То же мне, открыл Америку: Боттичелли всю жизнь рисовал одну и ту же женщину! Биография сандро боттичелли Боттичелли художник биография

Настоящее имя Сандро Боттичелли - Алессандро ди Мариано Филипепи. Трудно назвать художника эпохи Возрождения, имя которого было бы больше связано с историей Флоренции. Он родился в семье кожевника Мариано Ванни Филипепи. После смерти отца главой семьи становится старший брат, зажиточный биржевой делец, прозванный Боттичелли (бочонок), это прозвище пристало к нему то ли за чрезмерное пристрастие к вину, то ли из-за его полноты.

В пятнадцать-шестнадцать лет одаренный мальчик поступает в мастерскую знаменитого Филиппи Липпи. Усвоивший технику фресковой живописи, Алессандро Боттичелли (прозвище брата стало своего рода псевдонимом художника) поступает в самую знаменитую во Флоренции художественную мастерскую Андреа Вероккьо. В 1469 году Сандро Боттичелли был представлен видному государственному деятелю Флорентийской республики Томазо Содерини, который свел художника с семьей Медичи.

Отсутствие привилегий, предоставляемых богатством и знатностью, с юности приучило Сандро во всем полагаться только на собственную энергию и дарование. Настоящей школой для "взбалмошной головы" - юного Сандро стали улицы Флоренции с их дивной архитектурой и храмы со статуями и фресками родоначальников Возрождения Джотто и Мазаччо.

Ищущий свободы и творчества живописец обретает ее не в традиционных церковных сюжетах, а там, где его "обуревают любовь и страсть". Увлекающийся и умеющий нравиться, он очень скоро находит свой идеал в образе девушки-подростка, пытливо познающей мир. Боттичелли считали певцом утонченной женственности. Всем своим мадоннам художник дарит, как сестрам, одно и то же проникновенное, мыслящее, чарующе неправильное лицо.

Художник сплавляет воедино свои наблюдения жизни с впечатлениями античной и новой поэзии. Благодаря мифологическому жанру италянская живопись становится светской и, вырываясь за стены церквей, входит в жилища людей каждодневным источником наслаждения прекрасным.

Для семьи Медичи Боттичелли выполнил свои самые знаменитые и крупные заказы. Сандро никогда не покидал Флоренцию надолго. Исключение - его поездка в Рим к папскому двору в 1481-1482 годах для росписи в составе группы художников библиотеки Сикстинской капеллы. Возвратившись, он продолжает работать во Флоренции. В это время были написаны его самые знаменитые работы - Весна, Рождение Венеры.

Политический кризис во Флоренции, разразившийся после смерти Лоренцо Великолепного, и прихода к духовной власти в городе воинствующего проповедника Савонаролы, не мог не сказаться на творчестве художника. Потерявший нравственную опору в лице семьи Медичи, глубоко религиозный и мнительный человек, он попал в духовную зависимость от экзальтированно-религиозного и нетерпимого проповедника. Светские мотивы почти полностью исчезли из творчества мастера. Красота и гармония мира, столь волновавшие художника, больше не трогали его воображение.

Его работы на религиозные темы сухи и перегружены деталями, художественный язык стал более архаичным. Казнь Савонаролы в 1498 году вызвала у Боттичелли глубокий душевный кризис.

В последние годы своей жизни он вовсе перестал писать, посчитав это занятие грешным и суетным.

Симонетта была одной из самых красивых женщин Флоренции. Она была замужней, однако многие юноши из богатых семей мечтали о красавице, оказывали ей знаки особого внимания. Ее любил брат властителя Флоренции Лоренцо Медичи - Джулиано. По слухам, Симонетта отвечала взаимностью красивому, очень мягкому юноше. Муж, сеньор Веспуччи, учитывая знатность и влиятельность семьи Медичи, был вынужден терпеть подобное положение. Но народ Флоренции, благодаря красоте Симонетты, ее душевности, очень любил девушку.
Молодая женщина стоит, повернувшись к нам в профиль, на фоне стены отчетливо выступает ее лицо. Женщина держится прямо и строго, с полным ощущением собственного достоинства, а ее глаза решительно и чуть строго смотрят вдаль. Этой молодой, светлоглазой флорентийке невозможно отказать в красоте, обаянии, очаровании. Изгиб ее длинной шеи и мягкая линия покатых плеч пленяют своей женственностью
Судьба была к Симонетте сурова - она умирает от тяжелой болезни в расцвете лет, в 23 года.

Картина "Весна" вводит зрителя в заколдованный, волшебный сад, где грезят и танцуют герои античных мифов.
Здесь смещены все представления о временах года. На ветвях деревьев - крупные оранжевые плоды. И рядом с сочными дарами итальянского лета - первая зелень весны. В этом саду время остановилось, чтобы в одном мгновении запечатлеть вечную красоту поэзии, любви, гармонии.
Посреди цветущего луга стоит Венера - богиня любви и красоты; она представлена здесь в виде нарядной юной девушки. Ее тонкая грациозно изогнутая фигура светлым пятном выделяется на фоне темной массы куста, а склоненные над ней ветки образуют полукруглую линию - своего рода триумфальную арку, созданную в честь царицы этого весеннего праздника, который она осеняет благословляющим жестом руки. Над Венерой парит Амур - шаловливый маленький бог, на его глазах повязка и, не видя ничего перед собой, он наугад пускает в пространство горящую стрелу, призванную воспламенить любовью чье-то сердце. Справа от Венеры танцуют ее спутницы - три грации - белокурые создания в прозрачных белых одеждах, которые не скрывают форму тел, а чуть смягчают ее прихотливо клубящимися складками.
Около танцующих граций стоит вестник богов Меркурий; его легко узнать по традиционному жезлу-кадуцию, с помощью которого, согласно мифологии, он мог щедро одарять людей, и по крылатым сандалиям, дававшим ему возможность молниеносно переноситься из одного места в другое. На его темные кудри надет рыцарский шлем, через правое плечо перекинут красный плащ, поверх плаща на перевязи меч с остро загнутым клинком и великолепной рукоятью. Глядя ввысь, Меркурий поднимает над головой кадуций. Что означает его жест? Какой дар он принес в царство весны? Быть может, он разгоняет жезлом облака, чтобы ни одна капля не потревожила зачарованный в своем цветении сад.
Из глубины чащи, мимо клонящихся деревьев, летит бог ветра Зефир, воплощающий стихийное начало в природе. Это необычное существо с голубоватой кожей, голубыми крыльями и волосами, в плаще того же цвета. Он гонится за юной нимфой полей Хлоей. Оглядываясь на своего преследователя, она почти падает вперед, но руки буйного ветра успевают подхватить и удержать ее. От дыхания Зефира на губах нимфы появляются цветы, срываясь, они смешиваются с теми, которыми усыпана Флора.
На голове богини плодородия - венок, на шее - цветочная гирлянда, вместо пояса - ветка роз, и вся одежда заткана пестрыми цветами. Флора - единственная из всех персонажей идет прямо на зрителя, она как будто смотрит на нас, но она не видит нас, она погружена в себя.
В этой задумчивой мелодичной композиции, где хрупкое очарование нового боттичеллиевского типа по-разному зазвучало в изысканных до прозрачности обликах танцующих Граций, Венеры и Флоры, художник предлагает мыслителям и правителям собственный вариант мудрого и справедливого мироустройства, где правит красота и любовь.

Богиня плодородия - Флора.

Сама Весна!

Удивительная картина, создает атмосферу мечтательности, светлой грусти. Художник впервые изобразил нагую богиню любви и красоты Венеру из древнего мифа. Прекрасная богиня, рожденная из пены морской, под дуновением ветров, стоя в огромной раковине, скользит по поверхности моря к берегу. Навстречу ей спешит нимфа, готовясь накинуть на плечи богини украшенное цветами покрывало. Погруженная в задумчивость, Венера стоит, склонив голову и поддерживая рукой струящиеся вдоль тела волосы. Тонкое одухотворенное лицо ее полно той неземной затаенной печали. Сиренево-синий плащ Зефира, нежные розовые цветы, сыплющиеся под дуновением ветров, создают богатую, неповторимую цветовую гамму. Художник обыгрывает в картине неуловимые переливы чувств, он заставляет всю природу - море, деревья, ветры и воздух - вторить певучим очертаниям тела и заразительным ритмам движений своей золотоволосой богини.

Эгеем бурным, колыбель чрез лоно Фетиды поплыла средь пенных вод.

Создание иного небосклона, лицом с людьми несхожая, встает

В прелестной позе, глядя оживленно, в ней девственница юная. Влечет

Зефир влюбленный раковину к брегу, и небеса их радуются бегу.

Сказали б: море истинное тут, и раковина с пеной - как живые,

И видно - блеск глаза богини льют; пред ней с улыбкой небо и стихи.

Там в белом Оры берегом идут, им ветер треплет волосы златые.

Как вышла из воды, ты видеть мог, она, рукой придерживая правой

Свои власы, другой прикрыв сосок, у ног ее цветы и травы

Покрыли свежей зеленью песок.

(Из поэмы Анджело Полициано "Джостра")

Прекрасная Венера

Боттичелли трактует миф о грозном боге войны Марсе и его возлюбленной - богине красоты Венере - в духе элегантной идиллии, что должно было понравиться Лоренцо Великолепному, правителю Флоренции, и его окружению.
Обнаженный Марс, освобожденный от своих доспехов и оружия, спит, раскинувшись на розовом плаще и облокотившись на панцирь. Опираясь на алую подушку, приподнимается Венера, устремляя взгляд на своего возлюбленного. Кусты мирта замыкают сцену справа и слева, лишь небольшие просветы неба видны между фигурками маленьких сатиров, играющих оружием Марса. Эти козлоногие существа с острыми длинными ушами и крохотными рожками резвятся около любовников. Один влез в панцирь, другой надел на себя слишком большой шлем, в котором утонула его голова, и схватился за огромное копье Марса, помогая тащить его третьему сатиру; четвертый приложил к уху Марса золотую витую раковину, словно нашептывая ему сны любви и воспоминания о сражениях.
По-настоящему же богом войны владеет Венера, это ради нее оставлено оружие, ставшее ненужным Марсу и превратившееся в предмет веселой забавы для маленьких сатиров.
Венера здесь - любящая женщина, охраняющая сон возлюбленного. Поза богини спокойна, и в то же время в ее маленьком бледном лице и слишком тонких кистях рук есть что-то хрупкое, а взгляд исполнен почти неуловимой грусти и печали. Венера воплощает не столько радость любви, сколько ее тревогу. Свойственная Боттичелли лиричность помогла ему создать поэтический женский образ. Удивительной грацией веет от движения богини; она полулежит, вытянув босую ногу, выглядывающую из-под прозрачной одежды. Белое платье, отороченное золотым шитьем, подчеркивает изящные пропорции стройного, удлиненного тела и усиливает впечатление чистоты и сдержанности облика богини любви.
Поза Марса свидетельствует о беспокойстве, не покидающем его даже во сне. Голова сильно закинута назад. На энергичном лице игра света и тени выделяет полуоткрытый рот и глубокую резкую складку, пересекающую лоб.
Картина была написана на деревянной доске размером 69 Х 173,5 см, возможно, она служила украшением спинки кровати. Выполнена была в честь обручения одного из представителей семьи Веспуччи.

Картина написана в период наивысшего расцвета дарования художника. На небольшой картине анфас изображен юноша в скромной коричневой одежде и красной шапочке. Для итальянского портрета xv века это было почти революцией - до того момента всех, кто заказывал свой портрет, изображали в профиль или, со второй половины века, в три четверти. С картины смотрит приятное и открытое молодое лицо. У юноши большие карие глаза, хорошо очерченный нос, пухлые и мягкие губы. Из-под красной шапочки выпущены обрамляющие лицо прекрасные вьющиеся волосы.

Применение смешанной техники (художник использовал как темперные, так и масляные краски) позволило сделать контуры мягче, а светотеневые переходы более насыщенными по цвету.

Боттичелли, как и все художники эпохи Возрождения, много раз писал Мадонн с младенцем, в самых разных сюжетах, позах. Но все они отличаются особой женственностью, мягкостью. С нежностью приник к матери младенец. Следует сказать, что в отличие от православных икон, в которых образы выполнены плоско, как бы подчеркивая бестелесность Богоматери, в западноевропейских картинах мадонны выглядят живыми, очень земными.

"Декамерон" - от греческого "десять" и "день" . Это книга, состоящая из рассказов группы благородных юношей из Флоренции, которые уехали, спасаясь от чумы на загородную виллу. Расположившись в церкви, они в течение десяти дней рассказывают по десять историй, чтобы развлечь себя в вынужденном изгнании.
Сандро Боттичелли по заказу от Антонио Пакки к свадьбе сына написал серию картин по рассказу из "Декамерона" - "История Настаджио дельи Онести".
История рассказывает, как богатый и родовитый юноша Настаджио влюбился в еще более родовитую девушку, к несчастью наделенную вздорным характером и непомерной гордыней. Чтобы забыть гордячку, он покидает родную Равенну и уезжает в расположенное неподалеку местечко Кьясси. Как-то раз, прогуливаясь с другом по лесу, он услышал громкие вопли и женский плач. А затем с ужасом увидел, как по лесу бежит прекрасная обнаженная девушка, а за ней скачет всадник на коне со шпагой в руке, грозивший девушке смертью, а собаки рвут девушку с двух сторон...

Настаджио испугался, но, пожалев девушку, преодолел страх и кинулся помочь ей и, схватив в руки ветвь от дерева, пошел к всаднику. Всадник закричал:"Не мешай мне, Настаджио! Дай мне исполнить то, что заслужила эта женщина!" И он рассказал, что когда-то, очень давно, он очень любил эту девушку, но она причинила ему много горя, так что от ее жестокости и надменности он убил себя. Но она не раскаялась, а вскоре и сама умерла. И тогда те, кто свыше, на них наложили такое наказанье: он ее постоянно догоняет, убивает, и вынимает ее сердце, выбросив его собакам. Спустя немного времени, она уползает, как ни в чем не бывало и снова начинается погоня. И так каждый день,в одно и то же время. Вот сегодня, в пятницу, в этот час, он всегда ее догоняет здесь, в другие дни - в другом месте.

Задумался Настаджио и понял, как проучить его возлюбленную. Он позвал всех своих родных и друзей в этот лес,в этот час, в следующую пятницу, приказал расставить и накрыть богатые столы. Когда гости съехались, он посадил любимую гордячку лицом прямо туда, откуда должна показаться несчастная пара. И вскоре раздались возгласы, плач и все повторилось...Всадник гостям рассказал все, как и раньше рассказал Настаджио. Гости в изумлении и ужасе смотрели на экзекуцию. А девушка Настаджио задумалась и поняла, что такое же наказанье может ждать и ее. Страх породил вдруг любовь к юноше.
Вскоре после жестокого представления, устроенного Настаджио, девушка послала поверенную с согласием на свадьбу. И жили они счастливо, в любви и согласии.

Композиция двухфигурная. Благовещение - это самый фантастический сюжет из всех евангельских сюжетов. "Благовещение" - благая весть - неожиданна и сказочна для Марии, как и само появление перед ней крылатого ангела. Кажется, еще мгновение, и Мария рухнет к ногам архангела Гавриила, готового самого заплакать. Рисунок фигур изображает бурное напряжение. Все происходящее носит характер беспокойства, мрачного отчаяния. Картина создавалась в последний период творчества Боттичелли, когда его родной город Флоренция попала в немилость к монахам, когда всей Италии грозили гибелью - все это наложило мрачный оттенок на картину.

Через мифологический сюжет Боттичелли передает в этой картине суть нравственных качеств людей.
На троне сидит царь Мидас, в его ослиные уши нашептывают грязные наговоры две коварные фигуры - Невежество и Подозрение. Мидас слушает, закрыв глаза, а перед ним стоит уродливый человек в черном - это Злоба, которая всегда руководит действиями Мидаса. Рядом Клевета - красивая молодая девушка с обличием чистой невинности. А возле нее - две красивые неизменные спутницы Клеветы - Зависть и Ложь. Они вплетают в волосы девушки цветы и ленты, чтобы Клевета была всегда к ним благосклонна. Злоба тянет к Мидасу Клевету, которая была любимицей царя. Сама же она изо всех сил тянет на судилище Жертву - полуобнаженного несчастного юношу. Легко понять, каков будет суд.
Слева в одиночестве стоят еще две ненужные здесь фигуры - Раскаяние - старуха в темных "погребальных" одеждах и Истина - обнаженная, и все знающая. Она обратила к Богу взор и простерла вверх руку.

Волхвы - это мудрецы, которые, услышав благую весть о рождении младенца Христа, поспешили к Богоматери и ее великому сыну с подарками и пожеланиями добра и многотерпения. Все пространство заполнено мудрецами - в богатых одеждах, с дарами, - все они жаждут засвидетельствовать великое событие - рождение будущего Спасителя человечества.
Вот на коленях перед Богоматерью склонился мудрец и с благоговением целует край одежды маленького Иисуса.

Перед нами Джулиано Медичи - младший брат властителя Флоренции - Лоренцо Великолепного. Он был высок, строен, красив, ловок и силен. Он страстно увлекался охотой, рыбной ловлей, лошадьми, любил играть в шахматы. Конечно, он не мог затмить своего брата в области политики, дипломатии или поэзии. Но Джулиано очень любил Лоренцо. Семья мечтала сделать из Джулиано кардинала, но осуществить это намерение не удалось.
Джулиано вел образ жизни, соответствующий требованию времени и положению Медичи. Флорентийцы долго помнили его наряд из серебряной парчи, украшенный рубинами и жемчугом, когда он шестнадцатилетним юношей выступил на одном из таких праздников.
В него влюблялись самые красивые девушки Флоренции, однако Джулиано везде сопровождал только одну - Симонетту Веспуччи. Хотя девушка была замужем, это не помешало ей отвечать взаимностью обаятельному Джулиано. Любовь Джулиано к Симонетте была воспета в поэме Полициано, а ранняя смерть превратила их отношения в романтическую легенду.
Как и Симонетта, Джулиано рано ушел из жизни. Но не от болезни, а был убит во время нападения на Флоренцю приверженцев Папы - семьи Пацци. Прямо в соборе, в толпе, во время прохождения службы, коварные убийцы напали на патриотов Флоренции, создав давку. Они, конечно, хотели прежде всего убить Лоренцо, но тот сумел спастись, а вот Джулиано не повезло, он был убит злобной, коварной рукой.
На портрете художник создал одухотворенный образ Джулиано Медичи, отмеченный печалью и обреченностью. Голова юноши с темными волосами повернута в профиль и выделяется на фоне окна. Лицо юноши значительное и красивое: высокий чистый лоб, тонкий нос с горбинкой, чувственный рот, массивный подбородок. Глаза прикрыты тяжелым полукружьем век, в тени которых едва-едва мерцает взгляд. Художник подчеркивает бледность его лица, горькую складку губ, легкую морщинку, пересекающую переносицу, - это усиливает впечатление затаенной грусти. пронизывающей облик Джулиано. Простота цветовой гаммы, состоящей из красного, коричневого и серо-голубого, соответствует общей сдержанности композиции и самого образа.

Вот такое часто бывает в жизни дилетанта: только открыл Америку, только начал радоваться и гордиться, а тут бац - выясняется, что ее открыли задолго до тебя! Ну, обо всем по порядку.

В каждом городе есть место, обязательное для посещения. В Париже это - конечно Лувр, в Риме - Коллизей, в Питере - Эрмитаж, ну а во Флоренции - галерея Уффици.

Конечно, во Флоренции есть много чего и кроме галереи посмотреть, один Давид чего стоит!

Это, как вы догадались, не настоящий Давид, а настоящий вот он

То, что галерея Уффици является обязательным пунктом любого туристического маршрута по Флоренции, создает определенные трудности для попадания в нее. Наша рекомендация: заказывать билеты заранее через интернет вот здесь http://www.florence-museum.com/booking-tickets.php . Распечатанную бронь надо обменять на тикеты в офисе галереи напротив главного входа. Ну, а затем надо отстоять малюсенькую очередь таких же продвинутых туристов, как и вы (по сравнению с громадной соседней очередью не продвинутых).

Наконец, вы внутри. Пытаться обойти все галерею за раз сможет не каждый нормальный человек, поэтому надо смотреть прежде всего самое самое самое! Для нас таким «самым самым» стали полотна великого живописца эпохи флорентийского Ренессанса Сандро Боттичелли.

Его настоящее имя Алессандро ди Мариано ди Ванни Филипепи. Боттичелли или в грубом переводе «из рода бочек» - это скорее прозвище, которое «наследовал» худющий Сандро после своего старшего брата - толстяка и действительно настоящей «бочки» (такая вот особая флорентийская логика).

В галерее Уффици его произведениям посвящено несколько залов. «Рождение Венеры», «Весна», портреты Данте и Джулиано Медичи - эти работы Боттичелли известны чуть ли ни со школы.

Но одно дело репродукции в учебнике, а здесь оригиналы, вот они, на расстоянии вытянутой руки. Впечатление незабываемое! Вглядываясь в картины, прихожу к совершенно неожиданному для себя выводу, что все «главные женские роли» на большинстве представленных в галерее Уффици полотнах Боттичелли отданы одной и той же «актрисе»! Похоже на большинстве его картин действительно изображена одна и та же женщина! К этому же выводу приходит и стоящая рядом жена. Не может быть? Судите сами

Как мы выяснили позже, секрет незнакомки на картинах Боттичелли был открыт еще в XVI веке итальянским живописцем Джорджо Вазари.

Вазари жил во Флоренции спустя почти тридцать лет после смерти Боттичелли. Как художник Вазари не преуспел, хотя одно время был учеником самого Микеланджело. Зато он стал фактически основоположником современного искусствознания, написав главный труд своей жизни - собрание 178 биографий художников Италии эпохи Возрождения « Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих ». Именно в этом произведении, изданном в 1568 году, Джорджо Вазари выдвинул гипотезу относительно имени женщины, которую Сандро Боттичелли воспевал почти во всех своих произведениях. По версии Вазари эта женщина - Симонетта Веспуччи, первая красавица Флоренции второй половины XV века.

Современники считали её красоту божественным даром, воплощением совершенного замысла и за свою красоту девушка получила прозвище Несравненной и Прекрасной Симонетты.

В апреле 1469 года 16-летняя Симонетта венчалась со своим ровесником Марко Веспуччи, дальним родственником в будущем знаменитого флорентийского мореплавателя Америго Веспучч и, именем которого будет назван открытый Колумбом новый континент (еще один пример своеобразной логики). Портрета Марко Веспуччи я не нашел, а Америго - вот он

Конечно Симонетта Веспуччи была для Боттичелли недоступна:

- Но что ей до меня - она была в Париже,

- Ей сам Марсель Марсо чевой-то говорил!

Ведь он - простой, хотя и модный живописец, зато она - супруга одного из банкиров правящего во Флоренции семейства Медичи, та, чьего расположения добивались все флорентийские знатные мужчины, включая самого правителя города Лоренцо Великолепного (вот его бюст из коллекции галереи Уффици)

а также и его младшего брата Джулиано (вот его портрет работы Боттичелли):

При всём при этом Сандро при желании мог любоваться Симонеттой Веспуччи каждый день — их дом соседствовал с палаццо Веспуччи. А знала ли Симонетта о существовании Сандро? Если и знала, то скорее всего вряд ли придавала этому знанию какое либо значение. А вот для Боттичелли она была идеальной женщиной. Подтверждением этому служит хотя бы то, что и «Рождение Венеры», и «Весна», и «Венера и Марс», а также «Портрет молодой женщины» написаны художником уже после смерти Симонетты, скоропостижно скончавшейся 26 апреля 1476 года в возрасте 23 лет в разгар разразившейся во Флоренции эпидемии туберкулеза. Таким образом, Боттичелли еще раз и еще раз возвращается к образу Симонетты даже спустя 9 лет после ее смерти. Хотя к ее ли образу? Ведь прижизненные фотографии Симонетты по известным причинам отсутствуют, а четко атрибутированных портретов не сохранилось. Скорее всего Сандро рисовал некий, по словам поэта Михаила Кузьмина, «на вечные века символ скоропроходящей молодости», воплощенный для него в Симонетте.

Сандро Ботичелли никогда не был женат, прожив большую жизнь, умер в возрасте 65 лет и в соответствии со своим завещанием был похоронен во Флоренции в церкви Всех Святых (Chiesa di Ognissanti), в которой ранее была похоронена и Симонетта Веспучи. Мы нашли эту церковь, правда уже перед самым ее закрытием.

Мини экскурсию по церкви провел для нас чернокожий (!) монах-францисканец.

Вот такая вот ИСТОРИЯ любви.

Но на последок хотел бы рассказать еще одну не менее романтическую, но к тому же еще и поучительную историю про любовь.

На картине Боттичелли «Рождение Венеры» в левом верхнем углу мы можем заметить такую странноватую парочку: парящего юношу с надутыми щеками и девушку, которая обвила своего кавалера не только руками, но и ногами!

Этот юноша - Зефир, бог западного весеннего ветра, на картине он гонит раковину с только что родившейся Венерой к берегу. А девушка - законная жена Зефира, греческая богиня цветов Хлорида, которую у римлян называли Флорой.

Хлорида по началу избегала настойчивых ухаживаний Зефира и всячески его игнорировала. Вот она убегает от влюбленного Зефира в правом углу на картине Ботичелли «Весна».

В конце концов Зефиром овладела такая дикая страсть, что он, побив олимпийский рекорд по догонянию девушек, настигнул Хлориду и силой овладел ею. О как! Результатом явилось то, что в девушке возникла не менее, а более сильная, такая дикая передикая, ответная страсть к Зефиру, что она прильнула к нему всем телом и больше уже никогда с ним не расставалась, крепко обвив своего уже мужа всеми у нее имеющимися конечностями.

И с тех пор Зефир всегда вместе со своей женой Хлоридой-Флорой. И днем, и ночью, и в отпуске, и на работе, и на концерте, и на банкете, и на футболе, и в бане на встрече с одноклассниками!

Как говорится, за что боролись, на то и напоролись! Так что изучайте ИСТОРИЮ!

Нет живописи более поэтичной, чем живопись Сандро Боттичелли (Botticelli, Sandro). Художник получил признание благодаря тонкости и выразительности своего стиля. Ярко индивидуальной манере художника присущи музыкальность легких, трепетных линий, прозрачность холодных, изысканных красок, одушевленность ландшафта, прихотливая игра линейных ритмов. Он всегда стремился влить душу в новые живописные формы.

Алессандро ди Мариано Филипепи родился 1 марта 1445 года в семье Мариано и Смеральды Филипепи. Подобно многим жителям этого района, его отец был дубильщиком. Первые упоминания об Алессандро, как и о других флорентийских художниках, мы находим в так называемом "portate al Catasto", то есть кадастре, куда вносились заявления о доходах для обложения налогом которые в соответствии с постановлением Республики от 1427 года обязан был делать глава каждой флорентийской семьи. В 1458 году Мариано Филипепи указал, что у него четыре сына: Джованни, Антонио, Симоне и тринадцатилетний Сандро и добавил, что Сандро "учится читать, мальчик он болезненный". Свое имя-прозвище Боттичелли ("бочонок") Алессандро получил от старшего брата. Отец хотел, чтобы младший сын пошел по стопам Антонио, работавшего ювелиром по меньшей мере с 1457 года, что положило бы начало не большому, но надежному семейному предприятию.

По словам Вазари, между ювелирами и живописцами в то время существовала столь тесная связь, что поступить в мастерскую одних означало получить прямой доступ к ремеслу других, и Сандро, изрядно поднаторевший в рисунке - искусстве необходимом для точного и уверенного "чернения", вскоре увлекся живописью и решил посвятить себя ей, не забывая при этом ценнейших уроков ювелирного искусства, в частности четкости в начертании контурных. Около 1464 года Сандро поступил в мастерскую Фра Филиппо Липпи из обители Кармине, превосходнейшему тогдашнему живописцу, которую покинул в 1467 году в возрасте двадцати двух лет.

Ранний период творчества

Стиль Филиппо Липпи оказал на Боттичелли огромное влияние, проявившееся главным образом в определенных типах лиц, орнаментальных деталях и колорите. В его произведениях конца 1460-х годов хрупкая, плоскостная линеарность и грация, перенятые от Филиппо Липпи, сменяются более мощной трактовкой фигур и новым осмыслением пластики объемов. Приблизительно в это же время Боттичелли начинает применять энергичные охристые тени для передачи телесного цвета - прием, который стал характерной чертой его стиля. Эти изменения проявляются во всей полноте в самой ранней документированной картине для Торгового суда Аллегория силы. (ок.1470, Флоренция, галерея Уффици) и в менее выраженной форме в двух ранних Мадоннах (Неаполь, галерея Каподимонте; Бостон, музей Изабеллы Стюарт Гарднер). Две знаменитые парные композиции История Юдифи (Флоренция, Уффици), также относящиеся к числу ранних произведений мастера (ок.1470), иллюстрируют другой важный аспект живописи Боттичелли: живую и емкую повествовательность, в которой соединены экспрессия и действие, с полной ясностью раскрывающие драматическую сущность сюжета. В них также обнаруживается уже начавшееся изменение колорита, который становится более ярким и насыщенным, в отличие от бледной палитры Филиппо Липпи, преобладающей в самой ранней картине Боттичелли - Поклонение волхвов (Лондон, Национальная галерея).

Вероятно, уже в 1469 году Боттичелли можно считать самостоятельным художником, поскольку в кадастре того же года Мариано заявил, что сын его работает дома. Ко времени смерти отца Филипепи владели значительным имуществом. Он умер в октябре 1469 года, а уже в следующем году Сандро открыл собственную мастерскую.

В 1472 году Сандро поступает в Гильдию Святого Луки. Заказы Боттичелли получает главным образом во Флоренции.

Расцвет мастера

В 1469 году власть во Флоренции перешла к внуку Козимо Старого - Лоренцо Медичи, прозванному Великолепным. Его двор становится центром флорентийской культуры. Лоренцо - друг художников и поэтов, сам утонченный поэт и мыслитель, становится покровителем и заказчиком Боттичелли.

Среди произведений Боттичелли лишь несколько имеют достоверные датировки; многие из его картин были датированы на основе стилистического анализа. Некоторые из самых известных произведений относят к 1470-м годам: картина Св. Себастьян (1473), самое раннее изображение обнаженного тела в творчестве мастера; Поклонение волхвов (ок.1475, Уффици). Два портрета - молодого человека (Флоренция, галерея Питти) и флорентийской дамы (Лондон, музей Виктории и Альберта) - датируются началом 1470-х годов. Несколько позже, возможно в 1476, был выполнен портрет Джулиано Медичи, брата Лоренцо (Вашингтон, Национальная галерея). Произведения этого десятилетия демонстрируют постепенный рост художественного мастерства Боттичелли. Он использовал приемы и принципы, изложенные в первом выдающемся теоретическом трактате о ренессансной живописи, принадлежащем перу Леона Баттисты Альберти (О живописи, 1435-1436), и экспериментировал с перспективой. К концу 1470-х годов в произведениях Боттичелли исчезли стилистические колебания и прямые заимствования у других художников, присущие его ранним произведениям. К этому времени он уже уверенно владел совершенно индивидуальным стилем: фигуры персонажей приобретают крепкое строение, а их контуры удивительным образом сочетают ясность и элегантность с энергичностью; драматическая выразительность достигается соединением активного действия и глубокого внутреннего переживания. Все эти качества присутствуют во фреске Св. Августин (Флоренция, церковь Оньисанти), написанной в 1480 в качестве парной композиции к фреске Гирландайо Св. Иероним. Предметы, окружающие св. Августина, - пюпитр, книги, научные инструменты, - демонстрируют мастерство Боттичелли в жанре натюрморта: они изображены с точностью и ясностью, обнаруживающими способность художника схватывать сущность формы, но при этом не бросаются в глаза и не отвлекают от главного. Возможно, этот интерес к натюрморту связан с влиянием нидерландской живописи, вызывавшей восхищение флорентийцев 15 в. Конечно, нидерландское искусство повлияло на трактовку пейзажа у Боттичелли. Леонардо да Винчи писал, что "наш Боттичелли" проявлял мало интереса к пейзажу: "…он говорит, что это пустое занятие, потому что достаточно просто бросить пропитанную красками губку на стену, и она оставит пятно, в котором можно будет различить прекрасный пейзаж". Боттичелли обычно удовлетворялся использованием условных мотивов для фонов своих картин, разнообразя их включением мотивов нидерландской живописи, таких, как готические церкви, замки и стены, для достижения романтически-живописного эффекта.

Художник много пишет по заказам Лоренцо Медичи и его родственников. В 1475 году он расписывает по случаю турнира знамя для Джулиано Медичи. А однажды он даже запечатлел своих заказчиков в виде волхвов на картине "Поклонение волхвов" (1475-1478) Здесь же можно найти первый автопортрет художника. Начинается наиболее плодотворный период в творчестве Боттичелли. Судя по количеству его учеников и помощников, зарегистрированных в кадастре, в 1480 году мастерская Боттичелли пользовалась широким признанием.

В 1481 Боттичелли был приглашен папой Сикстом IV в Рим вместе с Козимо Росселли и Гирландайо для того, чтобы написать фрески на боковых стенах только что отстроенной Сикстинской капеллы. Он выполнил три из этих фресок: Сцены из жизни Моисея, Исцеление прокаженного и искушение Христа и Наказание Корея, Дафана и Абирона. Во всех трех фресках мастерски решена проблема изложения сложной богословской программы в ясных, легких и живых драматических сценах; при этом в полной мере используются композиционные эффекты.

После возвращения во Флоренцию, возможно, в конце 1481 или начале 1482, Боттичелли написал свои знаменитые картины на мифологические темы: Весна, Паллада и Кентавр, Рождение Венеры (все в Уффици) и Венера и Марс (Лондон, Национальная галерея), принадлежащие к числу самых знаменитых произведений эпохи Возрождения и представляющих собой подлинные шедевры западноевропейского искусства. Персонажи и сюжеты этих картин навеяны произведениями античных поэтов, прежде всего Лукреция и Овидия, а также мифологией. В них чувствуется влияние античного искусства, хорошее знание классической скульптуры или зарисовок с нее, имевших большое распространение в эпоху Возрождения. Так, грации из Весны восходят к классической группе трех граций, а поза Венеры из Рождения Венеры - к типу Venus Pudica (Венера стыдливая).

Некоторые ученые видят в этих картинах визуальное воплощение основных идей флорентийских неоплатоников, особенно Марсилио Фичино (1433-1499). Однако приверженцы этой гипотезы игнорируют чувственное начало в трех картинах с изображением Венеры и прославление чистоты и непорочности, которое, несомненно, является темой Паллады и Кентавра. Наиболее правдоподобна гипотеза, согласно которой все четыре картины были написаны по случаю свадьбы. Они являются самыми замечательными из сохранившихся произведений этого жанра живописи, который прославляет бракосочетание и добродетели, ассоциирующиеся с рождением любви в душе непорочной и прекрасной невесты. Те же идеи являются главными в четырех композициях, иллюстрирующих рассказ Боккаччо Настаджо дельи Онести (находятся в разных коллекциях), и двух фресках (Лувр), написанных около 1486 по случаю бракосочетания сына одного из ближайших сподвижников Медичи.

Кризис души кризис творчества

В 1490-е Флоренция переживает политические и социальные потрясения - изгнание Медичи, кратковременное правление Савонаролы с его обличительными религиозно-мистическими проповедями, направленными против папского престижа и богатого флорентийского патрициата.

Раздираемая противоречиями душа Боттичелли, чувствовавшая красоту мира, открытого Ренессансом, но боявшаяся ее греховности, не выдержала. В его искусстве начинают звучать мистические ноты, появляются нервозность и драматизм. В Благовещении Честелло (1484-1490, Уффици) уже появляются первые признаки манерности, которая постепенно нарастала в поздних произведениях Боттичелли, уводя его от полноты и богатства натуры зрелого периода творчества к стилю, в котором художник любуется особенностями собственной манеры. Пропорции фигур нарушаются для усиления психологической выразительности. Этот стиль в той или иной форме характерен для произведений Боттичелли 1490-х и начала 1500-х годов, даже для аллегорической картины Клевета (Уффици), в которой мастер возвеличивает собственное произведение, ассоциируя его с творением Апеллеса, величайшего из древнегреческих живописцев

В картине "Венчание Богоматери" (1490) в лицах ангелов видна суровая, напряженная одержимость, а в стремительности их поз и жестов - почти вакхическая самозабвенность".

После смерти покровителя мастера Лоренцо Медичи (1492) и казни Савонаролы (1498) характер его окончательно изменился. Художник отказался не только от трактовки гуманистических тем, но и от свойственного ему ранее пластического языка. Его последние картины отличаются аскетичностью и лаконизмом цветового решения. Произведения его проникнуты пессимизмом и безнадежностью. Одна из известных картин этого времени, "Покинутая" (1495-1500), изображает плачущую женщину, сидящую на ступенях у каменной стены с наглухо закрытыми воротами.

"Нарастающая религиозная экзальтация достигает трагических вершин в его двух монументальных "Оплакиваниях Христа", - пишет Н.А. Белоусова, - где образы близких Христа, окружающих его бездыханное тело, полны душераздирающей скорби. И вместе с этим как бы мужает сама живописная манера Боттичелли. Вместо хрупкой бестелесности - четкие, обобщенные объемы, вместо изысканных сочетаний блеклых оттенков - мощные красочные созвучия, где в контрасте с темными суровыми тонами особенно патетически звучат яркие пятна киноварного и карминно-красного цвета".

В 1495 году художник выполнил последние из работ для Медичи, написав на вилле в Треббьо несколько произведений для боковой ветви этой семьи.

В 1498 году семья Боттичелли, как показывает запись в кадастре, владела немалым имуществом: имела дом в квартале Санта-Мария Новелла и, кроме того, получала доход с виллы Бельсгуардо, расположенной вне города, за воротами Сан-Фредиано.

После 1500 года художник редко брал кисть в руки. Единственное подписное его произведение начала шестнадцатого века - "Мистическое рождество" (1500, Лондон, Национальная галерея). Внимание мастера сосредоточено теперь на изображении чудесного видения, пространство же выполняет вспомогательную функцию. Эта новая тенденция в соотношении фигур и пространства характерна также для иллюстраций к "Божественной комедии" Данте, выполненных пером в великолепном манускрипте.

В 1502 году художник получил приглашение перейти на службу к Изабелле д"Эсте, герцогине Мантуанской. Однако по неизвестным причинам эта поездка не состоялась.

Хотя он был уже пожилым человеком и оставил живопись, с его мнением продолжали считаться. В 1504 году вместе с Джулиано да Сангалло, Козимо Росселли, Леонардо да Винчи и Филиппино Липпи Боттичелли участвовал в комиссии, которая должна была выбрать место для установки Давида, только что изваянного молодым Микеланджело. Решение Филиппино Липпи было признано самым удачным, и мраморный гигант был помещен на цоколе перед Палаццо делла Синьория. В воспоминаниях современников Боттичелли предстает жизнерадостным и добрым человеком. Он держал двери своего дома открытыми и охотно принимал там своих друзей. Художник ни от кого не скрывал секретов своего мастерства, и у него отбоя не было от учеников. Даже его учитель Липпи привел к нему своего сына Филиппино.

Анализ некоторых произведений

"Юдифь", ок 1470 г.

Представляет собой произведение, явно связанное с поздним творчеством Липли. Это своего рода размышление о том, что такое чувство. Героиня изображена в трепетном свете зари после свершения своего подвига. Ветерок теребит ее платье, волнение складок скрадывает движение тела, непонятно, как она удерживает равновесие и сохраняет ровную осанку. Художник передает грусть, охватившую девушку, то ощущение пустоты, которое пришло на смену активному действию. Перед нами не какое-то определенное чувство, а душевное состояние, стремление к чему-то неясному то ли в предчувствии будущего, то ли из сожаления по содеянному, сознание бесполезности, бесплодности истории и меланхолическое растворение чувства в природе, не имеющей истории, где все происходит без помощи воли.

"Святой Себастьян" 1473 г.

Фигура святого лишена устойчивости, художник облегчает и удлиняет ее пропорция, для того чтобы прекрасная форма тела святого могла быть сравнима лишь с голубизной неба-пустого, кажущегося еще более недосягаемым из-за удаленности пейзажа. Ясная форма тела не наполнена светом, свет окружает материю, словно растворяя ее, а линия делает определенными тени и свет на фоне неба. Художник не превозносит героя, а лишь грустит о поруганной или поверженной красоте, которую мир не понимает, ибо ее источник находится за пределами мирских представлений, за пределами природного пространства, равно как и исторического времени.

"Весна" ок.1478 г.

Ее символическое значение разнообразно и сложно, идея ее может быть понята в разных ключах. Ее концептуальное значение доступно до конца лишь специалистам-философам, более того, посвященным, но оно ясно всем, кто способен проникнуться красотой рощи и цветущего луга, ритмом фигур, привлекательностью тел и лиц, плавностью линий, тончайшими. хроматическими сочетаниями. Еели смысл условных знаков не сводится более к тому, чтобы зафиксировать и объяснить действительность, в используется для того, чтобы преодолеть и зашифровать ее, то к чему тогда все богатство позитивного познания, которое было накоплено флорентийской живописью в первой половине века и которое привело к грандиозным теоретическим построениям Пьеро? А посему теряет смысл перспектива как способ изображения пространства, не имеет смысла свет как физическая реальность, не стоит заниматься передачей плотности и объема как конкретных проявлений материальности и пространства. Чередование параллельных стволов или узор из листьев на заднем плане "Весны" не имеют ничего общего с перспективой, но именно по сравнению с этим фоном, лишенным глубины, обретает особое значение плавное развитие линейных ритмов фигур, контрастирующих с параллельностью стволов, точно так же, как тонкие цветовые переходы получают особое звучание в сочетании с резко выделяющимися на фойе неба темными стволами деревьев.

Росписи в Сикстинской капелле 1481- 1482 г

Фрески Боттичелли написаны на библейские и евангельские сюжеты, но трактованы не в "историческом" плане. Например, сцены из жизни Моисея призваны стать прообразом жизни Христа. Темы других росписей также имеют переносный смысл: "Очищение прокаженного" и "Искушение Христа" содержат в себе намек на верность Христа закону Моисея и, следовательно, на преемственность Ветхого и Нового заветов. "Наказание Корея, Дафана и Авирона" также намекает на преемственность закона божьего (что символически выражено аркой Константина на заднем плане) и на неизбежность наказания тех, кто его преступает, что недвусмысленно увязывается в сознании зрителя с еретическими учениями. Кое в чем можно усмотреть намек и на современных художнику лиц и обстоятельства. Но, связывая воедино исторически разновременные события, Боттичелли разрушает пространственно-временное единство и даже смысл самого повествования. Отдельные эпизоды, несмотря на разделяющее их время и пространство, спаяны друг с другом бурными взлетами линейного ритма, возникающими после длительных пауз, и этому ритму, утратившему мелодический, плавный характер, полному внезапных порывов и диссонансов, доверена теперь роль носителя драматизма, который не может быть более выражен через действия или жесты отдельных персонажей.

"Рождение Венеры" ок.1485

Это отнюдь не языческое воспевание женской красоты: среди заложенных в нее значений фигурирует и христианская идея рождения души из воды во время крещения. Красота, которую художник стремится восславить,-это в любом случае красота духовная, а не физическая: обнаженное тело богини означает естественность и чистоту, ненужность украшений. Природа представлена своими стихиями (воздух, вода, земля). Море, волнуемое ветерком, раздуваемым Эолом и Бореем, представляется голубовато-зеленой поверхностью, на которой волны изображены одинаковыми схематическими знаками. Символична и раковина. На фоне широкого морского горизонта развиваются с различной интенсивностью три ритмических эпизода - ветры, Венера, выходящая из раковины, служанка, принимающая ее с украшенным цветами покрывалом (намек на зеленый покров природы). Трижды ритм зарождается, достигает максимального напряжения и гаснет.

"Благовещение " 1489-1490г

художник вносит в сцену, обычно столь идиллическую, непривычную смятенность, Ангел врывается в комнату и стремительно падает на колени, и за его спиной, как струи воздуха, рассекаемого при полете, вздымаются его прозрачные, как стекло, едва видимые одежды. Его правая рука с большой кистью и длинными нервными пальцами протянута к Марии, и Мария, словно слепая, словно в забытьи, протягивает навстречу ему руку. Кажется, будто внутренние токи, невидимые, но ясно ощутимые, струятся от его руки к руке Марии и заставляют трепетать и изгибаться все ее тело.

"Мистическое Рождество" 1500 г,

Возможно, самое аскетическое, но в то же время наиболее заостренно-полемическое из всех произведений его последнего периода. И сопровождает его апокалипсической надписью, в которой предсказываются огромные беды для грядущего века. Он изображает немыслимое пространство, в котором фигуры на переднем плане меньше, чем более удаленные, ибо так поступали "примитивы", линии не сходятся в одной точке, а зигзагообразно расходятся по пейзажу, словно в готической миниатюре, населенной ангелами.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Са́ндро Боттиче́лли (итал. Sandro Botticelli, настоящее имя Алесса́ндро ди Мариа́но ди Ва́нни Филипе́пи (итал. Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi; 1 марта 1445 - 17 мая 1510) - великий итальянский живописец эпохи Возрождения, представитель флорентийской школы живописи.

Боттичелли родился в семье кожевника Мариано ди Джованни Филипепи и его жены Смеральды в квартале Санта-Мария Новелла во Флоренции. Прозвище «Боттичелли» (бочонок) перешло к нему от старшего брата Джованни, который был толстяком.

Боттичелли пришел к живописи не сразу: сначала он два года был учеником у золотых дел мастера Антонио (существует версия, что свою фамилию юноша получил от него). В 1462 году он начал учиться живописи у Фра Филиппо Липпи , в мастерской которого пробыл пять лет. В связи с отъездом Липпи в Сполето он перешёл в мастерскую Андреа Верроккьо .

Первые самостоятельные произведения Боттичелли - несколько изображений Мадонн - по манере исполнения демонстрируют близость к работам Липпи и Мазаччо , наиболее известны: «Мадонна с Младенцем, двумя ангелами и юным Иоанном Крестителем» (1465-1470), «Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» (1468-1470), «Мадонна в розовом саду» (около 1470), «Мадонна Евхаристии» (около 1470).

С 1470 года он имел собственную мастерскую недалеко от Церкви Всех святых. Картина «Аллегория Силы» (Fortitude), написанная в 1470 году, знаменует обретение Боттичелли собственного стиля. В 1470-1472 он пишет диптих об истории Юдифи: «Возвращение Юдифи» и «Нахождение тела Олоферна».

В 1472 году имя Боттичелли впервые упоминается в «Красной книге» компании святого Луки. Там же указывается, что у него работает ученик Филиппино Липпи.

На празднике в честь святого 20 января 1474 года картина «Святой Себастьян» с большой торжественностью была размещена на одном из столбов во флорентийской церкви Санта-Мария-Маджоре, чем объясняется её вытянутый формат.

Около 1475 года живописец написал для состоятельного горожанина Гаспаре дель Ламы прославленную картину «Поклонение волхвов», на которой помимо представителей семейства Медичи изобразил и самого себя. Вазари писал: «Поистине произведение это - величайшее чудо, и оно доведено до такого совершенства в колорите, рисунке и композиции, что каждый художник и поныне ему изумляется».

В это время Боттичелли становится известным и как портретист. Наиболее значительны «Портрет неизвестного с медалью Козимо Медичи» (1474-1475), а также портреты Джулиано Медичи и флорентийских дам.

В 1476 году умирает Симонетта Веспуччи, по версии ряда исследователей, тайная любовь и модель целого ряда картин Боттичелли, который никогда не был женат.

Быстро распространявшаяся слава Боттичелли вышла за пределы Флоренции. С конца 1470-х годов художник получает многочисленные заказы. «И тогда он завоевал себе … во Флоренции и за её пределами такую славу, что папа Сикст IV, построивший капеллу в своём римском дворце и пожелавший расписать её, распорядился поставить его во главе работы».

В 1481 году папа Сикст IV призвал Боттичелли в Рим. Вместе с Гирландайо , Росселли и Перуджино Боттичелли украсил фресками стены папской капеллы в Ватикане, которая известна как Сикстинская капелла. После того как в 1508-1512 годах потолок и алтарную стену при Юлии II распишет Микеланджело , она обретёт всемирную славу.

Боттичелли создал для капеллы три фрески: «Наказание Корея, Дафна и Авирона», «Искушение Христа» и «Призвание Моисея», а также 11 папских портретов.

Боттичелли посещал Платоновскую академию Лоренцо Великолепного, где встречался с Фичино, Пико и Полициано, тем самым подпав под влияние неоплатонизма, что нашло отражение в его картинах светской тематики.

Самое известное и самое загадочное произведение Боттичелли - «Весна» (Primavera) (1482).
Картина вместе с «Палладой и кентавром» (1482-1483) Боттичелли и «Мадонной с Младенцем» неизвестного автора предназначалась для украшения флорентийского дворца Лоренцо ди Пьерфранческо, представителя семейства Медичи.
На создание полотна живописца вдохновил, в частности, фрагмент из поэмы Лукреция «О природе вещей»:

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →