Aktorë dhe aktrim në shfaqjet e A. N. Ostrovsky Yulia Vladimirovna Vysotskaya. Leksion: Aktorët rusë në shfaqjet e Ostrovskit

E gjithë jeta e Ostrovskit është një kërkim krijues që e çoi atë të krijonte një teatër unik, të ri. Ky është një teatër në të cilin nuk ka ndarje tradicionale në art për njerëzit e thjeshtë dhe klasat e arsimuara, dhe personazhet - tregtarë, nëpunës, mblesëri - migruan në skenë drejtpërdrejt nga realiteti. Teatri i Ostrovskit u bë mishërimi i modelit të botës kombëtare.

Dramaturgjia e tij realiste formoi - dhe sot e kësaj dite - bazën e repertorit të teatrit kombëtar. Për epokën kur vazhdoi veprimtaria letrare dhe teatrale e Ostrovskit, këtë detyrë e vendosi vetë jeta. Në skenën e skenave teatrore, si më parë, kishte kryesisht pjesë të huaja - të përkthyera - dhe repertori i pjesëve vendase ishte jo vetëm i pakët dhe përbëhej kryesisht nga melodrama dhe vodevile, por edhe të huazuara në masë të madhe format dhe personazhet e dramës së huaj. Ishte e nevojshme të ndryshohej plotësisht jeta teatrale e "imazhit të teatrit" si e tillë, ajo duhej të bëhej një vend për njohjen e një personi me ndihmën e një të thjeshtë dhe të arritshme për të gjithë. gjuha artistike për problemet më të rëndësishme të jetës.

Këtë detyrë e mori përsipër dramaturgu i madh kombëtar. Zgjidhja e saj lidhej jo vetëm me krijimin e pjesëve të repertorit, por edhe me reformimin e vetë teatrit. " Shtëpia e OstrovskitËshtë zakon të thirret Teatri Maly në Moskë. Ky teatër u hap shumë përpara se të vinte atje dramaturgu i ri, në skenën e tij ishin tashmë pjesët e Gogolit, themeluesit të dramës realiste ruse, por falë Ostrovskit u bë Teatri Maly që hyri në histori dhe ekziston sot. Si vazhdoi ky formim i teatrit? Si erdhi për ta krijuar dramaturgu ynë i madh?

Dashuria për teatrin lindi në Ostrovsky në rininë e tij. Ai jo vetëm që ishte i rregullt në Teatrin Maly, në të cilin më pas shkëlqenin Mochalov dhe Shchepkin, por gjithashtu ndoqi me entuziazëm shfaqjet teatri popullor me Petrushka, e cila u zhvillua në festimet pranë manastirit Devichy dhe Novinsky. Kështu, duke filluar të krijonte pjesët e tij, Ostrovsky njihte mirë forma të ndryshme të teatrit dhe arriti të merrte më të mirën nga secila.

Epoka e teatrit të ri realist, me në krye Ostrovsky, filloi pikërisht në Moskë. 14 janar 1853 në Teatrin Maly për një shfaqje përfitimi nga L.P. Kositskaya, i cili u quajt Mochalov në një skaj, premiera e komedisë së Ostrovsky " Mos u ulni në sajë».

Personazhet - "njerëz të gjallë" - kërkuan që ata të luheshin në një mënyrë krejtësisht të re. Ostrovsky i dha përparësi kësaj, duke punuar drejtpërdrejt me aktorët. Dihet se dramaturgu ishte një lexues i shquar i dramave të tij dhe këtë e bëri jo vetëm si aktor, por si regjisor, i cili u përpoq të theksonte thelbin e personazheve, mënyrën e personazheve, origjinalitetin e të folurit të tyre.

Nëpërmjet përpjekjeve të Ostrovsky, trupa e Teatrit Maly u përmirësua ndjeshëm, por dramaturgu ende nuk ishte i kënaqur. "Ne duam të shkruajmë për të gjithë njerëzit," tha Ostrovsky. Muret e Teatrit Maly janë të ngushta për artin kombëtar. Që nga viti 1869, Ostrovsky dërgoi shënime në drejtorinë e teatrove perandorake në Shën Petersburg për nevojën e reformave radikale teatrale, por ato mbeten pa përgjigje. Më pas vendosi të krijonte një teatër popullor privat dhe në shkurt 1882 mori lejen për ta bërë këtë. Dukej se dramaturgu tashmë ishte afër realizimit të tij ëndërr e dashur. Ai filloi të përgatisë një listë të aksionarëve të ardhshëm të teatrit rus, zhvilloi një repertor, përshkroi përbërjen e trupës. Por heqja e papritur e monopolit teatror të qeverisë mbi teatrot dhe bumi komercial që filloi më pas rreth hapjes së teatrove të rinj e pengoi Ostrovsky të përfundonte punën. Pasi iu dha pensioni shtetëror në vitin 1884, e pa të pavolitshme të punonte në një teatër privat dhe iu drejtua sërish drejtorisë së teatrove perandorake me propozimet e tij. E gjithë kjo histori e zgjatur pati një efekt të dhimbshëm mbi Ostrovsky. I tillë ishte paradoksi i hidhur i jetës: gjeniu i dramës ruse, krijuesi i saj nuk kishte një teatër për një prodhim serioz dhe të kualifikuar të dramave të tij.

Por falë përpjekjeve të vëllait Mikhail Nikolayevich, i cili mbante postin e lartë të Ministrit të Pronës Shtetërore, çështja u çua përpara. Në tetor 1884, ai udhëtoi për në Shën Petersburg, ku iu ofrua të bëhej drejtor artistik i teatrove perandorake të Moskës. Më në fund, ëndrra e autorit stuhitë“filloi të realizohej. Pra, dramaturgu i njohur, tashmë mbi 60 vjeç, mori një vepër të vështirë, por kaq të nevojshme për të gjithë.

Më 14 dhjetor 1885, ai u kthye në Moskë. Ai u takua nga e gjithë trupa e Teatrit Maly. Filloi aktiviteti intensiv teatror i Ostrovsky. Po krijohet një këshill repertori, po ftohen aktorë të rinj dhe planprogrami shkolla e teatrit, Ostrovsky dëshiron të vendosë çmime shtetërore për shfaqjet më të mira. Por forca e tij po pakësohet. Ditët e tij tashmë ishin të numëruara: më 2 qershor 1886 ndërroi jetë dramaturgu i madh kombëtar, figura e pasionuar teatrore, krijuesi i teatrit kombëtar. Jo të gjitha reformat e planifikuara të teatrit rus ai arriti të kryejë deri në fund. Por themelet e saj u hodhën fort. Bashkëkohësit i vlerësuan shumë meritat e dramaturgut.

Dhe tani duket se vetë Ostrovsky, monumenti i të cilit u ngrit në hyrje të Teatrit të tij të lindjes Maly, duket se po shikon me vëmendje krijimin e tij kryesor dhe me praninë e tij të gjallë ndihmon ata që tani luajnë në skenën e famshme ose që vijnë - si p.sh. 150 vjet më parë - në shfaqje ku fjala e ndritshme, e gjallë e dramaturgut tingëllon përsëri dhe përsëri.

Jeta e teatrit dhe fati i artistit në shfaqjet e Ostrovsky Përmbajtja:

Roli i teatrit në paraqitjen e veprave letrare

Pjesëmarrja e Ostrovsky në jetën reale të teatrit

Ekspozimi i fantazisë së aktorëve në shfaqjet e Ostrovskit

Jeta e brendshme e teatrit, marrëdhënia mes aktorëve

Mendimet e kritikëve për shfaqjet e Ostrovskit

Fisnikëria dhe simpatia e heronjve të shfaqjeve të Ostrovskit

Zbulimi i hipokrizisë

konkluzioni

RRETH Strovsky shkroi për teatrin. Kjo është e veçanta e dhuratës së tij. Imazhet dhe fotot e jetës që ai krijoi janë të destinuara për skenën. Kjo është arsyeja pse fjalimi i personazheve të Ostrovsky është kaq i rëndësishëm, prandaj veprat e tij tingëllojnë kaq të ndritshme. Nuk është çudi që Innokenty Annensky e quajti atë një dëgjues realist. Pa u vënë në skenë, veprat e tij ishin sikur të mos përfunduara, prandaj Ostrovsky e mori kaq të rëndë ndalimin e shfaqjeve të tij nga censura teatrale. (Komedia "Njerëzit tanë - Le të vendosemi" u lejua të vihej në skenë në teatër vetëm dhjetë vjet pasi Pogodin arriti ta botonte në një revistë.)

Me një ndjenjë kënaqësie të pambuluar, A. N. Ostrovsky i shkroi më 3 nëntor 1878 mikut të tij, artistit të Teatrit Alexandrinsky A. F. Burdin: "Paja" u njoh njëzëri si më e mira nga të gjitha veprat e mia.

Ostrovsky e jetoi "Dënën", ndonjëherë vetëm mbi të, gjënë e tij të dyzetë, drejtoi "vëmendjen dhe forcën e tij", duke dashur ta "përfundojë" atë në mënyrën më të plotë. Në shtator të vitit 1878, ai i shkroi njërit prej të njohurve të tij: “Po punoj me të gjitha forcat për shfaqjen time; nuk duket keq”.

Tashmë një ditë pas premierës, më 12 nëntor, Ostrovsky mund të zbulonte dhe padyshim mësoi nga Russkiye Vedomosti, se si arriti të "lodhte të gjithë audiencën, deri te spektatorët më naivë". Sepse ajo – publiku – i ka “tejkaluar” dukshëm ato spektakle që ai i ofron.

Në vitet 1970, marrëdhënia e Ostrovsky me kritikët, teatrot dhe audiencën u bë gjithnjë e më e ndërlikuar. Periudha kur ai gëzoi njohje universale, të fituar prej tij në fund të viteve pesëdhjetë dhe në fillim të viteve gjashtëdhjetë, u zëvendësua nga një tjetër, e cila po rritej gjithnjë e më shumë në qarqet e ndryshme të ftohjes ndaj dramaturgut.

Censura teatrore ishte më e rëndë se censura letrare. Kjo nuk është rastësi. Në thelb, arti teatror është demokratik, është më i drejtpërdrejtë se letërsia, i drejtohet publikut të gjerë. Ostrovsky në "Shënim mbi situatën e artit dramatik në Rusi në kohën e tanishme" (1881) shkroi se "poezia dramatike është më afër popullit sesa degët e tjera të letërsisë. Të gjitha veprat e tjera janë shkruar për njerëz të arsimuar, dhe drama dhe komedi. shkruhen për të gjithë popullin, këtë duhet ta kujtojnë gjithmonë dramaturgjia, duhet të jetë e qartë dhe e fortë, kjo afërsi me popullin nuk e poshtëron aspak poezinë dramatike, por përkundrazi ia dyfishon forcën dhe e pengon të bëhet vulgare. dhe i imët." Ostrovsky flet në "Shënimin" e tij se si u zgjerua audienca teatrore në Rusi pas vitit 1861. Ostrovsky i shkruan një shikuesi të ri, jo me përvojë në art, Ostrovsky shkruan: "Letërsia e bukur është ende e mërzitshme për të dhe e pakuptueshme, muzika gjithashtu, vetëm teatri i jep kënaqësi të plotë, atje ai përjeton si fëmijë gjithçka që ndodh në skenë. simpatizon të mirën dhe njeh të keqen, të paraqitur qartë". Për një audiencë "të freskët", shkroi Ostrovsky, "kërkon dramë të fortë, komedi të madhe, sfiduese, të sinqertë, të qeshura me zë të lartë, ndjenja të nxehta, të sinqerta." Dy dekada e gjysmë më vonë, Aleksandri Blloku, duke folur për poezinë, do të shkruajë se thelbi i saj qëndron në të vërtetat kryesore, "shëtitëse", në aftësinë për t'i përcjellë ato në zemrën e lexuesit, që zotëron teatri:

Vazhdoni tutje, vajtime!

Aktorë, zotëroni zanatin,

Nga e vërteta në këmbë

Të gjithë u ndjenë të sëmurë dhe të lehtë!

("Balagan", 1906)

Rëndësia e madhe që Ostrovsky i kushtoi teatrit, mendimet e tij për artin teatror, ​​për pozicionin e teatrit në Rusi, për fatin e aktorëve - e gjithë kjo u pasqyrua në shfaqjet e tij.

Bashkëkohësit e perceptuan Ostrovsky si pasardhës të artit dramatik të Gogol. Por risia e shfaqjeve të tij u vu re menjëherë. Tashmë në 1851, në artikullin "Një ëndërr me rastin e një komedie", kritiku i ri Boris Almazov vuri në dukje dallimet midis Ostrovsky dhe Gogol.

Origjinaliteti i Ostrovskit konsistonte jo vetëm në faktin se ai portretizonte jo vetëm shtypësit, por edhe viktimat e tyre, jo vetëm në faktin se, siç shkruante I. Annensky, Gogol ishte kryesisht një poet i "vizualit" dhe Ostrovsky i "dëgjimit". "përshtypjet. Origjinaliteti, risia e Ostrovsky u shfaq edhe në zgjedhjen e materialit jetësor, në temën e imazhit - ai zotëroi shtresa të reja të realitetit. Ai ishte zbuluesi, Kolombi, jo vetëm i Zamoskvorechye, por që ne nuk e shohim, zërat e të cilit nuk i dëgjojmë në veprat e Ostrovskit! Innokenty Annensky shkroi: "... Ky është një virtuoz i imazheve të tingullit: tregtarë, endacakë, punëtorë fabrikash dhe mësues të gjuhës latine, tatarë, ciganë, aktorë dhe punonjës seksi, bare, nëpunës dhe burokratë të vegjël - Ostrovsky dha një galeri të madhe. të fjalimeve tipike ..."

Aktorët, mjedisi teatror - gjithashtu një material i ri jetik që Ostrovsky zotëroi - gjithçka që lidhej me teatrin i dukej shumë e rëndësishme.

NË Teatri luajti një rol të madh në jetën e vetë Ostrovskit. Mori pjesë në prodhimin e shfaqjeve të tij, punoi me aktorë, ishte mik me shumë prej tyre, korrespondonte. Ai bëri shumë përpjekje për të mbrojtur të drejtat e aktorëve, duke kërkuar të krijonte një shkollë teatri në Rusi, repertorin e tij. Artisti i Teatrit Maly N.V. Rykalova kujtoi: Ostrovsky, "pasi u njoh më mirë me trupën, u bë njeriu ynë. Grupi e donte shumë. Alexander Nikolaevich ishte jashtëzakonisht i dashur dhe i sjellshëm me të gjithë. Nën regjimin e serfëve që mbizotëronte në atë kohë, kur shefat i thoshin "ti" artistit, kur pjesa më e madhe e trupës ishte nga serfët, trajtimi i Ostrovskit të gjithëve iu duk një lloj zbulimi. Zakonisht Aleksandër Nikolajeviç i vinte vetë në skenë shfaqjet e tij... Ostrovsky mblodhi një trupë dhe ia lexoi shfaqjen. Ai ishte jashtëzakonisht i mirë në lexim. Të gjithë personazhet dolën prej tij sikur të ishin gjallë ...

Ostrovsky e njihte mirë jetën e brendshme, të fshehur nga sytë e publikut, në prapaskenë të teatrit. Duke filluar me pyllin" (1871), Ostrovsky zhvillon temën e teatrit, krijon imazhe të aktorëve, përshkruan fatin e tyre - kjo shfaqje pasohet nga "Komediani i shekullit të 17-të" (1873), "Talentet dhe admiruesit" (1881) , "Fajtor pa faj" (1883).

P Pozicioni i aktorëve në teatër, suksesi i tyre varej nga fakti nëse i pëlqenin apo jo spektatorët e pasur që dhanë tonin në qytet. Në fund të fundit, trupat provinciale jetonin kryesisht nga donacionet e klientëve vendas, të cilët ndiheshin mjeshtër në teatër dhe mund të diktonin kushtet e tyre. Shumë aktore jetuan me dhurata të shtrenjta nga fansat e pasur.

Aktorja, e cila e çmonte nderin e saj, e pati të vështirë. Në "Talentet dhe admiruesit" Ostrovsky përshkruan një situatë të tillë jetësore. Domna Panteleevna, nëna e Sasha Neginës ankohet: “Sasha ime nuk është e lumtur! Ai e mban veten me shumë kujdes, mirë, nuk ka një prirje të tillë në publik: asnjë dhuratë të veçantë, asgjë si të tjerat, të cilat ... nëse ... ". Nina Smelskaya, e cila pranon me dëshirë patronazhin e fansave të pasur, duke u kthyer në thelb në një grua të mbajtur, jeton shumë më mirë, ndihet shumë më e sigurt në teatër sesa Negina e talentuar.

Por pavarësisht jetës së vështirë, fatkeqësisë dhe pakënaqësisë, në imazhin e Ostrovskit, shumë njerëz që ia kanë kushtuar jetën skenës, teatrit, ruajnë mirësinë dhe fisnikërinë në shpirtin e tyre. Para së gjithash, këta janë tragjedian që në skenë duhet të jetojnë në një botë me pasione të larta.

Sigurisht, fisnikëria dhe bujaria shpirtërore janë të natyrshme jo vetëm midis tragjedianëve. Ostrovsky tregon se talenti i vërtetë, një dashuri e painteresuar për artin dhe teatrin i lartëson njerëzit. Këto janë Narokov, Negina, Kruchinina.

Teatri në imazhin e Ostrovsky jeton sipas ligjeve të asaj bote, e cila është e njohur për lexuesin dhe shikuesin nga shfaqjet e tij të tjera. Mënyra se si janë formuar fatet e artistëve përcaktohet nga zakonet, marrëdhëniet, rrethanat e jetës "të përbashkët". Aftësia e Ostrovskit për të rikrijuar një pamje të saktë dhe të gjallë të kohës manifestohet plotësisht edhe në shfaqjet për aktorët. Kjo është Moska e epokës së Car Alexei Mikhailovich ("Komediani i shekullit të 17-të"), një qytet provincial modern për Ostrovsky ("Talente dhe admirues", "Fajtor pa faj"), pasuri fisnike("Pylli").

Atmosfera e përgjithshme e injorancës, marrëzisë, arbitraritetit arrogant të disave dhe pambrojtjes së të tjerëve shtrihet në shfaqjet e Ostrovskit në jetën e teatrit dhe fatin e aktorit. Repertori, fitimet, në përgjithësi, jeta e një artisti varen nga Medicis ruse të sapoformuar. "... Tani triumfi i borgjezisë, tani arti ia vlen peshën e tij në ar, në kuptimin e plotë të fjalës po vjen epoka e artë, por mos kërkoni, ndonjëherë do t'ju japin një dyll, dhe në një fuçi nga mali, për qejfin tuaj, do të hipni - cilin Medicis do t'i sulmoni”, - i thotë Paratov Robinsonit në “Dore”.

I tillë është mbrojtësi i arteve në qytet provincial Briakhimov - Princi Dulebov në shfaqjen "Talentët dhe admiruesit": "Ky është një person shumë i respektuar ... një person me shije të madhe, që di të jetojë mirë, një person që e do artin dhe e kupton atë me delikatesë, mbrojtësi i të gjithëve artistë, artistë dhe kryesisht aktore”. Është ky filantropist që organizon përndjekjen e aktores së re të talentuar Sasha Negina, të cilën ai “dëshiroi ta gëzonte me favorin e tij, por ajo u ofendua nga kjo”. "Po, çfarë është ofendimi këtu? Çfarë është ofendimi? Gjëja më e zakonshme. Ti nuk njeh as jetën, as shoqërinë e mirë... - mëson Dulebov Negina. - Nuk mjafton vetëm ndershmëria: duhet të jesh më i zgjuar dhe më i kujdesshëm që të mos qajë më vonë”. Dhe Negina së shpejti duhet të qajë: me urdhër të Dulebovit, performanca e saj e përfitimit dështon, kontrata e saj nuk rinovohet dhe ajo përjashtohet nga teatri. Sipërmarrësi e di se sa e talentuar është Negina, por nuk mund të debatojë me një person kaq me ndikim në qytet.

Në jetë teatri rus, të cilin Ostrovsky e njihte aq mirë, aktori ishte një person i detyruar që ishte në varësi të shumëfishtë. “Pastaj kishte një kohë për të preferuarat dhe i gjithë zelli menaxherial i inspektorit të repertorit konsistonte në udhëzimet për kryeregjisorin që të bënte çdo kujdes të mundshëm në përpilimin e repertorit, në mënyrë që të preferuarit që marrin paga të mëdha për performancë të luanin çdo ditë dhe, nëse është e mundur. , në dy teatro", shkroi Ostrovsky në "Një shënim mbi draft rregullat mbi çmimet e teatrove perandorake për vepra dramatike" (1883).

Edhe aktorë shumë të njohur, të përballur me intriga, dolën viktima të arbitraritetit të autoriteteve. Ostrovsky duhej të shqetësohej për përvjetorin e I.V. Samarina. Ai i shkruan zyrtarit A.M. Pchelnikov, i cili, sipas fjalëve të bashkëkohësve të Ostrovskit, "sillej me artistët si një pronar tokash me oborre"; “... Në shfaqjet përfitimi dhe shfaqjet përvjetore-përfituese, të gjitha vendet në teatër i përkasin përfituesit... tani... refuzojnë t'i lëshojnë të gjitha vendet për të. Si mund të ndodhte kjo kur, para shitjes së biletave në arkë, përveç përfituesit apo drejtuesve, askush nuk kishte të drejtë t'i dispononte?" (10 dhjetor 1884)

E famshmja Pelageya Antipovna Strepetova, një interpretuese e mrekullueshme e rolit të Katerinës në Stuhia, për të cilën Ostrovsky shkroi se "si një talent natyror, ky është një fenomen i rrallë, fenomenal", në vitet '80, për shkak të persekutimit të zyrtarëve burokratikë, ajo u detyrua të largohej nga teatri.

Në përshkrimin e Ostrovskit, aktorët mund të rezultojnë pothuajse lypës, si Neschastlivtsev dhe Schastlivtsev në Les, të poshtëruar, duke humbur formën e tyre njerëzore për shkak të dehjes, si Robinsoni në The Dowry, si Shmaga në Fajtor pa faj, si Erast Gromilov në Talentet dhe admiruesit”, “Ne artistët, vendi ynë është në bufe”, thotë Shmaga me sfidë dhe ironi keqdashëse.

Komediani i talentuar Yakov Kochetov, heroi i shfaqjes "Komediani i shekullit të 17-të", ka frikë të bëhet artist. Jo vetëm babai i tij, por edhe ai vetë është i sigurt se ky është një profesion i dënueshëm, se bufonia është një mëkat, më i keq se ai nuk mund të jetë asgjë. Të tilla janë idetë e para-ndërtimit të njerëzve në Moskë në shekullin e 17-të. Por edhe në fund të shekullit të 19-të, Neschastlivtsev kishte turp për profesionin e tij të aktrimit. "... Unë nuk dua që ajo ta dijë, vëlla, se unë jam një aktor, madje edhe një provincial," i thotë ai Schastlivtsev dhe, pasi ka ardhur në Gurmyzhskaya, ai pretendon të jetë një oficer në pension.

Përbuzja për artistët, trajtimi i pazakonshëm i tyre, siç tregon Ostrovsky, është krejt e natyrshme në një botë paragjykimesh, errësirës, ​​injorancës dëshpëruese. Nuk është e lehtë të ruash ndjenjën e dinjitetit njerëzor në një atmosferë të tillë. Schastlivtsev, i cili u bë Robinson në "Dhiry", është gati për poshtërim, i kthyer në një shaka, i cili si objekt argëtimi, si "gjë", transferohet pa e pyetur nga një pronar te tjetri. "Mund t'ju jap për dy ose tre ditë," i thotë Paratov Vozhevatov.

NË O jeta e brendshme teatri, siç e tregon Ostrovsky, ka shumë vulgaritet, zili, intriga. Një intrigë e shëmtuar po shpërthen rreth Kruchininës ("Fajtor pa faj"), aktorja Korinkina e endje atë me ndihmën e "dashnorit të saj të parë" Milovzorov, aktori i ri Neznamov, i drejtuar prej tyre, fyen publikisht Kruchininën. Intriga, zilia, shthurja - e gjithë kjo zakonisht vjen nga mediokriteti.

Ostrovsky më shumë se një herë u ndesh me injorancën dhe mediokritetin e aktorëve, me punën e hakerëve teatror dhe reagoi me dhimbje ndaj gjithë kësaj. Në "Shënim mbi projektin ..." ai shkroi për aktoren Struyskaya: "Ajo nuk mund të lexonte me kuptim, shenjat e pikësimit nuk kishin ndonjë forcë detyruese për të. - kjo, natyrisht, jo të gjithë do ta besojnë, dhe unë Unë nuk do ta kisha besuar kurrë nëse nuk do të isha i bindur për këtë nga përvoja ime ... Çfarëdo që ajo luan, vodevil apo dramë, nëse ajo gëzohet, nëse ajo vdes në skenë - gjithçka ajo dukej njësoj... Ajo ishte disi e pajetë, nuk dinte asgjë, nuk kishte parë asgjë në jetën e saj, prandaj as nuk mund të kuptonte dhe as të portretizonte asnjë tip, asnjë personazh dhe vazhdimisht luante veten e saj, e ftohtë, e kufizuar, e pashkolluar, ajo nuk mund të sillte inteligjencën dhe ndjenjat në skenë.

Injoranca, amatorizmi, shija e keqe, veçanërisht në teatrin provincial - çfarë tempulli arti ka - përshkruan Ostrovsky në "Fajtor pa faj". Aktori Milovzorov është i imët dhe mediokër, ai hakon, shtrembëron tekstin, duke besuar se publiku, të cilin ai e përçmon, nuk meriton asgjë tjetër. "Po, ju luani të dashuruar çdo ditë, çdo ditë deklaroni dashurinë tuaj; sa keni nga ajo shpirt?" Pyet Shmaga: "Më duket se mjafton për publikun këtu, mami," përgjigjet Milovzorov me vetëkënaqësi.

T teatri, jeta e aktoreve provinciale në fund të viteve 70, rreth kohës kur Ostrovsky shkruante shfaqje për aktorët, M.E. Saltykov-Shchedrin në romanin "Golovlevs". Mbesat e Yudushka, Lyubinka dhe Anninka bëhen aktore, duke i shpëtuar jetës së Golovlev, por përfundojnë në një skenë të lindjes së Krishtit. Ata nuk kishin talent, nuk kishin stërvitje, nuk kishin studiuar aktrim, por e gjithë kjo nuk kërkohej në skenën krahinore. Jeta e aktorëve shfaqet në kujtimet e Anninka-s si një ferr, si një makth: "Këtu është një skenë me peizazh blozë, të kapur dhe të rrëshqitshëm nga lagështia; këtu ajo vetë po rrotullohet në skenë, thjesht rrotullohet, duke imagjinuar se po luan ... Net të dehura dhe të ashpra; kalimtarët pronarët e tokave nxirrnin me nxitim një të gjelbër nga kuletat e tyre të dobëta; kapja e tregtarit që brohoriste "aktorët" pothuajse me një kamxhik në duar. Dhe jeta në prapaskenë është e shëmtuar, dhe ajo që luhet në skenë është e shëmtuar: "... Dhe dukesha e Gerolstein, mahnitëse me një hussar mentik, dhe Cleretta Ango, me një fustan nuse, me një të çarë përpara deri në bel. , dhe Elena e Bukur, me një të çarë përpara, pas dhe nga të gjitha anët ... Asgjë veç paturpësisë dhe lakuriqësisë ... kështu ka qenë jeta!" Kjo jetë e shtyn Lubinkën drejt vetëvrasjes.

Koincidencat midis Shchedrin dhe Ostrovsky në përshkrimin e teatrit provincial janë të natyrshme - të dy shkruajnë për atë që dinin mirë, shkruajnë të vërtetën. Por Shchedrin është një satirist i pamëshirshëm, ai e tepron aq shumë, imazhi bëhet grotesk, ndërsa Ostrovsky jep një pamje objektive të jetës, "mbretëria e tij e errët" nuk është e pashpresë - jo më kot shkroi N. Dobrolyubov për një "rreze të dritë".

Ky tipar i Ostrovskit u vu re nga kritikët edhe kur u shfaqën shfaqjet e tij të para. "... Aftësia për të portretizuar realitetin ashtu siç është - "besnikëria matematikore ndaj realitetit", mungesa e ndonjë ekzagjerimi ... E gjithë kjo nuk është shenjë dalluese e poezisë së Gogolit; të gjitha këto janë shenjat dalluese të komedisë së re," B. Almazov shkroi në artikullin "Ëndërr sipas rastit të një komedie. Tashmë në kohën tonë, kritiku letrar A. Skavtymov në veprën "Belinsky dhe dramaturgjia e A.N. Ostrovsky" vuri në dukje se "dallimi më i habitshëm midis shfaqjeve të Gogol dhe Ostrovsky është se Gogol nuk ka një viktimë të vesit, ndërsa Ostrovsky gjithmonë ka një viktimë të vuajtur të vesit ... Duke përshkruar vesin, Ostrovsky mbron diçka prej tij, dikush mbron ... Kështu, e gjithë përmbajtja e shfaqjes ndryshon, duke dominuar egoizmin dhe mashtrimin." Qasja e Ostrovskit për të përshkruar realitetin, e cila është e ndryshme nga ajo e Gogolit, shpjegohet, natyrisht, me origjinalitetin e talentit të tij, me vetitë "natyrore" të artistit, por edhe (kjo nuk duhet anashkaluar) nga koha e ndryshuar: rritja e vëmendjes ndaj individit, ndaj të drejtave të tij, njohja e vlerës së tij.

NË DHE. Nemirovich-Danchenko në librin e tij "Lindja e Teatrit" shkruan për atë që i bën dramat e Ostrovskit veçanërisht skenike: "atmosfera e mirësisë", "simpati e qartë dhe e fortë nga ana e të ofenduarve, ndaj të cilave salla e teatrit gjithmonë jashtëzakonisht i ndjeshëm”.

NË luan për teatrin dhe aktorët, Ostrovsky sigurisht ka imazhin e një artisti të vërtetë dhe person i bukur. Në jetën reale, Ostrovsky njihte shumë njerëz të shkëlqyer në botën e teatrit, i vlerësoi dhe i respektoi shumë. Një rol të rëndësishëm në jetën e tij luajti L. Nikulina-Kositskaya, e cila interpretoi shkëlqyeshëm Katerina në The Thunderstorm. Ostrovsky ishte mik me artistin A. Martynov, ai vlerësoi shumë N. Rybakov, G. Fedotova, M. Yermolova luajtën në shfaqjet e tij; P. Strepetova.

Në shfaqjen Fajtor pa faj, aktorja Elena Kruchinina thotë: "Unë e di që njerëzit kanë shumë fisnikëri, shumë dashuri, vetëmohim." Dhe vetë Otradina-Kruchinina u përket njerëzve kaq të mrekullueshëm, fisnikë, ajo është një artiste e mrekullueshme, i zgjuar, domethënës, i sinqertë.

"0, mos qaj, ata nuk vlejnë për lotët e tu. Ti Pëllumb i bardhë në një tufë të zezë kokrrash, ndaj të godasin. Bardhësia jote, pastërtia jote është fyese për ta”, i thotë Narokov Sasha Neginës në “Talente dhe admirues”.

Imazhi më i mrekullueshëm i aktorit fisnik i krijuar nga Ostrovsky është tragjediani Neschastlivtsev në Les. Ostrovsky përshkruan një person "të gjallë", me një fat të vështirë, me një histori të trishtuar jete. Neschastlivtsev, i cili pi shumë, nuk mund të quhet "pëllumb i bardhë". Por ai ndryshon gjatë gjithë shfaqjes, situata e komplotit i jep mundësinë të zbulojë plotësisht tiparet më të mira të natyrës së tij. Nëse në fillim sjellja e Neschastlivtsev tregon nëpërmjet qëndrimit të natyrshëm të tragjedianit provincial, një predikim për recitim pompoz (në këto momente ai është qesharak); nëse, duke luajtur mjeshtrin, ai e gjen veten në situata qesharake, atëherë, duke kuptuar se çfarë po ndodh në pasurinë Gurmyzhskaya, çfarë mbeturinash është zonja e tij, ai merr një pjesë të zjarrtë në fatin e Aksyusha, tregon cilësi të shkëlqyera njerëzore. Rezulton se roli i një heroi fisnik është organik për të, ky është me të vërtetë roli i tij - dhe jo vetëm në skenë, por edhe në jetë.

Duke e detyruar Vosmibratovin t'i kthejë paratë Gurmyzhskaya, Neschastlivtsev bën një shfaqje, bën porosi false; një aktor i talentuar (nuk është më kot që ai kujton me krenari se u lavdërua nga "vetë Nikolai Khrisanfych Rybakov"), Neschastlivtsev në këtë moment luan me një forcë të tillë, me një besim të tillë që e keqja mund të mposhtet, që arrin të vërtetën, sukses jetësor: Vosmibratov jep para.

Pastaj, duke i dhënë paratë e tij të fundit Aksyusha, duke rregulluar lumturinë e saj, Neschastlivtsev nuk luan më - ky nuk është një gjest teatror, ​​por Veprim fisnik. Kur në fund të shfaqjes ai shqipton monologun e Karl Moor nga Grabitësit e Shilerit, ky monolog vazhdon fjalimin e tij të ndritshëm të zemëruar, fjalët e heroit Shiler bëhen në thelb fjalët e tij, të mbushura me përmbajtje të re, konkrete jetësore. Sipas tij, arti dhe jeta janë të lidhura pazgjidhshmërisht, aktori nuk është hipokrit, nuk pretendon, arti i tij bazohet në ndjenja të mirëfillta, përvoja të mirëfillta, nuk duhet të ketë të bëjë fare me pretendimet dhe gënjeshtrat në jetë. Ky është kuptimi i vërejtjes që Gurmyzhskaya dhe e gjithë shoqëria e saj e Neschastlivtsev hedh: "... Ne jemi artistë, artistë fisnikë, dhe humoristë jeni ju".

G Gurmyzhskaya rezulton të jetë komediani kryesor në shfaqjen jetësore që luhet në The Forest. Ajo zgjedh për vete një rol tërheqës, të bukur të një gruaje me rregulla të rrepta morale, një filantropiste bujare që i është përkushtuar veprat e mira("Zotërinj, a jetoj unë për veten time? Gjithçka që kam, të gjitha paratë e mia janë të të varfërve. Unë jam vetëm një nëpunës me paratë e mia dhe çdo i varfër, çdo person fatkeq është pronari i tyre," frymëzon ajo të tjerët). e gjithë kjo është hipokrizi, një maskë që fsheh fytyrën e saj të vërtetë. Ju luani, luani një rol, mirë, do ta luani edhe ju." Gurmyzhskaya jo vetëm që luan një rol krejtësisht alien për të, ajo gjithashtu detyron të tjerët të luajnë së bashku me të, u imponon atyre role që duhet ta paraqesin atë më së shumti. dritë e favorshme: Neschastlivtsev është caktuar të luajë rolin e një nipi mirënjohës dhe të dashur. Aksyusha - roli i nuses, Bulanov - dhëndri i Aksyusha. Por Aksyusha refuzon të thyejë një komedi për të: "Unë nuk do të martohem me të; Pra, për çfarë është kjo komedi?" Gurmyzhskaya, duke mos fshehur më se ajo është regjisorja e shfaqjes që luhet, e vendos me vrazhdësi Aksyusha në vendin e saj: "Komedia! .

Komediani Schastlivtsev, i cili doli të ishte më perceptues se Neschastlivtsev tragjik, i cili në fillim pranoi performancën e Gurmyzhskaya mbi besimin, kuptoi situatën reale përpara tij, i thotë Neschastlivtsev: "Studenti i shkollës së mesme, me sa duket, është më i zgjuar; ai luan një roli më i mirë këtu se i yti ... Ai luan një dashnor, dhe ti je ... një njeri i thjeshtë.

Para shikuesit të shfaqet e vërteta, pa një maskë mbrojtëse fariseike, Gurmyzhskaya - një zonjë e pangopur, egoiste, mashtruese, e shthurur. Spektakli që ajo luajti ndoqi qëllime të ulëta, të ndyra, të pista.

Shumë nga dramat e Ostrovskit paraqesin një "teatër" kaq të rremë të jetës. Podkhalyuzin në shfaqjen e parë të Ostrovsky "Njerëzit tanë - ne do të vendosemi" luan rolin e pronarit më të devotshëm dhe besnik të një personi dhe kështu arrin qëllimin e tij - pasi e mashtron Bolshovin, ai vetë bëhet pronar. Glumov në komedinë "Mjaft marrëzi për çdo njeri të mençur" e ndërton karrierën e tij në një lojë komplekse, duke vendosur një ose një maskë tjetër. Vetëm rasti e pengoi të arrinte qëllimin në intrigën që kishte nisur. Në "Dowry" jo vetëm Robinsoni, duke argëtuar Vozhevatov dhe Paratov, shfaqet si zot. Karandishev qesharak dhe i dhimbshëm përpiqet të duket i rëndësishëm. Pasi u bë i fejuari i Larisës, ai "... ngriti kokën aq lart sa do të pengohej me dikë. Dhe vendosi syze për ndonjë arsye, por nuk i vuri kurrë. Përkulet - mezi tund kokën", thotë Vozhevatov. Gjithçka që bën Karandyshev është artificiale, gjithçka është për t'u treguar: kali i mjerë që mori dhe tapeti me armë të lira në mur dhe darka që ai organizon. Njeriu Paratov - i matur dhe pa shpirt - luan rolin e një natyre të nxehtë, të pakontrolluar të gjerë.

Teatri në jetë, maskat imponuese lindin nga dëshira për të maskuar, për të fshehur diçka të pamoralshme, të turpshme, për të kaluar të zezën në të bardhë. Pas një performance të tillë zakonisht qëndron kalkulimi, hipokrizia, interesi vetjak.

Neznamov në shfaqjen "Fajtor pa faj", duke qenë viktimë e intrigës që filloi Korinkina dhe duke besuar se Kruchinina vetëm pretendonte të ishte një grua e sjellshme dhe fisnike, thotë me hidhërim: "Aktore! aktore! prandaj luaj në skenë. Ata paguajnë para për një pretendim të mirë Dhe për të luajtur në jetë mbi zemrat e thjeshta, sylesh që nuk kanë nevojë për lojë, që kërkojnë të vërtetën... duhet të ekzekutohen për këtë... nuk kemi nevojë për mashtrim! Na jepni e vërteta, e vërteta e pastër!" Heroi i shfaqjes këtu shpreh një ide shumë të rëndësishme për Ostrovsky për teatrin, për rolin e tij në jetë, për natyrën dhe qëllimin e aktrimit. Ostrovsky vë në kontrast komedinë dhe hipokrizinë në jetë me artin plot vërtetësi dhe sinqeritet në skenë. Teatër i vërtetë, loja e frymëzuar e artistit është gjithmonë morale, sjell të mira, ndriçon njeriun.

P Esetë e Ostrovskit për aktorët dhe teatrin, të cilat pasqyruan me saktësi rrethanat e realitetit rus në vitet '70 dhe '80 të shekullit të kaluar, përmbajnë mendime për artin që janë ende të gjalla sot. Këto janë mendime për fatin e vështirë, ndonjëherë tragjik të një artisti të vërtetë, i cili duke e realizuar veten, shpenzon, digjet, për lumturinë që gjen te krijimtaria, vetëdhënia e plotë, për misionin e lartë të artit, që pohon mirësinë dhe njerëzimi. Vetë Ostrovsky u shpreh, zbuloi shpirtin e tij në shfaqjet që krijoi, ndoshta veçanërisht sinqerisht në shfaqjet për teatrin dhe aktorët. Shumë në to është në përputhje me atë që poeti i shekullit tonë shkruan në vargje të mrekullueshme:

Kur ndjenja dikton vijën

Ajo dërgon një skllav në skenë,

Dhe këtu përfundon arti.

Dhe dheu dhe fati marrin frymë.

(B. Pasternak. “0, do ta dija

cfare ndodh...")

Lista e letërsisë së përdorur Lebedev Yu. V. "Letërsia ruse e shekullit të 19-të. Gjysma e dytë ”Libër mësuesi klasa e 10-të. B. Kostelantsev “Paja e A. N. Ostrovskit” Shtojca “Letërsia” nr. 16, 1997 për gazetën “I Shtatori i Parë”

Tutoring

Keni nevojë për ndihmë për të mësuar një temë?

Ekspertët tanë do të këshillojnë ose ofrojnë shërbime tutoriale për tema me interes për ju.
Paraqisni një aplikim duke treguar temën tani për të mësuar në lidhje me mundësinë e marrjes së një konsultimi.

Faqja 13 nga 17

AKTORËT OSTROVSKOY

Teatri i Ostrovskit kërkoi një lloj të ri aktori. Dramaturgu e konsideroi meritën e tij të veçantë krijimin e "një shkolle të aktrimit të natyrshëm dhe të pakufizuar në skenë, për të cilën trupa e Moskës u bë e famshme dhe përfaqësuesi i së cilës në Shën Petersburg ishte Martynov".
Përfaqësues i kësaj shkolle në Moskë ishte Lyubov Pavlovna Nikulina-Kositsky (1824-1868). Në fillim ajo luajti në provinca, ku erdhi pasi u nda me familjen, më pas studioi në Shkollën e Teatrit të Moskës dhe pasi u diplomua erdhi në Teatrin Maly. Duke zotëruar aftësi të shkëlqyera skenike, ajo luajti mrekullisht Luizën në dramën e Shilerit "Mashtrimi dhe dashuria", Ofelia dhe Desdemona e Shekspirit, Maria në melodramën "Bekimi i nënës". Sidoqoftë, sipas të dhënave të jashtme dhe natyrës së talentit, Nikulina-Kositskaya ishte një aktore e destinuar për repertorin rus, ajo ishte afër temës së tragjikut. fati femëror. Prandaj, imazhet në dramat e Ostrovsky u bënë kulmi i punës së saj.
Interpretuesja e parë dhe brilante e rolit të Katerinës në Stuhinë, e cila u shkrua posaçërisht për të, aktorja më vonë luajti shumë heroina të dramaturgut të madh, duke zbuluar me forcë të madhe tragjike fatin e bashkatdhetarëve të saj. Për shumë vite Nikulina-Kositskaya ishte aktorja kryesore e trupës së Moskës.
Ngritja krijuese e S. V. Vasilyev lidhet gjithashtu me dramaturgjinë e Ostrovskit, në shfaqjen e përfitimit të së cilës Stuhia u vu në skenë për herë të parë në Moskë, ku ai krijoi imazhin tragjik të Tikhon, të shtypur dhe të shkatërruar nga "mbretëria e errët". Në Shën Petersburg, V. V. Samoilov dhe P. V. Vasiliev kontribuan në mënyrë aktive në depërtimin e shfaqjeve të Ostrovsky në skenën Alexandrinsky.
Sidoqoftë, bashkëpunëtorët kryesorë të dramaturgut në reformën e tij teatrale, të cilët mishëruan me përsosmërinë më të madhe parimet e shkollës së tij të aktrimit, ishin A. E. Martynov dhe P. M. Sadovsky.
Alexander Evstafievich Martynov (1816-1860) - student i Sh. Didlo dhe P. A. Karatygin - tashmë në Shkollën e Teatrit të Shën Petersburgut tërhoqi vëmendjen kryesisht me improvizimet e tij. Ai erdhi në Teatrin Alexandrinsky në mesin e 1836. Ishte një kohë e vështirë, në skenë dominonte një repertor argëtues dhe një aktor i ri, pa përvojë, në role që nuk ndryshonin për nga meritat e larta artistike, përdorte teknika tradicionale të huazuara nga shokët më të vjetër të skenës me mjete komike. Shpesh ai luante baballarë ose kërkues të mashtruar, duke befasuar audiencën vetëm me lehtësinë e plasticitetit dhe tejkalimin e mospërputhjes së moshës. Më të suksesshme
ai vepronte në rolet e shërbëtorëve, ushtarëve, nëpunësve të vegjël, me një fjalë të gjithë atyre që quheshin njerëz të thjeshtë.
Më i rëndësishmi për sa i përket materialit letrar në atë kohë ishte roli i tij si Bobchinsky në Inspektori i Përgjithshëm. Martynov e përgatiti atë brenda pak ditësh, duke zëvendësuar interpretuesin e parë, i cili ishte shumë i varfër, por Belinsky më vonë e konsideroi lojën e tij si "shumë mediokre".
Popullariteti i Martynov po rritet me shpejtësi, veçanërisht pas suksesit të tij në rolin e shërbëtorit të vjetër të Naumych në vaudevilin e P. I. Grigoriev "Gruaja e kalorësit" në 1836. Një vit më vonë, ai tashmë quhet "një aktor i shkëlqyer komik" dhe i vënë pranë Durit. Më 1838, ai udhëtoi me shumë sukses në panairin e Nizhny Novgorod dhe në vjeshtën e të njëjtit vit erdhi në Moskë, ku interpretoi në dy vaudevile të D. T. Lensky dhe në Inspektorin e Përgjithshëm.
Belinsky, i cili e pa aktorin për herë të parë në Moskë, në rishikimin e roleve të tij në turne, shkroi për "talentin e madh" të Martynov, për "talentin e fortë dhe origjinal" të Martynov, por së bashku me "ndjenjën e thellë" në lojën e tij, ai gjithashtu vuri në dukje "farsa të padurueshme në mënyrën e zotit Zhivokini". Kritiku arriti në përfundimin se Martynov ishte "ende student në art dhe nëse nuk nxiton të deklarohet mjeshtër, ai do të shkojë larg". Martynov e mori vërejtjen e kritikut me ndjeshmërinë e një talenti të madh - tashmë në të njëjtin sezon, në një përmbledhje të pothuajse çdo roli të tij, mund të lexohen të njëjtat fjalë: aktori luajti "pa farsën më të vogël".
Në 1839, Belinsky u transferua në Shën Petersburg, ku filloi të punonte në Shënime të brendshme". Ai botonte rregullisht artikuj për teatrin dhe ndoqi me vëmendje të veçantë punën e Martynov, duke e vënë gjithnjë e më shumë emrin e tij pranë Shchepkin në artikujt e tij. Për herë të parë një krahasim i tillë u bë pas interpretimit të aktorit të rolit të Lev Gurych Sinichkin në vaudeville të D. T. Lensky në 1839, të cilin kritiku e konsideroi "të shkëlqyer".
Pas interpretimit të këtij roli, ata filluan të flasin për “komedinë serioze” të aktorit, si tiparin kryesor të lojës së tij. Ai e mbushi personazhin e vodevilit me një ndjenjë të gjallë dhe të vërtetë, jo vetëm duke u përpjekur ta bënte të qeshte, por i mbushur me simpati për fatin e vështirë të aktorit provincial. Duke kujtuar performancën e tij, I. I. Panaev admiroi sesi Martynov "di të bëjë të qeshë dhe të prekë!" Por kjo është pikërisht ajo që Belinsky i bëri thirrje aktorit të bënte kur shkroi se ka role "në të cilat nuk mjafton të qeshësh, por duhet të prekesh edhe së bashku", dhe citoi Shchepkin si një shembull si marinar. Belinsky e konsideroi kombinimin e komikes dhe tragjikes si një nga virtytet më të larta të artit realist, kjo është arsyeja pse ai me kaq këmbëngulje e këshilloi Martynovin të zhvillonte një "element patetik" në vetvete, duke besuar se në këtë mënyrë ai mund të bëhej "Shchepkin i tij". ” në skenën e Shën Petersburgut.
Shtë domethënëse që rolet në ato vepra që ishin piketa në historinë e teatrit rus u bënë më domethënës në punën e aktorit. I tillë ishte roli i Podkolesinit te “Martesa” e Gogolit; i tillë ishte roli i drejtorit të postës në vënien në skenë të "Shpirtrave të vdekur", të cilin teatri "e shpërfytyroi", por historia e kapitenit Kopeikin, sipas bashkëkohësve, Martynov "e lexoi në mënyrë të përsosur".
Në 1843, Martynov bëri një turne në Kiev në të njëjtën kohë me Shchepkin, dhe së bashku ata interpretuan në tre shfaqje nga Gogol - Inspektori i Përgjithshëm, Martesa dhe Lojtarët. Aktori i Shën Petersburgut luante Khlestakov, Podkolesin dhe Ikharev, ai i Moskës luante kryebashkiakun, Kochkarev dhe Ngushëllim. Turneu ishte një sukses i madh, megjithëse Khlestakov i Martynov nuk u pranua në Shën Petersburg, ata u mësuan me performancën e Dur, por ishte Martynov, sipas mendimit të shumë njerëzve, përfshirë JI. Tolstoi, ishte "Khlestakovi i parë i vërtetë".
Nën ndikimin e Belinsky dhe Shchepkin, arti i Martynov fitoi thjeshtësi dhe vërtetësi gjithnjë e më të madhe dhe mprehtësi sociale gjithnjë e më të madhe. Por Shchepkin dhe Martynov u përkisnin brezave të ndryshëm teatror dhe, në fakt, të ndryshëm epoka teatrale. Takimi me dramaturgjinë e Gogolit u zhvillua në fillimin e rrugës krijuese të aktorit të Shën Petersburgut, ai ende nuk ishte bërë vetë - krijuesi i një cilësie të re të aktrimit në skenën e kryeqytetit, i lidhur me një fazë të re në zhvillim. të realizmit skenik dhe me dramaturgjinë e re.
Martynov shkoi në arritjet e tij më të larta përmes një numri të pafund rolesh vaudeville, të cilat ai po i përgatiste vazhdimisht. Mjafton të thuhet se vetëm në sezonin 1840/41 ai interpretoi në shtatëdhjetë e një role, nga të cilat pesëdhjetë e tetë ishin të rinj. Lisichkin i tij pati sukses të madh në "Vajza e një aktori rus" të P. I. Grigoriev, një komedian i vjetër provincial, i cili doli në pension "për shkak të pleqërisë" dhe po i thoshte lamtumirë teatrit. Në përgjithësi, imazhet e aktorëve të vjetër, shtytësve, muzikantëve, pas suksesit të tyre të madh në rolet e Sinichkin dhe Lisichkin, si rregull, iu besuan Martynov, ose madje u shkruan për të. I luajti me shumë dramë dhe simpati për fatin e vështirë të vëllezërve të tij provincial. Ata ishin gjithashtu ndër "njerëzit e vegjël" që nën ndikimin e "shkollës natyrore", shfaqeshin gjithnjë e më shpesh në vaudevilet ruse dhe gjetën një interpretues të mrekullueshëm në personin e Martynov. Nuk ka nevojë t'i numërojmë këto role, sot ato janë harruar, madje asokohe rëndësia e tyre artistike ishte e vogël, dhe vetëm aktrimi depërtues, "i paimitueshëm" i aktorit veçonte personazhet e tij qesharak dhe prekës nga masa e përgjithshme pa fytyrë.
Nga mesi i viteve 1850, ngjyrat satirike që nuk kishin qenë më parë karakteristike për të u shfaqën në artin e aktorit, veçanërisht në rolet e zyrtarëve, ryshfetmarrësve dhe karrieristëve. Belinsky u vlerësua shumë për performancën e tij si Bug në vaudevilin e F. A. Konit "Njeriu i biznesit, ose rasti me kapelë". Aktori interpretoi edhe në vaudevilet e të riut Nekrasov, por ata nuk patën sukses skenik.
Me rëndësi të madhe në veprën e Martynov ishte dramaturgjia e Turgenev. Më 1849, në Mëngjesi te Udhëheqësi, ai luajti Mirvolin, një pronar tokash të rrënuar dhe të varur. Roli përbëhej vetëm nga disa fraza, por bashkëkohësit e kujtuan atë si një nga sukseset më të mëdha të shfaqjes. Në "Provincial" Martynov luajti Stupendyev, duke treguar vuajtjet mendore të heroit të tij, të tij lufta e brendshme mes dëshirës për të marrë një vend në kryeqytet dhe mosgatishmërisë për të parë gruan e tij në shoqërinë e kontit Lubin. Në shërbëtorin Matvey në mungesë të parave, aktori theksoi mendjen e tij praktike, mprehtësinë dhe epërsinë ndaj një mjeshtri të pavlerë.
Një vend të veçantë në repertorin e Martynov zuri The Bachelor, në të cilin në 1848 ai luajti Shpundik, një pronar tokash provincial, një mik i Moshkin, dhe luajti, sipas Nekrasov, "me art dhe sukses edhe më të shquar, sepse roli i tij është një. nga më të parëndësishmet”, dhe dhjetë vjet më vonë luajti rolin e Moshkinit në të njëjtën komedi. Bashkëkohësit shkruan për "hollësinë e mahnitshme" të performancës së tij, për "thellësinë e ndjenjës". Aktori e ndërtoi rolin mbi kontrastin midis ekstazës së gëzimit, parandjenjës së lumturisë që pret Mashën në fillim të shfaqjes dhe shembjes së papritur të kësaj shprese, protestës së tij të zemëruar, por të pafuqishme. Martynov zbuloi poshtërimin dhe dëshpërimin e "njeriut të vogël" me forcë dhe të vërtetë të madhe. Turgenev besonte se aktori kishte krijuar "diçka kolosale" nga "gjëja e tij e dobët" dhe më vonë kujtoi "Martynov brilant" më shumë se një herë si në letra ashtu edhe në parathënien e botimit të parë të veprave të tij dramatike.
Aktori shprehu pikëpamjet e qarqeve progresive, demokratike të shoqërisë ruse, ai pohoi parimet e realizmit kritik në skenën e gjykatës. Dhe arritjet e tij më të larta në këtë drejtim ishin rolet në shfaqjet e Ostrovsky.
Tashmë në vizitën e tij të parë në Shën Petersburg, kur filluan provat e shfaqjes Mos u fut në sajë, dramaturgu ndjeu ndryshimin midis dy shkollave të aktrimit - asaj më demokratike të Moskës dhe asaj të Shën Petersburgut të lidhur me skenën. kanunet. Në atë vizitë, ai menjëherë dhe gjatë gjithë jetës pati një kontakt njerëzor dhe krijues me Martynovin, i cili u bë i njëjti mendim dhe propagandues i shfaqjeve të tij në kryeqytet. Ai luajti në tetë shfaqje të Ostrovskit nga dhjetë (ai nuk luajti në dy sepse ishte i sëmurë në atë kohë) - ai interpretoi rolet e Malomalsky ("Mos u fut në sajën tënde"), Benevolensky në Nusja e varfër. , Bruskov ("Në një festë të çuditshme hangover"), Balzaminov, Tikhon në "Stuhia". Edhe nga rolet dhe episodet e vogla në dramat e këtij dramaturgu, ai nuk refuzoi kurrë.
Suksesi i parë domethënës i aktorit në shfaqjet e Ostrovsky ishte roli i Benevolensky, një zyrtar i suksesshëm, një person shpirtërisht i kufizuar, egoist dhe i vetëkënaqur, me të cilin jeta e Mashës "do të humbasë përgjithmonë".
Roli i Tita Titych Bruskov, një tregtar tiran në komedinë Hangover at a Strange Feast, kritika e quan një moment historik në veprën e Martynov. "Një plak me flokë gri, i hollë, i zbehtë, me tëmth në fytyrë, me mjekër të rrallë, me syze", "duke shtypur vazhdimisht këmbën e tij, pastaj një shkop", ky Bruskov e dinte fuqinë e parasë në " mbretëria e errët", por në të njëjtën kohë ai ishte pararendës" njerez Biznesi”, të cilat tashmë kanë filluar të shfaqen në Shën Petersburg dhe kjo ishte risia e imazhit.
Por kulmi i punës së aktorit është Tikhon në The Thunderstorm, luajtur në 1859. Bashkëkohësit lanë shumë kujtime nga ky rol. Sipas përshkrimeve të tyre, nuk është e vështirë të imagjinohet sesi në foton e parë ky Tikhon automatikisht, pa menduar për kuptimin e asaj që dëgjoi, iu përgjigj me butësi fjalëve të Kabanikh me fraza monotone të përsëritura shumë herë në jetë. Vetëm herë pas here i shpëtonte një fjalë e gjallë ose një vështrim, duke e lejuar të kuptonte se tek ky njeri nuk kishte vdekur gjithçka dhe se ai ishte i rënduar nga robëria e tij, simpatizohej me gruan e tij. Kjo u shpreh edhe më qartë në skenën e largimit të Tikhon, ku urdhrat e përsëritura pa dëshirë, monotone ndaj gruas së tij pasi Kabanikha dëshmonte për mosgatishmërinë për të vazhduar skenën poshtëruese për Katerinën. Dhe kur ata mbetën vetëm, Tikhon u përpoq të ngushëllonte butësisht gruan e tij, e këshilloi seriozisht që të mos i kushtonte vëmendje fjalëve të nënës së saj, por dëshira e tij për t'u çliruar ishte më e fortë se gjithçka. Dëshmitarët okularë kujtojnë se sa i frikësuar dhe prekës, me lot në sy, u përpoq të ndalonte Katerinën në skenën e pendimit. Por triumfi i Martynov ishte akti i fundit. Në fillim, Tikhon i dehur, me një "fytyrë të dehur, të dëshpëruar", bëri shaka me trishtim, duke i treguar Kuligin për jetën e tij, por menjëherë u kthjellua sapo mori vesh se Katerina ishte larguar nga shtëpia. Një parandjenjë telash e përfshiu atë. Me energji të papritur, ai nxitoi në kërkim të gruas së tij dhe qau në heshtje, duke u kthyer pa asgjë. Pikërisht këtu publiku kuptoi se sa shumë e donte Katerinën.
Duke dëgjuar një klithmë për një grua që ishte hedhur në lumë, ai kuptoi gjithçka dhe, duke qarë, iu lut nënës së tij që ta linte të ndihmonte dhe kur e morën kufomën, ai u vërsul drejt tij me një të qarë. Fraza e fundit e Kabanikhe - "Nënë, e shkatërrove atë, ti, ti, ti" - tronditi bashkëkohësit e tij. Akuzën kundër “mbretërisë së errët” e hodhi viktima e ligjeve të saj barbare. Yuzhin-Sumbatov, duke kujtuar skenën përfundimtare, shkroi se Martynov arriti "forcën e Mochalov" në të.
Pas këtij roli, Martynov nuk u fol më si një aktor i shkëlqyer komik, në lojën e të cilit është i fortë një element dramatik, por si një tragjedian i madh. Martynov hyri në kohën e lulëzimit më të lartë të talentit të tij.
Rolet e tij të fundit në shfaqjet e dramaturgut të ri I. Chernyshev konfirmuan karakterin jo të rastësishëm, jo ​​episodik të ngritjes tragjike në Tikhon. Dhe në Rasplyuev në "Dasma e Krechinsky" nga Sukhovo-Kobylin, Martynov veçoi kuptimin e tij dramatik në rol, ai nuk luajti një mashtrues dhe mashtrues të vogël, por një person fatkeq dhe të mëshirshëm që ngjall simpati.
Në 1859, Martynov shkoi jashtë vendit për trajtim. Para largimit të tij, shkrimtarët kryesorë rusë dhanë një darkë solemne për nder të artistit (vetëm Shchepkin iu dha një nder), në të cilën Martynov u kurorëzua me një kurorë dafine, i dha atij një adresë të nënshkruar nga L. Tolstoy, Nekrasov, Turgenev, Saltykov-Shchedrin, Ostrovsky, Goncharov, Chernyshevsky, Dobrolyubov, Pisemsky dhe të tjerë. Një fjalim i mrekullueshëm për aktorin u mbajt nga Ostrovsky, i cili, në emër të "autorëve të një tendence të re në letërsinë tonë", falënderoi ngrohtësisht Martynovin që i ndihmoi ata "të mbrojnë pavarësinë e skenës ruse". Nekrasov lexoi poezi të shenjta për aktorin.
Kur Martynov u kthye nga jashtë, sëmundja e tij u përkeqësua përsëri. Më 11 prill 1860, ai luajti Tikhon në The Thunderstorm. Kjo ishte shfaqja e tij e fundit në skenën e Shën Petersburgut. Të nesërmen, aktori shkoi në një turne: ai luajti pesëmbëdhjetë shfaqje në Moskë dhe shkoi në Odessa përmes Voronezh dhe Kharkov. Ai shoqërohej nga Ostrovsky. Në Odessa, Martynov ishte një sukses i madh, por çdo shfaqje iu dha me vështirësi. Pastaj ata shkuan në Jaltë me shpresën se "Krimeja do të rregullojë gjithçka". Sidoqoftë, Jalta nuk ndihmoi dhe aktori vendosi të kthehej në shtëpi, por arriti vetëm në Kharkov, ku vdiq në krahët e Ostrovsky në moshën dyzet e katër vjeç. "Me Martynov humba gjithçka në skenën e Petersburgut," shkroi dramaturgu.
Rëndësia e punës së Martynov është e madhe - ai demokratizoi skenën e kryeqytetit, në të cilin hynë jo heronjtë dhe carët, por nga njerëz të thjeshtë; kjo skenë i detyrohet atij një lidhje të ngushtë me “letërsinë e madhe”. Ai kontribuoi në vendosjen e realizmit dhe pati një ndikim të madh në zhvillimin e mëtejshëm Teatri Alexandrinsky.
Prov Mikhailovich Sadovsky(1818-1872) u ftua në trupën perandorake në Moskë në prill 1839 nga provincat. Atij iu dha një debutim: në Teatrin Bolshoi, ai luajti rolin e Jeannot Bijou në vaudeville "Love Potion, or the Berber Poet". Ai performoi pa shumë shkëlqim (siç shkruanin pas debutimit, në aktorin e ri "nuk ka asgjë të keqe pozitivisht, por asgjë pozitive nuk vërehet"), por u pranua në trupë. Kështu që dinastia Sadovsky filloi jetën e saj në skenën e Teatrit Maly.
Sadovsky punoi për shtatë vjet në trupat provinciale. Në 1838 ai shërbeu në Kazan, ku Shchepkin erdhi në turne, duke u dalluar menjëherë midis aktorëve që debutuan në Moskë një vit më vonë, në një shfaqje të vënë në skenë nga vetë Shchepkin.
Në sezonin e parë, aktori i ri luajti kryesisht role të vogla ("Përshëndetje, lamtumirë - dhe shkon në dyert e mesme" - siç tha vetë), të cilat nuk i sollën asnjë kënaqësi dhe ai tashmë po mendonte të kthehej në provincë. kur i ndodhi të luante rolin e Filatkës në vaudevilin popullor "Filatka dhe Miroshka - Rivalët" të Grigoriev 2, që i solli sukses të madh. Revista Moskvityanin parashikoi në mënyrë profetike: "Është detyra jonë të tërheqim vëmendjen e publikut ndaj këtij aktori të ri, i cili, mund të themi me siguri, së shpejti do të bëhet i preferuari i saj dhe i famshëm i Moskës".
Pasi aktori luajti rolin e sipërmarrësit Pustoslavtsev në Lev Gurych Sinichkin, ai u quajt "pa dyshim më i shquari nga artistët e rinj rusë, tek i cili mund të vendosim me siguri shpresat më të shkëlqyera".
Sadovsky u përfshi fort në repertor. Në rrymën e thjeshtëve të vodevileve, rolet në dramat e Molierit ranë gjithnjë e më shumë: ai luajti Sganarelle në "Martesa nga robëria", Scapepa në "Marifetet e Scapin". Për shfaqjen e tij të parë të përfitimit më 19 prill 1844, ai zgjodhi rolin e Arganit në The Imaginary Sick, në të cilin zakonisht interpretonte Shchepkin. Në të njëjtën periudhë, rolet në shfaqjet e Gogolit filluan t'i kalojnë atij - Zamukhryshkin në Kumarxhinjtë, Osip në Inspektorin e Përgjithshëm, Podkolesin në Zheyitba.
Karakteristikat individuale Talentet e Sadovskit u shfaqën gjithnjë e më qartë. Suksesin më të madh e pati në repertorin vendas, veçanërisht në pjesët e Gogolit. Pasi luajti rolin e Osip Ap. Grigoriev vuri në dukje triumfin e "vetë të vërtetës" në performancën e aktorit. Suksesi e shoqëroi Sadovskin në dramat e Turgenevit "Beqari", "Mëngjesi tek lideri" dhe "Nusja e Carit" të L. A. Mey dhe në vaudevilin e V. Sollogub "Telash nga një zemër e butë".
Ishte e qartë se në trupë u shfaq një aktor i pazakontë, për nga natyra e talentit, kryesisht rus dhe i përditshëm. Pranë tij, edhe Shchepkin "jo teatror" dukej tepër teatral. Dhe në mënyrë që talenti i Sadovskit të tingëllonte me forcë të plotë, ishte e nevojshme një dramaturgji e veçantë. Ajo tashmë është e pjekur.
Takimi midis Sadovskit dhe Ostrovskit ishte historikisht i pashmangshëm - dhe kjo ndodhi. Në 1849, ata tashmë lexuan së bashku "Falimentimin" në shtëpi të ndryshme të Moskës. Që nga ajo kohë, në thelb, filloi një fazë e re në jetën e artit skenik rus. Siç ndodh gjithmonë, në luftë lindi e reja, e cila u rëndua veçanërisht kur u shfaqën në skenë shfaqjet e dramaturgut fillestar.
Sadovsky luajti në të gjitha shfaqjet e Ostrovskit, duke filluar me komedinë Mos u fut në sajë, ku luajti si tregtari Rusakov dhe Nusja e varfër, ku luajti Benevolensky. Bashkëkohësit vunë në dukje se talenti i aktorit në këto role "u rrit në maksimum", se Sadovsky tregoi "vetë shpirtin" e personazheve, se publiku kishte përshtypjen se i pa këta njerëz, ata e dinë. Dhe së fundi, gjëja kryesore u tha: "Që nga fillimi deri në fund, shikuesi harroi me vendosmëri se ishte në teatër, jeta e vërtetë kaloi para tij, drama e vërtetë e jetës."
25 janar 1854 Sadovsky luajti në komedinë "Varfëria nuk është një ves" Lyubim Tortsov. Ky rol ishte triumfi i tij. Këtu kishte tashmë jo vetëm autenticitetin dhe njohjen e jetës, këtu u prishën kanonet tradicionale të melodramës: aktori u përpoq të shmangte sentimentalitetin dhe ankthin, të mos shkonte përtej të vërtetës së gjallë, të hedhur në një formë të pazakontë skenike. Në fotot e para, duke marrë parasysh që heroi i tij dikur ishte i dhënë pas teatrit, Sadovsky parodoi intonacionet pretencioze karakteristike të tragjedianëve të kohës së tij, u tall, duke fshehur për momentin ndjenjat e vërteta të Lyubimit. Dhe kur erdhi kulmi dramatik i rolit, ai u bë human dhe i thjeshtë, duke shkaktuar lot në auditor.
Pas Lyubim Tortsov, filloi lufta e vërtetë. Sllavofilët nga redaksia e re e Moskvityanin ngritën autorin dhe aktorin në mburojë, perëndimorët, mes të cilëve ishte Shchepkin, iu nënshtruan të dy kritikave të ashpra. Ap. Grigoriev shkroi rishikimin e tij në vargje, ku kishte rreshta të tillë për Sadovsky - Lyubim Tortsov:
Omedia po qan para nesh,
A qesh tragjedia me të...

Shchepkin shprehu mendimin e tij në prozë: "Varfëria nuk është një ves, dhe dehja nuk është një virtyt". Pikëpamja e tij ndahej nga një pjesë e aktorëve, u mbështet në mënyrë aktive nga drejtori i teatrove perandorake, i indinjuar që skena "i qelbë me pallto lëkure delesh dhe çizme vaji". Trupa dhe kritika u ndanë në dysh, dhe vetëm Sadovsky gjithmonë i ekuilibruar i frenoi pasionet dhe nuk erdhi deri te ndarja në teatër.
Sadovsky luajti shumë role në shfaqjet e Ostrovskit. Pas Rusakov, Benevolensky dhe Lyubim Tortsov, duke ndjekur "tiranin" e parë në skenën ruse - Tit Titych Bruskov ("Në hangoverin e festës së dikujt tjetër") - ai luajti Wild në "Tunderstorm", duke e pajisur atë me një prirje të shfrenuar dhe "egërsi njerëzore". “, duke e bërë një stuhi të qytetit. Duke mishëruar imazhet e pothuajse të gjithë tregtarëve në shfaqjet e dramaturgut të madh, aktori tregoi diversitetin e tyre të mahnitshëm njerëzor. Në të riun Podkhalyuzin, "Tartuf nga mjedisi i rendit", ai zbuloi thelbin e tij kameleon, aftësinë për të folur ndryshe me secilin person, në varësi të detyrave që i vendosi vetes: kalimi nga intonacionet "të qetë" të një bisede me Bolshov me tonin biznesor të një dialogu me një mblesëri ose Lipochka ishin të menjëhershme dhe në të njëjtën kohë të natyrshme, sepse gjithçka justifikohej nga logjika e këtij personazhi. Kuroslepov i tij ("Zemra e nxehtë") fjalë për fjalë ra në gjumë në lëvizje - ai kishte sy të mbërthyer, çarjet e të cilave duhej t'i hapte me shumë vështirësi, çdo lëvizje, çdo fjalë i jepej tepër me dhimbje. Tetë vëllezër në "Pylli", Akhov ("Jo të gjitha sprovat e maceve"), Tit Titych ("Ditë të vështira") - të gjithë këta ishin personazhe të ndryshëm, fytyra të ndryshme njerëzore të të njëjtit lloj shoqëror.
Aktori luajti përfaqësues të sferave të ndryshme të jetës. Në Yusovin zyrtar në "Vendi fitimprurës" ai zbuloi koprraci njerëzore nën rëndësinë e jashtme, duke ndërtuar mbi këtë mospërputhje jo vetëm efektin komik të rolit, por edhe thelbin e tij zbulues. Ai interpretoi rolet e Mamaev ("Ka mjaft thjeshtësi në çdo njeri të mençur") dhe Shalygin në "Voevoda", Minin në një shfaqje historike dhe Bessudny ("Në një vend të zënë"). Role komedi, dramatike, tragjikomike - të gjithë ishin. subjekt i aktorit, paleta mjetet e shprehjes e cila shquhej për një pasuri të tillë, saqë ndonjëherë gjente zgjidhje krejtësisht të ndryshme për të njëjtin rol. Kështu ishte edhe me Krasnovin në dramën "Mëkati dhe telashet nuk jetojnë tek askush". Në fillim, Sadovsky e luajti atë si një person të sjellshëm, të butë, të kujdesshëm; pasi u takua me gruan e tij që e kishte mashtruar, ai e vrau atë në një gjendje pothuajse të pavetëdijshme. Katër vjet pas premierës, aktori zbuloi tipare krejtësisht të ndryshme në karakterin e Krasnovit: heroi i tij u bë i vendosur, i vendosur, dashuria për gruan e tij e bëri tradhtinë e saj jo vetëm një burim vuajtjeje mendore të transmetuar nga aktori me forcë të madhe, por gjithashtu shkaktoi mizoria në shpirtin e tij - ai vazhdoi vrasjen me dashje dhe nga jashtë pothuajse me qetësi.
Sadovsky gjithashtu pati sukses të madh në rolet e Gogolit, veçanërisht në Osip në Inspektori i Përgjithshëm dhe Podkolyosin në Martesa. Bashkëkohësit nuk e pranuan atë në rolin e Guvernatorit, duke e konsideruar me të drejtë Shchepkin si interpretuesin e saj ideal. Rreth Osip Ap. Shkroi Grigoriev. se në të "Sadovsky i është dorëzuar plotësisht rolit - nëse flet, nëse hesht, nëse i pastron çizmet, nëse i merr me lakmi mbetjet e mjera të supës, nëse hyn për t'i thënë zotërisë se Guvernatori ka eja ... Për të thënë kështu për ardhjen e Guvernatorit, kështu që gëzohuni për supë me lakër dhe qull dhe kështu afrohuni Khlestakov për ta bindur atë të shkojë - duhet të hiqni dorë plotësisht nga personaliteti juaj, të futeni në natyrën e Osipit, madje, duket , mendoni dhe ndjeni në atë moment, siç mendojnë dhe ndjejnë Osip ose Osips ... "Ata shkruan për rolin e Podkolesin se "gjithçka patetike, luhatëse dhe iluzore në jetën tonë ruse - e gjithë kjo paraqitet e gjallë nga artisti i madh."
Një nga arritjet e jashtëzakonshme të aktorit ishin imazhet e Rasplyuev në "Dasma e Krechinsky" të A. I. Sukhovo-Kobylin, për të cilën vetë autori shkroi pas premierës më 28 nëntor 1855: "Sadovsky ishte i shkëlqyer". Sidoqoftë, recensentët vunë në dukje "naivitetin dhe naivitetin" e Rasplyuev-it, i cili ngjalli "një ndjenjë simpatie të vërtetë të gjallë", domethënë, aktori luajti jo vetëm një mashtrues dhe një shaka, si shumë interpretues të tjerë të këtij roli, por zbuloi dramën i "njeriut të vogël" - tradita e një shfaqjeje të tillë u ringjall më vonë në krijimtarinë e aktorëve më të mëdhenj rusë dhe sovjetikë.
Dekada e fundit në jetën e artistit ishte e vështirë. Kritikët filluan sulme të furishme dhe të pabaza ndaj tij dhe herë pas here shfaqeshin artikuj, në të cilët shkruhej se aktori "disi u fundos", u bë "larg nga i njëjti", se ai nuk e njeh mirë rolin, përsëritet në teknikat e skenës. Asnjë nga artistët rusë nuk i shpëtoi këtij fati. Ata shkruan për "rënien e talentit" si në lidhje me Pushkin, ashtu edhe në lidhje me Mochalov dhe Shchepkin; Ostrovsky u qortua për "pafuqinë e mendimit krijues" (dhe kjo në një kohë kur ai krijoi krijimet më të mprehta dhe më të përsosura të tij!). Këto sulme patën një efekt dëshpërues mbi Sadovsky, duke u bërë një nga arsyet e vdekjes së tij të hershme. Vdiq më 20 korrik 1872 në moshën pesëdhjetë e katër vjeçare. Vetëm një muaj para vdekjes së tij, ai luajti shfaqjen e tij të fundit - në shfaqjen "Pylli" ai luajti rolin e Vosmibratov, duke përfunduar jetën e tij dhe mënyrë krijuese vepra e Ostrovskit, aleatit të tij dhe të të njëjtit mendim, me të cilin filloi një epokë të re në zhvillimin e realizmit në skenën ruse.
Cila ishte rëndësia themelore e reformës së tij? Kjo mund të shihet më qartë kur krahasojmë punën e dy artistëve të mëdhenj - Shchepkin dhe Sadovsky, përfaqësues të dy fazave të lëvizjes së një shkolle skenike.
Historiani i teatrit sovjetik Vl. Filippov e përcaktoi ndryshimin midis dy ndriçuesve të skenës ruse në këtë mënyrë: "Nëse në shfaqjen e Shchepkin audienca admironte natyrshmërinë e lojës, duke u mrekulluar me aftësinë e aktorit, atëherë imazhet e Sadovsky mahnitën me thjeshtësinë e jeta, pra mungesa e një loje, duke ngjallur interes për “burrin” që krijoi aktori.
Shumë bashkëkohës, duke i krahasuar dhe krahasuar këta aktorë, preferuan Sadovsky. "Unë do të them pa hezitim, troç - ka pakrahasueshëm më shumë talent në Sadovsky sesa në vetë Shchepkin. Në Shchepkin ka shumë shkollë, rutinë dhe, për rrjedhojë, pak a shumë rritje. Në Sadovsky, një dhuratë e natyrshme. Në Sadovsky, natyra është kudo, megjithëse në realizim të vërtetë artistik, "shkroi A. N. Serov në një letër drejtuar Stasovit më 4 shkurt 1854. “Shchepkin luan kryesisht pasione të marra në mënyrë abstrakte nga fytyrat. Sadovsky luan fytyrat” – kështu e përcaktoi Ap ndryshimin e tyre. Grigoriev në "Moskvityanin" në 1852.
Duke krahasuar punën e tyre, megjithatë, duhet të merret parasysh se Shchepkin ishte tridhjetë vjet më i vjetër se Sadovsky, ai i përkiste një brezi tjetër dhe ndryshimi i tyre është, para së gjithash, ndryshimi midis dy fazave në zhvillimin e realizmit skenik. Dhe vërejtja e Grigoriev, i cili shkroi se Sadovsky është një artist "më modern, më në përputhje me kërkesat tona", është i drejtë. Shchepkin filloi procesin e transformimit të artit të aktrimit - duke kapërcyer deklamimin pompoz të performancës, duke futur në skenë imazhin e ndjenjave të gjalla, "pasionet" e gjalla, akoma më universale sesa konkretisht individuale, por padyshim jetësore dhe jo artificialisht teatrale. Kjo detyrë ishte e ndërlikuar për Schepkip nga fakti se ai e kreu reformën e tij, duke përdorur, në shumicën e rasteve, material të dobët letrar: përveç veprave të Griboedov, Gogol, Turgenev, Moliere, repertori kryesor i aktorit, i cili luajti një një numër i madh rolesh, përbëhej nga pjesë teatrale dhe nuk kërkonte krijimin e personazheve, për arsyen e thjeshtë se këta personazhe nuk ishin shkruar nga autori. Sadovsky, falë shfaqjeve të Ostrovskit, u ngrit në "riprodhimin e personalitetit me të gjitha tiparet më delikate psikologjike dhe me gjithë pamjen që u përgjigjet këtyre tipareve" (Ap. Grigoriev).
Dramaturgjia e Ostrovskit, e bazuar në autenticitetin jetësor, jo vetëm që i dha aktorit materialin më të pasur për transformime skenike, por bëri të nevojshme krijimin çdo herë të një personazhi të ri dhe për këtë "të hiqte dorë nga personaliteti i tij" (Ap. Grigoriev), të cilin Shchepkin. nuk e bëri kurrë. Ai kishte gjithmonë një qëndrim të prerë ndaj personazhit: i vinte keq për marinarin dhe admironte fisnikërinë e tij, e "ngrete" mbi të zakonshmen, disi të romantizuar. Shchepkin denoncoi Guvernatorin, duke shprehur hapur qëndrimin e tij, Ap. Grigoriev e quajti këtë pronë të aktorit "komedi interpretuese". Kjo mënyrë loje kërkonte ngjyra intensive dhe teatrale të ndezura. Sadovsky nga ana tjetër nuk ka lejuar asnjë ekzagjerim apo heqje nga imazhi. Në shfaqjen e tij, veprat e Ostrovskit ishin vërtet "shfaqje të jetës" dhe jeta u shfaq në heronjtë e tij pa zbukurime, pa një aureolë romantike, në thelbin e saj të natyrshëm dhe të vërtetë. Ajo kërkoi nga aktori jo vetëm metoda të reja aktrimi, por edhe një dhuratë të veçantë vëzhgimi. Bazhenov tha se pas performancës së Sadovsky, "ju filloni të flisni për fytyrën e riprodhuar nga artisti", dhe jo për lojën e tij. Dhe bashkëkohësit kujtuan shumë nga personazhet e Sadovskit si njerëz vërtet ekzistues dhe të njohur, të cilët ata "i panë diku", por "harruan" mbiemrin ose emrin e tyre. Grigoriev shkroi për imazhe të tilla se "gjilpërat nuk mund të lejoheshin askund nën këtë maskë (d.m.th., një imazh. - V. F.) - thjesht mund të prekni një trup të gjallë: kështu shkrihej maska ​​me trupin". Ato incidente anekdotike që bashkëkohësit duan të tregojnë nuk janë të rastësishme - kur ata nuk morën para nga Sadovsky në një tavernë, duke e shpjeguar këtë duke thënë se "ne nuk marrim para nga tonat", etj.
Sadovsky gjithmonë tregonte në skenë jo të jashtëzakonshmen, por të zakonshmen dhe të zakonshmen, nuk ishte i tronditur, si P. Karatygin, që Ostrovsky tregon "banjot tregtare" në shfaqjet e tij. Në çdo imazh, aktori kërkonte saktësinë e përditshme dhe sociale, ai kërkonte gjithashtu mjete që mund të shprehnin maksimalisht thelbin e personazhit që portretizohej. Në vizatimin skenik ishte i rreptë dhe preciz, duke mos e mbingarkuar asnjëherë me detaje të panevojshme. Gjesti i aktorit u dallua nga një përshtatshmëri e veçantë. (Shumë dëshmitarë okularë kujtojnë se si ai e përkëdhelte kokën e Anës me gishtat e tij "të përhapur", duke luajtur Khryukov në "Jokers", si tundi shaminë e tij si Jusov në aktin e tretë të "Vendi fitimprurës".) Skenat mimike të Sadovskit, me pasurinë e tyre semantike, vazhdoi rolin me mjete të tjera: në gjatë pauzave ndodhi një proces i brendshëm, heshtja mbushej me përmbajtje. Stakhovich në "Pjesë të kujtimeve" tregon sesi në "Një zemër e ngrohtë" aktori, pasi kishte shqiptuar vargjet e tij në një skenë që ndodhi në shtëpinë e Khlynov, nuk u largua, por "mbeti deri në fund të fenomenit: ai heshti, u ul, dëgjoi dhe udhëhoqi me një heshtje të vetme të gjithë publikun u kënaq ... e qeshura e saj nuk pushoi dhe në fund të aktit, Sadovsky i heshtur thirrej pafund.
Duke zbuluar tiparet e një personazhi të veçantë në thelbin e tij individual, aktori nuk u përpoq për "panjohshmëri" - ai e përdori atë minimalisht. Për të, mjeti kryesor për të krijuar një imazh ishte fjala. Melodioziteti i fjalës së Moskës, melodia e saj, mënyra e shqiptimit - gjithçka ishte një mjet për të karakterizuar një person. Dhe në këtë ai është gjithashtu një bashkëpunëtor dhe mendimtar i Ostrovskit, i cili i kushtoi shumë pak rëndësi pamjes së aktorëve dhe shfaqjes në tërësi, kostumeve, mizanskenave, por e konsideronte tingullin e tekstit të jetë kryesori dhe themelor në imazhin e personazhit.
Sadovsky ishte një tregimtar i shkëlqyer. I zymtë, i ngadalshëm, rrallëherë i buzëqeshur, i heshtur, në skenë u transformua plotësisht, tek ai shfaqej gjallëri, lehtësi, lëvizshmëri; e njëjta gjë ndodhi kur u rrëmbye nga historitë e shumta që kishte “përgjuar” në jetën e tij. Aktori i prezantoi me humor dhe njohuri brilante. fjalim popullor. Dhe nëse Ostrovsky ëndërronte që aktorët do ta "lexonin" mirë shfaqjen e tij, atëherë Sadovsky, kur u pyet për një shfaqje veçanërisht të suksesshme - "çfarë bëri në të", zakonisht u përgjigj se ai "donte të përcillte më qartë tek publiku fjalët e sakta. të rolit.” Ka raste kur dramaturgu ka futur improvizime individuale të aktorit në tekstin e shfaqjes.
Në lojën e Sadovskit mori formë ajo që në letërsi quhej "shkollë natyrore".
Shkolla e aktrimit të Ostrovsky ka shumë më tepër studentë dhe ndjekës. Midis tyre janë O. O. Sadovskaya, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova, i cili përgatiti role në shfaqjet e tij nën drejtimin e autorit dhe i qëndroi përgjithmonë besnik parimit kryesor të shkollës së tij - parimit të së vërtetës, megjithëse secila prej këtyre aktoreve shprehu të vërtetën në skenë në mënyrën tuaj. Krijimtaria e tyre lulëzoi në të fundit tremujori i XIX shekulli, kështu që tregimi për ta është më poshtë.

E gjithë jeta e Ostrovsky ishte e lidhur me teatrin: ai mori pjesë në prodhimin e shfaqjeve të tij, punoi me aktorë, njohu shumë prej tyre nga afër, kuptoi problemet dhe vështirësitë e tyre. Në 1865, Ostrovsky organizoi Rrethin Artistik të Moskës, qëllimi i të cilit ishte mbrojtja e interesave të artistëve, veçanërisht ato provinciale, dhe promovimi i edukimit të tyre.

Dramat e Ostrovskit "Pylli", "Talente dhe admirues", "Fajtor pa faj" manifestuan këtë njohuri për jetën e tij aktoriale, duken të gjallë të aktorëve provincialë me role të ndryshme: tragjedian, humorist, "dashnorë të parë". Por pavarësisht nga roli, jeta e aktorëve, si rregull, është shumë e vështirë. Duke zbuluar fatet e tyre, Ostrovsky tregon se si është për një person me shpirt dhe talent në një botë padrejtësie, pa shpirt dhe injorancë.

Aktorët në shfaqjet e Ostrovskit janë zakonisht të varfër. Kur takohen, Schastlivtsev dhe Neschastlivtsev nuk kanë asnjë qindarkë para apo një majë duhan. Vërtetë, Neschastvittsev ka një palë fustane në çantën e tij të bërë vetë. Madje rezulton se ka pasur edhe frak, por në Kishinau i është dashur “të ndërrojë frak me kostumin e Hamletit”, përndryshe si do ta luante këtë rol. Kostumi për aktorin ishte shumë i rëndësishëm, por për të pasur garderobën e nevojshme duheshin shumë para dhe ku t'i merrte? . Dhe vetë Negina ankohet: “Nuk kam performancë përfitimi nga koka, nuk ka fustan, ky është halli im”.

Pozicioni i aktorëve në teatër, suksesi i tyre varet nëse pëlqehen apo jo nga spektatorët e pasur që japin tonin në qytet. Në fund të fundit, trupat provinciale jetonin kryesisht nga donacionet e klientëve vendas, të cilët mendonin se ishin mjeshtër në teatër dhe mund të diktonin kushtet e tyre. Princi Dulebov vendosi të shkatërrojë Neginën (për të prishur performancën e saj të përfitimit dhe madje të mbijetojë nga teatri), dhe pronari i pasur i tokës Velikatov e shpëtoi atë, i cili, megjithatë, kishte pikëpamjet e tij për të. Shumë aktore jetuan me dhurata të shtrenjta nga fansat e pasur. Duke e bindur Aksyu-shu të dalë në skenë, Neschastlivtsev i premton asaj: "Do të mbuloheni me lule, dhurata ..." Lulet nga një audiencë entuziaste janë të këndshme, por varësia nga një mbrojtës i pasur është poshtëruese.

Aktorja, e cila e çmonte nderin e saj, e pati të vështirë. Në "Talentet dhe admiruesit" Ostrovsky përshkruan një situatë të tillë jetësore. Domna Panteleevna, nëna e Sasha Neginës, ankohet: “Sasha ime nuk është e lumtur! Ajo e mban veten me shumë kujdes, mirë, nuk ka një prirje të tillë mes publikut: nuk ka dhurata të veçanta, asgjë si të tjerët që ... nëse ... "Nina Smelskaya, e cila pranon me dëshirë patronazhin e fansave të pasur, duke u kthyer në thelb në një grua e mbajtur, jeton shumë më mirë, ndihet shumë më e sigurt në teatër se Negina e talentuar.

Ostrovsky tregon se aktori provincial qëndron në një shkallë të ulët të shkallës shoqërore. Në shoqëri ka një paragjykim ndaj profesionit të aktorit. Gurmyzhskaya, pasi mësoi se nipi i saj Neschastlivtsev dhe shoku i tij Schastlivtsev janë aktorë, me arrogancë deklaron: "Nesër në mëngjes ata nuk do të jenë këtu. Unë nuk kam një hotel, as një tavernë për zotërinj të tillë. Ndonjëherë aktorët persekutohen dhe madje dëbohen nga qyteti nëse sjellja e tyre nuk pëlqehet nga autoritetet lokale ose ata nuk kanë dokumente. Arkady Schastlivtsev duhej ta kalonte këtë. "Tri herë ju përzunë nga qyteti ... Kozakët ju përzunë me kamxhik për katër milje," kujton Neschastvitsev. Princi Dulebov në shfaqjen "Talentët dhe admiruesit", pasi mësoi nga sipërmarrësi Migaev se tragjediani Erastov nuk është në rregull me dokumentet, sugjeron: "Kështu që ju mund të trembni: që, thonë ata, sipas skenës në vendin e vendbanimi."

Për shkak të çrregullimit, bredhjeve të përjetshme, poshtërimeve, aktorët pinë, e vetmja mënyrë për të harruar problemet është një tavernë. Schastlivtsev thotë: "... Ne jemi të barabartë me të, të dy aktorë, ai është Neschastlivtsev, unë jam Schastlivtsev dhe të dy janë pijanec". Dhe me trimëri ai deklaron: "Ne jemi një popull i lirë, në këmbë - taverna është më e dashur për ne".

Por, megjithë jetën e vështirë, fatkeqësinë dhe pakënaqësinë, në imazhin e Ostrovskit, shumë njerëz që ia kanë kushtuar jetën skenës, teatrit, ruajnë mirësinë dhe fisnikërinë në shpirtin e tyre. Para së gjithash, këta janë tragjedian që në skenë duhet të jetojnë në një botë me pasione të larta. Schastlivtsev vëren se "në ditët e sotme vetëm tragjedianët kanë shpirt". Kur Neschastlivtsev i jep paratë e tij të fundit Aksyusha, Schastlivtsev e dënon atë: "Lamtumirë, para! Oh, ata tragjedinë! Humnera e fisnikërisë, por pa kuptim!

Sigurisht, fisnikëria dhe bujaria shpirtërore janë të natyrshme jo vetëm te tragjedianët. Ostrovsky tregon se talenti i vërtetë, një dashuri e painteresuar për artin, për teatrin, i lartëson njerëzit. Këto janë Narokov, Negina, Kruchinina. Para syve tanë, Neznamov, i gjymtuar nga jeta, i hidhëruar, pasi mësoi të vërtetën, pasi gjeti nënën e tij, fiton besim në mirësinë dhe njerëzimin.

Çdokush që poshtëron, përbuz, helmon artistët, sipas përkufizimit të Pushkinit, është një “turmë” e paarritshme, e huaj për artin. Vdekja e talenteve, pamundësia për të realizuar talentin flet për gjendjen e keqe të shoqërisë, për errësirën dhe injorancën e saj.

Ostrovsky shtron pyetjen në gojën e Neznamov: aktrimi është art apo profesion? Vetë Neznamov beson se ky profesion. Me sa duket, Ostrovsky ka një mendim tjetër. Narokov në shfaqjen “Talente dhe admirues” thotë: “Komedianët kanë shumë komedi të tepërt, dhe tragjedianët kanë shumë tragjedi të tepërt; por të gjithëve u mungon hiri ... hiri, masa. Dhe masa është arti ... "Narokov e di që Negina e zotëron vërtet këtë art: ajo ka një talent të vërtetë / Kruchinina e talentuar, Neschastlivtsev. “Talenti është pasuria më e mirë, lumturia më e mirë e një personi!” - thotë Narokov. Dhe Ostrovsky tregon se pavarësisht nga të gjitha vështirësitë e jetës, artistët e talentuar mund të jenë njerëz të lumtur.

Një aktor i vërtetë nuk mund të jetojë pa teatër, pa skenë. Kur luan, kur loja e tij rezonon me publikun, ai është i lumtur. Negina i thotë Neta Meluzovit: “Unë jam aktore... Po të isha martuar me ty, do të kisha lënë shumë shpejt dhe do të dilja në skenë, edhe pse me një rrogë të vogël, por vetëm për të qenë në skenë. Si mund të jetoj pa teatër?

Një aktor i vërtetë duhet të ndjejë me gjithë zemër atë që po kalojnë personazhet e shfaqjes. Ai nuk bën një jetë, përjeton shumë jetë të ndryshme në skenë. Neschastvitsev thotë për veten e tij: "Unë jam një lypës, një endacak i mjerë dhe në skenë jam një princ. Unë jetoj jetën e tij, më mundojnë mendimet e tij, qaj me lotët e tij mbi Ofelinë e gjorë dhe e dua atë siç nuk mund ta duan dyzet mijë vëllezër. Neschastlivtsev e bind Aksyusha se nuk ka gëzim më të madh për një aktor sesa përgjigja që arti i tij gjen mes publikut: "Kush do t'i përgjigjet këtu ndjenjës tuaj të pasur? Kush do t'i vlerësojë këto perla, këta diamante lotësh? Kush veç meje? Dhe atje... Oh! Po t'ia hedhësh publikut gjysmën e këtyre thesareve, teatri do të shembet nga duartrokitjet... Këtu nuk ka përgjigje për të qarat tuaja, për rënkimet tuaja; dhe aty për një lot tuajin do të qajnë mijëra sy. Negina gëzon një dashuri të tillë nga publiku, jo nga ai që zë rreshtin e parë të vendeve, jo nga murovët dhe dulebovët e vetëkënaqur, por nga publiku i gjerë. aktore e famshme, pas shfaqjes së të cilit "teatri prishet nga duartrokitjet", bëhet Otradina-Kruçinina.

Ostrovsky tregon shumë bindshëm se edhe në thellësi të Rusisë, në provinca, mund të takoni njerëz të talentuar, të painteresuar, të aftë për të jetuar në interesat më të larta. Të tillë janë artistët që kuptohen dhe pëlqehen nga shumë teleshikues. Ky besim i Ostrovskit se Rusia është e pasur me të talentuar dhe njerez te mire ende na jep shpresë për të ardhmen.

24. "Zoti Golovlyov" . Satirë dhe tragjedi.

Në romanin parodik, shkrimtari trajton temën e elementeve të vdekur dhe të gjallë të jetës ruse, dhe në të njëjtën kohë bota e gjallë është nxjerrë jashtë tekstit të romanit. Në finalen simbolike, diçka e tmerrshme duhej të largonte Gloom-Burcheev. Lumi i “disiplinuar” nga kryebashkiaku budalla, fshin çdo gjë në rrugën e tij për t'u kthyer në rrjedhën e tij. Në "historinë dhe një qytet" Shchedrin u përpoq të kuptonte historinë ruse, gabimet e saj, iluzionet dhe mitet politike. Finalja është edhe ndëshkimi, edhe e ardhmja, edhe vetë koha, e cila duhet të gëlltisë qytetin e Foolov. Tornado nuk mund të konsiderohet vetëm si një alegori absolute e revolucionit - kuptimi i finales është më i pasur dhe më i gjerë.

Saltykov-Shchedrin tha se në romanet e tij nuk do të ketë kurrë skena të këndshme: "Puthjet e turpshme me një shtrëngim duarsh të dridhura thjesht nuk janë interesante për mua". Në veprën e tij vihet re një rivlerësim i elementeve intime, të përditshme dhe socio-politike të romanit në fushën e komplotit dhe kompozicionit. Shkrimtari thekson se gjëja më e rëndësishme për të është autoriteti i Gogolit. Në romanin Gentlemen Golovlyovs (botuar në tërësi në 1880), Shchedrin hapi një perspektivë të gjerë të jetës publike pas jetës së tij private familjare. Analiza e marrëdhënieve brenda-familjare në vetvete është e pamjaftueshme për autorin: një familje fisnike e varfër, "e zhveshur" vizatohet në sfondin e ndryshimeve që po ndodhin në Rusi me heqjen e skllavërisë. Nëse Turgenev në të tijën romane lirike Në mënyrë elegjike vajton shkatërrimin e "foleve fisnike" me kulturën e tyre, Shchedrin denoncon: vdekja sundon në historinë e "folesë së gjarprit" të tij.

Në romanin "Golovlevs" gjykata familjare, si marrëdhëniet familjare në përgjithësi, këto janë marrëdhënie zyrtare në sistemin administrativ të Rusisë cariste në miniaturë: xhelati (Arina Petrovna), viktima (Stepan), hipokriti-favori (Judushka), zyrtari që kryen një funksion thjesht ritual, duke miratuar vendimin e shefi me ironi tallëse, duke ditur paraprakisht se mendimi i tij nuk ndryshon asgjë (Paul). Prandaj metamorfozat natyrore. Në fillim, Vladimir Mikhailovich dhe Stepan ishin nikoqirët e Arina Petrovna, por më pas vetë Arina Petrovna, xhelati, u bë viktima dhe nikoqiri i Porfiry. Yudushka ngacmon ata që e rrethojnë me kruajtje verbale dhe më pas Evprakseyushka e ngacmon.

Nga njëra anë, sipas zhanrit, "Golovlevs" është një kronikë familjare (tre breza të së njëjtës familje), dhe nga ana tjetër, pas kronikës hapet. roman social dhe akuzues, perspektiva filozofike dhe socio-historike: Arina Petrovna - akumulim, fëmijët e saj - një gjendje e konservuar dhe degjenerim fillestar, nipërit - varfërimi përfundimtar. Pas situatës themelore familjare të Shchedrin është një problem social - heqja e robërisë. Tre brezat e Golovlyovs simbolizojnë tre fazat e zhvillimit të shoqërisë (reforma, konfuzioni, varfërimi i foleve fisnike). Para nesh roman psikologjik-denoncim: titujt e kapitujve lidhen me marrëdhëniet familjare, por në fakt nuk ka familje, por ka interesa materiale dhe hipokrizi.

Psikologjizma e Shchedrin lidhet me një imazh tipologjik që është unik për nga bindshmëria - lloji i hipokritit. Hipokrizia që nga fëmijëria kap jo vetëm vetëdijen e Judës - Porfiry Golovlev - (prototipi - vëlla shkrimtar), por bëhet -

thelbi i tij: heroi është hipokrit me veten. Qëllimi kryesor i Porfiry është të rrisë kapitalin, por ka një pikë thelbësore: Juda mund të rrisë pasurinë e tij vetëm në kurriz të të afërmve të tyre, ndryshe nga nëna; ai shkatërron djemtë e tij. Përtacia e jetës së pronarit të tokës të çon në biseda boshe dhe mendime boshe - "qelb verbal". Ka një varfërim të tmerrshëm moral të familjes, ku të gjithë “hedhin copën”. Ekzistojnë tre tema hipokrite në qendër të fjalimeve të Judës Gjakpirësit: prona, familja dhe Zoti.

Përkundër faktit se vëllezërit nuk duken njësoj (Porfiry, Stepan, Pavel), ata të gjithë kalojnë në të njëjtën rrugë: luftën për një "copë", një përpjekje për të lënë Golovlev, një kthim dhe një degradim gradual shpirtëror. Vitet e fundit të të gjithëve janë një ekzistencë muzgu, delirium, një halucinacion. Shchedrin është një artist i pamëshirshëm (fotografitë e dehjes dhe delirit tremens të vëllait Stepan janë veçanërisht të tmerrshme).

Finalja e romanit - "zgjimi i një ndërgjegjeje të egër" - shkaktoi polemika dhe pyetje: a mundet heroi, i cili ka zbritur dhe ka vrapuar, të ndjejë befas keqardhje, a mund të zgjohet një person në të, a mund të vijë ndriçimi? Në prag të Pashkëve, Juda nxiton natën te varri i nënës së tij, e cila e mallkoi atë (parashikimi i endacakit u realizua: "Nëna pulë kakatur-tah-tah, por do të jetë vonë"), dhe pastaj ngrin si një qen buzë rrugës. Fundi është i diskutueshëm, por i bukur. Saltykov-Shchedrin është një moralizues, jo një mistik: nuk do të ketë takim në parajsë të shpirtrave falës dhe të falur; nëse kjo është ndërgjegje, atëherë është "e egër".