Balerinat e famshme dhe të bukura. Baleti rus. Primat e Rusisë para-revolucionare
Fjala "balet" tingëllon magjike. Duke mbyllur sytë, ju imagjinoni menjëherë dritat që digjen, muzikën rrëqethëse, shushurimën e tuteve dhe klikim të lehtë të këpucëve pointe në parket. Ky spektakël është paimitueshëm i bukur, mund të quhet me siguri një arritje e madhe e njeriut në ndjekjen e bukurisë.
Publiku ngrin, duke parë skenën. Divat e baletit mahnitin me lehtësinë dhe fleksibilitetin e tyre, me sa duket duke kryer hapa komplekse me lehtësi.
Historia e kësaj forme arti është mjaft e thellë. Parakushtet për shfaqjen e baletit u shfaqën në shekullin e 16-të. Dhe tashmë nga shekulli i 19-të, njerëzit panë kryevepra të vërteta të këtij arti. Por pa çfarë do të ishte baleti balerinat e famshme kush e bëri të famshëm? Historia jonë do të jetë për këta kërcimtarë më të famshëm.
Marie Ramberg (1888-1982). Ylli i ardhshëm lindur në Poloni, në një familje hebreje. Emri i saj i vërtetë është Sivia Rambam, por më vonë u ndryshua për arsye politike. vajzë me mosha e hershme U dashurova me kërcimin, duke iu dorëzuar pasionit tim. Marie merr mësime nga kërcimtarë nga opera pariziane, dhe së shpejti vetë Diaghilev e vëren talentin e saj. Në 1912-1913, vajza kërceu me Baletin Rus, duke marrë pjesë në prodhimet kryesore. Që nga viti 1914, Marie u transferua në Angli, ku vazhdoi të studionte vallëzim. Në vitin 1918, Marie u martua. Ajo vetë ka shkruar se ishte më shumë për argëtim. Sidoqoftë, martesa doli të ishte e lumtur dhe zgjati 41 vjet. Ramberg ishte vetëm 22 vjeç kur hapi shkollën e saj të baletit në Londër, e para në qytet. Suksesi ishte aq mahnitës sa Maria organizoi fillimisht kompaninë e saj (1926), dhe më pas trupën e parë të përhershme të baletit në Britaninë e Madhe (1930). Performancat e saj bëhen një sensacion i vërtetë, sepse Ramberg tërheq në punën e saj kompozitorët, artistët dhe kërcimtarët më të talentuar. Balerina mori pjesë aktive në krijimin e baletit kombëtar në Angli. Dhe emri Marie Ramberg hyri përgjithmonë në historinë e artit.
Anna Pavlova (1881-1931). Anna lindi në Shën Petersburg, babai i saj ishte një kontraktues hekurudhor dhe nëna e saj punonte si lavanderi e thjeshtë. Sidoqoftë, vajza ishte në gjendje të hynte në shkollën e teatrit. Pas diplomimit, ajo hyri në Teatrin Mariinsky në 1899. Atje ajo mori role në prodhimet klasike - "La Bayadère", "Giselle", "Arrëthyesi". Pavlova kishte aftësi të shkëlqyera natyrore, dhe ajo vazhdimisht i përmirësonte aftësitë e saj. Në vitin 1906, ajo ishte tashmë balerina kryesore e teatrit, por fama e vërtetë i erdhi Anna në 1907, kur shkëlqen në miniaturën "Mjellma që po vdes". Pavlova ishte dashur të performonte në një koncert bamirësie, por partneri i saj u sëmur. Fjalë për fjalë brenda natës, koreografi Mikhail Fokin vuri në skenë një miniaturë të re për balerinën në muzikën e San-Saens. Që nga viti 1910, Pavlova filloi turneun. Balerina fiton famë botërore pas pjesëmarrjes në stinët ruse në Paris. Në vitin 1913 ajo Herën e fundit performon brenda mureve të Teatrit Mariinsky. Pavlova mbledh trupën e saj dhe shkon në Londër. Së bashku me akuzat e saj, Anna bën turne nëpër botë me baletin klasik të Glazunov dhe Çajkovskit. Valltarja u bë legjendë gjatë jetës së saj, pasi vdiq në turne në Hagë.
Matilda Kshesinskaya (1872-1971). Pavarësisht emrit të saj polak, balerina ka lindur në afërsi të Shën Petersburgut dhe është konsideruar gjithmonë një kërcimtare ruse. Që nga fëmijëria e hershme ajo deklaroi dëshirën e saj për të kërcyer, askush në familjen e saj nuk mendoi ta ndalonte atë nga kjo dëshirë. Matilda u diplomua shkëlqyeshëm në Shkollën e Teatrit Imperial, duke u bashkuar me trupën e baletit të Teatrit Mariinsky. Atje ajo u bë e famshme për interpretimet e saj brilante të pjesëve të "Arrëthyesi", "Mlada" dhe shfaqje të tjera. Kshesinskaya u dallua për nënshkrimin e saj të artit plastik rus, në të cilin ishin futur shënimet e shkollës italiane. Ishte Matilda ajo që u bë e preferuara e koreografit Fokine, e cila e përdori atë në veprat e tij "Fluturat", "Eros", "Eunice". Roli i Esmeraldës në baletin me të njëjtin emër në 1899 ndezi yll i ri ne skene. Që nga viti 1904, Kshesinskaya ka qenë në turne në Evropë. Ajo quhet balerina e parë e Rusisë dhe nderohet si "Gjeneralisimi i baletit rus". Ata thonë se Kshesinskaya ishte e preferuara e vetë perandorit Nikolla II. Historianët pohojnë se përveç talentit, balerina kishte një karakter të hekurt dhe një pozicion të fortë. Është ajo që vlerësohet me shkarkimin e drejtorit të Teatrove Imperial, Princ Volkonsky. Revolucioni pati një ndikim të fortë mbi balerinën në vitin 1920, ajo u largua nga vendi i rraskapitur. Kshesinskaya u transferua në Venecia, por vazhdoi të bënte atë që donte. Në moshën 64-vjeçare, ajo ishte ende duke performuar në Covent Garden të Londrës. Dhe balerina legjendare u varros në Paris.
Agrippina Vaganova (1879-1951). Babai i Agrippinës ishte shoqëruese e teatrit në Mariinsky. Megjithatë, ai ishte në gjendje të regjistronte vetëm më të voglën nga tre vajzat e tij në shkollën e baletit. Së shpejti Yakov Vaganov vdiq, familja kishte vetëm shpresë për një balerin të ardhshëm. Në shkollë, Agrippina u tregua e djallëzuar, duke marrë vazhdimisht nota të këqija për sjelljen e saj. Pas përfundimit të studimeve, Vaganova filloi karrierën e saj si balerinë. Asaj iu dhanë shumë role të dorës së tretë në teatër, por ato nuk e kënaqën. Balerinës iu kursyen pjesë solo dhe pamja e saj nuk ishte veçanërisht tërheqëse. Kritikët shkruan se ata thjesht nuk e panë atë në rolet e bukurive të brishta. As grimi nuk ndihmoi. Për këtë ka vuajtur shumë edhe vetë balerina. Por me punë të palodhur, Vaganova arriti role mbështetëse dhe gazetat filluan të shkruanin herë pas here për të. Agrippina pastaj mori një kthesë të fortë në pasurinë e saj. Ajo u martua dhe lindi. Duke u kthyer në balet, ajo u duk se u ngrit në sytë e eprorëve të saj. Edhe pse Vaganova vazhdoi të interpretonte rolet e dyta, ajo arriti mjeshtëri në këto variacione. Balerina arriti të rizbulonte imazhe që dukej se ishin fshirë nga brezat e kërcimtarëve të mëparshëm. Vetëm në vitin 1911 Vaganova mori pjesën e saj të parë solo. Në moshën 36-vjeçare, balerina u dërgua në pension. Ajo nuk u bë kurrë e famshme, por arriti shumë duke pasur parasysh të dhënat e saj. Në vitin 1921, në Leningrad u hap një shkollë koreografie, ku Vaganova ishte e ftuar si një nga mësuesit. Profesioni i koreografit u bë i saj kryesor deri në fund të jetës së saj. Në vitin 1934, Vaganova botoi librin “Bazat valle klasike"Balerina ia kushtoi gjysmën e dytë të jetës shkollës koreografike. Në ditët e sotme është Akademia e Kërcimit, e quajtur për nder të saj. Agrippina Vaganova nuk balerinë e madhe, megjithatë emri i saj do të mbetet përgjithmonë në historinë e këtij arti.
Yvette Chauvire (lindur më 1917). Kjo balerinë është një pariziene vërtet e sofistikuar. Në moshën 10 vjeçare ajo filloi të studionte seriozisht vallëzim në Grand Opera. Talenti dhe performanca e Yvette u vu re nga regjisorët. Në vitin 1941, ajo tashmë u bë prima e Opera Garnier. Shfaqjet e saj debutuese i sollën asaj famë të vërtetë mbarëbotërore. Pas kësaj, Chauvire filloi të merrte ftesa për të interpretuar në teatro të ndryshëm, përfshirë La Scala-n italiane. Balerina u bë e famshme për rolin e saj si Hija në alegorinë e Henri Sauguet, ajo interpretoi shumë role të koreografit të Serge Lifarit. Ndër shfaqjet klasike spikat roli në “Giselle”, i cili konsiderohet kryesori për Chauvire. Yvette demonstroi dramën e vërtetë në skenë, pa humbur gjithë butësinë e saj vajzërore. Balerina jetoi fjalë për fjalë jetën e secilës prej heroinave të saj, duke shprehur të gjitha emocionet në skenë. Në të njëjtën kohë, Shovireh ishte shumë i vëmendshëm për çdo detaj të vogël, duke bërë prova dhe duke përsëritur përsëri. Në vitet 1960, balerina drejtoi shkollën ku dikur studionte. A daljen e fundit Yvette doli në skenë në 1972. Në të njëjtën kohë, u krijua një çmim me emrin e saj. Balerina shkoi vazhdimisht në turne në BRSS, ku u dashurua nga publiku. partneri i saj ishte në mënyrë të përsëritur vetë Rudolf Nureyev pas arratisjes së tij nga vendi ynë. Shërbimet e balerinës për vendin u shpërblyen me Urdhrin e Legjionit të Nderit.
Galina Ulanova (1910-1998). Edhe kjo balerinë ka lindur në Shën Petersburg. Në moshën 9-vjeçare ajo u bë studente në shkollën koreografike, të cilën e mbaroi në vitin 1928. Menjëherë pas shfaqjes së diplomimit, Ulanova u bashkua me trupën e Teatrit të Operës dhe Baletit në Leningrad. Shfaqjet e para të balerinës së re tërhoqën vëmendjen e njohësve të këtij arti. Tashmë në moshën 19-vjeçare, Ulanova kërceu rolin kryesor në Liqenin e Mjellmave. Deri në vitin 1944, balerina kërceu në Teatrin Kirov. Këtu ajo u bë e famshme për rolet e saj në "Giselle", "Arrëthyesi", "Shatërvani i Bakhchisarai". Por roli i saj në Romeo dhe Zhuliet u bë më i famshmi. Nga viti 1944 deri në 1960, Ulanova ishte balerina kryesore e Teatrit Bolshoi. Besohet se kulmi i krijimtarisë së saj ishte skena e çmendurisë në Xhisiela. Ulanova vizitoi Londrën në 1956 në një turne në Bolshoi. Ata thanë se një sukses i tillë nuk kishte ndodhur që nga ditët e Anna Pavlovës. Aktiviteti skenik i Ulanova përfundoi zyrtarisht në 1962. Por për pjesën tjetër të jetës së saj, Galina punoi si koreografe në Teatrin Bolshoi. Ajo mori shumë çmime për punën e saj - ajo u bë Artiste e Popullit e BRSS, mori Leninin dhe Çmimin Stalin, u bë hero dy herë Punës Socialiste dhe fitues i shumë çmimeve. Balerina e madhe vdiq në Moskë, ajo u varros Varrezat Novodevichy. apartamenti i saj u bë muze, dhe në Shën Petersburg i lindjes Ulanovës iu ngrit një monument.
Alicia Alonso (lindur më 1920). Kjo balerinë ka lindur në Havana të Kubës. Ajo filloi të studionte artin e kërcimit në moshën 10-vjeçare. Në atë kohë kishte vetëm një shkollë private baleti në ishull, e drejtuar nga specialisti rus Nikolai Yavorsky. Më pas Alicia vazhdoi studimet në SHBA. Debutimi në skenë e madhe premierë në Broadway në 1938 komedi muzikore. Alonso më pas punon në Teatrin e Baletit në Nju Jork. Aty ajo njihet me koreografinë e regjisorëve kryesorë të botës. Alicia dhe partneri i saj Igor Yushkevich vendosën të zhvillojnë baletin në Kubë. Në vitin 1947 ajo kërceu atje në Liqenin e Mjellmave dhe Apollo Musagete. Sidoqoftë, në atë kohë në Kubë nuk kishte tradita të baletit apo skenës. Dhe populli nuk e kuptonte një art të tillë. Prandaj, detyra e krijimit të Baletit Kombëtar në vend ishte shumë e vështirë. Në vitin 1948 u shfaq shfaqja e parë e "Baletit të Alicia Alonso". Ajo drejtohej nga entuziastë që inskenuan numrat e tyre. Dy vjet më vonë, balerina hapi shkollën e saj të baletit. Pas revolucionit të vitit 1959, autoritetet e kthyen vëmendjen e tyre te baleti. Trupa e Alicia është bërë e dëshirueshme Baleti Kombëtar Kube. Balerina performoi shumë në teatro dhe madje edhe sheshe, shkoi në turne dhe u shfaq në televizion. Një nga më mënyrë e ndritshme Alonso - roli i Carmen në baletin me të njëjtin emër në 1967. Balerina ishte aq xheloze për këtë rol, saqë e ndaloi edhe vënien në skenë të këtij baleti me interpretues të tjerë. Alonso ka udhëtuar në të gjithë botën, duke marrë shumë çmime. Dhe në vitin 1999, ajo mori Medaljen Pablo Picasso nga UNESCO për kontributin e saj të jashtëzakonshëm në artin e kërcimit.
Maya Plisetskaya (lindur në 1925).Është e vështirë të kundërshtohet fakti që ajo është balerina më e famshme ruse. Dhe karriera e saj doli të jetë e gjatë rekord. Maja e ka thithur dashurinë e saj për baletin që në fëmijëri, sepse daja dhe tezja e saj ishin gjithashtu kërcimtarë të famshëm. Në moshën 9 vjeç, vajza e talentuar hyri në Shkollën Koreografike të Moskës, dhe në 1943, i diplomuari i ri hyri në Teatrin Bolshoi. Aty mësuesja e saj u bë e famshmja Agrippina Vaganova. Në vetëm disa vjet, Plisetskaya kaloi nga trupi i baletit në solist. Një pikë referimi për të ishte prodhimi i "Hirushës" dhe roli i Zanës së Vjeshtës në 1945. Më pas ishin produksionet klasike të "Raymonda", "Bukuroshja e Fjetur", "Don Kishoti", "Xhisiela", "Kali i vogël me gunga". Plisetskaya shkëlqeu në "Shatërvani i Bakhchisaray", ku ajo ishte në gjendje të demonstronte dhuratën e saj të rrallë - fjalë për fjalë varur në një kërcim për disa momente. Balerina mori pjesë në tre produksione të Spartacus të Khachaturian, duke interpretuar rolet e Aeginës dhe Frigjisë. Në 1959, Plisetskaya u bë Artist i Popullit i BRSS. Në vitet '60, besohej se Maya ishte kërcimtarja e parë e Teatrit Bolshoi. Balerina kishte mjaft role, por pakënaqësia krijuese u grumbullua. Zgjidhja ishte "Carmen Suite", një nga momentet kryesore në biografinë e balerinit. Në 1971, Plisetskaya u vendos gjithashtu si një aktore dramatike, duke luajtur në Anna Karenina. Në bazë të këtij romani u shkrua një balet, i cili u shfaq në vitin 1972. Këtu Maya provon veten në një rol të ri - një koreografe, e cila bëhet profesioni i saj i ri. Që nga viti 1983, Plisetskaya ka punuar në Operën e Romës, dhe që nga viti 1987 në Spanjë. Atje ajo drejton trupa dhe vë në skenë baletin e saj. Performanca e fundit Plisetskaya u zhvillua në 1990. Balerina e madhe u mbulua me shumë çmime jo vetëm në vendlindje, por edhe në Spanjë, Francë, Lituani. Në vitin 1994, ajo organizoi një konkurs ndërkombëtar, duke i dhënë emrin e saj. Tani "Maya" u jep talentëve të rinj mundësinë për të depërtuar.
Ulyana Lopatkina (lindur në 1973). Balerina me famë botërore ka lindur në Kerç. Si fëmijë, ajo bëri shumë jo vetëm kërcim, por edhe gjimnastikë. Në moshën 10 vjeç, me këshillën e nënës së saj, Ulyana hyri në Akademinë Vaganova të Baletit Rus në Leningrad. Atje Natalia Dudinskaya u bë mësuesja e saj. Në moshën 17-vjeçare, Lopatkina fitoi Konkursin All-Russian Vaganova. Në vitin 1991, balerina u diplomua në akademi dhe u pranua në Teatrin Mariinsky. Ulyana shpejt arriti pjesë solo për veten e saj. Ajo kërceu në Don Kishoti, Bukuroshja e Fjetur, Shatërvani Bakhchisarai dhe Liqeni i Mjellmave. Talenti ishte aq i dukshëm sa në 1995 Lopatkina u bë prima e teatrit të saj. Secili prej roleve të saj të reja kënaq si shikuesit ashtu edhe kritikët. Në të njëjtën kohë, vetë balerina është e interesuar jo vetëm rolet klasike, por edhe repertor modern. Kështu, një nga rolet e preferuara të Ulyana është pjesa e Banu në "Legjenda e dashurisë" me regji të Yuri Grigorovich. Balerina funksionon më së miri në rolet e heroinave misterioze. Karakteristika e tij dalluese janë lëvizjet e saj të rafinuara, drama e natyrshme dhe kërcimi së larti. Publiku i beson balerinit, sepse ajo është absolutisht e sinqertë në skenë. Lopatkina është një laureate e shumta vendase dhe çmime ndërkombëtare. Ajo - Artist i Popullit Rusia.
Anastasia Volochkova (lindur në 1976). Balerina kujton se profesionin e saj të ardhshëm e vendosi në moshën 5-vjeçare, të cilën ia shpalli nënës së saj. Volochkova gjithashtu u diplomua në Akademinë Vaganova. Natalia Dudinskaya gjithashtu u bë mësuesja e saj. Tashmë në vitin e fundit të studimit, Volochkova bëri debutimin e saj në teatrot Mariinsky dhe Bolshoi. Nga viti 1994 deri në vitin 1998, repertori i balerinës përfshinte role kryesore në "Giselle", "Firebird", "Bukuroshja e Fjetur", "Arrëthyesi", "Don Kishoti", "La Bayadère" dhe shfaqje të tjera. Volochkova udhëtoi në gjysmë të rrugës nëpër botë me trupën Mariinsky. Në të njëjtën kohë, balerina nuk ka frikë të performojë solo, duke ndërtuar një karrierë paralele me teatrin. Në vitin 1998, balerina mori një ftesë në Teatrin Bolshoi. Atje ajo interpreton shkëlqyeshëm rolin e Princeshës së Mjellmave në prodhimin e ri të Vladimir Vasiliev të Liqenit të Mjellmave. Në teatrin kryesor të vendit, Anastasia merr rolet kryesore në "La Bayadère", "Don Kishoti", "Raymonda", "Giselle". Sidomos për të, koreografi Dean krijon një rol të ri si zana Carabosse në "Bukuroshja e Fjetur". Në të njëjtën kohë, Volochkova nuk ka frikë të performojë një repertor modern. Vlen të përmendet roli i saj si Tsar-Maiden në Kali i Vogël me gunga. Që nga viti 1998, Volochkova ka bërë një turne aktiv në botë. Merr çmimin “Luani i Artë” si balerina më e talentuar në Europë. Që nga viti 2000, Volochkova është larguar nga Teatri Bolshoi. Ajo fillon të performojë në Londër, ku pushtoi britanikët. Volochkova u kthye në Bolshoi për një kohë të shkurtër. Pavarësisht suksesit dhe popullaritetit, administrata e teatrit refuzoi të rinovonte kontratën për vitin e zakonshëm. Që nga viti 2005, Volochkova ka performuar vetë projekte kërcimi. emri i saj dëgjohet vazhdimisht, ajo është heroina e rubrikave të thashethemeve. Balerina e talentuar kohët e fundit filloi të këndojë dhe popullariteti i saj u rrit edhe më shumë pasi Volochkova publikoi fotot e saj nudo.
koreografë të shekullit të 19-të .
Baleti (balet francez, nga italishtja ballo - vallëzim) - një lloj arti skenik; një shfaqje, përmbajtja e së cilës mishërohet në imazhe muzikore dhe koreografike. Më shpesh, një balet bazohet në një komplot të caktuar, koncept dramatik, libreto, por ka edhe baleta pa komplote. Llojet kryesore të kërcimit në balet janë kërcimi klasik dhe valle karakteri. Një rol të rëndësishëm këtu luan pantomima, me ndihmën e së cilës aktorët përcjellin ndjenjat e personazheve, "bisedën" e tyre me njëri-tjetrin dhe thelbin e asaj që po ndodh. Baleti modern gjithashtu përdor gjerësisht elemente të gjimnastikës dhe akrobacisë. Baleti kërkon qëndrueshmëri dhe qëndrueshmëri nga çdo person që e praktikon atë.
Lindja e baletit
Baleti filloi në Itali në shekullin e 16-të. Në fillim, si një skenë kërcimi e bashkuar nga një veprim ose humor i vetëm, një episod në performancë muzikore, opera I huazuar nga Italia, baleti i gjykatës lulëzoi në Francë si një spektakël madhështor ceremonial. Duhet të konsiderohet fillimi i epokës së baletit në Francë dhe në mbarë botën 15 tetor 1581. Baleti i parë u quajt "Baleti i Komedisë së Mbretëreshës" (ose "Cerce"), me koreografi nga italiani Baltazarini.
Baza muzikore e baleteve të para ishin vallet popullore dhe ato gjyqësore, të cilat ishin pjesë e suitës antike. Në gjysmën e dytë të shekullit XVII, e re zhanre teatrale, si komedi-baleti, opera-baleti, ku një vend domethënës i zë muzikës së baletit dhe tentohet të dramatizohet. Por një specie e pavarur Baleti u bë art skenik vetëm në gjysmën e dytë të shekullit të 18-të falë reformave të kryera nga koreografi francez Jean Georges Noverre. Bazuar në estetikën e iluminizmit francez, ai krijoi shfaqje në të cilat përmbajtja zbulohet në mënyrë dramatike shprehëse. imazhe plastike, pohoi rolin aktiv të muzikës si "një program që përcakton lëvizjet dhe veprimet e kërcimtarit".
Koreograf- autor dhe regjisor i baleteve, valleve, numrave koreografikë, skenave të kërcimit në opera dhe operetë, drejtor i një trupe baleti. Koreografi vendos skena dhe kërcime koreografike, krijon një sistem lëvizjesh në hapësirën e skenës ose pistës së kërcimit, përcakton grimin dhe kostumet e personazheve, zgjedh peizazhin dhe ndriçimin. Të gjitha këto ia nënshtron idesë kryesore, në mënyrë që spektakli i kërcimit të përfaqësojë një tërësi harmonike. Përgatitja për një shfaqje ose kërcim ndodh gjatë provave. Faza përfundimtare puna është shfaqja e një shfaqjeje në prani të spektatorëve ose filmimi nëse vepra zhvillohet në kinema ose televizion.
Koreografë të famshëm të shekullit të 19-të
Charles Didelot - një nga reformatorët e parë të baletit
Charles (Carl) Louis Didelot(Didelot), koreograf francez, balerin, mësues. Një nga kërcimtarët dhe koreografët e shquar të fundit të shekullit të 18-të dhe fillimit të shekullit të 19-të. Më 1801, ai u ftua si balerin dhe koreograf në Shën Petersburg, ku shërbeu deri në vitin 1831 (me një pushim, 1811-1816) dhe vuri në skenë më shumë se 40 baleta. Didelot u përpoq të thellonte përmbajtjen dramatike të baletit dhe të rriste ekspresivitetin emocional dhe psikologjik të imazheve. Në 1823, Didelot vuri në skenë për balet (dikur opera dhe dramë)" I burgosur kaukazian"Pushkin. Që nga viti 1804 ai drejtoi Shën Petersburg shkollë dramatike(nxënësit - M. I. Danilova, A. I. Istomina etj.)
Debutimi i tij u zhvillua më 22 maj 1788. Ai vuri në skenë dy baletë me një akt në skenën e Londrës - "Hirësia e Seigneur" dhe "Richard Zemra e luanit" Suksesi ishte i tillë që me koreografin aspirant u nënshkrua një kontratë për disa sezone. Londra mblodhi gjithnjë e më shumë forca të freskëta dhe siguroi një platformë për eksperimente. Fama e Didelot erdhi nga baletet e mëposhtme: "Dashuria e Peggit të vogël", "Karvani në pushime", "Dashuria e hakmarrë", "Flora dhe Zephyr", "Anija e mbytur", "Acis dhe Galatea" - gjithsej njëmbëdhjetë baletë. në pesë vjet.
Në shtator 1801, ai erdhi në Rusi me gruan dhe djalin e tij të vogël. Ai ishte i ftuar në Shën Petersburg - dhe a mund ta dinte se pikërisht këtu do të realizonte të gjitha planet e tij, madje edhe ato më fantastiket?
Në fillim ai zuri një vend modest në trupën e baletit, por shpejt bëri një emër të tillë, saqë e kaloi Walberg dhe një koreograf tjetër francez, Charles Le Pic. Valltarja e parë, kryekoreografja, mësuesja e vallëzimit në një trupë baleti dhe në një shkollë - a nuk është kjo një karrierë? Por Didelot-i ishte i lidhur duar e këmbë nga një kontratë me drejtorinë e teatrove perandorake, ku thuhej drejtpërdrejt se “talentet e M. Charles Louis Didelot... i përkasin ekskluzivisht drejtorisë perandorake”. Ai ishte i detyruar të interpretonte të gjitha rolet e para në balet, të trajnonte solistë, të kompozonte baletë dhe diversitete, të ndiqte trupën kudo që dërgohej dhe të kënaqej me kostumet që i jepeshin. Por në trupë dhe në shkollë ai ishte një mjeshtër autokratik.
Debutimi i tij në skenën ruse u zhvillua në 1802 - ishte baleti "Apollo dhe Daphne", i cili hapi një cikël të tërë të "baleteve anakreontike", të cilat hynë në modë në shekullin e tetëmbëdhjetë. Ato u krijuan në frymën e poezisë së poetit të lashtë grek Anakreon - të gëzuar, pak joserioz, për shakatë dashurore të perëndive olimpike, me pjesëmarrjen e zefirave, nimfave, kupidëve, faunëve dhe personazheve të tjerë fantastikë. Çfarë të re solli Didelot në këtë zhanër?
Nëse dikur Venusi dhe Marset u "përshkruan" në kaftanë të qëndisur me ar dhe në fustane me rrathë, dhe më e rëndësishmja - në këpucë me taka të larta, atëherë Didelot i hodhi këto kostume në një deponi. Pa paruke, paruke, korse të lidhura fort, këpucë të rënda me kopsa - kostumi duhet të jetë i lehtë dhe pa peshë, dhe më e mira nga të gjitha, nëse është një tunikë në stilin e një antike. Dhe poshtë tunikës duhet të vishni geta ngjyrë mishi. Krahët, shpatullat dhe qafa liheshin të zhveshura.
Reforma e kostumeve lidhej drejtpërdrejt me ndryshimet në teknikën koreografike. Kërcimi në skenë më në fund ka pushuar së qeni një formë më komplekse e kërcimit sallon dhe ka marrë tiparet e kërcimit klasik modern me qartësi dhe qartësi të linjave trupore, amplitudë më të madhe të lëvizjeve të krahëve, trupit dhe veçanërisht këmbëve, fluturim, gjë që çoi në një rritje më të madhe. lirinë e lëvizjes. Transformimet në teknikën e kërcimit çuan në mënyrë të pashmangshme në ndryshime në sistemin e stërvitjes, të cilat Didelot i bëri ndërsa ishte në krye të shkollës së trupës dhe baletit.
Kërcimi i burrave ishte i mbushur me kërcime të larta e të forta, rrotullime në dysheme dhe në ajër dhe ngritje të ndryshme. Kërcimi i grave ishte teknikisht shumë më pak i ndërlikuar - koha e këpucëve pointe nuk kishte ardhur ende. Disa artistë u përpoqën të qëndronin jo vetëm në gishtat e tyre të lartë, por edhe në majë të gishtave të tyre. Por këpucët speciale të baletit nuk ishin shpikur ende. Balerinës iu kërkua të imitonte një pikturë ose statujë të bukur dhe vëmendja më e madhe iu kushtua duarve të saj. Mbështetja e duetit ishte gjithashtu shumë modeste - kërcimtari vetëm herë pas here e mbështeti partneren e tij, ndonjëherë e ngrinte atë në nivelin e gjoksit dhe kurrë nuk e hodhi në ajër. E gjithë ngarkesa virtuoze ra mbi vallëzimin solo mashkullor.
Tema kryesore e baleteve elegante dhe poetike anakreontike ishte dashuria. Por dashuria dhe konventat e vështira të shekullit të tetëmbëdhjetë u zëvendësuan nga qartësia klasike e përmbajtjes dhe formës. Në skenë mbretëronin përvoja të gjalla njerëzore. Dhe fluturimi i shpirtit korrespondonte me fluturimet e vërteta mbi skenë.
Për herë të parë, Didelot u ngrit dhe, me ndihmën e një teli të shtrirë, e bëri të fluturonte mbi korpusin e baletit dhe peizazhin e interpretuesit të rolit të Zephyr në baletin "Zephyr dhe Flora". Pastaj operatorët e skenës, të mahnitur nga idetë e tij, filluan të zhvillojnë sisteme nga blloqe dhe litarë. Si rezultat, grupe të tëra interpretuesish fluturuan në dhe jashtë skenës. Në baletin Cupid and Psyche, Venusi mbërriti me ajër në një karrocë të tërhequr nga pëllumba të bardhë të gjallë.
Didelot ndihej si pronari i teatrit dhe kjo u reflektua në gjithçka. Kur porosiste muzikë, ai vendosi kufijtë më të rreptë për kompozitorin - së pari ai përcaktoi të gjitha episodet e skenarit, pastaj erdhi te numri i shufrave, ritmi, orkestrimi dhe kur fragmente individuale tashmë ishin disi të lidhura në një tërësi të vetme, Didelot urdhëroi që të bëhen shkurtime. Kjo pikëpamje utilitare e rolit të muzikës në balet ishte një problem i zakonshëm në teatrot e fillimit të shekullit të nëntëmbëdhjetë. Por ajo që është kurioze është se debatet e ashpra mes Didelot dhe kompozitorit Katerino Kavos çuan në lindjen e interpretimeve të mira.
Ai ishte një mësues shumë i rreptë dhe madje mund të rrihte një student të shkujdesur me shkop. Për të thanë: i lehtë në këmbë dhe i rëndë në dorë. Ata që ai i konsideronte si më të talentuarit morën më shumë. Por në një mënyrë të çuditshme kjo nuk e zbehte entuziazmin - Didelot dinte të infektonte rininë e baletit me pasionin e tij. Ai i kushtoi vëmendje të madhe duke vepruar- në prodhimet e tij kishte gjithmonë role të vogla për fëmijë, dhe fëmijët i përballonin në mënyrë të përsosur detyrat e caktuara.
Por në 1811 Didelot u largua nga Shën Petersburg. Arsyeja e dhënë ishte "sëmundje e rëndë". Kjo arsye nuk e pengoi koreografin të largohej për në Londër dhe të punonte atje deri në 1816. Ai futi Teatri Mbretëror baletet "Këmba prej druri", "Zefir dhe Flora", "Alina, Mbretëresha e Golcondës" dhe shumë të tjerë, duke përfshirë divertismentin "Swing", i cili përfshinte vallet ruse, tatare, polake dhe cigane.
Në verën e vitit 1816, Didelot u kthye në Rusi, dhe në gusht u zhvillua premiera e baletit të tij të ri Acis dhe Galatea. Avdotya Istomina, e cila sapo kishte mbaruar shkollën e baletit, debutoi në rolin e Galateas.
Didelot vuri në skenë shumë baletë - baletë mitologjikë, baletë përrallash, me zana dhe magji, baletë komike ("në stilin spanjoll" dhe "në stilin skocez"), baletë dramatike - shfaqje me pesë akte me skena të mëdha pantomimi. Por pavarësisht se cilit balet iu drejtua Didelot, ai u përpoq të tregonte personazhe dhe fate të gjalla. Ai e solli baletin rus në një lartësi të paprecedentë para tij dhe formoi shumë të famshme koreografike ruse: Danilova, Istomin, Teleshova, Zubova, Likhutina, Goltz, Didier dhe të tjerë, kënduan baletin e Didelotit dhe të studentëve të tij.
Historia e baletitBaleti është një art mjaft i ri. Është pak më shumë se katërqind vjet, ndonëse kërcimi ka zbukuruar jetën e njeriut që nga kohërat e lashta. Baleti lindi në Italinë e Veriut gjatë Rilindjes. Princat italianë i donin festimet e bujshme të pallateve, në të cilat vallëzimi ishte në qendër të vëmendjes vend i rëndësishëm. Vallet rurale nuk ishin të përshtatshme për zonjat dhe zotërinjtë e oborrit. Veshja e tyre, si sallat ku kërcenin, nuk lejonin lëvizje të paorganizuar. Mësuesit specialë - mjeshtra kërcimi - u përpoqën të rivendosin rendin në vallet e gjykatës. Ata paraprakisht provuan figura individuale dhe lëvizje vallëzimi me fisnikët dhe drejtuan grupe kërcimtarësh. Gradualisht vallja u bë gjithnjë e më teatrale.
Termi "balet" u shfaq në fund të shekullit të 16-të (nga baleti italian - për të kërcyer). Por atëherë nuk nënkuptonte një performancë, por vetëm një episod kërcimi që përçonte një humor të caktuar. "Balete" të tilla zakonisht përbëheshin nga "dalje" paksa të ndërlidhura të personazheve - më shpesh heronj të miteve greke. Pas "daljeve" të tilla filloi vallëzimi i përgjithshëm - "baleti i madh".
Shfaqja e parë e baletit ishte Baleti i Komedisë së Mbretëreshës, i vënë në skenë në 1581 në Francë nga koreografi italian Baltazarini di Belgioioso. Ishte në Francë që u zhvillua zhvillimi i mëtejshëm i baletit. Në fillim këto ishin baletë maskaradë, dhe më pas baletë melodramatikë pompozë me komplote kalorësiake dhe fantastike, ku episodet e kërcimit u zëvendësuan nga ariet vokale dhe recitimi i poezisë. Mos u çuditni, në atë kohë baleti nuk ishte vetëm një shfaqje kërcimi.
Gjatë sundimit të Luigjit XIV, shfaqjet e baletit në gjykatë arritën një shkëlqim të veçantë. Vetë Louis i pëlqente të merrte pjesë në baletë dhe mori pseudonimin e tij të famshëm "Mbreti i Diellit" pasi luajti rolin e Diellit në "Baleti i Natës".
Në 1661 ai krijoi Akademinë Mbretërore të Muzikës dhe Vallëzimit, e cila përfshinte 13 mjeshtër kryesorë të kërcimit. Përgjegjësia e tyre ishte të ruanin traditat e kërcimit. Drejtori i akademisë, mësuesi i vallëzimit mbretëror Pierre Beauchamp, identifikoi pesë pozicionet kryesore të kërcimit klasik.
Së shpejti Opera e Parisit u hap dhe i njëjti Beauchamp u emërua koreograf. Nën drejtimin e tij u krijua një trupë baleti. Në fillim, ajo përbëhej vetëm nga burra. Gratë në skenë Opera e Parisit u shfaq vetëm në 1681.
Teatri vuri në skenë opera dhe baletë të kompozitorit Lully dhe komedi dhe baletë të dramaturgut Moliere. Në fillim, oborrtarët morën pjesë në to, dhe shfaqjet pothuajse nuk ndryshonin nga shfaqjet e pallatit. Janë kërcyer minuetet e ngadalta, gavotat dhe pavanet e përmendura tashmë. Maska, fustane të rënda dhe këpucë taka të larta i pengonte gratë të kryenin lëvizje komplekse. Kjo është arsyeja pse vallëzimi i burrave Ata u dalluan atëherë për hirin dhe elegancën më të madhe.
Nga mesi i shekullit të 18-të, baleti fitoi popullaritet të madh në Evropë. Të gjitha gjykatat aristokratike të Evropës u përpoqën të imitonin luksin e oborrit mbretëror francez. Shtëpitë e operës u hapën në qytete. Valltarë dhe mësues të shumtë kërcimi gjetën lehtësisht punë.
Së shpejti, nën ndikimin e modës, kostumet e baletit të grave u bënë shumë më të lehta dhe më të lira, dhe linjat e trupit mund të shiheshin poshtë. Kërcimtarët braktisën këpucët me taka të larta, duke i zëvendësuar me këpucë të lehta pa taka. U bë më pak i rëndë kostum për meshkuj: pantallonat e ngushta deri në gjunjë dhe çorapet bënë të mundur shikimin e figurës së balerinit.
Çdo risi e bëri kërcimin më kuptimplotë dhe teknikën e kërcimit më të lartë. Gradualisht, baleti u nda nga opera dhe u bë një art i pavarur.
Edhe pse shkolla franceze e baletit ishte e famshme për hirin dhe plasticitetin e saj, ajo karakterizohej nga njëfarë ftohtësie dhe formaliteti i performancës. Prandaj, koreografët dhe artistët kërkuan të tjerë mjetet e shprehjes.
NË fundi i XVIII shekulli, lindi një drejtim i ri në art - romantizmi, i cili pati një ndikim të fortë në balet. Në një balet romantik, balerina qëndronte në këpucë pointe. Maria Taglioni ishte e para që e bëri këtë, duke ndryshuar plotësisht idetë e mëparshme për baletin. Në baletin "La Sylphide" ajo u shfaq si një krijesë e brishtë nga botën tjetër. Suksesi ishte mahnitës.
Në këtë kohë, u shfaqën shumë baletë të mrekullueshëm, por, për fat të keq, baleti romantik u bë periudha e fundit e lulëzimit të artit të kërcimit në Perëndim. Nga gjysma e dytë e shekullit të 19-të, baleti, pasi humbi rëndësinë e tij të mëparshme, u shndërrua në një shtojcë të operës. Vetëm në vitet '30 të shekullit të 20-të, nën ndikimin e baletit rus, filloi ringjallja e kësaj forme arti në Evropë.
Në Rusi, shfaqja e parë e baletit - "Baleti i Orfeut dhe Eurydice" - u shfaq në 8 shkurt 1673 në oborrin e Tsar Alexei Mikhailovich. Vallet ceremoniale dhe të ngadalta përbëheshin nga një ndryshim i pozave, harqeve dhe lëvizjeve të këndshme, të alternuara me të kënduarit dhe të folurit. Asnjë rol të rëndësishëm në zhvillim kërcim skenik ai nuk luajti. Ishte thjesht një tjetër "argëtim" mbretëror që tërhoqi njerëzit me pazakontësinë dhe risinë e tij.
Vetëm një çerek shekulli më vonë, falë reformave të Pjetrit I, muzika dhe vallëzimi hynë në jetën e përditshme të shoqërisë ruse. Trajnimi i detyrueshëm i vallëzimit u fut në institucionet arsimore fisnike. Muzikantë, artistë të operës dhe trupa baleti të importuara nga jashtë filluan të performojnë në gjykatë.
Në 1738, u hap shkolla e parë e baletit në Rusi, dhe tre vjet më vonë, 12 djem dhe 12 vajza nga shërbëtorët e pallatit u bënë kërcimtarët e parë profesionistë në Rusi. Në fillim interpretuan në baletet e mjeshtrave të huaj si figura (siç quheshin balerinët e korpusit), e më vonë në rolet kryesore. Timofej Bublikov, një balerin i mrekullueshëm i asaj kohe, shkëlqeu jo vetëm në Shën Petersburg, por edhe në Vjenë.
NË fillimi i XIX shekulli, arti rus i baletit arriti pjekurinë krijuese. Valltarët rusë sollën ekspresivitet dhe spiritualitet në valle. Duke e ndjerë këtë me shumë saktësi, A.S. Pushkin e quajti kërcimin e bashkëkohësit të tij Avdotya Istomina "fluturim i mbushur me shpirt".
Baleti në këtë kohë zinte një pozitë të privilegjuar mes llojeve të tjera artet teatrale. Autoritetet e paguan vëmendje e madhe, ka dhënë subvencione nga qeveria. Trupat e baletit të Moskës dhe Shën Petersburgut performuan në teatro të pajisur mirë, dhe të diplomuarit e shkollave teatrore çdo vit u bashkuan me stafin e kërcimtarëve, muzikantëve dhe dekoruesve.
Arthur Saint Leon
Në historinë e teatrit tonë të baletit, shpesh gjenden emrat e mjeshtrave të huaj që luajtën një rol të rëndësishëm në zhvillimin e baletit rus. Para së gjithash, këta janë Charles Didelot, Arthur Saint-Leon dhe Marius Petipa. Ata ndihmuan në krijimin e shkollës ruse të baletit. Por artistët e talentuar rusë dhanë gjithashtu mundësinë për të zbuluar talentet e mësuesve të tyre. Kjo tërhoqi pa ndryshim koreografët më të mëdhenj të Evropës në Moskë dhe Shën Petersburg. Askund në botë nuk mund të takonin një trupë kaq të madhe, të talentuar dhe të stërvitur mirë sa në Rusi.
Në mesin e shekullit të 19-të, realizmi erdhi në letërsinë dhe artin rus. Koreografët me ethe, por pa rezultat, u përpoqën të krijonin shfaqje realiste. Ata nuk morën parasysh se baleti është një art konvencional dhe realizmi në balet ndryshon dukshëm nga realizmi në pikturë dhe letërsi. Filloi kriza e artit të baletit.
Faza e re në historinë e baletit rus filloi kur kompozitori i madh rus P. Tchaikovsky kompozoi për herë të parë muzikë për balet. Ishte Liqeni i Mjellmave. Para kësaj, muzika e baletit nuk merrej seriozisht. Ajo konsiderohej një specie inferiore krijimtarinë muzikore, thjesht një shoqërim i kërcimit.
Falë Çajkovskit, muzika e baletit u bë një art serioz së bashku me operën dhe muzikën simfonike. Më parë muzikë ishte krejtësisht e varur nga kërcimi, tani vallja duhej t'i bindej muzikës. Kërkoheshin mjete të reja shprehëse dhe një qasje e re në krijimin e një shfaqjeje.
Zhvillimi i mëtejshëm Baleti rus lidhet me emrin e koreografit të Moskës A. Gorsky, i cili, pasi braktisi teknikat e vjetruara të pantomimës, përdori teknika moderne regjisore në shfaqjen e baletit. Duke i kushtuar shumë rëndësi dizajnit piktoresk të performancës, ai tërhoqi artistët më të mirë.
Por reformatori i vërtetë i artit të baletit është Mikhail Fokin, i cili u rebelua kundër ndërtimit tradicional të një shfaqje baleti. Ai argumentoi se tema e shfaqjes, muzika e saj dhe epoka në të cilën zhvillohet veprimi kërkojnë ide të ndryshme çdo herë. lëvizjet e kërcimit, një model kërcimi ndryshe. Gjatë vënies në skenë të baletit "Netët egjiptiane", Fokine u frymëzua nga poezia e V. Bryusov dhe vizatimet e lashta egjiptiane, dhe imazhet e baletit "Petrushka" u frymëzuan nga poezia e A. Blok. Në baletin Daphnis dhe Chloe, ai braktisi vallëzimin me këpucë pointe dhe ringjalli afresket e lashta me lëvizje të lira dhe fleksibël. Chopiniana e tij ringjalli atmosferën e baletit romantik. Fokin shkroi se "ai ëndërron të krijojë një dramë baleti nga argëtimi i baletit dhe nga vallëzimi në një gjuhë të kuptueshme, të folur". Dhe ia doli
Anna Pavlova
Në vitin 1908, në Paris filluan shfaqjet vjetore të balerinëve rusë, të organizuara nga figura e teatrit S. P. Diaghilev. Emrat e kërcimtarëve nga Rusia - Vaslav Nijinsky, Tamara Karsavina, Adolf Bolm - u bënë të njohur në të gjithë botën. Por e para në këtë rresht është emri i të pakrahasueshmes Anna Pavlova.
Pavlova - lirike, e brishtë, me linja trupore të zgjatura, sy të mëdhenj - evokoi gdhendje që përshkruanin balerinat romantike. Heroinat e saj përcillnin një ëndërr thjesht ruse për një jetë harmonike, të shpirtëruar ose melankolinë dhe trishtimin për diçka të paplotësuar. "Mjellma që vdes", krijuar nga balerina e madhe Pavlova, është një simbol poetik i baletit rus në fillim të shekullit të 20-të.
Pikërisht atëherë, nën ndikimin e aftësive të artistëve rusë, baleti perëndimor u trondit dhe gjeti një erë të dytë.
Pas Revolucioni i tetorit Në vitin 1917, shumë figura të teatrit të baletit u larguan nga Rusia, por pavarësisht kësaj, shkolla e baletit rus mbijetoi. Patosi i lëvizjes drejt një jete të re, temat revolucionare dhe më e rëndësishmja hapësira për eksperimentim krijues frymëzuan baletmjeshtrit. Ata u përballën me një detyrë: të afronin artin koreografik me popullin, ta bënin atë më jetësor dhe të aksesueshëm.
Kështu lindi zhanri i baletit dramatik. Këto ishin shfaqje, zakonisht të bazuara në komplotet e veprave të famshme letrare, të cilat ndërtoheshin sipas ligjeve performancë dramatike. Përmbajtja u prezantua përmes pantomimës dhe kërcimit figurativ. Në mesin e shekullit të 20-të, baleti dramatik ishte në krizë. Koreografët bënë përpjekje për të ruajtur këtë zhanër baleti, duke rritur vlerën argëtuese të shfaqjeve me ndihmën e efekteve skenike, por, mjerisht, më kot.
Shekulli i 19-të ishte një periudhë ndryshimesh të mëdha në shoqëri dhe kjo u reflektua në balet, me një zhvendosje nga fuqitë aristokratike të perceptimit që kishin dominuar më parë, drejt baletit romantik.
Romantizmi ishte një reagim kundër kufizimeve formale dhe mekanikës së industrializimit. Mençuria e epokës i shtyu koreografët të krijonin baletë romantike që ishin të lehta, të ajrosura dhe të lira, gjë që duhej të ishte një kontrast me shkencën reduksioniste që, sipas fjalëve të Poe, "i nxori driadat nga pylli". Këto baletë në dukje joreale i paraqisnin gratë si krijesa delikate, eterike, të ajrosura, të cilat mund të ngriheshin pa vështirësi dhe dukeshin pothuajse të notuara në ajër. Balerinat filluan të vishnin kostume në ngjyrat pastel, me funde që notonin rreth këmbëve. Skriptet ishin në temën e shpirtrave të tmerrshëm popullor.
Balerinat Geneviève Gosselin, Maria Taglioni dhe Fanny Elssler eksperimentuan me teknika të reja si kërcimi me gishta, të cilat i dhanë rritje lartësisë si një figurë ideale skenike. Libretistët profesionistë shkruan tregime për balet. Mësues të tillë si Carlo Blasis përshkruan teknikën e baletit në të formë bazë i cili përdoret edhe sot. Këpucët Pointe u shpikën për të mbështetur kërcimin e gishtave.
Në 1832, Filippo Taglioni (1777-1871), babai i Maria Taglionit, koreografizoi baletin La Sylphide që ajo të performonte. Maria Taglioni kërceu rolin e Sylphide, një qenie e mbinatyrshme që u dashurua nga njeriu trupor dhe u shkatërrua pa dashje prej tij. Koreografia përdori vallëzimin e gishtave për të theksuar shkëlqimin e mbinatyrshëm dhe josubstancialitetin. La Sylphide shkaktoi shumë ndryshime në baletet e epokës në temë, stil, teknikë dhe kostume. Në La Sylphide, Maria Taglioni kishte veshur një kostum në formë zile me një bust balene. Mbi këtë bazë, 50 vjet më vonë, u krijua një skaj romantik baleti.
La Sylphide filloi periudhën romantike, është një nga baletet më të rëndësishme dhe është një nga baletet më të vjetra të interpretuara edhe sot.
Epoka romantike filloi pak a shumë me produksionin e Giselle, ou Les Wilis (ose thjesht Giselle - Giselle) në Operën e Parisit në 1841, koreografi nga Jean Coralli dhe Jules Perrot (1810-1892). Muzika u punua nga Adolphe Adam. Rolin e Xhisielës e luajti Carlotta Grisi (1819-1899), një balerinë e re nga Italia. Xhisiela paraqiti një kontrast midis botës njerëzore dhe asaj të mbinatyrshme dhe në aktin e dytë shpirtrat fantazmë, të quajtur wilita, ishin veshur me funde të bardha të popullarizuara në La Sylphide. Megjithatë, baleti romantik nuk ishte i kufizuar vetëm në qeniet e mbinatyrshme.
Në 1845, Jules Perrot vuri në skenë Pas de Quatre në Teatrin e Madhërisë së Saj në Londër.
Ndërsa aftësia relativisht e re e kërcimit me gishta u përmirësua, valltaret femra u bënë gjithnjë e më të spikatura gjatë epokës romantike. Vetëm disa burra ishin të shquar në balet në atë kohë. Disa prej tyre ishin Jules Perrot, koreografi i Pas de Quatre, Lucien Petipa (1815-1898) i cili dinte të ishte një partner virtuoz, Arthur Saint Léon (1821-1870) i cili ishte jo vetëm një balerin i shkëlqyer, por edhe një i shkëlqyer. violonçelist.
Megjithatë, në Rusi dhe Danimarkë, burrat stërviteshin përkrah grave, ndërsa baleti në këto vende mbështetej nga gjykatat monarkike. Danezi që la gjurmët më domethënëse në balet ishte Auguste Bournonville. Pas studimeve në Danimarkë dhe Paris, pasi kërceu në Operën e Parisit, August Bournonville u kthye në Danimarkë. Atje në 1836 ai vuri në skenë versionin e tij të La Sylphide, me koreografi të re dhe muzikë të re; 16-vjeçarja Lucille Grahn luajti rolin e Sylphide.
Baleti në Rusi
Ndërsa Franca ishte e suksesshme në baletin e hershëm, vendet dhe kulturat e tjera shpejt përshtatën formën e artit për veten e tyre, veçanërisht Rusia. Rusia ka një traditë të njohur të baletit dhe baleti rus luan një rol të spikatur në historinë e këtij vendi.
Pas vitit 1850, baleti filloi të venitet në Paris. Baleti ishte ende popullor, por ai shihej kryesisht si një shfaqje grua e bukur. Në Londër, baleti praktikisht u zhduk nga skenat e shtëpive të operës dhe u zhvendos në skenë.
Por baleti lulëzoi në Rusi dhe Danimarkë falë mjeshtrave August Bournonville, Jules Perrot, Arthur Saint-Léon, Enrico Cecchetti dhe Marius Petipa (1818-1910) (vëllai i Lucien Petipa). Në fund të shekullit të 19-të, orientalizmi ishte në modë. Politikat koloniale siguruan njohuri për kulturat aziatike dhe afrikane, por ato u shtrembëruan nga gabimet dhe imagjinata. Lindja është parë shpesh si një vend i largët ku çdo gjë është e mundur, sikur të ishte luksoze, ekzotike dhe dekadente.
Para kësaj, Franca kishte importuar shumë talente nga Italia për disa shekuj. Po kështu, Rusia importonte kërcimtarë nga Franca. Më parë, kërcimtarët e Rusisë performuan para publikut në Shën Petersburg. Një nga kërcimtaret më të shquara ishte Maria Danilova, e cila ishte një kërcimtare e shkëlqyer e gishtërinjve dhe mbahej mend si "Taglioni rus". Ajo vdiq në moshën 17-vjeçare në 1810.
Në vitin 1842, Christian Johansson (1817-1903) shoqëroi Maria Taglionin në Rusi dhe qëndroi atje, duke u bërë më vonë një nga mësuesit më të shquar në Rusi.
Xhisiela u shfaq për herë të parë në Rusi një vit pas premierës së saj në Paris, me Elena Andreyanova (1819-1857) në rolin e Giselle. Ajo kërceu me Christian Johansson dhe Marius Petipa, dy nga figurat më të rëndësishme të baletit rus.
Në 1848, Fanny Elssler dhe Jules Perrot erdhën në Rusi. Perrot qëndroi atje për 10 vjet si drejtor i Baletit Perandorak Rus të Shën Petersburgut (tani Kompania e Baletit Mariinsky).
Më 1852, Lev Ivanov (1834-1901), novatori i parë me origjinë ruse, u diplomua në Shkollën e Baletit Imperial (tani Akademia Vaganova e Baletit Rus).
Në 1859, Arthur Saint-Leon u bë drejtor i Baletit Perandorak Rus të Shën Petersburgut (tani Kompania e Baletit Mariinsky) në vend të Jules Perrot.
Marius Petipa ishte ende një balerin kryesor me baletin e Shën Petersburgut në 1862 kur krijoi baletin e tij të parë me shumë akte, Vajza e Faraonit, për Teatrin Perandorak të Carit. Ishte një fantazi e pabesueshme me tema egjiptiane, me mumie që vinin në jetë dhe gjarpërinj helmues. Ky balet çoi në balet të tjerë dhe ndoshta në atë që sot konsiderohet balet klasik.
Në 1869, Marius Petipa u bë drejtori kryesor i Baletit Perandorak Rus të Shën Petersburgut (tani Kompania e Baletit Mariinsky) në vend të Arthur Saint-Leon dhe ishte diktatori i tij për 30 vitet e ardhshme. Petipa krijoi shumë baleta të një akti dhe disa akte për prodhim në skenat perandorake të Rusisë. Më 1869 shkoi në Moskë dhe aty vuri në skenë baletin Don Kishoti për Teatrin Bolshoi në Moskë.
Pastaj Arthur Saint-Leon u kthye në Paris dhe vuri në skenë Coppelia, baletin e fundit të madh të Operës së Parisit. Lufta Franko-Prusiane dhe Rrethimi i Parisit çuan në vdekjen e baletit në Evropën Perëndimore.
Në 1877, Petipa krijoi baletin La Bayadère për Teatrin Bolshoi në Shën Petersburg.
Në vitin 1877 u shfaq produksioni i parë i Liqenit të Mjellmave, një balet kaq popullor sa titulli i tij është një përfaqësim i baleti klasik. Liqeni i Mjellmave, me muzikën e parë nga Pyotr Ilyich Tchaikovsky, ishte i pari nga tre të mëdhenjtë e baletit rus. I krijuar fillimisht nga austriaku Wenzel Reisinger (1827-1892), Liqeni i Mjellmave është ripunuar nga shumë njerëz, mes tyre Joseph Hansen (1842-1907) dhe Petipa në 1895.
Në vitet 1880, Petipa vuri në skenë dy baletë në Rusi që patën shumë sukses në Paris. E para ishte Giselle, e dyta ishte Coppélia e vënë në skenë nga Saint-Léon (prodhimi origjinal ishte në 1870).
Në 1889, Petipa krijoi baletin Amulet.
Në 1890, Enrico Cecchetti (1850-1928) u bë balerin dhe drejtor i Shkollës Imperial Baletit. Ai lindi në Romë, të dy prindërit e tij ishin kërcimtarë dhe ai studioi me ta. Ai gjithashtu studioi me Giovanni Lepri, një student i Carlo Blasis.
Në 1890, balerina italiane Carlotta Brianza (1867-1930) u zgjodh nga Petipa për rolin në baletin e ri "Bukuroshja e Fjetur". Ky balet është i dyti në tre të mëdhenjtë dhe një nga baletet kryesore klasike.
Më 1892 (edhe pse ka mbetur një vit pyetje e hapur për historianët) Petipa me stilistin Ivan Vsevolzhsky dhe regjisorin e dytë Lev Ivanov krijuan baletin The Nutcracker. Ky është baleti i tretë i tre të mëdhenjve. Ai bazohet në një ritregim të ëmbël francez të historisë nga E. T. A. Hoffmann. Arrëthyesi është jashtëzakonisht i popullarizuar në qindra versione të ndryshme si një balet Krishtlindjesh. Premiera e Arrëthyesit ishte në Teatrin Mariinsky më 18 dhjetor (6 dhjetor sipas të përdorurit në atë kohë në Rusi Kalendari Julian) 1892.
Petipa njihet më së shumti për të punë e përbashkët me Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Petipa përdori muzikën e Çajkovskit për vallet e tij në The Nutcracker (1892), Bukuroshja e Fjetur (1890) dhe përshtatja përfundimtare e Liqenit të Mjellmave (1895, me Lev Ivanov). Të gjitha këto vepra janë bazuar në folklorin evropian.
Në vitet 1890, baleti pushoi së qeni art i madh në Evropën Perëndimore dhe nuk ekzistonte në Amerikë. Tre burra, të gjithë nga Rusia, por jo të gjithë rusë, u shfaqën në skenë afërsisht në të njëjtën kohë dhe krijuan një interes të ri për baletin në të gjithë Evropën dhe Amerikën: Enrico Cecchetti, Sergei Diaghilev (1872-1929) dhe Agrippina Vaganova (1879-1951). .
Tutuja klasike filloi të shfaqej në këtë kohë. Ai përbëhej nga një skaj i shkurtër i mbështetur nga shtresa krinoline ose tyl, dhe i lejonte këmbët të bënin akrobaci.
Në 1895, Petipa rindërtoi Liqenin e Mjellmave për të përfshirë shtesa të rëndësishme koreografike. Një nga shtesat ishte 32 kthesa me fueta.
Në 1898, Petipa vuri në skenë baletin e tij të fundit duke përdorur të gjitha mundësitë e mbetura. Raymonda kishte balet tre veprime me muzikë të Alexander Glazunov. Ngjashëm në stil me baletin e Çajkovskit, Raymonda ishte shumë e vështirë për t'u interpretuar pasi kishte një larmi kërcimesh, më shumë sesa mund të shihet nga linja grafike e shfaqjes.
Në fillim të shekullit të 20-të, njerëzit filluan të lodheshin nga idetë dhe parimet e baletit të Petipës dhe të kërkonin ide të reja. Baleti rus ishte tashmë më i famshëm se francezi dhe shumë kërcimtarë rusë kishin famë ndërkombëtare. Ndoshta balerina më e shquar e kohës ishte Anna Pavlova (1881-1931), e famshme për performancën e saj "Mjellma që po vdes" (1907).
Në vitin 1907, Mikhail Fokin filloi të përpiqej të ndryshonte rregullat në lidhje me kostumet në Teatrin Imperial. Ai ndjeu se pamja e një ombrellë të hapur, mënyra se si visheshin gratë atëherë, ishte e mërzitshme dhe jo e denjë. Në baletin e tij të stilit grek Eunice, ai i bëri kërcimtarët të shfaqeshin zbathur. Atëherë ishte kundër rregullave të Teatrit Perandorak të kishe këmbë zbathur, kështu që gishtat e këmbëve u pikturuan në këpucët e kërcimtarëve. Përveç kësaj, ai përdori muzikë serioze në vend të muzikës së kërcimit.
Në vitin 1909, Sergei Diaghilev e solli baletin përsëri në Paris, duke hapur kompaninë e tij Ballets Russes. Ndër balerinët Ruse të Baletit ishin balerinët më të mirë të rinj rusë - Anna Pavlova, Tamara Krasavina, Adolf Bolm (1884-1951), Vaslav Nijinsky (1889-1950), Vera Caralli. Balet Russes u hap në Paris më 19 maj 1909 dhe pati një sukses të menjëhershëm. Valltarët meshkuj, mes tyre Vaslav Nijinsky, meritojnë admirim të veçantë sepse kërcimtarë të mirë Burrat Togla praktikisht u zhdukën në Paris. Pas Revolucionit Rus të vitit 1917, kompania përbëhej nga emigrantë nga Rusia. Revolucioni e privoi Diaghilev nga mundësia për t'u kthyer në Rusi.
Balet Russes performuan kryesisht në Evropën Perëndimore, por herë pas here në Amerikën Veriore dhe Jugore. Për 20 vjet Sergei Diaghilev ishte drejtor i të gjithë baletit në Evropën Perëndimore dhe Amerikë.
Pas një sezoni me Ballet Russes, Anna Pavlova themeloi kompaninë e saj, e cila ishte me qendër në Londër dhe udhëtoi gjerësisht nëpër botë, duke vizituar vende ku nuk erdhën Balet Russes. Anna Pavlova vizitoi shumë qytete në SHBA, përfshirë ato të vogla. Ajo nuk krijoi një shkollë baleti apo kompani në Shtetet e Bashkuara të Amerikës, por me performancat e saj inkurajoi shumë vajza të merren me vallëzim.
Balet Russes filluan me rusisht të fortë vepra ikonike. Megjithatë, baleti i parë i shfaqur ishte Le Pavillon d'Armide, i cili kishte një ndikim të fortë francez. Le Pavillon d'Armide u shfaq në Shën Petersburg dhe Paris dhe shfaqi Vaslav Nijinsky, i njohur si një nga kërcyesit më të mirë të të gjitha kohërave. Ballet Russes prezantuan në Paris edhe një balet të njohur më parë si Chopiniana, pasi e gjithë muzika i përkiste Chopin. Por u riemërua Les Sylphides për audiencën franceze. Nuk ishte njësoj si La Sylphide, por iu dha një emër i ngjashëm pasi audienca pariziane e kishte parë La Sylphide pak më parë.
Diaghilev dhe kompozitori Igor Stravinsky kombinuan talentet e tyre për të krijuar baletet Firebird dhe Majdanoz bazuar në folklorin rus. Gjatë viteve të ardhshme, Balet Russes performuan disa baletë që u bënë të famshëm, midis tyre Scheherazade (1910), Zogu i zjarrit (1910), Petrushka (Petrooucha) (1911).
Mikhail Fokin filloi karrierën e tij në Shën Petersburg dhe më pas u transferua në Paris dhe punoi me Diaghilev në Balets Russes.
Enrico Cecchetti ishte një nga interpretuesit e Petrushkës, duke luajtur pantomimë pasi tashmë ishte në një gjendje jo shumë të mirë. palestër fizike. Enrico Cecchetti u bë i famshëm për rolet e tij si zanë e zjarrtë Carbosse dhe zogu blu në prodhimin e Petipës të vitit 1890 të Bukuroshja e Fjetur. Më pas ai u bë i njohur si krijuesi i mënyrës së Cecchettit për të mësuar baletin.
Në vitin 1913, Nijinsky krijoi një balet të ri, Le Sacre du Printemps (titulli rus Riti i Pranverës, megjithëse përkthimi fjalë për fjalë nga frëngjishtja është "Dedikim pranverës"). Kjo ishte vepra më e diskutueshme e Ballet Russes. Ky balet u vu në skenë me muzikë të quajtur edhe Stravinsky. Muzika moderne e baletit dhe tema e sakrificës njerëzore i bëjnë shumë përshtypje audiencës. Shumë në SHBA e lidhin Magjinë e Pranverës me sekuencën e dinosaurëve nga Fantasia e Walt Disney.
E fundit prodhim i rëndësishëm Ballet Russes ishin në Paris në 1921 dhe 1922, kur Diaghilev ri-skenoi versionin e Petipës të vitit 1890 të Bukuroshja e Fjetur. Shfaqja e saj për katër muaj nuk e ktheu investimin financiar dhe në fakt ishte një dështim. Sidoqoftë, Bukuroshja e Fjetur riktheu interesin e audiencës për baletin gjatë mbrëmjes.
Në vitin 1933, pas vdekjes së Diaghilev, René Blum dhe të tjerë themeluan Balet Russe në Monte Carlo dhe vazhduan të vazhdonin traditën e baletit. Blum u vra më vonë në Aushvic nga nazistët.
Pas Revolucionit Rus, baleti në Rusi u ruajt nga Anatoly Lunacharsky, i pari komisar i popullit arsimimi. Pas Lunacharsky, komisionerët lejuan baletin nëse ishte i ndritshëm dhe sublim.
Baleti rus vazhdoi zhvillimin e tij gjatë epokës sovjetike. Pas revolucionit, një numër i vogël njerëzish të talentuar mbetën në vend, por kjo mjaftoi për të krijuar një brez të ri. Pas stagnimit në vitet 1920, një brez i ri kërcimtarësh dhe koreografësh u shfaqën në skenë në mesin e viteve 1930.
Në vitet 1930, në Shën Petersburg (atëherë Leningrad), Agrippina Vaganova ishte drejtor artistik të atij që më parë quhej Baleti Perandorak Rus dhe filloi të linte gjurmë të aktiviteteve të tij. Në 1935, kompania e baletit u riemërua Baleti Kirov (tani Kompania e Baletit Mariinsky). Si drejtor artistik, Vaganova performoi rregulloret qeveritare dhe ndryshoi fundin e Liqenit të Mjellmave nga tragjik në sublim.
Vaganova kërkoi përsosmëri teknike dhe saktësi të kërcimit, ajo ishte studente e Petipës dhe Cecchettit dhe më parë kishte drejtuar Imperialin Shkolla e Baletit, u riemërua Instituti Koreografik Shtetëror i Leningradit, i cili trajnoi kërcimtarë për Kompaninë e Baletit të Teatrit Mariinsky. Në vitin 1957, gjashtë vjet pas vdekjes së Vaganovës, qeveria e riemëroi Institutin Shtetëror Koreografik të Leningradit në Akademia e Baletit Rus. A. Ya Vaganova. Kur Kompania e Baletit të Teatrit Mariinsky filloi të udhëtonte në Europa Perëndimore, Vaganova tashmë ka vdekur. Metoda e Vaganova për të mësuar baletin njihet nga libri i saj "Bazat e vallëzimit klasik", i cili është përkthyer në gjuhë të ndryshme.
Baleti ishte i njohur për publikun. Si kompania e Baletit Bolshoi në Moskë, ashtu edhe Kompania e Baletit Mariinsky në Shën Petersburg ishin aktive. Presioni ideologjik çoi në krijimin e baleteve socialiste realiste, shumica e të cilëve nuk i lanë përshtypje publikut dhe më vonë u përjashtuan nga repertori i të dyja kompanive.
Megjithatë, disa vepra të kësaj epoke ishin të dukshme. Midis tyre janë Romeo dhe Zhuljeta nga Sergei Prokofiev dhe Leonid Lavrovsky. Baleti Flames of Paris, megjithëse ka të gjitha tiparet karakteristike të artit të realizmit socialist, ishte i pari që përdori në mënyrë aktive trupin e baletit në shfaqje. Versioni i baletit i Shatërvanit Bakhchisarai bazuar në poezinë e Alexander Pushkin me muzikë të Boris Asafiev dhe koreografi të Rostislav Zakharov ishte gjithashtu i suksesshëm.
Baleti i famshëm Hirushja me muzikë të Prokofiev është gjithashtu produkt i baletit sovjetik. Gjatë epokës sovjetike, këto prodhime ishin kryesisht të panjohura jashtë Bashkimit Sovjetik dhe më vonë Bllokut Lindor. Pas rënies së Bashkimit Sovjetik ata u bënë më të famshëm.
Pas shfaqjes së Ballet Russes në Francë, baleti fitoi ndikim më të madh, veçanërisht në Shtetet e Bashkuara.
Në vitin 1910, u themelua kompania e parë e baletit në Amerikë, Baleti i Operas së Çikagos.
Në vitin 1929, u shfaq Grupi i Koncerteve Aleksander Dorothy, i cili më vonë u bë Baleti Qytetar i Atlantës.
Në vitin 1933, Adolph Bolm themeloi Baletin e San Franciskos.
Nga Parisi, pas mosmarrëveshjeve me Diaghilev, Fokine u zhvendos në Suedi dhe më pas në SHBA dhe më në fund u vendos në Nju Jork. Ai besonte se baleti tradicional ishte pak më shumë se një shfaqje e bukur atletike. Për Fokin kjo nuk ishte e mjaftueshme. Përveç aftësive teknike, ai kërkonte dramë, ekspresivitet dhe historik. Sipas mendimit të tij, koreografi duhet të hulumtojë epokën në të cilën vihet në skenë baleti dhe kulturën e tij dhe të braktisë tutunë tradicionale në favor të një kostumi të përshtatshëm për epokën.
Fokine drejtoi Scheherazade dhe Kleopatra. Ai gjithashtu ridizajnoi majdanozin dhe zogun e zjarrit. Një nga më të tijat vepra të famshme Aty ishte Mjellma e Vdekjes e interpretuar nga Anna Pavlova. Përveç talentit të saj si balerinë, Pavlova kishte aftësinë teatrale për të përshtatur vizionin e Fokines për baletin si dramë.
Një balerin dhe koreograf i ri me Balet Russes ishte Georgy Melitonovich Balanchivadze (1904-1983), emri i të cilit më vonë u ndryshua në frëngjisht si George Balanchine. Ai vuri në skenë disa vepra në Balet Russes, më e famshmja Apollon Musagète (më vonë Apollon) (1928), një vepër klasike e neoklasicizmit. Ishte një balet me një akt në stilin grek. Pas vdekjes së Diaghilev, Balanchivadze u largua nga Ballet Russes, udhëtoi vetëm për një kohë të shkurtër, duke u bërë përfundimisht kreu i kompanisë Balets 1933, e cila, megjithatë, u mbyll shpejt. Lincoln Kirstein (1907-1995) e ftoi Balanchivadze në Amerikë. Kirstein nuk dinte pothuajse asgjë për baletin, dhe Balanchivadze nuk dinte pothuajse asgjë për Amerikën, përveç se gratë që duken si Ginger Rogers shfaqen atje. Balanchivadze vendosi të pranojë ofertën dhe gjeti një balet në Amerikë. Pastaj Kirstein filloi të rendiste baletet që do të dëshironte të shihte në Amerikë, pika e parë në listë ishte Pocahontas.
Në vitin 1933 ose 1934, Kirstein dhe Balanchivadze themeluan Shkollën e Baletit Amerikan në Hartford, Conneticut, e cila dha shfaqjen e saj të parë, një prodhim të ri të quajtur Serenata, po atë vit. Balanchivadze zhvilloi një teknikë shembullore në SHBA, duke themeluar një shkollë në Çikago. Në vitin 1934, Shkolla e Baletit Amerikan u zhvendos në Nju Jork, gjë që ishte më e rëndësishme. Balanchivadze e përshtati baletin në media të reja, filma dhe televizion. Një punëtor pjellor, Balanchivadze rikrijoi klasikët Liqeni i Mjellmave dhe Bukuroshja e Fjetur dhe gjithashtu krijoi baletë të rinj. Ai krijoi interpretime origjinale të dramave të Shekspirit - Romeo dhe Zhuljeta, Vejusha e gëzueshme dhe Ëndrra e një nate vere. Në baletin Jewels, Balanchivadze theu traditën e tregimit dhe dramatizoi temën në vend të paraqitjes grafike.
Barbara Karinska, një emigrante nga Rusia, ishte një rrobaqepëse e aftë dhe bashkëpunoi me Balanchivadze. Ajo e ngriti rolin e kostumografisë nga një rol mbështetës në një pjesë të rëndësishme të një shfaqje baleti. Ajo prezantoi një skaj të paragjykuar dhe thjeshtoi fundin klasik të baletit, duke u dhënë kërcimtarëve liri shtesë të lëvizjes. Me vëmendje skrupuloze ndaj detajeve, ajo dekoroi fundet me rruaza, qëndisje dhe aplikim.
Falë Balanchivadze, baleti erdhi në Amerikë. Tani, pjesërisht falë Balanchivadze, baleti është bërë një nga vallet më të ruajtura në botë. Në Amerikë ekziston një keqkuptim popullor se baleti erdhi nga Rusia.
Informacione të lidhura.
Shfaqje spektakolare, kostume mahnitëse, nimfa që fluturojnë - kjo është pikërisht ajo që tërheq imagjinata baleti XIX shekulli. Por për të dalë në skenë, vajzat duhej të jetonin nga dora në gojë, të duronin varfërinë dhe rrahjet nga mësuesit.
Në shek. Nxënësit e tij kishin të drejtë për furnizim të plotë. Megjithatë, duke parë fotografitë e balerinave, është e pamundur të imagjinohet se pas shkëlqimit të skenës fshiheshin kushtet e tmerrshme në të cilat vajzat detyroheshin të jetonin.
Nxënësit hanin shumë pak. Për mëngjes u dhanë çaj me sheqer dhe qumësht dhe një çerek roleje franceze. Për mëngjesin e dytë në mesditë, vajzat morën përsëri një rrotull dhe një copë bukë të zezë. Nxënësve të shkëlqyer iu dha si shpërblim një gotë sheri, patate dhe biftek.
Në orën 17.00 të gjithë shkuan për drekë. Cilësia e ushqimit la shumë për të dëshiruar. Nxënësit fjalë për fjalë u mbytën në supë me petë, patate me mish viçi të fortë dhe kek me oriz. Edhe darka nuk ishte shumë e larmishme. Të dielën, disa studentë u çuan në shtëpi, kështu që pjesa tjetër mori pjesë të dyfishta.
Një ditë, një skandal i vërtetë shpërtheu në shkollë kur një krimb jeshil u gjet në pjatën e një prej nxënësve. Përgjegjësi i ushqimit u shkarkua, por cilësia e ushqimit nuk u përmirësua. Shpesh vajzat i bashkonin paratë e tyre për të blerë bukë me xhenxhefil nga shitësit ambulantë, fshehurazi nga mësuesit e tyre.
Në kujtimet e saj, balerina Anna Petrovna Natarova kujtoi se delikatesa më e madhe për studentët e saj ishte harenga me havjar. Në sekretin më të rreptë, ai u fut në territorin e shkollës dhe u nda me numrin e pjesëmarrësve në vakt. Copat u shpuan jo me pirunë, por me shirita flokësh.
Pavarësisht dietës së varfër, pesha e secilit student monitorohej me shumë kujdes. Nëse njëra prej balerinave humbi kilogramë, atëherë asaj i jepej menjëherë qumësht, vezë dhe gjalpë në një vëllim të shtuar, sepse publiku nuk duhej të kishte parë kërcimtarët fatkeq, të rraskapitur.
Nëse balerinat fluturonin në skenë me kostume të bukura, atëherë të gjithëve u jepeshin rroba të vjetra dhe të konsumuara për klasa. Më duhej të lidhja funde dhe triko, duke i rregulluar ato në gjatësinë e dëshiruar. Cilësia e veshjeve të përditshme la gjithashtu shumë për të dëshiruar: fustanet bëheshin nga pëlhura të lira dhe stili i tyre nuk ndryshoi për dekada.
Shkolla e Teatrit të Shën Petërburgut ishte e famshme për maturantët e saj, por pas dyerve të klasave koreografike, përveç klasave rraskapitëse, balerinat shpesh shpërbleheshin me mavijosje dhe gërvishtje. Nëse koreografi mendonte se studentja nuk po përpiqej mjaftueshëm, ai mund ta tërhiqte nga flokët ose ta rrihte me shkop. Do të ndodhte që një balerinë e lumtur të dilte në prapaskenë pas përfundimit të performancës, kur koreografi do të fillonte menjëherë ta mbulonte me goditje dhe sharje dhe një sekondë më vonë do ta shtynte përsëri në skenë për një përkulje të fundit.
Kushtet e vështira në shkollën e baletit i forcuan maturantët, të cilët shpeshherë kundër të gjitha gjasave shkonin drejt qëllimit të tyre dhe bëheshin balerinat më të mira në teatro të ndryshëm.
Sot baleti nuk është një punë më pak e vështirë. Por morali ende nuk është aq i lezetshëm. Kohët e fundit. Dhe shikoni vetë se çfarë ndodhi.