические вещи — например, посуда, созда-ваемая при участии Малевича его учениками, — не были удобными и даже к тому не стремились. Малевич мыслил всеобщими категориями, и в этом смысле его посуда — так называемые получашки — была сродни его проектам небоскребов для людей будущего: все это было не для тех, кто живет здесь и сейчас. А вот конструктивистские предметы находили практическое массовое применение, в них была разумная функциональность: посудой можно было пользоваться, одежду — носить, в зданиях — жить и работать.

Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Разработан в 1918 году Museum of Fine Arts, Houston / Bridgeman Images / Fotodom

Казимир Малевич. Макет архитектонов. 1920-е годы Фотография Pedro Menéndez / CC BY-NC-ND 2.0

Идеологическое обоснование производственного искусства происходило в об-ществе «Леф» («Левый фронт искусств») и в издаваемых им журналах «Леф» и «Новый Леф». Это было объединение литераторов, существовавшее с 1922 года, тон там задавали Маяковский и Осип Брик. И речь шла в основ-ном о литературе — в частности, о литературе факта, об отказе от сочинений в пользу документальности, а еще о работе на соцзаказ и жизнестроительстве. Но вокруг Лефа кучковались и художники-конструктивисты, и архитекторы, например братья Веснины, Моисей Гинзбург. На основе Лефа возникает Объ-единение современных архитекторов (группа ОСА).

Обложка журнала «Леф», № 2, 1923 год avantgard1030.ru

Обложка журнала «Леф», № 3, 1923 год thecharnelhouse.org

Обложка журнала «Новый Леф», № 1, 1927 год thecharnelhouse.org

Обложка журнала «Новый Леф», № 3, 1927 год thecharnelhouse.org

Обложка журнала «Новый Леф», № 6, 1927 год Аукционный дом «Империя»

Леф — в своем роде крайняя точка на карте художественных объединений двадцатых годов. На другом полюсе — АХРР — Ассоциация художников рево-люционной России (потом название преобразуется в Ассоциацию художников революции и потеряет одно «р»). Это — поздние остаточные передвижники и другие. Товарищество передвижных выставок, художественно неактуальное уже лет тридцать, все это время существовало, набирая к себе художников из числа недоучек. Формально товарищество прекращает свое существование только в 1923 году — и его участники автоматически становятся членами АХРРа.

АХРР говорит: у нас теперь новое время, случилась революция, сейчас идет социалистическое строительство. И искусство должно это новое время — его приметы, сюжеты, события — просто честно фиксировать. А о средствах выра-жения вообще не заботиться.

Маленькое отступление. В какой-то момент часть российского фейсбука открыла для себя ахровского художника Ивана Владимирова. В его исключи-тельно плохих по исполнению картинах была хроника первых послереволю-ционных лет. Как грабят дворянскую усадьбу. Как лежит мертвая лошадь и на-род раздирает ее на части, потому что это 1919 год и голод. Как судят поме-щика и попа — и вот сейчас их расстреляют. Люди стали перепощивать под-борки картин Владимирова, комментируя это так: оказывается, и в первые послереволюционные годы художники весь этот ужас осознавали. Однако это именно сегодняшнее восприятие, а у Владимирова такой оценки не было. Он, как акын или как бесстрастный репортер, запечатлевал то, что видел, — а видел многое. К тому же работал Владимиров милиционером.

Иван Владимиров. «Долой орла!» 1917 год Wikimedia Commons, Государственный музей политической истории России

Получается, живопись АХРРа — это искусство факта. Вспомним, что Леф отста-ивал литературу факта. На некотором идеологическом уровне эстетические противоположности смыкаются.

Или был такой ахровский художник Ефим Чепцов. У него есть картина «Пере-подготовка учителей». Изображена комната, в ней люди, среди них есть доре-волюционные типажи (их двое), есть другие. Они читают брошюры, мы можем видеть названия брошюр — «Третий фронт», «Красная зорька», «Рабочее про-свещение». Но вопрос — почему это переподготовка, а не просто подготовка, экзамен? Простодушный художник пытается в названии картины досказать ту мысль, которую не смог изобразить красками, — и не мог бы, потому что в слове «переподготовка» есть идея длительности. Он как бы берет название «Переподготовка» с одной из этих брошюр, не понимая, что это не книга, а картина. И такое происходит очень часто.

Ефим Чепцов. Переподготовка учителей. 1925 год museum.clipartmania.ru, Государственная Третьяковская галерея

Бескрасочные и наивные работы художников раннего АХРРа отсутствием вся-кой эстетической заботы напоминают о раннем передвижничестве, совсем ран-нем. Когда всякое понятие о картинной красоте отвергалось идеологически: какая красота, когда мир во зле лежит и задача искусства — зло обличать? Теперь мир, напротив, революционно развивается, но это происходит быстро, и нужно успеть запечатлеть все события — до красоты ли тут? Красная армия побеждает, сельячейка заседает, транспорт налаживается. Все это следует изо-бразить, оставить документальное свидетельство. Художник как бы добро-вольно уходит из картины, здесь нет его индивидуального присутствия. И этот уход парадоксальным образом сближает ахровцев и с массовым производствен-ным искусством, и с принципиально анонимными учениками Малевича из Уновиса, которые не подписывали свои картины.

Ефим Чепцов. Заседание сельячейки. 1924 год Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

Михаил Греков. Трубачи Первой конной армии. 1934 год Wikimedia Commons

Чуть позже, в тридцатые годы, эта программа станет основой социалистиче-ского реализма, чьим кредо сделается именно «изображение действительности в ее революционном развитии». Но уже в 1920-е то, что делают ахровцы, нахо-дит отклик во многих властных структурах — потому что это простое и понят-ное искусство. Главными покровителями АХРРа становятся военные — Красная армия, Реввоенсовет и нарком Ворошилов лично. Художники работают по со-циальному заказу, и это прописано в программе объединения: это здесь не счи-тается чем-то предосудительным. Мы исполняем актуальные заказы, поэтому мы и есть актуальные художники. А у кого государственные заказы, у того и государственные деньги.

Члены АХРРа (слева направо) Евгений Кацман, Исаак Бродский, Юрий Репин, Александр Гри-горьев и Павел Радимов. 1926 год Wikimedia Commons

Между обозначенными полюсами — АХРРом и Лефом — карта объединений 1920-х годов напоминает художественное кочевье. Люди переходят из группы в группу, этих групп очень много, все не перечислить. Назовем только неко-торые.

Часть из них была образована художниками условно старшего поколения — сложившимися еще до революции. Например, Общество московских худож-ников — это в основном бывшие «бубновые валеты»: Кончаловский, Машков и прочие. В своем манифесте они отстаивают права обычной картины, которые отрицают производственники, — так что здесь они консерваторы. Но говорят, что эта картина, конечно, не может быть прежней: она должна отражать реа-лии сегодняшнего дня и отражать их без формализма — то есть без излишней сосредоточенности на художественных приемах, идущей якобы в ущерб содер-жанию. Характерно, что до дискуссии о формализме, которая даст повод репрессиям против творческих профессий, еще около десяти лет, но слово уже употребляется с негативным оттенком, и поразительно, что произносят его бывшие скандалисты и возмутители спокойствия. Бороться с формализмом — это своеобразное почвенничество: у нас примат содержания, а эксперименты с формой — это западное. Общество московских художников оставит за собой традицию так называемой московской школы — густого, тяжелого письма, а бывшие «валеты» идеально придутся ко двору в соцреализме.

Еще одно объединение «бывших» — тех, кто выставлялся и с «Миром искус-ства», и с «валетами», и на символистской выставке «Голубая роза» — это «Четыре искусства». Здесь Кузьма Петров-Водкин, Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Владимир Фаворский и многие другие. Четыре искусства — потому что, кроме живописцев, скульпторов и графиков, в объединение входят еще и архитекторы. В их манифесте не заявлено никакой единой программы — это сообщество людей, дорожащих индивидуальным. И вообще, это очень спокой-ный манифест, в своем роде беззубый. Там есть ритуальные слова про новую тематику, но главный упор — на то, что пластическую культуру надо сохра-нять. Многие из участников «Четырех искусств» окажутся преподавателями Вхутемаса-Вхутеина и воспитают студентов, которые будут создавать «под-шкафное» искусство, не связанное с восторжествовавшим соцреализмом.

Назовем еще два объединения, которые не очень заметны на общем фоне, но позволяют оценить широту спектра. Во-первых, это НОЖ (Новое общество живописцев), существовавшее с 1921 по 1924 год. Это юный десант в Москву, там преобладали одесситы — Самуил Адливанкин, Михаил Перуцкий, Алек-сандр Глускин. Они успели провести всего одну выставку, но в их картинах, особенно у Адливанкина, чувствуется стилистика примитива и комическая интонация, которой в советском искусстве почти не будет. Такой вот реа-лизм — но со своей особой интонацией: полностью упущенная возможность в истории русского искусства.

Самуил Адливанкин. Первый сталинский маршрут. 1936 год Фотография Юрия Абрамочкина / РИА «Новости»

Амшей Нюренберг. Буржуазная сволочь. 1929 год Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0; Государственная Третьяковская галерея

А во-вторых, это «Маковец». Это объединение было создано вокруг художника Василия Чекрыгина, который погиб в 25 лет, оставив поразительную графику. Туда входили самые разные люди — Лев Жегин, ближайший друг Чекрыгина и сам художник недооцененный; Сергей Романович, ученик и адепт Михаила Ларионова; Сергей Герасимов, в будущем соцреалист и автор знаменитой кар-тины «Мать партизана». А название обществу придумал религиозный философ Павел Флоренский, сестра которого, Раиса Флоренская, тоже в «Маковце» состояла. Маковец — это холм, на котором Сергий Радонежский основал мона-стырь, Троице-Сергиеву лавру.

Группа художников общества «Маковец». 1922 год Фотография Роберта Иохансона / Wikimedia Commons

Художникам «Маковца» был не чужд пророческий и планетарный пафос аван-гарда: они мечтали о соборном, объединяющем всех искусстве, символом которого для них стала фреска. Но поскольку фреска в голодной, разваленной стране невозможна, то все искусство должно мыслиться как некоторый к ней подход, как эскизы. Эскизы к какому-то самому главному тексту о человече-стве — отсюда ремейки старых мастеров, обращение к религиозной тематике. Очень несвоевременное это было искусство.

Но ведь маргинальным совсем скоро окажется и все остальное. Ко второй поло-вине десятилетия на поле остались лишь две основные силы, противостоящие друг другу. Но в будущем им вместе предстоит сформировать приметы «совет-ского стиля». Имеются в виду АХРР и ОСТ — Общество станковистов, «самая левая среди правых группировок», как про него говорили. На выставках ОСТа экспонировались наиболее обсуждаемые работы тех лет — «Оборона Петро-града» Александра Дейнеки, «Шар улетел» Сергея Лучишкина, «Аниська» Давида Штеренберга и другие. «Оборона Петрограда» — своего рода символ времени: «двухэтажная» композиция, где в верхнем регистре возвращаются с фронта раненые, а в нижнем им на смену идет шеренга красноармейцев. В ОСТ входили также Александр Лабас, Юрий Пименов, Соломон Никритин, Петр Вильямс; многие здесь вышли из авангарда. А лицом объединения стал Дейнека, который покинул ОСТ за несколько лет до его закрытия. В Ленингра-де своеобразным дублером ОСТа было общество «Круг художников». Его ли-цом стал Александр Самохвалов, пробывший членом общества всего три года, но написавший «Девушку в футболке» — самый жизнеутверждающий типаж эпохи. Характерно, что через 30 лет под самохваловскую девушку будет стили-зована главная героиня фильма про 30-е годы «Время, вперед!» — во всем, вплоть до полосатой футболки.

Александр Самохвалов. Девушка в футболке. 1932 год Фотография А. Свердлова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

В самом словосочетании «общество станковистов» заявлена антилефовская позиция. ОСТ — за станковую живопись, за картину, а Леф — за массовое про-изводство и дизайн, за посуду и плакаты. Однако к середине 1920-х АХРР влиятельнее Лефа: производственная утопия уже пережила свою активную пору. И на самом деле главный спор ОСТ ведет именно с АХРРом — спор о том, каким должно быть современное искусство. Вместо вялого натуроподобия и описательности — у ОСТа резкие ракурсы, монтаж, силуэтная манера письма. Живопись графична и напоминает монументальный плакат. Герои непременно молоды и оптимистичны, они занимаются спортом, управляют машинами и сами уподоблены хорошо работающим машинам. Здесь воспеваются город-ские и производственные ритмы, слаженная коллективная работа, здоровье и сила. Физически совершенный человек — он же и духовно совершенный; такой новый человек и должен стать гражданином нового социалистического общества.

Конечно, это характерно не для всех художников объединения, а только для его ядра. Но вот в этом упоении техникой и слаженным трудом остовцы, как ни парадоксально, близки конструктивистам из Лефа, против которых вроде бы направлена их программа.

И вот на рубеже двадцатых мы видим начало какого-то нового противостоя-ния. С одной стороны — пафос ОСТа, который потом перейдет в соцреализм. Это радость от того, как замечательно все движется — люди, поезда, автомо-били, дирижабли и самолеты. Как совершенна техника. Как прекрасны кол-лективные усилия, они ведут к победе. А с другой стороны — полностью про-тивоположные эмоции, темы и выразительные средства «Маковца», «Четырех искусств» и других. Это тишина и статика: комнатные сцены, камерные сю-жеты, живописная глубина. Люди пьют чай или читают книги, они живут так, будто за стенами дома ничего нет — и уж точно нет ничего величественного. Живут, словно следуя словам Михаила Булгакова из «Белой гвардии»: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы!»

И вот этому тихому, с лирическими и драматическими оттенками, предстоит в 1930-е годы уйти в подполье. А культ молодости и правильного управления механизмами выведет к парадам и спортивным праздникам, к ощущению сли-янности с ликующей толпой. Но это случится уже после того, как ЦК ВКП(б) своим постановлением 1932 года «О перестройке литературно-художествен-ных организаций» все эти организации запретит, а вместо них создаст единый Союз художников. И начнется следующий, растянувшийся на два с лишним десяти-летия «имперский» период истории советского искусства. Господство социали-стического реализма и питающей его тоталитарной идеологии.

В искусстве XIX - начала XX века мы вправе особенно гордиться прямым, смелым обращением передовых художников-демократов к событиям разгоравшейся на их глазах борьбы угнетенных и эксплуатируемых классов против социальной несправедливости, за то "чтоб труд владыкой мира стал".

Мы находим такие отклики в литографиях Домье или Стейнлена, созданных во славу свободолюбивого рабочего Франции, в творчестве Кэте Кольвиц, друга немецкого пролетариата.

С гордостью думаем мы о русских передвижниках, сумевших найти героев своего времени в тех, кто подымал народ на борьбу с царизмом, расплачиваясь за это жизнью или годами тюрьмы и ссылки. Вспомним "Заключенного" Н. А. Ярошенко, "Не ждали", "Под конвоем" и "Отказ от исповеди" И. Е. Репина.

Высоко ценим мы в нашем художественном наследии и бесстрашное разоблачение самодержавия в сатирических рисунках периода первой русской революции 1905 - 1907-х годов, и каждое свидетельство солидарности художников с выступившими на арену политической борьбы рабоче-крестьянскими массами: это запись героических будней революции в набросках Серова, Касаткина и многих других художников, это полотна, рисующие классовые битвы, в том числе картина С. Иванова "Расстрел", потрясающая в своей суровой сдержанности.

Но все величие единения и побед трудящихся, всю красоту исторической миссии пролетариата - положить конец эксплуатации человека человеком - призваны выразить и воспеть художники новой эпохи, эпохи строительства социализма и коммунизма.

Вот почему в нашем искусстве произведениям историко-революционного содержания принадлежит очень большая роль, и они составляют самый обширный и важный раздел исторического жанра.

Число таких произведений в советской литературе, драматургии, кино, в изобразительном искусстве - огромно. Даже если бы мы захотели, ограничившись только изобразительным искусством, рассмотреть подробно произведения нашей живописи, скульптуры и графики, посвященные истории революционного движения и Октябрю, задача эта оказалась бы чрезвычайно сложной. Ведь такими произведениями являются и картины, и плакаты, и памятники деятелям революции и ее событиям. Этой теме посвящались рисунки для газет и журналов, станковые графические листы и серии, от композиции "Крейсер Аврора" Н. Н. Купреянова (1922) до цикла "В. И. Ленин в 1917 году" Е. А. Кибрика (1957). Наконец, художники изображают революционные события и в иллюстрациях к литературным произведениям. Назовем исполненные в последние годы рисунки О. Г. Верейского к "Тихому Дону" М. А. Шолохова и Кукрыниксов к "Хождению по мукам" А. Н. Толстого.

В этой книге мы не ставим перед собой задачи дать обзор всего этого многообразного материала. Нам хочется показать, что дала великая тема социалистической революции искусству, как росло и растет оно, стремясь все более глубоко и полно осознать и воплотить величайшие перемены в судьбах народов, которые принес с собой Октябрь.

И лучше всего это может быть сделано на примере живописи, на примере историко-революционной картины. К таким полотнам мы и обратимся, привлекая произведения других видов изобразительного искусства лишь в качестве некоторых параллелей. Мы остановимся на картинах, посвященных Октябрьской революции в России, ее подготовке, ее победе, защите ее завоеваний народом в боях с контрреволюцией. Попутно мы попробуем показать, что работа художников над этой грандиозной темой помогает им лучше понять и осветить последующую историю Советской страны и далекое прошлое, словом, подводит к обновлению исторического жанра в целом.

Когда свершилась Великая Октябрьская социалистическая революция и возникло первое в мире государство рабочих и крестьян, на это государство обрушилась ненависть его внутренних и внешних врагов - началась гражданская война, в Россию двинулись войска интервентов. И тогда, еще в огне борьбы, искусство отозвалось на революционные события, отозвалось прежде всего произведениями тех боевых агитационно-массовых его видов, что получили развитие с первых же дней существования Советской власти и особенно в условиях гражданской войны - в плакатах, в революционной сатирической графике, во временных памятниках и панно. Эти произведения пропагандировали идеи и лозунги социалистической революции - панно и плакаты с текстами "Да здравствуют Советы!", "Кто не работает, тот не ест", "Пролетарии всех стран, соединяйтесь!"; утверждали необходимость полной, окончательной победы российского пролетариата над капитализмом - плакат В. Н. Дени "Или смерть капиталу, или смерть под пятой капитала"; показывали расстановку классовых сил в революционных боях - рабочих, матросов, солдат, крестьян, сражающихся за власть Советов, и фабрикантов, помещиков, генералов, церковников и кулаков в стане врагов революции. Панно и плакаты говорили и о важных в развитии революции событиях - о взятии Зимнего дворца в ночь с 25 на 26 октября 1917 года, о защите Петрограда от Юденича в 1919 году и т. д.

Многие из тех исторических задач революции и из тех конкретных событий, из тех коллизий, что были впервые отражены в плакатах и панно 1917 - 1921 годов, впоследствии будет воплощать снова и снова наше искусство в произведениях разнообразных его видов.

В панно и плакатах тех лет художники прибегали порой к общепринятым прежде в искусстве аллегорическим изображениям свободы и революции в виде величавой женщины в античных одеждах и с соответствующими атрибутами. Но, может быть, особенно примечательно рождение в искусстве Страны Советов аллегорий совершенно нового характера.

Октябрьская революция, коренным образом изменившая положение людей труда, не имела себе аналогии в прошлом. Цели этой революции отвечали интересам подавляющего большинства общества, и нужно было их воплотить в искусстве конкретно, ясно.

Новые и своеобразные аллегорические образы советского искусства это: рабочий, поднимающий красное знамя - Революция; рабочий и крестьянин, соединившие в крепком пожатии руки - Республика Советов; угрожающий Советам буржуй в цилиндре и фраке - современный капитализм и т. д. Знаменательна историческая и классовая определенность таких аллегорий.

В те бурные годы было создано немного законченных картин, посвященных Октябрю. Из них особенно интересны своеобразные картины-аллегории Б. М. Кустодиева и К. Ф. Юона. На полотне Б. М. Кустодиева "Большевик" (1920, илл. 1) перед нами великан, вышедший из народа, высоко поднявший знамя борьбы и поведший за собой массы; стремительно шагает он над городом с его дворцами и фабриками, церквями и лавками. Как в народной былине, с помощью простодушной и мудрой гиперболы раскрыта в этом полотне с его немного резкой красочностью сила победоносной русской революции.

К. Ф. Юон пишет композиции, в которых сравнивает современные события с космическими катаклизмами. На одной из его картин революцию символизирует появление новой планеты: люди в смятении, одни из них поражены страхом, другие - их большинство - охвачены надеждой, тянутся к поднимающемуся над горизонтом красному диску ("Новая планета", 1921). Так художник по-своему выразил, что Октябрьская революция - начало новой эры для всего человечества.

Заслуживают упоминания и маленькие, быстро набросанные и представляющие собой репортаж о том, как менялся в 1917 - 1918 годах весь распорядок жизни, сценки И. А. Владимирова "Долой орла" - вооруженные рабочие сбивают царский герб, красовавшийся над аптекой, чтобы укрепить красный флаг, и "Арест царских генералов" - солдаты конвоируют своих недавних начальников.

К периоду 1917 - 1921 годов относится ряд зарисовок с натуры митингов, манифестаций, совещаний, портретные наброски с В. И. Ленина и других деятелей революции. Много таких зарисовок сделал И. И. Бродский, а также скульптор Н. А. Андреев.Часто такие рисунки несли в себе живое ощущение значительности всего изображаемого.

Бродский тогда же приступил к созданию по своим наброскам картин, но это было лишь начало работы над исторической композицией на основе этих ценных документально-художественных материалов.

Окончилась гражданская война, и страна приступила к мирной работе.

Революционный опыт помогал нашему народу в созидании нового, в преодолении всех сопряженных с этим трудностей; глубокое освоение этого опыта было жизненно важной задачей. И не случайно на первых же выставках советского искусства очень большое место заняли произведения историко-революционного содержания. "Революция, быт и труд" - так кратко выражена связь с Октябрем советской современности в названиях двух выставок, устроенных Ассоциацией Художников Революционной России в 1924 и 1925 году.

Живописцам из АХРР, этого крупнейшего объединения художников-реалистов, принадлежит целый ряд первых историко-революционных полотен. Некоторые из них были продиктованы мыслью о связи недавних революционных событий с народно-освободительным движением в прошлом. Картины эти говорили о народных восстаниях на Руси, борьбе с самодержавием в XIX веке, о революции 1905 года, Ленском расстреле, об Октябре и гражданской войне, о жизни и деятельности В. И. Ленина. Все это темы, к которым советские художники будут обращаться неоднократно и впоследствии.

Не только ахрровцы, но и представители других творческих группировок, например ОСТ ("Обществб станковистов"), а также художественных объединений, возникших в братских республиках, создавали историко-революционные композиции.

Много работали над такими произведениями советские мастера во время подготовки к празднованию десятилетия Октябрьской революции и десятилетия Красной Армии.

Художники не преминули воспользоваться возможностью изучать революционное движение, выявлять все новые и новые важные его факты. Однако на первых порах они иногда слишком увлекались частностями, теряя за этими частностями общую мысль. Появились хроникально-обстоятельные, изобилующие верными историческими и бытовыми подробностями и все же лишенные необходимой силы воздействия полотна. Часто с конкретностью, которая была бы невозможна в условиях царской цензуры, изображались сцены расправы самодержавия с народом и его защитниками (картина И. А. Владимирова, показывающая расстрел в царской тюрьме, некоторые из картин, посвященных событиям 9 января 1905 года). Но жертвам террора отводилась при этом слишком пассивная роль; порой изображение зверств и бесчинств карателей давалось слишком натуралистически.

Иногда художники трактовали революцию как некое возмущение "вообще", вне времени и пространства. В таких, подчас даже довольно динамичных и красочных полотнах, события и герои этих событий оказывались, увы, лишенными конкретно исторических и конкретно национальных черт.

Однако в искусстве 1920-х годов важно отметить не те или иные ошибки или крайности. Важно, что уже тогда были созданы произведения, дающие нам ощущение подлинности и высокой значительности всего изображаемого. Главным образом, это были произведения об Октябрьских днях и гражданской войне. В них художники вслед за революционным плакатом 1917-1921-х годов, но только иными средствами, с большей жизненной полнотой и конкретностью образов, показывали широчайшее участие в социалистической революции народных масс.

Одни во главе с И. И. Бродским выступали как вдохновенные историки-летописцы революционных событий. Другие обращались к тому жанру картины-повести о народной жизни, который в XIX веке столь талантливо развивали русские реалисты. По этому пути пошли Г. К. Савицкий и Б. В. Иогансон, а также, по сути, и баталист М. Б. Греков. Некоторые художники стремились создать из своих полотен как бы героические поэмы; в их числе были живописцы, опиравшиеся при этом непосредственно на опыт агитационно-массового искусства революционных лет, как, например, А. А. Дейнека. Большое полотно И. И. Бродского "Выступление В. И. Ленина на Путиловском заводе в 1917 году" (1926) изображает встречу Владимира Ильича с путиловцами в апреле 1917 года. Взят момент, рисующий подготовку партией пролетариата к решительным выступлениям, момент не праздничный, но глубоко значительный. Краски картины крайне сдержанны, в рисунке Бродский точен до мельчайших подробностей. Художник словно опасается что-либо опустить или добавить от себя, воссоздавая обстановку исторического митинга, 0 в этом есть своя принципиальность. На картине изображен огромный заводской двор и несчетное множество фигур: тысячи рабочих слушают Ленина, к его словам приковано всеобщее внимание. Впечатляет своей сплоченностью и слитностью это огромное людское море.

Бродский переосмысливает и по-своему использует традиционные формы большой исторической картины, чтобы показать героев, каких не знала старая историческая живопись, чтобы показать встречу руководителя партии пролетариата и сплотившейся вокруг партии рабочей массы. Впервые ставилась в живописи с такой исторической конкретностью тема партии и народа. Впоследствии продолжают работать над ней и Бродский ("Выступление В. И. Ленина на проводах частей Красной Армии, отправляющихся на польский фронт", 1932; илл. 2) и другие советские живописцы. Та же тема получает отражение в некоторых портретах В. И. Ленина, например, у А. М. Герасимова в его известном полотне "Ленин на трибуне" 1930 года.

Обратимся еще к некоторым сложным многофигурным историко-революционным композициям 1920-х годов.

Г. К. Савицкий в одной из своих картин изображает стихийную демобилизацию старой армии в 1918 году. Толпы солдат, одетых уже не строго по форме, нагруженных котомками и сундучками, штурмуют железнодорожный состав, переполненный до отказа. Как-то мало армейского стало вдруг в их облике и очень много крестьянского. Кончать ненавистную, навязанную им войну, назад домой, к земле - таково это стихийное, бурное волеизъявление народа. Знание этой стихии, живое ее ощущение находим мы в картине Савицкого ("Стихийная демобилизация старой зрмии в 1918 году", 1928; илл. 3).

К осени того же 1918 года, но уже к событиям гражданской войны, переносит нас полотно П. П. Соколова-Скал я "Таманский поход" (1928, илл. 4). "Железный поток" назвал писатель Серафимович свою книгу о героическом переходе с Кубани в Армавир для соединения с другими революционными армиями Таманской армии и последовавшей за ней казацкой бедноты. И на картине мы видим поток, нескончаемый людской поток; ондвижется, прижатый морем,- ярким, южным, лазурным, - к желтым, выжженным солнцем горам; телеги с ранеными, пулеметные тачанки, измученные женщины и дети, юноши и старики - все перемешалось в этом потоке. Из этой массы вырастают прямые, решительные фигуры коренастого человека с полевым биноклем, окидывающего колонну взглядом полководца, и молодых парней с винтовками в загорелых руках.

Здесь перед нами снова народная стихия. Но воля народа устремлена теперь к борьбе за свою Советскую власть, и художник показывает нам, каких стойких, "железных" борцов выдвигает народ из своей среды. В этой немного угловатой, нескладной по общей компоновке картине художник тем не менее дает нам почувствовать широту и непреоборимость народного движения, уловить колорит эпохи.

Обратимся еще к одной многофигурной композиции 1920-х годов - картине Б. В. Иогансона "Узловая железнодорожная станция в 1919 году" (1928, илл. 5). Второй год гражданской войны; разруха, голод, тифозная вошь надвинулись, наползли на истерзанную страну, но борьба продолжается: идут и идут воинские эшелоны на фронт с новым рабочим пополнением. Все это правдиво, на основе огромного запаса жизненных наблюдений показал художник в своей картине.

Не только в таких больших массовых композициях, но и в разнообразных групповых и однофигурных картинах 1920-х годов встают перед нами образы рядовых революции.

Мы встречаем эти образы в другой картине уже знакомого нам Г. К. Савицкого - "Первые дни Октября" (1929), изображающей площадь одного из городов России и патруль, стоящий у ворот нового советского учреждения. В жизненно конкретной ситуации мы видим вновь фигуры, какие встречали еще ца плакатах революционного времени: матроса, рабочего, крестьянина в солдатской шинели.

Целую галерею образов бойцов революции найдем мы в творчестве М. Б. Грекова, в картинах П. М. Шухмина ("Проводник", 1923; "Приказ о наступлении", 1928), у Н. М. Никонова в его сибирском цикле, в полотнах А. А. Осмеркина ("Красная гвардия в Зимнем дворце", 1927, и "Коммунистическое пополнение", 1928) и Ф. С. Богородского ("Матросы в засаде", 1927), на Украине - у А. А. Кокеля ("На посту", 1927), в Белоруссии - у В. В. Волкова ("Партизаны", 1928) и так далее, вплоть до завоевавшей широкую известность "Обороны Петрограда" А. А. Дейнеки. Остановимся на некоторых из них.

Из работ М. Б. Грекова в этом плане особенно интересна маленькая картина "В отряд к Буденному" (1923, илл. 6). Пробирается

степью к советской коннице, к Буденному, казак-бедняк. Сам, не по принуждению, идет он сражаться, сам выбрал, к кому идти, и спешит прикрепить красный лоскуток к своей шапке. Эта красная ленточка вспыхивает в картине на фоне зеленой степи, как вспыхнула в забитом бедняке воля к борьбе. Выхваченная из жизни, житейски столь понятная минута, но сколько исторически-значительного показал в ней художник!

Могучее и сложное движение социальных "низов" к своему раскрепощению, порой не до конца ими осознаваемое, партия, как хорошо сказал Маяковский, "направляла, строила в ряды".

К более позднему этапу гражданской войны переносит нас картина Н. М. Никонова "Въезд Красной Армии в Красноярск" (1923, илл. 7). На этом полотне в головном отряде Красной Армии мчатся бородатые сибирские партизаны на своих разгоряченных мохнатых конях по улицам освобожденного от Колчака города. Удивительное соединение в этих всадниках стихийного порыва и революционной дисциплины выражено всеми особенностями композиции и колорита картины: она пестра (голубое небо, рыжие лошади, красное знамя) и полна бурного движения; однако единая направленность этого движения, четкость силуэтов и ритмичность, с какой они повторяются, упорядочивают все зрелище. Своеобразная нарядность картины, ее чуть жестковатая контурность напоминают первые панно, украшавшие улицы в дни революционных празднеств.

Петроградский рабочий класс, давший высокие примеры служения революционному долгу, воспел А. А. Дейнека.

Как Маяковский навсегда сохранил в своей поэтической строфе страстность, заостренность и краткость революционного лозунга, так Дейнека, с молодости полюбив революционный плакат, стремился в своих разнообразных произведениях к столь же смелым и динамичным, как в плакате, сопоставлениям, к столь же многозначительному лаконизму изображения.

Связь с плакатной графикой отличает и картину А. А. Дейнеки "Оборона Петрограда" (1928, илл. 8). На белом фоне черное и графитно-серое со сдержанной подцветкой еще двумя-тремя тонами - вот и все краски картины. Железные переплеты моста, дальний берег, обозначенный узкой полоской фабричных зданий, да застывшими возле них судами - вот и все указания на место действия. Но сразу понимаешь, что перед тобой просторы заснеженной Невы, петроградские заводские окраины. Под мостом, шеренга за шеренгой, плечом к плечу шагают вооруженные рабочие и работницы, шагают в том направлении, откуда по мосту бредут раненые. Найдены два совершенно разных ритма. Упругий шаг, упругий разворот шеренг отряда создают впечатление нарастания темпа и непрерывности движения в сторону фронта, хотя, по сути, изображено здесь совсем немного фигур. Каждая из них во многом повторяет соседнюю. Одинаково упрямо подняты головы, одинаково ссутулились спины старших, одинаково въелась черная заводская гарь в эти русские лица, одинаково крепко держат винтовки сильные руки. Эти люди - твердый сплав, созданный годами совместного труда и борьбы.

Все вместе в этой картине слагается в четкий, врезающийся в память образ пролетарского Петрограда, грозного своим единством, ощетинившегося штыками навстречу Юденичу. Как в каждой картине, в этой композиции все ее элементы связаны развитием действия, повествованием, а творчески переосмысленная и талантливо примененная в ней плакатность некоторых приемов придает повествованию особую энергию. Вместе с тем в своей чеканной завершенности композиция эта обрела черты монументальности.

Все произведения, которые мы рассматривали, говорят об одном - о величайшей революционной активности масс. Здесь каждый персонаж - плоть от плоти трудового народа. Личное как бы скрыто в них печатью общего сурового жизненного и социального опыта. Многие образы Савицкого, Грекова, Никонова - это потомственные хлеборобы; в шеренгах Дейнеки выходит вперед "худой и горбастый рабочий класс". Новое, исторически важное в этих образах открывается глазам художников прежде всего в самой их активности, действенности.

Ту же определенность социальной характеристики, ту же суровую действенность находим мы в лучших образах станковой скульптуры 1920-х годов, а затем и в некоторых монументах. Это пролетарий И. Д. Шадра, готовый обрушить свой гнев на врага ("Булыжник - оружие пролетариата", 1927), это - рабочий, изваянный М. Г. Манизером для памятника "Жертвам 9 января 1905 года" (1931); это - ведущий своих бойцов в атаку Чапаев в монументе также работы М. Г. Манизера (1932).

Для скорейшего осуществления индустриализации СССР советским людям пришлось работать с огромным напряжением. Коллективизация и борьба с кулачеством в деревне поставили их вновь лицом к лицу с лютой ненавистью собственника к советскому строю. И огромную нравственную поддержку находили они в примерах революционной доблести, во всей истории борьбы труда с капиталом.

Искусство отвечало на эти запросы. В конце 1920-х и в начале 1930-х годов появляются произведения, посвященные международному рабочему движению в прошлом и настоящем. Парижская коммуна и революция в Германии в 1918 году, японские интервенты в Китае, выступления безработных на Западе - все это получает отражение на выставках тех лет.

По-прежнему часто обращаются художники к эпохе гражданской войны, причем теперь они стремятся показывать, анализировать самые столкновения борющихся сторон.

Примером столь свойственной произведениям начала 1930-х годов конфликтности изображаемой ситуации может быть картина П. П. Соколова-Скаля "Братья" (1932 - 1933, илл. 9). В родительском доме встретились два брата - белый офицер и красноармеец. Напрасно гневно смотрит на красноармейца отец и умоляюще - мать: не будет примирения между братьями, они останутся врагами.

Когда в одной семье по-разному решался вопрос: идти ли с революцией или нет - родные братья, муж и жена (вспомним пьесу К. А. Тренева "Любовь Яровая") становились противниками.

Знаменательно, что эти драмы бурного переломного времени продолжали живо волновать советских людей. Знаменательна также в начале 1930-х годов настойчивая работа художников над обличительными портретами врагов Советской власти. Вдохновляют их в этом блестящие победы сатиры периода гражданской войны.

Хлесткий шарж дается теперь часто в масштабах станкового произведения, решается средствами живописи и даже пластики. Таковы портреты белых генералов, адмиралов и атаманов, исполненные в 1932 - 1933 годах Кукрыниксами (М. В. Куприянов, П. Н. Крылов, Н. А. Соколов), или шаржи--типы генерала, казачьего урядника и т. д. - работы скульптора С. В. Кольцова.

Но возникает потребность и в более сложной психологической разработке отрицательных характеристик, ибо опыт борьбы с контрреволюцией и ее пособниками должен был помочь разоблачению самой психологии собственничества.

Решается эта задача в цикле картин Кукрыниксов - "Старые хозяева" (1937), в картине Г. М. Шегаля "Бегство Керенского из Гатчины" (1937), в драматических полотнах Б. В. Иогансона, о которых еще будет идти речь.

С новой силой влечет к себе художников в рассматриваемые годы героика революционного подвига.

К. С. Петров-Водкин - в прошлом один из тех русских символистов, кто смутно предчувствовал, какие большие свершения предстоят народу. В персонажах его дореволюционных картин всегда были характерно-простонародные черты, но была в них и условная возвышенность, "иконность"; герои художника как бы пребывали в состоянии мистического ожидания чудесного. Скованность и "икон-ность" не сразу исчезают и в полотнах художника советского времени. В картине "Смерть комиссара" (1928) подкупает бережность, с какой передан облик воинов гражданской войны, - рабочих, вышедших на поле боя. Художник угадывает правду, подчеркивая строгую одухотворенность своих героев. Но ритуальная торжественность и скованность движений, поз придает образам раненого комиссара и его товарища ненужный оттенок жертвенности, покорности судьбе. Пейзаж в картине - это попытка показать не какую-либо конкретную местность, а как бы общий лик земли в качестве символа особой значимости изображенного боя. Остро наблюденное, верно подсказанное чувством и надуманное, искусственное противоречиво переплетаются в этом произведении.

В картине 1934 года "1919 год. Тревога" (илл. 10) художник проявил больше доверия к жизненным наблюдениям. Перед нами одна из множества питерских рабочих квартирок, в которой никто не спит в грозные для пролетарского Питера ночи. В этих простых людях, жийущих большими тревогами эпохи, художник сумел показать нравственную чистоту и стойкость.

Совсем иным, чем у К. С. Петрова-Водкина, был путь к воплощению красоты подвига у художника Ф. С. Богородского. В молодости сам участник гражданской войны, Богородский всегда восхищался в бойцах и особенно в крепко полюбившихся ему матросах лихой отвагой. В некоторых своих картинах он слишком акцентировал бесшабашное удальство ("Семья снимается", 1932; "На белых", 1933). Глубже и строже показал Ф. С. Богородский воинское мужество в картине "Нашли товарища" (1932, илл. 11). На белом снегу лежит ничком матрос; как шел он вперед, так и упал, сраженный пулей. Вдали на холме, в отбитом у врага поселке встречаются красные отряды. Три бойца остановились над телом товарища; словно в почетном карауле, застыли моряки; третий, партизан, подает знак отряду. Отвагу в достижении общей цели и настоящую боевую дружбу запечатлел здесь художник.

По-своему выразительны композиционные приемы Богородского, который заполняет первый план картины всегда крупными,четко очерченными фигурами; выразительны резкие шероховатые мазки, темные и буро-рыжие тона его полотен.

Наиболее полно отразила в себе ту проблематику, которая волновала в начале 1930-х годов художников, работавших над историко-революционной картиной, композиция Б. В. Иогансона "Допрос коммунистов" (см. обложку).

Напряжение решающих схваток с силами старого мира, глубокий анализ этих сил, красоту революционного подвига вмещает в себе картина "Допрос коммунистов" (1933).

В ночной час в ставке белых идет донрос пленных коммунистов, мужчины и женщины. За окном синяя ночь. Яркий свет лампы освещает огромный винно-красный ковер на полу, золоченное кресло, на котором сидит генерал, и часть стола, накрытого парчой. Такой реквизит сопровождает белое офицерство даже в походах. Как верно это наблюдение художника! Фигуры коммунистов написаны во весь рост и так, как будто мы смотрим на них несколько снизу, а фигуры сидящих офицеров мы видим, напротив, немного сверху, отчего они словно прижаты к окружающим их предметам. Этот своеобразный прием совмещения в картине двух точек зрения служит заострению характеристики ее персонажей.

Свет также использован художником очень энергично и помогает сразу охватить взором основных участников происходящего. Прямо лицом к источнику света стоят пленные коммунисты. На первом плане фигура изображенного со спины генерала: ему в процедуре допроса принадлежит главная роль; в сильном свете необычайно осязательно переданы его седой затылок, пухлая розовая шея, грузное тело в синем мундире. Блестят пробор и погоны другого ведущего допрос штабиста, склонившегося к обрывку какого-то документа пленных, который он брезгливо держит в своих пальцах. Свет вырывает из полутени галуны черкески третьего белогвардейца, его папиросу, зажатую в углу рта, его руку, замахнувшуюся стеком.

Эти чины белой армии, этот тип в черкеске, по всему виду авантюрист и мародер, еще пользуются материальными благами и властью: они еще господа положения. Ничуть не преуменьшил художник их силы. И вместе с тем страшная опустошенность чувствуется за этой выхоленностью, лоском, демонстративными жестами. Фигуры белогвардейцев, сливающиеся с вещным их окружением, сами выглядят всего лишь его частью.

В облике коммунистов все говорит о трудовой и трудной жизни, о необыкновенно суровых условиях, в которых приходится им воевать. Случайно их обмундирование. На мужчине полосатая тельняшка, меховая куртка, обмотки на ногах; женщина в валенках, тулупе и солдатской шапке. Он стоит по-матросски крепко расставив ноги, расправив плечи; она вся как-то настороженно подобралась. Сероватая бледность покрыла в эту напряженную минуту их лица, их плотно сомкнутые губы. Но в обоих ни тени колебаний. "Они в плену, но они наступают, а белогвардейцы загнаны в угол", - так очень точно сказал о своей картине сам художник.

Внешних проявлений активности героев в картине почти нет. Но какая гордая непримиримость чувствуется в этих людях, глядящих в глаза врагу, в глаза неминуемой смерти. Они сильны своей убежденностью, верой в свое дело, и это страшит их противников. Перед нами образы социально-типичные, жизненно-конкретные и понятные каждой своей черточкой, как и образы Грекова или Савицкого, притом образы, ставшие психологически более емкими и поэтому и более индивидуальными. Сложному психологическому содержанию подчинил живописец всю пластическую и цветовую структуру картины, яркой и контрастной.

После этой картины художник задумывается над тем, как возникла в русском рабочем эта непримиримость к своим классовым противникам. Результатом таких раздумий явилась следующая большая композиция Иогансона - "На старом Уральском заводе" (1937).

В бытовой картине, воссоздающей обычный жизненный случай - обход заводчиком мастерских, показывающей людей, которых этот случай свел, - хозяина, приказчика, рабочих, художник ясно, доходчиво показал историческую закономерность столкновений двух борющихся между собой общественных сил, двух классов, показал, как страсть российских промышленников к выколачиванию прибыли, невыносимо тяжелые, допотопно варварские условия жизни и труда рабочих подводили пролетариев к выводу о неизбежности борьбы с капитализмом не на жизнь, а на смерть (вспомним плакат "Или смерть капиталу, или смерть под пятой капитала").

Иогансон мог учиться у театра мастерству драматической мизансцены. Однако, помимо выразительности такой мизансцены, художник добивается еще колористической и пластической цельности и выразительности картины. Он развивает традиции русской реалистической живописи, традиции картины-повести, картины-драмы с народным героем. И более всего ему близок здесь, конечно, Репин.

К тому, что было уже сказано о рабочем-революционере советской живописью, Иогансон добавил нечто новое и важное. Углубилась историческая перспектива, в которой видел теперь советский мастер этого социального и исторического героя, и он сумел показать, как выковывалась в его герое идейная убежденность.

В 1930-е годы все более привлекает внимание художников история партии, организатора всей грандиозной перестройки страны, ставшей в итоге выполнения двух пятилеток страной победившего социализма. Нужно отметить также интерес художников братских республик к истории революционного движения на бывших национальных окраинах России, к тому, что происходило в родных для этих художников краях.

Картина украинского живописца Л. Е. Мучника "Подвоз провианта к броненосцу "Потемкин" (1934) была одной из первых таких работ. В некоторых республиках прошли большие выставки на темы революционного движения. В 1941 году в Москве была устроена выставка новых произведений графики, посвященных истории партии.

Историко-партийная и историко-революционная тема решается в скульптурных монументах и рельефах, в панно и росписях.

Достаточно вспомнить многочисленные панно Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве 1939 года, ансамбль скульптур и рельефов, исполненных для Дома правительства БССР в Минске, и многое другое.

Надо прямо сказать, что среди произведений, посвященных истории партии, было много таких, которые представляли собой еще только стадию собирания исторических материалов; они отличались иллюстративностью, вялостью композиции и исполнения. Начинал усиливаться культ личности И. В. Сталина, что приводило к искажению исторической правды, к умалению роли революционных масс.

И все же хочется подчеркнуть широкий интерес художников к истории партии и социалистической революции. Одно качество нужно особенно отметить в некоторых произведениях второй половины 1930-х годов, посвященных революции.

С успехами социалистического строительства росло в советском человеке радостное чувство победы, и это чувство делало по-новому светлыми воспоминания о днях Октября и гражданской войны и картины об этих днях (речь идет, конечно, отнюдь не о внешней лакировке событий). Победная мелодия пронизывает собой очень разные произведения.

В 1930-е годы была написана небольшая картина И. Э. Грабаря "В. И. Ленин у прямого провода" (1933). В ней показан Ленин, человечески простой, неутомимый и радостный в дни напряженнейшей работы.

Картина С. В. Герасимова "В. И. Ленин на II съезде Советов среди крестьян-делегатов" (1935 - 1936, илл. 12) изображает исторический съезд, провозгласивший переход всей власти в стране к Советам, утвердивший декреты о мире и земле. О передаче помещичьей земли крестьянам беседует с делегатами Ленин. У него ясное, светлое лицо. Значительность происходящего выражена в той глубокой серьезности, с какой слушают Ленина крестьяне. Скупые краски овчинных тулупов, солдатских шинелей, матросских бушлатов в огромном светлом зале Смольного зазвучали своеобразной мужественной гармонией.

В картине "В. И. Ленин на II съезде Советов среди крестьян-делегатов" все как бы устремлено уже к будущему. Ту же устремленность вперед, в будущее видим мы в матросах и солдатах на большой картине А. А. Дейнеки "Левый марш" (1940, илл. 13), написанной на строки знаменитого стихотворения Маяковского.

Так показывают художники, что победоносное шествие социализма в Советской стране началось с событий Октября 1917 года в Петрограде.

Стойкость, проявленная советским народом на полях сражений Великой Отечественной войны, в том, как переносил он вызванные войной лишения и бедствия, приковала к себе восхищенное внимание всего мира. Защищая с невиданным мужеством Родину, советский народ защищал социализм, ставший реальностью в нашей стране, защищал заветы Октябрьской революции. Над этим также не мог не задумываться весь мир.

Советские люди, когда воевали и когда пришло время подытожить опыт Великой Отечественной войны, постоянно обращались мыслью к Октябрьским дням и гражданской войне. На послевоенных выставках историко-революционная тема вновь заняла большое место. С такими произведениями выступали и старшие мастера, и все новые поколения художников.

Распространение культа личности Сталина самым отрицательным образом сказывалось на развитии историко-революционного жанра, сковывало творческую мысль, приводило к созданию поверхностно парадных полотен.

Но вопреки этому тормозящему воздействию, советское искусство развивалось, шло вперед.

С успехами послевоенного мирного строительства в СССР и развернувшейся в стране борьбы за переход к коммунизму интерес к революционному прошлому не только не ослабел, но еще углубился. В произведениях последних лет историко-революционная тема решается многопланно. Она ставится и в графике, и в скульптуре, и в монументальном искусстве, и, конечно, в живописи, в картине. Особенно много было таких произведений на всесоюзных выставках, посвященных сорокалетию Советской власти (1957), сорокалетию комсомола (1958), а также на выставке "Советская Россия" (1960), на недавних выставках искусства других республик и на Всесоюзной выставке 1961 года. Но и более ранние выставки дали ряд значительных историко-революционных картин.

Свидетели всенародной войны с гитлеровскими захватчиками, наши художники видели великую силу народного гнева. Именно на моментах высочайшего накала народного гнева останавливается, обращаясь к истории, С. В. Герасимов. В 1947 году он пишет интересную картину "Пугачев", в которой ярко, сильно воплощен момент победного взлета стихийного народного восстания.

Надо сказать, что прежде у наших художников было немало неудач в воплощении образа народного бунта, народного восстания, хотя над подобными сюжетами они работали еще с 1920-х годов. Не получился Степан Разин когда-то у К. С. Петрова-Водкина. Сказочно-оперной осталась картина Б. М. Кустодиева на тот же сюжет.

В послевоенный период был создан ряд полотен, в которых эта тема решалась гораздо историчнее. "Пугачев" С. В. Герасимова представляется наиболее значительной из таких картин.

С. В. Герасимов еще раз показал силу народного гнева в своей картине "За власть Советов" (1957, илл. 14). Это как бы обобщенный образ партизанского движения, все нарастающей грозной лавины, способной смести любые препятствия на своем пути.

Завоевав в жестоких битвах с фашизмом победу и мир, советский народ с особенной благодарностью вспоминал все усилия партии и Ленина, направленные к тому, чтобы избавить народы России и все человечество от ужасов империалистической войны.

Первому декрету Советской власти, декрету о мире, посвятил свою картину Н. И. Осенев.

Народ, всей душой готовый взяться за мирные дела, показан В. А. Серовым в небольшом, заслуженно ставшем очень известным полотне "Зимний взят" (1954, см. фронтиспис).

Знаменитая Иорданская лестница в Зимнем дворце. На ступеньках окурки, мусор: сотни солдатских, матросских, рабочих сапог прошли по ней. Но Зимний взят, и стало тихо. Наступает день. На лестнице только часовые красногвардейцы. Спокойной уверенностью веет от всего облика коренастого солдата и рабочего, дающего ему прикурить. На верхней площадке лестницы также спокойно уселся матрос, читающий газету. Нет, не разрушителями они пришли сюда и не каждый в отдельности чувствует себя здесь хозяином, а все вместе. Картина немногим больше по размерам, чем "В отряд к Буденному" Грекова, и в каждом из изображенных в ней людей, как и там, чувствуется представитель определенного трудового слоя, класса, "один из многих". Но есть в образах Серова еще одна грань: в тех, кто брал Зимний и охранял его на рассвете нового дня, мы видим рождение новой хозяйственности всенародного масштаба.

Картина отличается большой цельностью, все в ней -- и общая сдержанная тональность, и каждая деталь, и даже самая ее жанровость служат раскрытию этой мысли.

Очень большую роль в ее воплощении играет образ солдата. Широколицый, по-крестьянски степенный, он особенно запоминается в картине. Крестьянин пришел в передовые отряды революционной гвардии, и что-то в корне изменилось в самой его психике: не разгулялись под сводами Зимнего собственнические инстинкты. Красная Гвардия сохранила в целости и неприкосновенности царские дворцы с их сокровищами. Этот исторический факт сумел вдумчиво, широко истолковать в своей картине В. А. Серов.

В новых работах В. А. Серова: в цикле групповых композиций, посвященных Ленину и Октябрю,- "В Смольном" (1956 - 1957), "Ждут сигнала (Перед штурмом)", "Декрет о мире", "Декрет о земле" (все три 1957 года), "Вести из деревни" (1959) - можно видеть, что художник стремится к развернутой, как бы "портретной" характеристике каждого участника событий. И в этом сказалось общее всему нашему искусству послевоенного времени стремление - раскрывая судьбы классов, показать и отдельные человеческие судьбы.

Ленинское напутствие комсомолу в мирную жизнь: "Учиться, учиться и учиться" - тема большого полотна "Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола" (1950), исполненного Б. В. Иоган-соном и молодыми художниками В. В. Соколовым, Д. К. Тегиным, Н. П. Файдыш-Крандиевской и Н. Н. Чебаковым.

Мы видим Ленина-оратора не из аудитории, а из рядов президиума съезда, где сидит молодежь, на фоне зала, заполненного также молодежью. Жизненно, естественно каждое движение Ленина - и легкий наклон всей его фигуры в сторону аудитории, и поворот головы, и жест руки, спокойно напутствующей. Свет, сосредоточенный на лицах Ленина и его слушателей, перекличка красного в картине - лозунги, плакаты, знамена, красные косынки, красные нашивки - оживляют, согревают и облагораживают прозаический интерьер бывшего купеческого клуба, где происходит съезд. Живейшее внимание к ленинским словам организует всю эту массу молодого комсомольского народа. И это тоже.удалось передать художникам. Они добились большой цельности сложнейшей массовой композиции, большой живости изображения в полотне строго документальном.

С тех пор не прекращаются в нашей живописи попытки дать столь же живое изложение, если можно так сказать, и других исторических фактов, эпизодов, событий. Нельзя не упомянуть здесь графические композиции из цикла Е. А. Кибрика "В. И. Ленин в 1917 году". В живописи в этом ряду произведений должны быть названы картины О. Е. Скулме (Латвийская ССР) "В. И. Ленин на IV съезде социал-демократов Латышского края" (1952), А. Д. Шибнева (Белоруссия) "Первый Всебелорусский съезд Советов" (1958), украинского художника А. М. Лопухова "Арест Временного правительства" (1957).

Во многих созданных в последние годы картинах революционные события изображаются в том поэтическом преломлении, в каком сохранила их народная песня. Часто сами названия таких картин указывают на их родство с песней. Впервые стал заметен этот песенный склад в историко-революционной картине еще в годы войны, в таких полотнах, как "1919-й год" Ф. С. Шурпина и "Яблочко" А. П. Бубнова.

Особенно много своеобразных "песенных" картин у молодых художников. В таких картинах есть, действительно, мелодичность, есть настроение. Мы найдем это, например, в полотне украинского художника В. В. Шаталина "По долинам и по взгорьям" (1957, илл. 15) с немного васнецовскими степью и конями и написанными по-своему, более свободно, живыми фигурами всадников-партизан.

Назовем и посвященное прошлому Сибири, превращенной царизмом в край каторги и ссылки, полотно хабаровского живописца Г. С. Зорина "Сибирской дальней стороной" (1959-1960).

Можно выделить сейчас большую группу картин не таких "песенных", но в которых также видна забота художника о том, чтобы зритель прежде всего воспринимал произведение как живое, эмоциональное воспоминание о прошлом. В таких картинах порой нет детальности изображения: все в них передано словно сквозь призму времени.

Однако эти картины не похожи на те нервозные и неясные "восстания" и "митинги", какие появлялись иногда в 1920-х годах, настолько четко просматриваются тут основные черты эпохи и облика ее героев.

Таковы обрисованные лаконичным силуэтом в широком дверном проеме товарного вагона столь национально-характерные фигуры латышских стрелков из одноименной композиции художников Г. Клебаха и И. Зариня (1957, илл. 16).

Такова и исполненная совершенно иным почерком картина Е. Е. Моисеенко "Красные пришли" (1961) - динамичная, написанная уверенно и как-то особенно вольно, широко. Как вихрь проносятся усталые всадники лунною ночью по улицам русского городка; соединение в них свободы и целеустремленности необычайно многозначительно. Это не воспоминание о каком-либо отдельном эпизоде, событии, это общий образ незабываемого времени.

Сходные поиски можно заметить и у графиков и скульпторов. Н. С. Гаев (Казахская ССР) посвятил серию своеобразных линогравюр дням борьбы за власть Советов в Казахстане и так и назвал ее "Воспоминания большевика" (1960).

С песенно-романтическими полотнами перекликается созданный скульптором Л. Н. Головницким взволнованный образ комсомольца ("Орленок", 1957).

Иногда герои историко-революционных полотен напоминают наших любимых литературных героев. Павка Корчагин появляется в картинах, изображающих комсомольские субботники, боевые подвиги комсомольцев, например у Л. М. Стиля в его "Комсомольцах" (1957), у Ю. Д. Абрамова и Н. А. Ращектаева в картине "На фронт" (1957). Героинями каких-то литературных произведений выглядят девушки, едущие в теплушке, на картине М. В. Клионского "Пути-дороги".

Попытки выразить поэзию великих дней, мобилизуя с этой целью определенные литературные ассоциации, представляют собой движение, как бы встречное тому, что происходит у художников-иллюстраторов.

Часто именно историко-революционная тема с ее широтой и общезначимостью вызывает в них желание создать произведение, независимое от текста, создать большое полотно. Об этой тенденции говорит исполненная несколько графично, как бы лишь с легкой подцветкой, но отличающаяся цельностью и благородной строгостью композиция Д. А. Шмаринова "Герои Севастопольского восстания 1905 года" (темпера, 1956).

Молодой график И. М. Селиванов (УССР) иллюстрирует книги о революции и гражданской войне и параллельно создает интересные серии станковых гравюр "Арсенальцы" и "Его величество рабочий класс" (1960).

Иллюстраторы и сатирики Кукрыниксы, как и прежде, пользуются иногда в целях обличения средствами живописи. Так появилось их широко известное, посвященное краху гитлеризма полотно "Конец" (1948).

Обратившись к истории революции в России, они показали трагикомический вариант крушения политического авантюризма в своей картине-шарже на Керенского ("Последний выход Керенского", 1957, илл. 17). Сжато и язвительно обрисована растерянность, царящая вокруг злополучного "Главковерха" в час его позорного бегства из Гатчинского дворца. В огромном простреленном пулей зеркале отражаются фигуры офицеров, мечущихся по ковру с разбросанными на нем бумагами; на этом фоне встает во всей своей нелепости длинная и какая-то шаткая фигура в женском платье: над пелеринкой сестры милосердия - мужской затылок со стрижкой бобриком, а в зеркале лицо, помятое, бледное, ставшее вдруг действительно совершенно бабьим. Ничтожность бездарной политической марионетки ясна, кажется, в эту минуту даже участвующему в этом маскараде и готовому сопровождать Керенского военному. Зеленоватые тона картины мутны, тусклы, как сама изображенная здесь персона.

В разнообразных творческих исканиях последних лет, проявившихся в историко-революционной картине, нужно выделить еще одну линию.

Сложный и интересный процесс формирования человека эпохи социализма начинается по существу в революционном прошлом. И вот внутренний, духовный рост труженика по мере того, как он становится политическим борцом, а затем свободным человеком-созидателем, и хотят проследить наши художники.

Подлинную увлеченность этой проблемой проявляют молодые живописцы.

Принимая как эстафету от старших художников историко-революционную тему и обращаясь к временам своих отцов и дедов, молодежь сумела добавить много волнующе интересного к тому, что было сказано нашим искусством о тех временах. Молодым художникам, кажется, особенно близок должен быть их молодой современник- советский человек, вступающий в жизнь в период развернутого строительства коммунизма. Но, зная этого современника, они понимают и его глубокое родство с теми, кто вынес на своих плечах всю тяжесть революционных битв с силами старого мира.

Сам этот ход творческой мысли ясно выражает картина украинского художника А. А. Хмельницкого "Юность отцов. Год 1905" (1957). Из рук смертельно раненного на баррикаде рабочего юноша принимает винтовку; вместе с боевым оружием наследует он и ненависть к врагам рабочего класса и жажду справедливости.

Осознание внутреннего родства между разными поколениями борцов за новый общественный строй помогает молодым художникам многое понять в прошлом. Художник Ю. Н.Тулин написал в 1957 году большую картину "Лена. 1912 год" (илл. 18). Демонстрация рабочих Ленских золотых приисков, участников мирной стачки, была расстреляна жандармерией. Эта чудовищная расправа с рабочими явилась моментом, с которого, как известно, начался новый революционный подъем в России.

Кладбище на берегу большой реки. Священник машет кадилом над стоящими на снегу гробами. Мы не видим весь этот уходящий в глубину картины ряд гробов - их было тогда 270! Трагедийность происходящего нам раскрывается прежде всего в изображенных здесь людях, потерявших товарищей, братьев, кормильцев - отцов и мужей. Перед нами люди, глубоко потрясенные, с глазами, потемневшими от тяжелой думы и душевной боли. В этих фигурах есть что-то от суриковской народной толпы. Вместе с тем наиболее выразительны как раз те образы, которые оказались у Тулина наиболее "своими". Это две женщины, что поставили мисочку с кутьей и тоненькой свечкой на гроб возле священника. Обе они, хотевшие, видно, соблюсти все обычаи, не могут слушать панихиды: молодая, упавшая на колени, с бессильно повисшими руками, охвачена отчаянием и гневом; старая ушла в свои мысли, вся выпрямилась и, кажется, вот-вот выйдет вперед, прервет обряд и скажет свое собственное правдивое слово над гробом сына.

Значительность этого момента гражданского, политического прозрения трудового народа удалось уловить молодому художнику, и в этом его удача по сравнению со многими прежними попытками решения подобных трагических тем.

Есть нечто симпатичное и в картинах Л. С. Котлярова "На фронт", В. И. Ленивцева "Первый спектакль". Композиция Л. С. Котлярова "На фронт" (1957, илл. 19) переносит нас вновь в эпоху гражданской войны. Кто помнит то время, тот знает, какими, порой совсем не военными, темпами тянули старые паровозы тяжелые составы на фронт. И вот тихим вечером, мимо сторожки с красноватым глазком-окошком, ползет воинский поезд с тяжело отдувающимся паровозом. На платформе возле пушки матросы и красноармейцы. Кто наигрывает на гитаре, кто курит, кто смотрит в открытую степь. И в том, как томятся они вынужденным бездельем, с какой нежностью и тоской провожают глазами сонные равнины, видим мы, что по-новому дорогой становится для них родная земля.

Еще на выставках АХРР не раз изображалась в картинах красноармейская самодеятельность. В полотне "Первый спектакль" (1959 - 1960, илл. 20) Ленивцев использовал такой сюжет по-новому, и этим и привлекает его не очень мастеровитая, не совсем собранная картина. Ленивцев сосредоточивает наше внимание не столько на самом факте устройства любительского спектакля в боевой красноармейской части, сколько на том, ради чего это было нужно. Перед нами зрители - разнонациональная народная масса. И вся эта масса так и тянется к свету художественной правды. Люди здесь на холоде, снегу, перед наскоро сколоченными подмостками словно нравственно согреваются и растут.

Заглянуть глубоко в души людей, тех рядовых революции, которых мы видим на многих полотнах, сумели и художники А. П. и С. П. Ткачевы в своей картине "Между боями" (1958-1960, см. цветную вклейку).

В перерыве между боями берутся красноармейцы за грамоту. В сельской школе, неловко усевшись за партой, пока отдыхают в углу винтовки, взрослые мужчины неловко водят карандашом по бумаге; у стены на скамье молодой парень держит перед собой раскрытую книжку и читает; нелегкое это дело - складывать буквы в слова, это стоит ему огромных усилий, глаза его не подымаются от страниц, беззвучно шевелятся губы. Рядом тихо, чтоб дать им время справиться с заданным уроком, сидит, подперев голову рукой, худенькая задумчивая учительница.

Перед нами идет самозабвенная борьба за то, чтобы вырваться из тьмы невежества, и мы ощущаем себя свидетелями чего-то подлинно прекрасного.

Не теряя ничего из той жизненной, социальной, исторической правды, которая была завоевана нашим искусством в изображении народных масс в революции, здесь художники с такой полнотой показали внутреннее обновление обездоленного прежде человека, что исчез всякий налет будничности, прозаичности из этой простой сценки.

Гамма красок здесь очень скромна, но отнюдь не бедна. Мягкий свет скользит по лицам, таким живым и теплым; высокой чистой нотой звенит в картине красное -- переплет книжки, карандаш, звезда на шапке молодого красноармейца.

Непосредственная связь военного и мирного этапов истории молодой советской России отражена в картине "Первая комсомольская ячейка на селе" (1958) украинского художника В. А. Чеканюка.

Четверо комсомольцев идут по улице украинского села, и три пары глаз провожают их недружелюбным взглядом. Эти трое односельчане и сверстники комсомольцев, только это молодежь позажиточнее. Уже не то время, когда бедный стыдился своей бедности и сгибался под ее гнетом, а богач выставлял свое богатство напоказ. И как будто ненароком присели у дороги два парня в высоких шапках из смушек и в добротных сапогах - один из них с гармошкой, и остановилась возле них румяная, чернобровая красавица. Однако сидят они очень уж основательно, неподвижно и, конечно, намеренно поджидают комсомольцев.

Комсомольцы идут гордо. Впереди задиристый подросток. Он шагает, прикрепив красный бантик к борту пальто явно с чужого плеча. У него бледное, болезненное лицо, а взгляд " и горячий, и хмурый: все это следы тяжелого детства, с нуждой, недоеданием, непосильной работой, а может быть, и побоями.

Юноша в шинели, с рукой на перевязи прошел школу гражданской войны, школу Красной Армии. Он знает, куда идти и куда вести за собой комсомольцев. Не отрывает от него глаз следующая за ним девушка в коротеньком кожушке и светлом платочке. Робкая, трепетная, в нем находит она опору и идет, не опуская головы. А сзади еще один паренек, одетый так же, как те двое с гармоникой, как видно, положено в селе одеваться удалому хлопцу. Он, пожалуй, и не из очень бедной семьи, но дружба, а может быть, и любовь связывает его с комсомольцами.

Они проходят под огнем враждебных взглядов взволнованные, понимающие всю глубину выказываемой им неприязни, и все-таки решительные.

Кажется, самое горение беспокойных молодых душ донес до нас художник. Особенный, и твердый, и ломкий контур, каким обрисована каждая из этих фигур, как бы помогает художнику выразить, очертить и сами эти молодые формирующиеся натуры.

В картине есть подлинный драматизм, четкие классовые характеристики, но в каждой такой характеристике появилось много каких-то лично человеческих, индивидуальных черт. Из картины так много узнаешь о каждом из первых комсомольцев, что чувствуешь себя участником происходящего, а не сторонним наблюдателем. Недаром произведение это быстро нашло путь к сердцу нашего зрителя.

Великая революция в экономических отношениях - переход крестьянства на путь колхозов дала нашему искусству много тем, образов, полных драматического содержания. Напомним хотя бы не так давно созданное полотно "Хлеб. 1929 год" Е. И. Голихина. И все эти темы являются прямым развитием темы революционной борьбы, борьбы за социализм.

Думы своего поколения о незабываемом революционном прошлом как бы обобщил Г. М. Коржев в триптихе " Коммунисты" (1957 - 1960, илл. 21, 22, 23). Три эти больших холста составляют единое повествование. Центральное полотно - "Поднимающий знамя". Булыжная мостовая, трамвайные рельсы; рабочий поднимает красное знамя, выпавшее из рук сраженного товарища. И такое напряжение воли чувствуется в этом рабочем, в том, как пригнулся он к земле, как вздулись жилы на его руках, как поднята его голова, чтобы смотреть вперед, только вперед, что нет сомнения - он выпрямится и поднимет знамя во что бы то ни стало,

В картине тема революционной борьбы ставится очень широко, но отнюдь не расплывчато, не внейс-торично. Эпоха рубеж XIX и XX веков; действующие лица - двое рабочих, один из которых продолжает борьбу, начатую другим. Русский ли это рабочий поднимает знамя? Ответ дает следующее полотно триптиха - "Интернационал". Гражданская война в России; на поле боя два оставшихся в живых бойца - трубач и знаменосец; над опаленной огнем сражения землей звучит революционный гимн. Суждено ли этим двум погибнуть, или на гордый зов красного знамени и звуки гимна придут новые бойцы, чтоб дело их победило?

Ответом может служить третья композиция. Она называется "Гомер". Красноармеец-скульптор работает в студии, а перед ним модель - гипсовый бюст Гомера. Крепко, как стоял и в сражениях, стоит этот солдат с обветренным лицом перед скульптурным станком, всматриваясь в черты певца героев Трои. Великая радость знания, творчества завоевана тружеником-бойцом.

Герой во всех трех произведениях один в том смысле, что это пролетарий, боец революции. И чем-то похожи друг на друга поднимающий знамя, трубач и красноармеец-студиец - суровые и закаленные.

Вместе с тем в каждом полотне перед нами новый человек, живая индивидуальность. Ясно, что победу завоевали массы; и в то же время в этих картинах мы видим высокие примеры личного героизма, стойкости, готовности отдать всего себя избранному делу, каких бы усилий это ни потребовало.

В композиции центрального полотна заметно влияние киноискусства: изображенное у самого нижнего края картины лицо убитого со странной преувеличенностью его черт подсказано приемом "крупного плана". Пусть так, и все-таки все части триптиха - это прежде всего картины, законченные и цельные, в которых очень выразительны в своей взаимосвязанное™ и колорит, и приемы лепки форм кистью.

В "Поднимающем знамя" впечатляет особая тяжеловесная материальность всего изображенного, впечатляет и цвет: на фоне серой булыжной мостовой красное полотнище знамени буквально "горит и рдеет". В картине "Интернационал" блеклость красок и как бы стертость контуров, форм, создают ощущение пыльного степного марева. В "Гомере" краски становятся яснее, спокойнее, плотная фигура студийца четко и мягко выступает в ровном дневном освещении.

И сам мазок, особенный, заскорузлый, оказывается немаловажным средством выражения у Коржева. Художник использовал очень многое из прежнего опыта изобразительного искусства и использовал оригинально, по-новому.

С попытками показать подвиг народа, класса в образе отдельного бойца, с теми же сюжетами, со сходными приемами композиции, с активным использованием первого плана, неожиданных ракурсов и т. д., вплоть до особенностей самого мазка как средства выражения мы уже встречались в советском искусстве - в плакате и в живописи. Вспомним Грекова, Богородского, Дейнеку, Иогансона, По-своему учтя весь этот опыт, Коржев сумел соединить широту в постановке темы с выражением как бы самой динамики развития могучих героических характеров.

Кровь пролетария на городских мостовых, жар битв за Красное знамя на просторах России и жажду творчества в человеке с мозолистыми трудовыми руками - все это живописец сопоставил с такой энергией, с такой наглядностью раскрыл смысл и цели народной борьбы, как это мог сделать художник наших дней, свидетель подвигов народа в великом созидании - в строительстве коммунизма.

Октябрь пробудил к сознательному "историческому творчеству", как говорил В. И. Ленин, угнетенные, эксплуатируемые массы; миллионы задавленных, забитых прежде тружеников поднялись на защиту Советской власти и начали строить новое общество. "Кто был ничем" в глазах господ, стал вершителем своей судьбы, исторических судеб своей страны, хозяином жизни. В этом заключена величайшая правда социалистической революции, и поведать эту правду миру является делом советских историков, писателей, художников. Служат этому делу и лучшие историко-революционные произведения наших мастеров искусства.

Тема революционной борьбы вошла в искусство как тема современная и остается неразрывно связанной с сегодняшней действительностью, с самым передовым в ней. И глубоко закономерно появление на наших выставках и на выставках искусства других социалистических стран рядом с произведениями о наших днях все новых и новых историко-революционных полотен, скульптур, графических циклов.