"Kthimi i djalit plangprishës" është piktura e fundit e Rembrandt si një pasqyrim i tragjedisë personale të artistit. Përshkrimi i pikturës "Kthimi i djalit plangprishës" nga Rembrandt
Rembrandt pikturoi pikturën e tij "Kthimi i djalit plangprishës" pak para vdekjes së tij. Disa ekspertë të artit e quajnë këtë pikturë kulmin e punës së tij. Por pak njerëz e dinë që historia e famshme biblike u bë një pasqyrim i ngjarjeve të vërteta tragjike në jetën e mjeshtrit.
Komploti biblik i figurës është i njohur, ndoshta, për të gjithë. Babai kishte dy djem. Më i madhi ndihmoi të atin në drejtimin e shtëpisë, dhe i vogli kërkoi pjesën e tij të trashëgimisë dhe shkoi të kënaqej me të gjitha veset e një jete të trazuar. Kur paratë mbaruan, djali i pafat e gjeti veten në fund. Ai duhej të grumbullonte derrat për një tas qull, të endej dhe të lypte. Si rezultat, ai vendosi të kthehej në shtëpinë e babait të tij dhe të binte në gjunjë para prindit të tij. Babai e fal djalin e tij.
Ishte pikërisht ky moment në shëmbëlltyrë që piktorët më të famshëm zgjodhën për vete. Rembrandt përshkruante gjithashtu skenën e djalit plangprishës që mbërrin në shtëpi. Megjithatë, puna e tij ndryshon nga pikturat e piktorëve të tjerë.
Nëse krahasoni pikturat e Rembrandt dhe artistëve të tjerë, kontrasti i tyre i mrekullueshëm bëhet i dukshëm. Për shembull, Jan Steen, i cili ishte shumë më popullor në kohën e tij se Rembrandt, ka të njëjtin komplot në pikturë, por është ekzekutuar në një mënyrë më optimiste. Shërbëtorët i bien borisë, udhëheqin therjen e viçit dhe mbajnë rroba të mira.
Pothuajse e njëjta gjë vërehet edhe te artisti spanjoll Murillo. Një viç simpatik, rroba në një tabaka dhe një qen i gëzuar janë përsëri të dukshëm menjëherë.
Rembrandtit i mungojnë të gjitha atributet e panevojshme, ai u fokusua vetëm në emocionet e babait dhe të birit. Do të ishte më e saktë të thuhet se emocionet në fytyrën e djalit plangprishës nuk janë të dukshme, por pamja dhe qëndrimi i tij mund të thonë shumë. Rrobat e grisura, këpucët e konsumuara, kallot në këmbë - e gjithë kjo përçon aq thellë emocionalitetin e skenës. Dhe gjithashtu dashuria, dashuria gjithëpërfshirëse e një babai...
Mjeshtri shkroi "Kthimi i djalit plangprishës" pothuajse menjëherë pas tragjedisë së tmerrshme që i ndodhi. Djali i tij i vetëm, Titi, ndërroi jetë. Ai ishte fryt i dashurisë midis Rembrandt dhe gruas së tij të adhuruar Saskia. Titus është fëmija i vetëm i mbijetuar në familje;
Babai, i shqetësuar nga pikëllimi, u vizitua vazhdimisht nga mendimet e vetëvrasjes. Vetëm puna në pikturën "Kthimi i djalit plangprishës" e ndihmoi atë të mos e kryente atë. Rembrandt dukej se projektonte veten në vendin e babait në historinë biblike, i cili kishte lumturinë të përqafonte fëmijën e tij.
Në kulmin e popullaritetit të tij, Rembrandt fitoi para të mira, por
Kanavacë, vaj.
Përmasat: 260 × 203 cm
Përshkrimi i pikturës "Kthimi i djalit plangprishës" nga Rembrandt
Artist: Rembrandt Harmens van Rijn
Titulli i pikturës: "Kthimi i djalit plangprishës"
Piktura është pikturuar: 1666-1669.
Kanavacë, vaj.
Përmasat: 260 × 203 cm
Shekulli i 17-të është i njohur jo vetëm për fundin e Inkuizicionit, por edhe për faktin se komploti i shëmbëlltyrës biblike të djalit plangprishës u bë i njohur. I riu, i cili mori pjesën e tij të trashëgimisë dhe babai i tij, shkoi për të udhëtuar. Gjithçka përfundoi në dehje dhe argëtim, dhe më pas i riu gjeti punë si bari i derrave. Pas shumë mundimesh dhe mundimesh, ai u kthye në shtëpi dhe babai i tij e priti dhe shpërtheu në lot.
Artistët e asaj kohe filluan të shfrytëzojnë në mënyrë aktive imazhin e djalit të pafat, duke e përshkruar atë ose duke luajtur letra ose duke u kënaqur me kënaqësitë me zonjat e bukura. Ishte një aluzion për dobësinë dhe parëndësinë e kënaqësive të botës mëkatare. Pastaj u shfaq Rembrandt Harmens van Rijn dhe në 1668-1669 krijoi një kanavacë që ishte kaq e ndryshme nga kanunet e pranuara përgjithësisht. Për të kuptuar dhe zbuluar kuptimin më të thellë të këtij komploti, artisti kaloi një rrugë të vështirë jete - ai humbi të gjithë të dashurit e tij, pa famën dhe pasurinë, pikëllimin dhe varfërinë.
“Kthimi i djalit plangprishës” është një zi për rininë e humbur, një keqardhje që është e pamundur të kthehen ditët e humbura dhe ushqimi për mendjet e shumë historianëve dhe kritikëve të artit.
Shikoni vetë kanavacën - është e zymtë, por e mbushur me një dritë të veçantë nga diku thellë dhe tregon zonën përpara një shtëpie të pasur. E gjithë familja është mbledhur këtu, një baba i verbër përqafon djalin e tij, i cili është në gjunjë. Kjo është e gjithë komploti, por kanavacë është e veçantë të paktën në teknikat e saj kompozicionale. Kanavacja është e pasur me bukuri të brendshme të veçantë, nga jashtë është e shëmtuar dhe madje këndore. Kjo është vetëm përshtypja e parë, e cila shpërndan një dritë misterioze që shkon përtej kufijve të errësirës, e aftë për të tërhequr vëmendjen e çdo shikuesi dhe për të pastruar shpirtin e tij.
Rembrandt i vendos figurat kryesore jo në qendër, por pak të zhvendosur në të majtë - kështu zbulohet më së miri ideja kryesore e pikturës. Artisti i vë në pah gjërat më të rëndësishme jo me imazhe dhe detaje, por me dritë, e cila i transporton të gjithë pjesëmarrësit në event në skajin e kanavacës. Vlen të përmendet se djali i madh në këndin e djathtë bëhet ekuilibri për një teknikë të tillë kompozicionale dhe e gjithë fotografia i nënshtrohet raportit të artë. Artistët e përdorën këtë ligj për të përshkruar më mirë të gjitha përmasat. Por Rembrandt doli të ishte i veçantë në këtë drejtim - ai ndërtoi kanavacën bazuar në figura që përcjellin thellësinë e hapësirës dhe zbulojnë një model reagimi, domethënë një reagim ndaj një ngjarjeje.
Personazhi kryesor i shëmbëlltyrës biblike është djali plangprishës, të cilin artisti e përshkruan me një kokë të rruar. Në ato ditë, vetëm të dënuarit ishin tullac, kështu që i riu ra në nivelin më të ulët të shtresave shoqërore. Jaka e kostumit të tij është një aluzion i luksit që dikur dinte i riu. Këpucët ishin veshur pothuajse deri në vrima, dhe njëra ra kur ai u gjunjëzua - një moment mjaft prekës dhe prekës.
Plaku që përqafon djalin e tij është paraqitur me rrobat e kuqe të veshura nga njerëzit e pasur dhe duket të jetë i verbër. Për më tepër, legjenda biblike nuk flet për këtë, dhe studiuesit besojnë se e gjithë fotografia është një imazh i vetë artistit në imazhe të ndryshme që simbolizojnë rilindjen shpirtërore.
Imazhi i djalit më të vogël është imazhi i vetë artistit, i cili vendosi të pendohej për keqbërjet e tij, dhe babai tokësor dhe Zoti, i cili do të dëgjojë dhe, ndoshta, do të falë, është plaku me të kuqe. Djali i madh, duke e parë me qortim vëllanë e tij, ka ndërgjegje dhe nëna bëhet simbol i dashurisë.
Në foto janë edhe 4 figura të tjera të fshehura në hije. Siluetat e tyre janë të fshehura në një hapësirë të errët dhe studiuesit i quajnë imazhet vëllezër dhe motra. Artisti do t'i kishte paraqitur si të afërm, nëse jo për një detaj: shëmbëlltyra tregon për xhelozinë e vëllait të madh ndaj të voglit, por Rembrandt e përjashton atë, duke përdorur pajisjen psikologjike të harmonisë familjare. Shifrat nënkuptojnë besim, shpresë, dashuri, pendim dhe të vërtetë.
Është gjithashtu interesante që nuk e konsideroj vetë mjeshtrin e furçës si një person të devotshëm. Ai mendonte dhe shijonte jetën tokësore, duke zotëruar mendimin e njeriut më të zakonshëm me të gjitha frikërat dhe përvojat e tij. Me shumë mundësi për këtë arsye, Kthimi i Birit Plangprishës është një ilustrim i rrugëtimit njerëzor drejt njohjes së vetvetes, pastrimit të vetvetes dhe rritjes shpirtërore.
Për më tepër, qendra e figurës konsiderohet të jetë një reflektim i botës së brendshme të artistit, botëkuptimit të tij. Ai është një vëzhgues që qëndron mënjanë, i cili dëshiron të kapë të gjithë thelbin e asaj që po ndodh dhe ta tërheqë shikuesin në botën e fateve dhe përvojave njerëzore.
Fotografia është një ndjenjë e gëzimit të pakufishëm të familjes dhe mbrojtjes atërore. Kjo është ndoshta arsyeja pse babain mund ta quajmë personazh kryesor, dhe jo djalin plangprishës, i cili u bë shkak për shfaqjen e bujarisë. Shikojeni nga afër këtë njeri - ai duket më i vjetër se vetë koha dhe sytë e tij të verbër janë po aq të pashpjegueshëm sa leckat e të riut të pikturuara në ar. Pozicioni dominues i babait në foto konfirmohet nga triumfi i heshtur dhe shkëlqimi i fshehur. Ajo pasqyron dhembshurinë, faljen dhe dashurinë.
... Rembrandt vdiq në moshën 63-vjeçare. Ai ishte një plak i moshuar, i varfër, i zemëruar dhe i sëmurë. Noteri renditi shpejt gjërat e tij: një palë xhup, disa shami, një duzinë bereta, pajisje për pikturë dhe një Bibël. Burri psherëtiu dhe kujtoi se artisti kishte lindur në varfëri. Ky fshatar dinte gjithçka dhe jeta e tij i ngjante një elementi, duke tundur shpirtin e tij në valët e triumfit dhe madhështisë, famës dhe pasurisë, dashurisë së vërtetë dhe borxheve të pabesueshme, bullizmit, përçmimit, falimentimit dhe varfërisë.
Ai i mbijetoi vdekjes së dy grave të cilat i donte, ai u braktis nga studentët e tij dhe u tall nga shoqëria, por Rembrandt punoi si ai në kulmin e talentit dhe famës së tij. Artisti ishte ende duke krijuar komplotin e kanavacës së ardhshme, duke zgjedhur ngjyrat dhe dritën dhe hijen.
Një nga mjeshtrit më të mëdhenj të penelit vdiq krejtësisht i vetëm, por zbuloi pikturën si një rrugë drejt botës më të mirë, si unitetin e ekzistencës së imazhit dhe mendimit. Puna e tij e viteve të fundit nuk është vetëm një reflektim mbi kuptimin e historisë biblike për djalin plangprishës, por edhe aftësinë për të pranuar veten pa asgjë dhe për të falur së pari veten, në vend që të kërkojë falje nga Zoti ose fuqitë më të larta.
Në shekullin e 17-të, një komplot i bazuar në Bibël ishte shumë i popullarizuar në mesin e artistëve të asaj kohe. Në veçanti, mjeshtrit e furçave u përpoqën të përshkruanin në kanavacat e tyre komplotin e kthimit të djalit plangprishës. Tregon historinë sesi djali i pafat mori një pjesë të trashëgimisë së të atit, filloi të dilte jashtë dhe të sillej në mënyrë të keqe. Pasi e pushtoi dehja, zbavitja, iu desh të bëhej bari i derrave, si rrjedhojë, shpirti i tij i papjekur nuk mundi t'i rezistonte të gjitha sprovave që i ndodhën, i riu duhej të kthehej tek babai i tij. Natyrisht, personi më i dashur e pranoi atë dhe nuk i mbajti dot lotët.
Ideja kryesore e figurës
Kanavacja është shumë e errët. Ndonjëherë edhe jo hera e parë që mund të dallosh fytyrat e disa personazheve në foto. Aksioni zhvillohet para një shtëpie të pasur, ku djali dhe babai u takuan pas një ndarje të gjatë. E gjithë familja u mblodh për të parë se si do të bëhej ky takim i shumëpritur për babain. Ai është i verbër, por edhe me sëmundjen e tij doli të ishte çuditërisht i zgjuar dhe zemra e tij është e mbushur me mirësi dhe dashuri. Kanavacja është e errët, madje pak këndore, por pavarësisht kësaj, këtu mund të dalloni dritën e brendshme që gradualisht depërton në shpirt dhe e pastron atë.
Heronjtë e figurës
Është interesant fakti se dy personazhet kryesorë, baba e bir, nuk ndodhen në qendër të fotos. Në këtë mënyrë ideja kryesore është më e dukshme. Rembrandt ishte çuditërisht në gjendje të zhvendoste vëmendjen te personazhet kryesore jo përmes vendndodhjes së tyre në kanavacë, por falë dritës, e cila e bën të qartë se kush është saktësisht në plan të parë.
Djali plangprishës përshkruhet me një kokë të rruar dhe kjo nuk është rastësi. Fakti është se në atë kohë vetëm të dënuarit mbanin këtë pamje, ndaj bëhet e qartë se i riu është në shkallën më të ulët të shkallës shoqërore. Jaka flet për luksin që ka jetuar dikur.
Çdo imazh në foto thotë diçka. Kështu, imazhi i një vëllai më të madh simbolizon ndërgjegjen, dhe imazhi i një nëne simbolizon dashurinë e pakufishme amtare. Disa thonë se vetë piktura sugjeron një rilindje të imazheve të artistit. Ka edhe 4 figura të tjera, ato janë fshehur në errësirë.
Rembrandt i bëri ato të simbolizojnë:
- Besimi;
- Pendimi;
- Shpresa;
- E vërteta;
- Dashuria.
Piktura konsiderohet si një rrugë drejt pastrimit, përmirësimit të njeriut dhe vetënjohjes së tij. Kjo vjen nga fakti se autori i pikturës nuk u konsiderua kurrë një person i devotshëm, prandaj shumë e konsiderojnë qendrën e pikturës si një pasqyrim të shpirtit të Rembrandt. Ai nuk është pjesëmarrës, ai është vëzhgues.
Artikuj të ngjashëm
Fjodor Vasiliev jetoi një jetë shumë të shkurtër, vetëm 22 vjeç. Por një njeri i zakonshëm nuk do të ishte në gjendje të bënte për një shekull të tërë atë që bëri ky djalë në një periudhë kaq të shkurtër në tokë. Talent fenomenal, aftësi të pazakonta dhe dashuri...
Rembrandt krijoi kryeveprën e tij në 1668-1669, dhe piktura u bazua në një histori klasike biblike. Sidoqoftë, temat fetare ishin mjaft tipike për artistët e asaj kohe, dhe apeli ndaj Ungjillit ishte tradicional.
Përbërja
Në plan të parë të figurës janë personazhe nga tregimi i Ungjillit kushtuar Birit Plangprishës. Duhet të theksohet se fotografia pasqyron jo vetëm një histori, por edhe shumë përvoja personale të vetë autorit. Artisti ishte tashmë në moshë madhore dhe në atë kohë ai u torturua nga shumë dyshime për pamundësinë e ndryshimit të ndonjë gjëje në të kaluarën, si dhe për vitet që humbën në mënyrë të pakthyeshme.
Disa ekspertë besojnë se kanavacë përshkruan mishërimin e pasioneve themelore tokësore, si dhe parimin hyjnor. Ekziston gjithashtu një mendim se në fakt personazhet në pikturë janë hipostaza të vetë artistit, i cili ndodhet në faza të ndryshme të rritjes dhe rilindjes shpirtërore.
Vlen të përmenden emocionet e personazheve në foto. Pavarësisht nga mëkatet e djalit të vogël, babai i tij plak pranon djalin plangprishës dhe fytyra e plakut tregon falje absolute. Për më tepër, mund të themi me siguri se plaku i vjen keq për djalin e tij, duke i falur të gjitha gabimet dhe gabimet e tij.
Teknika, ekzekutimi, teknika
Kanavacja përmban tone të kuqe dhe të verdhë, dhe sfondi është mjaft i errët. Poza e gjunjëzuar e djalit përballë babait të tij plak shpreh pendimin e personazhit dhe si një simbol shtesë faljeje dhe pendimi mund të përmendet fakti se figura e tij është vizatuar kryesisht në nuanca më të lehta bojë.
Artisti i kushtoi shumë kohë dhe vëmendje detajeve më të vogla, të cilat theksojnë pasurinë dhe suksesin e të gjithë familjarëve që janë të pranishëm në foto. Në të njëjtën kohë, këmbët e zbathura dhe veshja e dobët e të riut të gjunjëzuar simbolizojnë thyerjen në të dhe faktin që ai u largua nga rruga e gabimeve dhe erdhi në një përfundim të padëshiruar për veten e tij.
Goditjet janë të lëkundura, të shtrira pa kujdes dhe nuk ka asnjë gjurmë të përpjekjes për të lëpirë sipërfaqen e pikturës për të fshehur këtë pakujdesi të goditjeve të bojës. Kalimet nga hija në dritë theksojnë emocionalitetin.
Piktura u pikturua vetëm disa muaj para vdekjes së autorit, dhe kjo nuk mund të ndikonte në historinë e kryeveprës. Ky është mendimi i fundit që artisti arriti të shprehë në punën e tij. Nga rruga, në të njëjtat vite, dy piktura të tjera të famshme u pikturuan nga artistë të famshëm, dhe të dyja iu kushtuan gjithashtu temës së kthimit të djalit plangprishës: vepra nga artistët Murillo dhe Jan Steen.
A. Demkin
Piktura "Kthimi i djalit plangprishës" si një pasqyrë e jetës nga Rembrandt Harmensz van Rijn.
© 2010-2011, Andrey Demkin, Shën Petersburg.
Ribotimi ose riprodhimi tjetër i plotë ose i pjesshëm i materialit lejohet vetëm me lejen me shkrim të autorit.
Piktura është një nga format më komplekse dhe më të bukura të artit. Asgjë nuk mund të ndryshojë aq menjëherë, në një moment, disponimin e një personi, ta largojë atë nga ngutja dhe ngutja dhe rutina e ditës, si thjesht një vështrim i hedhur në një peizazh piktoresk ose një skenë zhanri. Vetëm një shikim - dhe fryma juaj tashmë është e mbushur me ajër të pastër malor ose me aromë jargavani. Vetëm një vështrim - dhe dëgjon kërcitjen e direkut, valëvitjen e velave dhe nuhat aromën e vajit të kuvertës së anijes. Vetëm disa momente - dhe shpirti juaj papritmas çlirohet nga barra e problemeve dhe shqetësimeve, të cilat rezultojnë të parëndësishme në sfondin e pikturës. Duke qëndruar para saj për një sekondë apo edhe një minutë, ju befas fillon të ndjeni një shije të re të mrekullueshme në buzët tuaja - kjo kanavacë ju ka dhënë një puthje magjike bukurie, e njëjta që në një çast ju mbush nga brenda. dhe të bën të kujtosh bukurinë e qiellit, madhështinë e lisit të vjetër dhe naivitetin e bukur të rinisë.
Në imazhin piktorik fshihet një botë e tërë e krijuar nga artisti. Mund të jetë diçka abstrakte, e cila në shikim të parë nuk ka analoge në jetën e zakonshme të përditshme. Mund të jetë një paraqitje plotësisht realiste e një cepi të tokës që është i njohur për ju. Mund të jetë thjesht një jetë e qetë. Në çdo rast, të gjitha këto imazhe pësuan një përthyerje të mahnitshme në shpirtin e artistit dhe fituan shkëlqimin, shijen, aromën ose tingullin e tyre unik - në varësi të mënyrës se si e perceptoni pikturën. Për shumë njerëz, në shprehjen e duhur të artistit të Shën Petersburgut, Vladimir Gruzdev, piktura është "ai bashkëbisedues ideal që, duke harruar të gjitha fjalët, do t'ju ndihmojë të bëheni vetvetja".
Si ndodh kjo? Përthyerja e subjektit të imazhit nga shpirti i artistit ka një efekt vërtet magjik te shikuesi. Piktura vepron si një lloj ndërmjetësi, një "kristal magjik" që përqendron dhe kodon përvojat dhe ndjenjat e artistit dhe përcjell mesazhin e tij tek ata që janë në gjendje ta perceptojnë atë në mënyrë të vetëdijshme ose të pavetëdijshme nga artisti (gjë që do të doja të shënoja, nuk do të thotë fare "kupto"). Një pikturë e tillë "shpirtërore" ka një ndikim kompleks, me shumë nivele te një person. Shikuesi mund të perceptojë ndikimin e të gjithë imazhit të krijuar në kanavacë, ose vetëm një pjesë të tij. Shikuesi mund të perceptojë një kuptim të shkëputur - të dytë imagjinar që nuk rrjedh aspak nga përmbajtja aktuale e veprës së artit. Dhe së fundi, shikuesi mund të jetë nën përshtypjen e imazheve të brendshme, të lindura në thellësitë e nënndërgjegjes së tij, të cilat nuk lidhen as me kuptimin simbolik aktual dhe as imagjinar të figurës. Në nivelin e ndërgjegjshëm të perceptimit, shikuesi nuk i "regjistron" thjesht elementët e veprës në mendjen e tij, por i njeh ato, i kupton ato në maksimum të aftësive të tij intelektuale dhe reagon, duke dhënë një vlerësim të ngarkuar emocionalisht të modeleve domethënëse. të strukturës së figurës. Artisti dhe teoricieni i artit Wassily Kandinsky shkroi për një lloj të veçantë ndikimi te shikuesi nga emocionet e shpirtit të artistit, "dridhjet" e të cilit shkaktojnë një dridhje shpirtërore përkatëse të shikuesit. Një ndikim i tillë i një pikture shkakton një reagim kompleks njerëzor në nivelin e psikikës, fiziologjisë, sjelljes dhe madje edhe personalitetit, i cili quhet "reagim estetik". Në kuadrin e tij, kontakti me një vepër arti mund të çojë në ndërgjegjësimin dhe zgjidhjen e konflikteve të brendshme, të shkaktojë mekanizma të transformimit personal, të rrisë aftësitë personale dhe t'i japë një personi motive të reja për aktivitet ose thjesht jetë.
Shtresat e fshehura të informacionit të përfshira në mënyrë të pandërgjegjshme nga artisti në pikturën e tij, të cilat mund të perceptohen nga shikuesi në një nivel jashtëndërgjegjeshëm, mund të kenë një rëndësi të madhe në formimin e një reagimi estetik. Bashkangjitje të tilla të fshehura vizuale-informative, të cilat janë një pasqyrim simbolik i përvojave dominuese të vetëdijshme ose të pavetëdijshme të artistit gjatë krijimit të një tabloje, quhen "arketipe vizuale" ose "prototipa". Në disa raste të suksesshme, kur analizohet një pikturë, një prototip i tillë i fshehur mund të bëhet i arritshëm për perceptimin vizual duke përdorur përpunimin e veçantë të imazhit në një redaktues grafik, duke përdorur ide rreth fiziologjisë së vizionit njerëzor.
Një shembull shumë interesant i një pikture që përmban një prototip të fortë "të fshehur" është piktura e famshme e Rembrandt "Kthimi i djalit plangprishës", i mbajtur në Hermitazhin e Shtetit. Në të, përmbajtja e prototipit, e ngulitur në pikturë nga artisti në një nivel të pavetëdijshëm, konfirmon imazhin e fshehur, identik në kuptim, të cilin artisti e vendosi në kanavacë me mjaft vetëdije.
Rembrandt Harmensz van Rijn lindi në Leiden më 15 korrik 1606 në familjen e një mulliri dhe jetoi të gjithë 63 vitet e tij në Holandë. Kur Rembrandt ishte katërmbëdhjetë vjeç, ai mbaroi shkollën latine dhe babai i tij, Harmens Gerritz van Rijn, e dërgoi atë në Universitetin e Leiden për të studiuar jurisprudencë.
Sidoqoftë, pas disa muajsh studimi, i riu kuptoi se nuk po bënte gjënë e tij dhe u bë nxënës i artistit Jacob van Swanenburg. Artisti i mësoi Rembrandt bazat e vizatimit dhe pikturës dhe e prezantoi atë me historinë e artit. Rembrandt, pasi kishte studiuar për tre vjet me van Swanenburg, u transferua në Amsterdam në 1623 dhe u bë nxënës i piktorit Pieter Lastman. Duke pasur talent të natyrshëm artistik, Rembrandt e tejkaloi shpejt mësuesin e tij në aftësi.
Vetëm gjashtë muaj më vonë ai u kthye në Leiden dhe hapi një punëtori arti jo shumë larg punëtorisë së mikut të tij Jan Lievens. Së shpejti në të shfaqen studentët e parë.
Në fund të vitit 1631, Rembrandt, tashmë një piktor i famshëm portretesh dhe autor i pikturave historike, u transferua në Amsterdam. Një nga veprat e tij debutuese në Amsterdam ishte piktura "Mësimi i Anatomisë së Dr. N. Tulp" (1632, Hagë, Mauritshuis). Kjo vepër ngjalli interes të madh dhe Rembrandt shpejt u bë një nga piktorët e rinj në modë të portreteve të Amsterdamit. Ai porositi piktura historike dhe biblike dhe pikturoi portrete të burgerëve të pasur, grave dhe fëmijëve të tyre. Në punimet e tij portrete, ai zbuloi në mënyrë të përsosur gjendjen psikologjike të një personi, gjë që kontribuoi gjithashtu në popullaritetin e tij. Rritja e të ardhurave nga piktura më vonë madje e lejoi atë të merrej me koleksionin, i cili me kalimin e kohës u shndërrua në një pasion. Në qershor të vitit 1634, Rembrandt u martua me Saskia van Uylenburg, vajzën e mjeshtrit të ndjerë të Leeuwarden dhe kushëririn e tregtarit të suksesshëm të pikturës Hendrik van Uylenburg, në akademinë e të cilit ai ishte anëtar. Lidhjet e reja familjare ndihmuan për të marrë porosi të mira. Saskia mori një trashëgimi të mirë, me të cilën çifti bleu një shtëpi të madhe ku Rembrandt ngriti studion e tij.
Nga fundi i viteve 1930, Rembrandt ishte një piktor popullor dhe shumë i paguar, me rreth 60 vepra të porositura dhe 15 studentë. Megjithatë, si ishte artisti si person? Bashkëkohësit flisnin për Rembrandt si një njeri me krenari të tepruar dhe një karakter kompleks: grindavec, egoist dhe arrogant, i aftë për tradhti dhe shumë hakmarrës, i cili përdorte të gjitha metodat e mundshme për të luftuar ata që i qëndronin në rrugën e tij. Italiani Baldinucci shkroi për të: "Ai ishte një ekscentrik i klasit të parë që përçmonte të gjithë... i zënë me punë, nuk do të pranonte të pranonte monarkun e parë në botë dhe do t'i duhej të largohej".
Gjatë gjithë jetës së tij, Rembrandt iu desh të duronte një sërë sprovash të vështira. Kur artisti ishte 29 vjeç, djali i tij Rumbartus vdiq. Tre vjet më vonë, në 1638, vajza e tij e parë, Cornelia, vdiq. Një tjetër 2 vjet më vonë - në 1640 - nëna e tij Neltje van Rijn dhe vajza e tij e dytë, e quajtur gjithashtu Cornelia, vdiqën. Fati nuk e la vetëm Rembrandt: në vitin 1641, në vitin e lindjes së djalit të tij Titus, vdes halla e Saskia, Titia. Në 1642, vdekja e merr vetë Saskia. Në testamentin e saj, Saskia, duke ditur natyrën e kotë të burrit të saj, caktoi djalin e saj Titus si trashëgimtar të të gjithë pasurisë - rreth 40,000 florins, dhe Rembrandt-it iu lejua të përdorte pronën e gruas së tij vetëm për jetën.
Pas viteve 1640, Rembrandt gradualisht filloi të humbasë popullaritetin e tij me publikun e Amsterdamit. Kjo ndodhi pjesërisht për shkak të evolucionit të shijeve artistike të publikut të Amsterdamit, dhe pjesërisht për shkak të rënies së kërkesës për pikturë për shkak të Luftës së Parë Anglo-Holandeze (1652-1654). Përveç kësaj, klientët filluan të vinin re se Rembrandt punonte më shumë për të kënaqur dëshirat e tij sesa për të dëgjuar dëshirat e tyre.
Së shpejti, në moshën 50-vjeçare, Rembrandt falimentoi dhe një vit më vonë e gjithë prona dhe vepra e tij u shitën në ankand. Në vitin 1658 edhe shtëpia duhej të shitej. Një marrëdhënie e re personale me dadon e djalit të tij Titus, të venë Geertje Dirks, e cila filloi në 1642, përfundoi në tragjedi. Pasi jetoi me Geertje për gjashtë vjet, Rembrandt, me ndihmën e vëllait të saj, e vendosi gruan në një shtëpi për të sëmurët mendorë. Ai e bëri këtë pasi Geertje e paditi për premtime të paplotësuara për martesë. Nëse Rembrandt do të ishte martuar për herë të dytë, ai ka shumë të ngjarë të kishte humbur të drejtat e tij për të ardhurat e vogla nga pasuria e Saskias (dy vëllezërit e saj ishin avokatë). Kur u paraqit mundësia që Geertje të largohej nga ky institucion, Rembrandt punësoi një agjent për të mbledhur informacion, falë të cilit kjo grua mbeti përsëri brenda mureve të strehës për shumë vite. Rembrandt ishte aq i zhytur në hakmarrje sa për ca kohë ai ndaloi së pikturuari fare. Pak më parë, Rembrandt u lidh me një shërbëtore njëzet vjeçare, Hendrikje Stoffels, e cila shërbeu si model për shumë prej veprave të tij. Si rezultat i bashkëjetesës me Hendrtkjen, lindi një vajzë, Kornelia dhe një djalë, i cili vdiq në vitin 1652. Megjithatë, Rembrandt ishte i destinuar të mbijetonte dashurinë e tij të tretë: në 1663, Hendertkje vdiq në moshën rreth dyzet vjeçare. Një vit para vdekjes së Rembrandt në 1668, djali i tij Titus vdiq shtatë muaj pas martesës së tij. Mbesa e Rembrandt, Titia, lindi pas vdekjes së djalit të saj dhe shumë shpejt Rembrandt varrosi nusen e tij, duke mbetur në fund të jetës së tij një person krejtësisht i vetmuar.
Të gjitha këto fatkeqësi ndikuan në stilin e artistit. Në gjysmën e dytë të jetës së tij, Rembrandt filloi të pikturonte më shumë peizazhe dhe filloi të përshkruante njerëzit me një ndjenjë të veçantë shpirtërore, duke braktisur pretenciozitetin e qëllimshëm. Vlerat e vërteta njerëzore dhe përthyerja e historive biblike nëpërmjet tij e pushtuan shpirtin e tij. Si ndryshoi vetë-perceptimi i artistit? Për të marrë përgjigjen e kësaj pyetjeje, mjafton të krahasojmë autoportretet e Rembrandt në periudha të ndryshme të jetës së tij.
Një autoportret është një mjet reagimi për artistin, duke e lejuar atë të vlerësojë gjendjen e tij aktuale. Nuk është rastësi që artistëve u pëlqen kaq shumë t'i pikturojnë ato. Vetë-portreti luan një rol të rëndësishëm në vetëidentifikimin e artistit, domethënë në procesin e ndërgjegjësimit të një personi për pyetjen më të rëndësishme të jetës "kush jam unë në këtë fazë", dhe përputhja me "të tashmen aktuale". . Vetëidentifikimi është momenti më i rëndësishëm i jetës shpirtërore, dialogu i njeriut me veten (më saktë komunikimi i pjesës së vetëdijshme të vetes me pjesën e pavetëdijshme, nëpërmjet perceptimit të shenjave dhe simboleve nga pasqyra e tij dyshe), kur në një pikë - në të tashmen shkrihet e kaluara e analizuar dhe e vlerësuar dhe ndërtohet e ardhmja personale. Vetë-portreti i lejon artistit të krijojë një hapësirë rreth autoportretit, duke qenë në të cilën artisti mund të mbështetet gjithmonë në imazhin e tij, duke reflektuar vetëvlerësim të qëndrueshëm dhe një gjendje të caktuar të qëndrueshme emocionale. Kontakti me autoportretin tuaj mund të shkaktojë njohuri të papritura, në të cilat përvojat e dhimbshme të shtypura "depërtojnë" në nivelin e vetëdijes. Një autoportret mund të formojë për një artist një qëllim real ose të vështirë për t'u arritur në zhvillimin e tij dhe të shërbejë si kompensim për përvojat e tij të dhimbshme.
Në total, Rembrandt bëri rreth njëqind autoportrete në formën e vizatimeve, gdhendjeve dhe pikturave. Autoportretet e tij të hershme janë shumë të larmishme - mund të shihet kërkimi i vetvetes në përpjekjet për role të ndryshme shoqërore, një spektër i pasur i gjendjeve emocionale të kapura. Ne kemi zgjedhur për shqyrtim autoportrete të famshme të Rembrandt dhe i kemi ndarë në dy grupe: periudha para vdekjes së gruas së tij në 1642 dhe periudha pas trazirave kryesore të jetës.
|
Il. Nr. 3 Krahasimi i të dhënave biografike dhe fragmenteve të autoportreteve të Rembrandt: |
Në autoportretet e grupit të parë të krijuar midis viteve 1629 dhe 1640, ne shohim transformimin e imazhit të brendshëm të artistit për veten e tij. Autoportreti rinor paraqet imazhin e një Rembrandt të papërvojë, pak fshatar, të përkulur nga pasiguria. Vetullat e tij janë ngritur në habi, sytë i ka hapur, goja paksa e hapur, flokët e shprishur. Sytë e tij, si pjesa më e madhe e fytyrës, janë në hije, sikur fshihen nga shikuesi.
Është interesante që miku i Rembrandt, Jan Lievens në të njëjtën kohë (1629) e prezantoi artistin në një formë krejtësisht të ndryshme në portret. Megjithë ngjashmërinë e dukshme të tipareve të fytyrës, na zbulohet një karakter krejtësisht i ndryshëm: Një fytyrë e ndriçuar me shkëlqim, një pjerrësi pak arrogante e kokës, një vështrim i shikuesit që rrjedh pak nga lart. Buzët e Rembrandt janë pak të fryra, ashtu si edhe faqet e tij. Me gjithë pamjen e tij, personi që portretizohet dëshiron të tregojë kënaqësi me jetën dhe epërsinë e tij të vogël, por. Çfarë ndryshimi i madh midis një përshtypjeje të jashtme dhe një ideje të brendshme për veten.
Një person i pasigurt shpesh përpiqet t'u paraqesë të tjerëve një maskë të vetëkënaqur, e cila shërben si një mjet mbrojtjeje psikologjike për vetëvlerësimin e pambrojtur. Megjithatë, Jan Lievens vuri re dhe theksoi këtë dëshirë të Rembrandt për mbrojtje, duke përshkruar veshje të shurdhër, lakonike, një jakë pjate dhe një shall të trashë rreth qafës së tij. Ndërsa në autoportret Rembrandt shfaqet shumë “i hapur” – me jakën e jakës së tij elegante të hapur.
Në një autoportret të bërë një vit më vonë, i njëjti i ri pa përvojë, i sjellshëm shfaqet para nesh, por me një vështrim shumë më të qetë me një nuancë gjysmë buzëqeshjeje në buzë. Ai nuk ka më frikë nga shikuesi dhe i zbulon të gjithë fytyrën. Por një ankth i madh ekzistencial endet në sytë e tij: artisti dëshiron të dijë se çfarë e pret në të ardhmen, nëse rruga e tij do të ndryshojë nga shumë rrugë të ndjekura tashmë në këtë botë.
Gjatë periudhës 1630-31. Rembrandt krijoi disa autoportrete duke përdorur teknikën e gravurës, të njohur si: "Rembrandt i befasuar", "Rembrandt duke parë mbi supe", "Rembrandt me flokë të shprishur", "Rembrandt me kapelë lesh". Gjendjet e ndryshme emocionale të përshkruara në këto vepra flasin për kërkimin e vazhdueshëm për identitetin e dikujt, përpjekjet për të gjetur një maskë të veshur që do të kënaqte nevojat e sigurisë psikologjike të kombinuara me nevojën për vetë-shprehje adekuate.
Autoportreti i vitit 1632 paraqet Rembrandt si banor të Amsterdamit, një autor i arrirë i një pikture të famshme. Ne shohim një kapelë, pjesërisht të huazuar nga një autoportret i Rubens (1623), kopsa elegante prej ari në një kamion të bukur, por e njëjta fytyrë gjysmë fëminore me vetulla të ngritura dhe sy të hapur. Pjesa e sipërme e fytyrës duket se pyet: "A jam unë?", dhe pjesa e poshtme, me nofullën e poshtme pak të dalë për rëndësi, përgjigjet me ngadalësi të qëllimshme: "Sigurisht - ju!"
Është e qartë se lëvizja në Amsterdam, marrja e famës dhe pasurisë materiale, takimi me Saskia dhe hyrja në qarqet më të larta të shoqërisë pati një ndikim të rëndësishëm në vetëvlerësimin e artistit. Në një autoportret të bërë në vitin 1634, ne e shohim artistin të veshur me gëzof të shtrenjtë dhe kadife. Suksesi material tashmë është arritur, naiviteti i portreteve të mëparshme nuk është më, vetullat e artistit janë thurura pak për të mbajtur shikuesin në distancë nga zotëria pothuajse fisnik, por nga buzët e hapura të artistit duket se po fluturon një pyetje. që mund të lexohet në sytë e tij plot dyshime: “A jam në rrugën e duhur?
Viti 1635 solli humbjen e parë të madhe: vetëm dy muaj pas lindjes së Rembrandt, djali i tij Rumbartus vdiq. Një autoportret nga kjo kohë (1635-1636) njihet si "Autoportret me Saskian në prehrin e saj". Le të përpiqemi të analizojmë gjendjen psikologjike të artistit të pasqyruar në këtë vepër. Shumë autorë e përshkruan këtë autoportret si "të gëzueshëm" ose "arrogant", e shpallën atë "një himn për lumturinë njerëzore", të mbushur me "temperament të stuhishëm, energji të mrekullueshme jetësore, dehje pasionante me të gjitha bekimet e ekzistencës". Në të vërtetë, në telajo shohim një zotëri të pasur me një kamisole me thekë, me një kapelë në "stilin austriak", me një shpatë me një dorezë të artë, i cili vetëm për një çast ngriti sytë nga gostia e tij e trazuar dhe pa e hequr dorën. nga shpina e bukuroshes, ngriti gotën duke përshëndetur shikuesin. Por, nëse shikoni pak më nga afër, do të zbuloni se kjo është vetëm ana e jashtme - një "fasadë" ose "maskë" e situatës psikologjike të përshkruar.
Janë dy persona përballë nesh në foto. Të dy i kanë kthyer shpinën shikuesit dhe si të padashur janë kthyer kur i kanë thirrur. Pozat e tyre janë të tensionuara - të dy presin qartë që të numërohen sekondat e mirësjelljes dhe ata mund të kthehen në thellësitë e kanavacës, duke fshehur botën e tyre të brendshme dhe duke parë tabelën e çuditshme të varur në mur në këndin e majtë të figurës. . 
Il. nr 6. "Autoportret me Saskia në prehrin e saj"
1635-1636
161 x 131 cm
Kanavacë, vaj
Dresden. Galeria e Arteve
Fytyra e burrit në foto është qartë e fryrë - ose nga një periudhë e gjatë e pirjes së tepërt, ose nga lotët që ai qau një ditë më parë. Ai nuk e shikon shikuesin. Vështrimi i tij është i papërqendruar - vërehet një vështrim i lehtë divergjent në foto. Fytyra është shtrembëruar në një grimasë të detyruar, e cila vështirë se mund të quhet buzëqeshje - sytë e burrit nuk buzëqeshin. Buza e sipërme është kthyer në një shirit të hollë. As gruaja në prehrin e artistit nuk buzëqesh. Sytë e saj janë mjaft të trishtuar. Nuk ka asnjë gjurmë gëzimi në këto fytyra. Ne i pengojmë ata të harrojnë pikëllimin e tyre në verë. Një moment tjetër dhe ata do të largohen nga ne.
Çfarë lloj dërrase në mur u duket atyre? Kritiku i artit A. Kamensky sugjeroi se kjo është një dërrasë rrasa që varej në tavernat e shekullit të 17-të, ku ata mbanin gjurmët e asaj që pihej dhe hahej. Autori i studimit bën supozimin se Rembrandt përshkruante në pikturë jo shtëpinë e tij, por një objekt pijesh. Ky version mbështetet nga studiues të tjerë të cilët shkruajnë se na paraqitet një ilustrim i një prej mëkateve të Birit Plangprishës (M. Ricketts, 2006). Sipas mendimit tonë, Rembrandt po luan vetëm simbolikisht me një ide që iu desh ta realizonte vetëm kohët e fundit - pas vdekjes së djalit të tij: për gjithçka duhet të paguani faturat. Dhe fatura për këtë tani është vazhdimisht para syve tuaj - pa marrë parasysh sa e mbytni pikëllimin tuaj në verë. Ky është një portret i gjendjes mendore të një personi në fillim të moshës së mesme - një periudhë emocionesh të thella, një periudhë konflikti midis nevojës për intimitet dhe vetmisë së brendshme, e cila, për më tepër, mund të përkeqësohet nga humbjet reale të të dashurve.
Nga viti 1640, Rembrandt filloi të pikturonte vetëm portrete të shtresave të larta të shoqërisë së Amsterdamit. Ai nuk pranon më porosi nga shtresa e mesme. Artisti e kupton se ka arritur të njëjtin pozicion në shoqëri si Van Dyck. Vetëm një vit më parë, çifti bleu një shtëpi luksoze me kredi në një nga rrugët më prestigjioze të qytetit - Sint Antonis Brestraat. Në vitin 1640, lindi vajza e dytë e Rembrandt, Cornelia. Në të njëjtin vit, në moshën 79-vjeçare, artistit i vdes nëna dhe ai trashëgon mullirin dhe një pasuri prej 9960 florinash.
Në autoportretin e vitit 1640, na paraqitet një zotëri i qetë i shoqërisë më të lartë në Amsterdam. Veshja e Rembrandt, në stilin e shekullit të 16-të, lë të kuptohet në mënyrë modeste lidhjen shpirtërore të artistit me paraardhësit e mëdhenj të Rilindjes: Raphael dhe Titian. Artisti mësoi të frenojë emocionet e tij, siç i ka hije një personi të rrethit të tij: buzët e tij përshkruhen të mbyllura, por ato nuk kanë atë buzëqeshje të lehtë, të zgjuar që shkëlqeu në mënyrë të përmbajtur në autoportretin e vitit 1630. Por me gjithë formalitetin e përkatësisë klasore të autoportretit, artisti nuk është në gjendje të fshehë trishtimin e tij të përjetshëm në vështrimin e tij, qoftë edhe i maskuar me kujdes.
Ndryshimet në vetë-perceptimin e artistit në kthesën e kalimit nga vitet '40 në '50 janë veçanërisht të rëndësishme. Ideali i pasurisë, një pozicion i lartë në shoqëri, për të cilin Rembrandt u përpoq aq në gjysmën e parë të jetës së tij, i cili përcaktoi qëndrimin e tij ndaj të dashurve dhe njerëzve përreth tij, doli të ishte thjesht një mirazh që u zhduk sapo artisti pësoi humbje të rënda personale, të kthjellëta. Autoportreti i vitit 1652 është një përpjekje për të dëshmuar për veten dhe Zotin vetëdijen dhe pendimin e tij për gabimet e tij. Me shumë mundësi, Rembrandt dëshiron të bindë veten, të konsolidojë idenë e kotësisë së rrugës së tij të kaluar dhe të shlyejë fajin e tij para Zotit, në mënyrë që të ndalojë shkatërrimin përfundimtar të jetës së tij. Ai deklaron se e ka mësuar mësimin dhe tani nuk i largohet fatit - ai është në gjendje ta shikojë drejt e në sy, duke ia zbuluar të gjithë veten, ashtu siç i zbulohet shikuesit në një autoportret. Vlerat universale njerëzore dhe përthithja në botën e brendshme vijnë përpara atributeve të jashtme të pasurisë dhe pozitës.
Autoportretet e gjysmës së dytë të jetës së Rembrandt përfaqësojnë antitezën e autoportreteve të gjysmës së parë të jetës së tij. Ne nuk marrim parasysh sfondin, veshjet dhe aksesorët e Rembrandt, të cilat janë artificiale dhe janë vetëm një shtesë dytësore e imazhit të fytyrës së artistit. Gjithçka që ndjen dhe përjeton reflektohet në fytyrën e tij. Autoportretet e gjysmës së dytë të jetës pasqyrojnë ndryshimet dramatike që ndodhën në jetën e artistit. Nën goditjet e fatit, Rembrandt po plaket me shpejtësi. Autoportretet tregojnë sesi intervalet e shkurtra prej vetëm tre vjetësh (1652-1655-1658) ndryshojnë pamjen e artistit.
|
Il. Nr. 9 Krahasimi i të dhënave biografike dhe fragmenteve të autoportreteve të Rembrandt: |
Rembrandt arriti të largohej nga krijimi i imazhit të tij të idealizuar - ideali me të cilin ai kishte përshtatur më parë jetën e tij. Tani ai nuk është i interesuar për një veshje të pasur, por për botën e tij të brendshme. Ai e pranon dhe pajtohet me pamjen e tij, plakjen dhe pozicionin e tij. Mund të themi se Rembrandt përshkroi shkëlqyeshëm në autoportretet e tij rrugën e jetës së një personi të zakonshëm që jeton gjysmën e parë të jetës së tij në robëri të idealeve të rreme, dhe vetëm pasi pësoi humbjet e para, ai mendon për vlerat e një të ndryshme. urdhëron dhe arrin të rindërtojë vetëperceptimin dhe jetën e tij për kushte të reja.
Ndryshimet më të rëndësishme në pamjen e Rembrandt ndodhin në moshën 52-53 vjeç. Në vetëm një vit, nga "mbreti i pikturës" në imazhin e Jupiterit, siç u përpoq të portretizonte veten artisti në 1658, Rembrandt u shndërrua në një plak të vyshkur me një pamje të butë dhe të trishtuar. Humbja e të drejtave për të pasur një shtëpi dhe ndryshimi i mënyrës së tij të zakonshme të jetesës pati një efekt dëshpërues te artisti. Fasada e pasurisë që Rembrandt shpenzoi kaq shumë përpjekje për të ndërtuar në rininë e tij u shemb. Bashkë me shtëpinë u zhdukën gjurmët e jetës së tij të mëparshme me Saskian dhe Geertje, bota e tij e njohur e përditshme. Si rezultat, 53-vjeçari Rembrandt në vetëm një vit fitoi pamjen e një plaku, të kapur në një autoportret të vitit 1659, të cilin ai, duke e fiksuar në të gjitha autoportretet e mëvonshme, e mbajti deri në vdekjen e tij në 1669. Në këtë autoportret nuk ka më buzë të ngjeshura fort, sy të ngushtuar, një palosje të thellë vetullash për shkak të vetullave pak të vrenjtura, nuk ka një pozicionim të fortë të kokës, si në autoportretin e vitit 1658. Sytë e Rembrandt kanë një shprehje të natyrshme trishtimi, pa asnjë përpjekje për t'i dhënë nuanca të ashpërsisë pamjes. Mjekra e tij është e mbështjellë - ai po përpiqet të sillet mirë para vetes, ai përmbahet në mënyrë që të mos i lëshojë emocionet e tij.
Në 1660, çështja e falimentimit të Rembrandt përfundoi. Rembrandt u largua nga shtëpia, e cila iu dorëzua një pronari të ri. Të drejtat për të shitur veprat e Rembrandt u morën nga djali i tij Titus dhe Hendrikje. Gjithçka që Rembrandt mund të kishte tani për punën e tij ishte vetëm tavolina dhe streha e rënë dakord në marrëveshjen e falimentimit.
Për nëntë vitet e fundit të jetës së tij, Rembrandt vazhdoi të punojë. Puna e tij, si autoportretet e tij, u bënë më realiste. Pasqyrimi i ambicieve personale u zhduk prej tyre, ai përsëri mësoi të ndiqte dëshirat e klientëve. Sidoqoftë, problemet financiare nuk ishin zgjidhur ende dhe fati nuk mund t'i jepte një pleqëri të qetë pa humbje personale.
Në 1663, Hendrikje Stoffels vdes nga murtaja bubonike dhe mund të varroset vetëm në një varr me qira - nuk ka fonde të mjaftueshme për të blerë një vend në varreza. Në 1668, djali i Rembrandt, Titus, u martua me vajzën e mikut dhe të afërmit të Rembrandt, Saskia. Megjithatë, pas vetëm 5 muajsh, djali vdes nga murtaja. Titus gjithashtu kishte vetëm një varr me qira që e priste, siç ndodhi, një vit më vonë, vetë Rembrandt, eshtrat e të cilit nuk u zbuluan kurrë më pas, pasi nuk kishte njeri që të paguante qiranë për varrin, dhe eshtrat e artistit me shumë mundësi u rivarrosën në një varr pa shenja.
Në vitin e tij të fundit, Rembrandt bëri disa autoportrete. Në njërën prej tyre ai e përshkroi veten si artisti grek i qeshur Zeuxis (M. Stein, 2007). Ky është i vetmi autoportret i njohur nga Rembrandt ku mund të shihni një buzëqeshje, dhe jo vetëm gjurmët e saj të dukshme. Por, si më parë, sytë e artistit nuk qeshin - ai vetëm përpiqet të duket i buzëqeshur. Sipas legjendës, Zeuxis, një piktor nga Heraklea, themelues i shkollës Efesiane, vdiq nga e qeshura kur një plakë e shëmtuar i ofroi para të mëdha për ta pikturuar atë si Afërditë. Rembrandt, duke parashikuar vdekjen e tij të afërt, dha të kaluarën e tij, të tretur në ideale të rreme, në një luftë boshe pasionesh, të cilat shumë e marrin për kuptimin e jetës, një buzëqeshje të hidhur. Kjo është buzëqeshja e një njeriu që ka kuptuar vlerat e vërteta të jetës. Më shpesh, për fat të keq, një vetëdije e tillë ndodh vetëm pas humbjeve personale dhe kontaktit të drejtpërdrejtë të një personi me vdekjen, të cilat nxisin proceset e transformimit personal - çlirimin e qëllimeve në pritje dhe shfaqjen e thelbit të vërtetë shpirtëror të dikujt nga këndvështrimi i psikologut Erik Erikson , pjesa e fundit e jetës së një personi përfaqëson një konflikt të integritetit të individit dhe ndjenjat e mungesës së shpresës. Kjo është një kohë reflektimi kur një person, duke parë pas në jetën e tij, mund të ndjejë një ndjenjë të tërësisë ose unitetit me të kaluarën e tij. Nëse mundësitë e jetës janë humbur, atëherë fillon një periudhë ndërgjegjësimi për gabimet dhe pamundësia për të filluar nga e para, e shoqëruar më shpesh me një ndjenjë dëshpërimi.
Piktura "Kthimi i djalit plangprishës", pikturuar pas gjithçkaje që ai përjetoi në vitet 1668-69, ishte për artistin mishërimi i një tufe të tërë ndjenjash që e mundonin. Kjo pasqyronte hidhërimin për rininë e tij të humbur dhe një dëshirë të pamundur për të ribërë jetën e tij (personazhi qendror), një ndjenjë të thellë faji në lidhje me partnerët e tij të jetës, një dëshirë për t'u penduar dhe për të marrë falje për mëkatet e tij (vetë Biri Plangprishës) , frika nga përbuzja dhe refuzimi nga ata që e rrethojnë (Tagrambledhësi dhe vëllai i madh).
Formalisht, fotografia ishte një ilustrim i shëmbëlltyrës së Birit Plangprishës nga Ungjilli i Lukës (Luka 15:11-32). Interpretimi më i mirë analitik teologjik i kësaj tabloje u dha nga pastori me origjinë holandeze Henry Nouwen (1932-1996), i cili është autor i 40 librave mbi jetën shpirtërore të krishterë dhe shkrimtarja e dytë e krishterë më e lexuar në Shtetet e Bashkuara pas Carol Lewis. I dëshpëruar pasi u angazhua në një azil mendor në Toronto, Henry Nouwen shkroi një libër për pikturën e Rembrandt, Kthimi i Birit Plangprishës: Një Meditim mbi Etërit, Vëllezërit dhe Bijtë, duke detajuar simbolikën e imazhit nga një këndvështrim biblik. Libri i tij shqyrton në detaje sfondin biografik për përvojat e pasqyruara në film.
Në veprën e tij, Nouwen hipotezon se në personazhet kryesore të pikturës, Rembrandt përshkruante mishërime të ndryshme të vetvetes - tre faza të transformimit shpirtëror. Së pari, Rembrandt e njeh veten si një djalë plangprishës, i penduar për gabimet e jetës së tij përpara babait të tij dhe Atit Qiellor, i përfaqësuar simbolikisht në pikturë nga babai i tij i vjetër. Hipostaza e dytë e Rembrandt, sipas Nouwen, është djali i madh - mishërimi i ndërgjegjes së krishterë, antiteza e djalit të vogël dhe një simbol i qortimit për mëkatet e tij. Hipostaza e tretë e Rembrandtit është babai i vjetër, i cili e pranon djalin plangprishës ashtu siç është dhe e fal.
Versioni i Henry Nouwen konfirmohet me sukses nga autoportreti i Rembrandt i vitit 1665, i vendosur në Galerinë Uffizi në Firence, në të cilin Rembrandt e përshkruante veten si një plak me mjekër. Tiparet e fytyrës, forma e mjekrës dhe mustaqeve dhe veshja e artistit në autoportret i bëjnë jehonë pamjes së vëllait të madh dhe babait në pikturën "Kthimi i djalit plangprishës".
Megjithatë, ndërsa jepte një interpretim të detajuar teologjik të pikturës, Nouwen humbi nga sytë faktin se Rembrandt nuk ishte kurrë një person thellësisht i devotshëm. Sigurisht, artisti ishte i njohur me Biblën, por ai mendonte si një person i zakonshëm, dhe motivet e brendshme që e shtynë të krijonte një tablo ishin mjaft të natyrshme në psikologjinë universale të një personi të zakonshëm, me pasionet dhe frikën e tij tokësore.
Sipas mendimit tonë, fotografia është një ilustrim brilant i nevojës së ndjerë për të integruar botën e brendshme të një personi në fazën e fundit të jetës së tij, të copëtuar nga kontradiktat midis pjesëve të personalitetit të tij. Biri Plangprishës është mishërimi i sferës së pavetëdijshme - habitati i pasioneve "djallëzore" që udhëhoqën Rembrandt në gjysmën e parë të jetës së tij. Vëllai i madh simbolizon superstrukturat mbindërgjegjeshëm të personalitetit të një personi - ndërgjegjen dhe moralin, të kushtëzuara nga themelet shoqërore dhe fetare. Tagrambledhësi i ulur është një pjesë tjetër e nënvetëdijes së artistit, duke kujtuar pashmangshmërinë e dënimit për mëkatet, duke pritur në heshtje që të paguhen borxhet e jetës së artistit.
"Unë" e artistit gjendet në qendër të figurës dhe të gjitha ngjarjet shpalosen rreth tij në drejtim të akrepave të orës. Para së gjithash, artisti e identifikon veten me personazhin qendror - njeriun e vetëm që shikon nga kanavacë drejtpërdrejt te shikuesi.
Il. Nr 11. Krahasimi i fragmenteve të autoportreteve të Rembrandt me personazhin në pikturë.
Tiparet e fytyrës së këtij të riu të kujtojnë vetë Rembrandtin në rininë e tij, kur faqet e tij nuk ishin ende aq të gjera sa në autoportretin në moshën tridhjetë vjeçare. Ngjashmëria e strukturës së fytyrës, forma e syve, vetullave, gojës dhe hundës ka shumë të ngjarë të na thotë se artisti ka përshkruar veten. Plaku Rembrandt shikon nga kanavacë me një gjysmë buzëqeshje të trishtuar dhe sytë e tij janë plot keqardhje. Pas tij, në mbretërinë e hijeve, ishte gruaja e tij e dashur, me vdekjen e së cilës e gjithë jeta i shkoi përmbys. Përpara tij është ajo që ai dëshiron me aq pasion - pranimi nga Ati Gjithëfalës, i cili, megjithatë, mund të kthehet gjithashtu në një Gjyqtar të frikshëm, ndëshkim për mëkatet.
Përveç referimit të imazhit të gruas, imazhi femëror është ndoshta një imazh kolektiv, duke bashkuar të gjitha gratë e preferuara të Rembrandt. Për më tepër, nëse bazojmë në idetë e psikologjisë së C. G. Jung, imazhi i femrës në hijen në këndin e sipërm të majtë mund të jetë një imazh i Animës së artistit - pjesa femërore e shpirtit e pranishme në çdo mashkull.
Babai i vjetër është mishërimi i mbindërgjegjes, hyjnores, i vendosur përtej personalitetit të artistit. Babai i vjetër është një parim integrues, i aftë për të pranuar, për të falur dhe për t'i dhënë qetësi shpirtërore gjatë gjithë jetës së tij dikujt që ishte në gjendje të kalonte rrugën e vështirë të transformimit, të vetëdijshëm për thelbin e tij të përbërë dhe të vinte në mundësinë për të pranuar veten ashtu siç është, duke përfshirë të gjitha pjesët e tij "të drejta" dhe "të gabuara".
Supozimet empirike në lidhje me thelbin e thellë psikologjik të imazhit në foto mund të testohen duke përdorur teorinë e simbolizmit të hapësirës vizuale.
fusha grafike sipas skemës së historianit të artit Mikael Grünwald dhe psikologut zviceran Karl Koch, e paraqitur në ilustrimin e mëposhtëm:
Il. nr 12. Zonat e simbolizmit hapësinor sipas M. Grunwald dhe K. Koch:
- Zona e pasivitetit. Hapësira e Vëzhguesit të Jetës
- Zona e veprimit aktiv në jetë
- Impulse-instinktet. Konflikte të zakonshme të përditshme. I poshtër
- Fillimi është regresi. Fiksimi në fazën primitive është një gjendje e kaluar.
- Zona e së kaluarës, Nënë. Introversioni, fillimi, lindja, burimi.
- Pjesa e sipërme: Ajri, Bosh. Fundi: Asgjë, dritë, dëshirë, mohim.
- Piket me te larta. Fundi: Qëllimi, fundi, vdekja.
- Babai, e ardhmja, ekstraversioni, materia, ferri, rënia, demonizmi.
- Materie. Të pavetëdijshme.
- Mendje e mbindjeshme. hyjnore. I ndërgjegjshëm.
Kur fotografia ndahet në zona vizuale, rezulton se të gjithë personazhet zënë një pozicion me një kuptim simbolik shumë specifik.
Pozicioni qendror në kryqëzimin e tre zonave vizuale është i zënë nga një i ri me të cilin Rembrandt identifikohet i pari. Koka e tij ndodhet në kryqëzimin e zonave të Ndërgjegjes, zonës së pozicionit aktiv të jetës (shumica e kokës) dhe zonës së vëzhguesit pasiv (shumica e pjesës së dukshme të trupit). Ky pozicion i personazhit konfirmon se është me të që lidhet vetë-identifikimi i vërtetë i artistit - pozicioni i tij aktual i vetëdijshëm, i cili, megjithatë, qëndron kryesisht në pozicionin pasiv të një vëzhguesi të një jete kalimtare. Pozicioni i tij aktiv përmbahet vetëm brenda mendimeve të tij, gjë që konfirmohet edhe nga koka e personazhit të dytë në një beretë (Tagrambledhësi) me një shprehje soditëse në fytyrë, e vendosur brenda kësaj zone vizuale.
Dora e djathtë e personazhit që mban një beretë është në një pozicion të ndërmjetëm. Ose tagrambledhësi është gati të shtrëngojë grushtin e tij, duke kapur pëlhurën e mantelit të tij, ose ai tashmë e ka çliruar tensionin dhe ka qetësuar dorën, duke e lëshuar pëlhurën. Duke gjykuar nga shprehja pasive në fytyrën e tij, opsioni i dytë ka më shumë gjasa. Dora e majtë e tagrambledhësit, e vendosur në të njëjtën zonë, qëndron me qetësi në gjurin e tij. Meqenëse kjo zonë vizuale pasqyron gjendjen e sferës së zakonshme, konfliktet e përditshme, gjithçka negative në jetën e përditshme, mund të supozohet se Rembrandt, megjithëse demonstron gjithashtu grushtin e tij gjysmë të shtrënguar dikur shumë agresiv, por nënndërgjegjeshëm (dora e majtë e lidhur me hemisfera e djathtë e trurit) tashmë është përballur me të gjitha problemet e një jete të vështirë, plot tension dhe tashmë i ka dhënë urdhër ndërgjegjes (dora e djathtë) të dobësojë kundërshtimin ndaj botës dhe të ulë nivelin e vetëkontrollit (leshimi i dorës shko me rroba).
Babai i vjetër - një tjetër hipostazë e Rembrandt lidhur me moshën - gjithashtu uli në mënyrë pasive sytë poshtë. Koka e tij është në zonën e një vëzhguesi pasiv të jetës, gjë që konfirmon edhe një herë përfundimet e bëra për gjendjen aktuale të artistit bazuar në një analizë të pozicionit të personazheve të mëparshëm. Megjithatë, dora e majtë e Atit është në të njëjtin kuadrant me kokën e Birit Plangprishës. Ky është kuadranti i gjendjes së kaluar dhe regresionit. Jeta tashmë është jetuar, janë bërë gabime dhe nënndërgjegjja e Rembrandt Atit pranon anën e duhur aktive të Rembrandt Birit Plangprishës ashtu siç është. Dora e djathtë e Rembrandt Atit prek të njëjtën zonë me majat e gishtave, por pjesa kryesore e saj qëndron në Zonën e së kaluarës. Në krijimtarinë aktive, veçanërisht në pikturimin e kësaj kanavacë, artisti i drejtohet jetës që ka jetuar, e cila simbolizohet nga dora e djathtë e Rembrandtit të sotëm, i shtrirë në kurrizin e Rembrandtit të së shkuarës.
Në foto shohim një ilustrim brilant të pajtimit të konfliktit të brendshëm të integritetit dhe mungesës së shpresës së periudhës së fundit të jetës së artistit, përshkruar nga psikologu Erik Erikson.
Në mënyrë që shikuesi të mos ketë dyshime për vlerësimin e gabimeve të gjysmës së parë të jetës së artistit, Rembrandt vendos fytyrën e Satanait, i cili është në zonën e pavetëdijshme, në palosjet e rrobave të Birit Plangprishës. Së bashku me maskën satanike, në të njëjtën zonë përfunduan edhe këmba e mbathur e djalit plangprishës, një çantë (çantë) e belit dhe një thikë. Ndoshta, kjo shoqëri me Satanin mund të interpretohet si frika e shtypur e artistit nga vdekja dhe ndëshkimi për dëshirën për pasuri materiale. Kjo lëvizje ilustrohet nga dinamika nga e majta në të djathtë nga këmba e zbathur në zonën Fillim - e kaluar deri te këmba e mbathur dhe imazhi i çantës. Vini re se këpucët e Birit Prodigal doli të ishin të konsumuara - pasuria nuk u materializua në fund. Thika me këllëf është një simbol i agresionit dhe seksualitetit - i cili gjithashtu lidhet me mëkatet e së kaluarës së Rembrandt.
E gjithë kjo çoi vetëm në zbrazëti dhe pritjen e vdekjes së afërt (zbritje nga drita në hije në anën e djathtë të zonës së pavetëdijshme). Një personazh në një beretë që mbështet këmbët e tij në të njëjtën zonë, siç diskutuam më lart, tashmë është i lodhur duke i rezistuar jetës dhe e pranon vetëm ashtu siç është. Sidoqoftë, vdekja e afërt e frikëson vërtet artistin: duart e personazhit që qëndron në të djathtë janë të shtrënguara - dora e djathtë (e ndërgjegjshme) po përpiqet të marrë kontrollin e pjesës së majtë (të pavetëdijshme) të thelbit të artistit. Ndoshta, vetë piktura ishte për Rembrandt një mjet i fuqishëm psikoterapeutik për njohjen dhe reagimin ndaj konflikteve, si dhe një mjet për vetëintegrimin e brendshëm. Artisti do të donte të arrinte një paqe të sofistikuar (fytyra e qetë dhe e zhytur në mendime e vëllait të madh) si rezultat i jetës së tij, por ai e kupton që kjo nuk është më e mundur. Gjithçka që mbetet është të përulni veten dhe të tregoni mençurinë tuaj përfundimtare në këtë.
Gruaja e parë e dashur apo dashuria e fundit e artistit, Hendrickje, ndodhet në zonën e mosekzistencës, dritës dhe dëshirës. Nuk ka nevojë të komentohet për këtë pozicion të një gruaje të re dhe tërheqëse, të dhënë në kanavacë vetëm nga sugjerimet e konturit në hijet në kanavacë. Çfarë ka mbetur sipër - në zonën e Hyjnores? Mjerisht, ka vetëm errësirë në krye dhe një fytyrë tjetër të butë të një demoni me gjuhën e tij të varur, e fshehur në basorelievin e kapitelit të kolonës mbi të cilën qëndron personazhi qendror.
Kështu, Rembrandt në mënyrë të përsosur, me saktësi akademike, përshkroi të gjithë gamën e përvojave të forta që e mbërthyen në fund të viteve të tij dhe pasqyroi në mënyrë të përsosur gjendjen e tij psikologjike në kohën e krijimit të pikturës "Kthimi i djalit plangprishës".
Do të donim të preknim disa detaje të tjera që nuk trajtohen shpesh në publikimet për pikturën në fjalë. Fakti që problemi i ndëshkimit të pashmangshëm e shqetëson shumë autorin dëshmohet edhe nga vendndodhja e veçantë e "pikës së hyrjes" të shikuesit në foto. Detaji i parë më i ndriçuar në plan të parë është këmba e zbathur e djalit plangprishës. Këtu shikuesi më shpesh fillon të ekzaminojë pikturën - "hyrja në pikturë". Pranë këmbës së zhveshur ka një simbol të fshehur të Satanait, dhe vetë këmba është pjesë e prototipit të "kriptuar" të Vdekjes në foto. Cfare eshte? Studimet tona të shumë veprave të famshme të pikturës kanë treguar se pikturat në të cilat artisti ka përjetuar ndjenja veçanërisht të forta mund të përmbajnë shtresa të fshehura imazhesh të mbushura me imazhe simbolike, të cilat janë një pasqyrim simbolik i përvojave mbizotëruese të vetëdijshme ose të pavetëdijshme të artistit gjatë krijimit të Piktura. Më shpesh këto janë të gjitha llojet e simboleve arketipale të vdekjes. Shtresa të tilla të fshehura informacioni, të përfshira në mënyrë të pandërgjegjshme në veprën e artistit, mund të perceptohen nga shikuesi në një nivel jashtëndërgjegjeshëm dhe luajnë një rol të rëndësishëm në formësimin e idesë së pikturës.
Dihet se një nga mënyrat për të perceptuar "të padukshmen" në një foto është të "shikosh" figurën me një vështrim të defokusuar. Defokusimi i shikimit për shkak të relaksimit të muskujve të kokës së syrit çon në mundësinë e perceptimit të imazheve vizuale duke përdorur vizionin preferencial, i cili ka dallime të konsiderueshme fiziologjike nga vizioni i zakonshëm qendror. Shikimi periferik sigurohet nga funksionimi i aparatit "shkopi" të retinës. Ndryshe nga vizioni qendror - me ngjyra, shikimi periferik është akromatik. Kjo bën që tonet e ngrohta në imazh të duken më të errëta dhe tonet e ftohta të duken më të lehta. Tipari i dytë i rëndësishëm i shikimit periferik është mprehtësia e tij e reduktuar. Kombinimi i këtyre dy faktorëve bën të mundur "mesatarizimin" e paletës së pasur të ngjyrave të pikturës, duke e reduktuar atë në shkallë gri dhe "mjegullimin" e "luhatjeve" të formave dhe kontureve të imazhit. Rezultati i një perceptimi të tillë është bashkimi i zonave fqinje të imazhit që janë të ngjashme në intensitetin e shkëlqimit - shkrirja, e cila çon në mundësinë e perceptimit të shtresave të fshehura të imazhit në një pikturë duke eliminuar "zhurmën" e ngjyrave dhe luhatjet në konturet dhe format e imazhit.
Për të vizualizuar shtresat e fshehura të imazheve, ne kemi propozuar një metodë për simulimin kompjuterik të shikimit periferik të njeriut. Për ta bërë këtë, përdoret një program kompjuterik - një redaktues grafik, i cili ju lejon të mesatarizoni vlerat e intensitetit të ngjyrave të zonave të afërta të figurës dhe t'i konvertoni ato nga një imazh me ngjyra në shkallë gri. Në mënyrë konvencionale, një përpunim i tillë imazhi mund të quhet "turbullim", i cili i ngjan rezultatit përfundimtar vizual të perceptimit të objekteve të jashtme duke përdorur vizionin periferik.
Më poshtë është një ilustrim i rezultatit të një "mjegullimi" të pjesshëm të pikturës së Rembrandt "Kthimi i djalit plangprishës":
Nga ilustrimi i paraqitur është e qartë se imazhet kryesore të figurës - Biri Plangprishës dhe Ati së bashku formojnë një imazh pendë - një arketip vizual i vdekjes në formën e një kafke që buzëqesh. Forca kryesore që e motivoi Rembrandt gjatë krijimit të pikturës ishte frika më e rëndësishme ekzistenciale e njeriut - frika e vdekjes së afërt dhe ndëshkimi për të gjitha mëkatet e tij. Imazhi i fshehur në imazhin e diskutuar më sipër u krijua në një nivel të pavetëdijshëm. Sidoqoftë, vetë artisti, sikur të donte të theksonte edhe një herë ndjenjat e tij, përsëriti fytyrën e Satanait në palosjet e rrobave të grisura të Birit Plangprishës. Veçantia e kanavacës qëndron në faktin se këto imazhe të fshehura përkojnë në kuptimin e tyre simbolik.
Piktura e Rembrandt Harmensz van Rijn "Kthimi i djalit plangprishës" është një ilustrim i bukur shumëdimensional që zbulon botën e brendshme të artistit në vitet e fundit të jetës së tij dhe përfaqëson një lloj retrospektive të gjithë jetës së tij të kaluar. Sinqeriteti i përvojave të artistit, të kapur në kanavacë, na lejon të shqyrtojmë veprën e Rembrandt si nga këndvështrimi teologjik ashtu edhe nga ai psikologjik dhe të marrim një kuptim simbolik që mbart një kuptim të vetëm. Kjo foto e bën shikuesin të mendojë për fatin e tij, duke ndërlidhur situatën e kaluar dhe aktuale me ditën në dukje kaq të largët dhe joreale, kur do t'i duhet të bëjë një bilanc të gjithë jetës së tij.
Cilit shenjtor duhet t'i luteni në çfarë raste?lutjet ortodokse për raste të ndryshme.
|
|