Puna për polifoninë në klasat e ulëta të shkollës së fëmijëve. "Parimet themelore të punës për polifoninë". Raport metodologjik me temë “Punë për polifoninë në klasat e ulëta të shkollës së muzikës

Puna për polifoninë

1. Hyrje.
2. Qëllimet dhe objektivat e studimit të polifonisë.
3. Llojet e polifonisë.
4. Fazat e punës për polifoninë.
5. Veprat e Clavier nga J.S. Bach.
6. Botime të veprave klaviere nga J.S. Bach.
7. Rreth dinamikës, artikulimit, tempos.
8. Pedalizimi në veprat e J.S. Bach.
9. Përfundim.

“Mund të bëhesh pianist pa aftësi
dëgjoni, kuptoni dhe kryeni
vepra polifonike, por
është e pamundur të bëhesh muzikant”.
S.E. Feinberg

1. Një nga veçoritë tipike të letërsisë për piano është diversiteti i saj polifonik. Gjatë gjithë historisë së zhvillimit të saj, kjo letërsi ka përvetësuar veti të ndryshme të polifonisë vokale, orkestrale, organike, klaviçele, të cilat kontribuan në diversitetin e saj si në përmbajtje, ashtu edhe në tipare stili e zhanri.

Para pianistit, muzika polifonike vendos një numër veçanërisht detyra të vështira. Ai duhet të jetë në gjendje të luajë, si të thuash, një pas shumë, ai duhet të udhëheqë njëkohësisht disa linja melodike, disa zëra, duke i komunikuar secilit prej tyre prekjen e tij karakteristike, planin dinamik, formulimin dhe në të njëjtën kohë duke i kombinuar këta zëra në një proces i vetëm i shpalosjes së veprës në tërësi.

2. Studimi i polifonisë është baza për edukimin e pianistëve dhe muzikantëve.

Kalimi i polifonisë vendos qëllimet e mëposhtme:
1. Edukimi i aftësisë për të udhëhequr njëkohësisht disa linja deklamative.
2. Edukim i teknikës së pianos polifonike.
3. Edukimi i shijes muzikore.
4. Edukimi i teknologjisë së zërit.
Performanca e polifonisë kërkon një tingull shtrirës, përndryshe linja e çdo zëri prishet dhe në të krijohen boshllëqe dhe pauza tingujsh. Prandaj, për të përcjellë linearitetin e pëlhurës polifonike, është e nevojshme që nga fëmijëria të edukohet tek studenti një qëndrim "vokal" dhe jo "perkusiv" ndaj tingullit të pianos. Aftësia për të nxjerrë tinguj të gjatë, kundër të cilëve, pa i mbytur, lëvizin tingujt e shkurtër është një aspekt i rëndësishëm i teknologjisë së tingullit të pianos në përgjithësi, dhe polifonik në veçanti.

3. Kuptimi i zërave individualë është i ndryshëm në veprat e llojeve të polifonisë subvokale, kontrasti dhe imituese. Baza e llojit nën-zëëror të polifonisë, e cila është karakteristike kryesisht për këngën polifonike ruse dhe aranzhimet e melodive të këngës ruse, është zhvillimi i zërit kryesor. Pjesa tjetër e zërave, që zakonisht lindin si degëzime të tij, janë pak a shumë të pavarur.

Ndryshe nga polifonia subvokale, polifonia kontrastive bazohet në zhvillimin e linjave të tilla të pavarura, për të cilat origjina e përbashkët nga një burim melodik nuk është më një tipar karakteristik dhe përcaktues.
Në praktikë, studentët njihen me polifoninë e kundërta kryesisht në kompozimet figurative të J.S. Bach (“Fletorja e A.M. Bach”, disa prelude të vogla, suita).

Polifonia imituese bazohet në zbatimin e njëpasnjëshëm në zëra të ndryshëm ose të së njëjtës linjë melodike (kanun) ose të një pasazhi melodik - tematikës. Pavarësisht se në polifoninë imituese, në përgjithësi, të gjithë zërat janë të barabartë, megjithatë, në ndërtime të ndryshme zërat individualë luajnë role të ndryshme. Në fugë dhe varietetet e saj (fughetta, shpikje), roli kryesor zakonisht i përket zërit që kryen temën.

4. Kur punoni për polifoninë, është e rëndësishme të siguroheni që nxënësi të dëgjojë një kombinim zërash. Pasi të keni studiuar me kujdes linjën melodike të secilit zë, është e dobishme t'i mësoni ato në çifte.
Me këtë punë, studenti tashmë duhet të përpiqet për dizajn artistik. Është shumë e dobishme të përdoret krahasimi figurativ, krahasimet me timbret e instrumenteve të ndryshme dhe zërat e njeriut.

Në procesin e analizimit të një vepre polifonike, duhet theksuar:

a) rëndësia e analizës së kujdesshme të gishtërinjve;
b) respektimin e saktë të gishtërinjve të njohur nga mësuesi si i saktë;
c) të kuptuarit e parimeve të vendosjes së gishtërinjve.

Problemi i gishtërinjve lind me një mprehtësi të veçantë në muzikën polifonike kur dy ose më shumë zëra interpretohen në pjesën e njërës dorë. Vështirësi të madhe paraqesin ndërtimet ku kërkohet një legato e madhe, kur duhet përdorur teknika komplekse, zëvendësim pa zë të gishtave, zhvendosje, rrëshqitje.

Në polifoninë 3-zërëshe nxënësi përballet me sfidë e re, e cila lidhet drejtpërdrejt me gishtin - me shpërndarjen e zërit të mesëm midis palëve të dorës së djathtë dhe të majtë. Saktësia dhe qetësia e drejtimit të zërit shpesh varet nga zgjidhja e suksesshme e këtij problemi. Është e rëndësishme të punohet veçanërisht me kujdes në kalimet e zërit të mesëm nga pjesa e dorës së djathtë në pjesën e dorës së majtë dhe anasjelltas, si dhe ekzekutimi i njëkohshëm i 2 zërave me njërën dorë.

Qëllimi përfundimtar i veprës: gjetja e ansamblit të duhur të zërave, përfundimi i shkëlqyer artistik dhe vëmendje e veçantë për zhvillimin e temave dhe ndryshimin e kuptimit të tyre shprehës.

Puna për format më të thjeshta të paraqitjes polifonike duhet të fillojë në vitin e parë të studimit.

Repertori i dy ose tre viteve të para të studimit mund të përfshijë pjesë polifonike të kompozitorëve rusë dhe të Evropës Perëndimore.

5. Studimi i veprave klaviere të lehta nga J.S. Bach është një pjesë integrale e punës së një nxënësi të shkollës - një pianisti.

Orientimi pedagogjik i kompozimeve klaviere padyshim korrespondonte me vetë mënyrën e jetës muzikore të kohës së Bach. Koleksionet e përpiluara për A.M. Bach, V.F. Bach, 15 shpikje me dy zëra dhe 15 simfoni i kushtohen qëllimeve pedagogjike.

“Një udhëzues i ndërgjegjshëm, në të cilin dashnorët e klavierëve, veçanërisht ata të etur për të mësuar, u tregohet një mënyrë e qartë se si të luajnë pastër jo vetëm me dy zëra, por me përmirësime të mëtejshme, të kryejnë saktë dhe mirë tre zërat e kërkuar, duke mësuar në të njëjtën kohë. jo vetëm një shpikje e mirë, por edhe një zhvillim i rastësishëm; gjëja kryesore është të arrish një mënyrë melodioze të lojës dhe në të njëjtën kohë të fitosh një shije për kompozimin" - këto fjalë, të treguara nga Bach në faqen e titullit të shpikjeve, përshkruajnë qartë detyrat e larta arsimore që Bach i vendosi vetes gjatë krijimit të tyre. .

J.S. Bach, siç ishte zakon në kohën e tij, nuk shkroi pothuajse asgjë në tekstin e kompozimeve të tij, përveç vetë shënimeve. Me përjashtim të rasteve të izoluara, është e pamundur të gjesh as tempo, as dinamikë, as gishtërinj, as ndonjë tregues tjetër në tekstet origjinale të Bach.

6. Tashmë në fillim të shekullit XIX. Muzikantë-mësues të shquar e kuptuan nevojën për të krijuar botime performuese të veprave të J.S.

Edicionet e ndryshme të veprave klaviare të Bach ishin përpjekje për deshifrimin pak a shumë të detajuar të synimeve artistike dhe teknike të kompozitorit. Megjithatë, jo të gjithë redaktorët respektuan me besnikëri ligjin bazë të punës editoriale për esetë: vazhdo gjithmonë nga origjinali, duke mbajtur të paprekur gjithçka që ka mbetur nga autori, deri në vërejtjet më të vogla, madje të shpërndara dhe të vetme.

Një protestë kundër arbitraritetit të redaktorëve, të cilët shpesh shtrembërojnë tekstin e autorit, është fraza e famshme e A.G. Rubinshtein, i cili i pyetur se çfarë botimi luan, tha: “Kush luan sipas Crollit, kush luan sipas Czerny-t, dhe unë luaj. sipas Bach!”.

Sigurisht, zhvillimi i aftësisë për të gërmuar në mënyrë të pavarur në tekstin e autorit, për ta interpretuar në mënyrë të pavarur atë, është ndër detyra pedagogjike detyra më e largët dhe e vështirë për t'u arritur.
Prandaj, këshillat e redaktorëve duhet të trajtohen me shumë vëmendje. Në fund të fundit, redaktori është asistenti i parë në punë.
Megjithatë, vëmendja nuk duhet të çojë në zbatimin e pakushtëzuar të udhëzimeve të redaktorit.
Në rast mosmarrëveshjeje, ato mund të ndryshohen.
Kjo vlen kryesisht për treguesit e dinamikës, artikulimit dhe ritmit.

7. Kur merren parasysh tiparet karakteristike stilistike të kohës së Bach, nuk duhen harruar mundësitë e ndryshme të pianos moderne. Është e nevojshme të ruhen tiparet stilistike të muzikës së hershme në kombinim me përdorimin e instrumenteve moderne, të realizuara nga pianisti me shumë takt dhe ndjenjë përmasash artistike.

Kur kryeni veprat e J.S. Bach, nuk duhet harruar për mundësitë më të pasura të nuancave dinamike, si dhe të përdorni pedalin.

8. Përdorimi i pedalit të djathtë të pianos është i mundur gjatë interpretimit të veprave klaviare të Bach, por jo si një mjet shumëngjyrësh, koloristik. Pedali mund të shërbejë si një mjet për të theksuar një ose një harmoni tjetër, duke theksuar më qartë strukturën ritmike të një fraze; pedali mund të ndihmojë në rastet kur është e pamundur të kryeni legato vetëm me gishta ose të mbani një bas të largët në transkriptimin e organeve.

9. Muzika e J.S. Bach nuk mund të përcillet në një mënyrë të ftohtë dhe pa pasion. Duke jetuar jete e veshtire, Bach nuk e ka humbur gëzimin e tij, një ndjenjë të qenies me gjak të plotë. Në veprat e tij, kompozitori pasqyronte një të pasur Bota e brendshme dhe përvoja të ndryshme.

Shfaqja e veprave të J.S. Bach zhvillon veshin e brendshëm dhe të menduarit polifonik.

Zhvillimi i të menduarit polifonik duhet të konsiderohet si pjesë e edukimi muzikor në përgjithësi kultivimi i shijes artistike.

Zhvillimi metodik

« Puna për polifoninë në notat më të ulëta piano"

mësues pianoje

kategoria më e lartë e kualifikimit
MBUDO "DSHI s.Ivanteevka"

Rajoni i Saratovit.

Prezantimi.

Rëndësia e temës: Puna për polifoninë është një nga fushat më të vështira të edukimit dhe formimit të studentëve. Studimi i muzikës polifonike jo vetëm që aktivizon një nga partitë kryesore perceptimi i pëlhurës muzikore - shkathtësia e tij, por ndikon me sukses edhe në zhvillimin e përgjithshëm muzikor të nxënësit, sepse studenti bie në kontakt me elementet e polifonisë në shumë vepra të një magazine homofonike-harmonike. "Polifonia" është një atribut i detyrueshëm i programeve të trajnimit në specialitetin "piano" në të gjitha nivelet e arsimit: nga shkolla e muzikës në universitet. Prandaj, sot tema është e rëndësishme në çështjet e formimit të një muzikanti-interpretues modern.

Qëllimi i punës sime- të tregojë metodat kryesore të punës me vepra polifonike në klasat e ulëta të shkollave të muzikës për fëmijë dhe shkollave artistike për fëmijë duke përdorur shembuj veprash.

Detyrat- të ndihmojë interpretuesin të përcaktojë linjat melodike të zërave, kuptimin e secilit, të dëgjojë marrëdhënien e tyre dhe të gjejë mjete interpretimi që krijojnë diferencimin e zërave, diversitetin e tingullit të tyre.

Duke marrë parasysh temën e polifonisë, nuk duhet harruar për fushat e tjera të ekzistencës së saj. Në letërsinë polifonike një rol të madh u kushtohet veprave dypjesëshe të formës së madhe. Në pjesët e formave të vogla, veçanërisht karakteri kantilena, përdoret më plotësisht tekstura tredimensionale, e cila ndërthur melodinë dhe harmoninë. Vëmendje më serioze i kushtohet lojës në ansambël dhe leximit me shikim. Në procesin e muzikore-dëgjimore dhe zhvillimin teknik Një nxënës i klasave 3-4 është veçanërisht i prirur ndaj cilësive të reja që lidhen me pasurimin e detyrave të fituara më parë dhe detyrave që dalin në këtë segment të arsimit. Krahasuar me klasat 1-2, korniza zhanre dhe stilistike e repertorit të programit është zgjeruar dukshëm. Rëndësi e madhe i kushtohet aftësive të performancës që lidhen me zotërimin e shprehjes intonacionale, tempo-ritmike, fret-harmonike dhe artikuluese. Aplikimi i nuancave dinamike dhe pedalimi është zgjeruar ndjeshëm. Në teksturën pianistike të veprave shfaqen teknika të reja, më komplekse të teknikës fine dhe elemente të paraqitjes së kordave. Në fund të kësaj periudhe trajnimi, dallimet në nivelin e zhvillimit të aftësive muzikore-dëgjimore dhe piano-motorike të studentëve bëhen të dukshme. Kjo na lejon të parashikojmë mundësitë e trajnimit të tyre të mëtejshëm të përgjithshëm muzikor, profesional dhe interpretues. Repertori artistik dhe pedagogjik i studentit përfshin muzikë piano periudha të ndryshme dhe stilet. Krahasuar me dy vitet fillestare të studimit në klasat 3-4, specifikat e edukimit të të menduarit muzikor dhe aftësive të performancës zbulohen qartë kur studiohen lloje të ndryshme të letërsisë për piano.

Punë mbi aranzhimet polifonike të këngëve popullore (N. Myaskovsky, S. Maykapar, Yu. Shchurovsky). Zhvillimi muzikor i një fëmije përfshin edukimin e aftësisë për të dëgjuar dhe perceptuar si elementë të veçantë të pëlhurës së pianos, d.m.th. horizontale, dhe një tërësi e vetme - vertikale. Në këtë kuptim, shkëlqyeshëm vlera edukative i lidhur me muzikën polifonike. Me elementet e nënzërit, kontrastit dhe polifonisë imituese, nxënësi tashmë njihet me klasën e parë të shkollës. Këto lloje të muzikës polifonike në repertorin e klasave 3-4 nuk performojnë gjithmonë në formë e pavarur. Shpesh gjejmë në letërsinë për fëmijë kombinime të zërit të kundërt kryesor me nënvokal ose imitues. Një rol të veçantë i takon studimit të polifonisë së kantilenës. NË kurrikula shkollore përfshin: aranzhime polifonike për piano të këngëve lirike popullore, vepra të thjeshta kantilene të J. Bach dhe kompozitorëve sovjetikë (N. Myaskovsky, S. Maykapar, Yu. Shchurovsky). Ato kontribuojnë në një dëgjim më të mirë të nxënësit në drejtimin e zërit, shkaktojnë një reagim të gjallë emocional ndaj muzikës. Le të analizojmë mostra individuale të aranzhimeve polifonike të brendshme folklori muzikor, duke vënë në dukje rëndësinë e tyre në edukimin muzikor dhe pianistik të fëmijës. Le të marrim për shembull shfaqje të tilla: "Podblyudnaya" e A. Lyadov, "Kuma" e An. Aleksandrova, “Ti je tashmë një kopsht” nga Slonim. Të gjitha janë të shkruara në formë dyvariacioni. Meloditë e këndimit, kur përsëriten, "rriten" me nëntone, shoqërim akorde "korale", sfond i këputur popullor-instrumental, transferime shumëngjyrëshe në regjistra të ndryshëm. Rol i rendesishem në edukimin polifonik të nxënësit luhen përpunime këngësh popullore. Një shembull i shkëlqyer i një përpunimi të lehtë të një kënge popullore ruse mund të jetë "Kuma" nga An. Aleksandrova. Shfaqja ka 3 seksione, si 3 vargje të këngës. Në secilën prej tyre, njëri prej zërave drejton një melodi të pandryshueshme kënge. Zërat e tjerë kanë karakter nëntonash; e pasurojnë melodinë, duke zbuluar tipare të reja në të. Kur fillon puna për një pjesë, së pari duhet të prezantohet studenti me vetë këngën, duke e interpretuar atë në një instrument. Përfaqësimi figurativ i përmbajtjes ndihmon për të realizuar zhvillimin muzikor të pjesës dhe kuptimin shprehës të polifonisë në secilin nga tre "vargjet". “Vargu” i parë duket se riprodhon imazhin e Kumës, duke nisur me qetësi një bisedë me Kumën. Nëntonet në regjistrin e poshtëm dallohen nga butësia, rregullsia, madje edhe "mirësia" e njohur e lëvizjes. Ato duhet të luhen ngadalë, me një tingull të butë, të thellë, duke arritur legato maksimale. Kur punohet për "vargun" e parë është e dobishme të tërhiqet vëmendja e nxënësit te ndryshueshmëria karakteristike modale, e cila thekson bazën popullore-kombëtare të veprës.Vargu i dytë ndryshon dukshëm nga i pari. Tema kalon në një zë më të ulët dhe merr një konotacion mashkullor; asaj i bën jehonë një zë i sipërm gazmor dhe kumbues. Lëvizja ritmike bëhet më e gjallë, mënyra bëhet kryesore. Në këtë "duet të gëzuar të Kumës dhe Kumës" është e nevojshme të arrihet një tingull reliev i zërave ekstremë. Një përfitim i madh mund të jetë shfaqja e njëkohshme e nxënësit dhe mësuesit të tyre - njëri luan për "Kuma" tjetri për "Kuma". "Vargu" i fundit është më gazmor dhe më i gjallë. Lëvizja e të tetëve tani bëhet e vazhdueshme. Shoqërimi i poshtëm luan një rol veçanërisht të madh shprehës në ndryshimin e natyrës së muzikës. Është shkruar në frymën e shoqërimeve tipike popullore-instrumentale të përhapura gjerësisht në letërsinë muzikore ruse. Natyra lozonjare e muzikës theksohet nga imitimet e zërave të thurur me mjeshtëri në pëlhurën e pjesës. "Vargu" i fundit është më i vështiri për t'u interpretuar në mënyrë polifonike. Krahas kombinimit të dy zërave ritmikisht të ndryshëm në pjesën e njërës dorë, që u zhvillua edhe në çiftet e mëparshme, është veçanërisht e vështirë të arrihet një kontrast midis pjesëve të dy duarve këtu: legato melodioze. dora e djathtë dhe një stakato e lehtë në dorën e majtë.Zakonisht nxënësi nuk jep menjëherë performancën e detyruar të thirrjeve të zërave. Studimi i "Kuma" An. Alexandrov është i dobishëm në shumë mënyra. Krahas kultivimit të të menduarit polifonik, aftësive në interpretimin e kombinimeve të ndryshme të zërave të kundërt, shfaqja ofron një mundësi për të punuar në një melodi këngësh melodioze dhe për t'u njohur me disa veçoritë stilistike Muzika popullore ruse Më pas do të japim shembuj të pjesëve në të cilat nxënësi fiton aftësitë e luajtjes polifonike të kantilenës, posedimin episodik dyzërish në pjesën e një dore të veçantë, goditjet e kundërta, dëgjimin dhe ndjenjën e zhvillimit holistik të të gjithë. formë. Kombinimin e pëlhurës subvokale me imitimet e gjejmë në këngët popullore ukrainase të aranzhuara nga I. Berkovich për piano, të përpunuara nga N. Lysenko, N. Leontovich. Dramat e tij u vendosën në repertorin e shkollës: “Kjo nuk është memece për askënd” “Oh, për zjarrin e Kam'yanoi”, “Plive choven” “The lischinonka shushun” Në të cilën struktura e çiftelisë pasurohet jo vetëm me imitime, por edhe me teksturë më të dendur kordo-korale. Nxënësi bie në kontakt me zërin e kundërt që udhëheq kryesisht kur studion vepra polifonike J. S. Bach. Para së gjithash, këto janë shfaqje nga " Fletore Anna Magdalena Bach.

II. Një analizë e detajuar e veprës për J.S. Bach "Preluda të vogla dhe fuga". J.S. Bach "Preludi i vogël" në një minor (fletore e parë). Në përgjithësi, interpretimi i propozuar i temës është si më poshtë: zhvillimin e mëtejshëm karakterizohet pëlhura polifonike ri-drejtimi temat në zërat e poshtëm dhe të sipërm në çelësin e dominantit. Preludi është shkruar në personazhin e një fughetta dypjesëshe. Dy imazhe emocionale ndihen në temën me dy shirita që e hap atë. Pjesa kryesore, më e gjatë (që përfundon me tingullin për oktavën e parë) përbëhet nga një lëvizje e vazhdueshme "rrotulluese" e lidhjeve melodike me tre tinguj, secila prej të cilave është ndërtuar mbi një zgjerim gradual të vëllimit të "hapave" të intervalit. Një zhvillim i tillë i linjës melodike kërkon intonacion shprehës të tensionit gjithnjë në rritje nga intervalet më të vogla në më të mëdha, duke ruajtur një legato jashtëzakonisht melodioze. Në një përfundim të shkurtër të temës, duke filluar me shënimet e gjashtëmbëdhjetë. Duhet theksuar në mënyrë intonacionale qarkullimi i tritonit (la-re #) me tingullin e rënies që vjen pas tij. Kryerja e një përgjigjeje (zëri më i ulët) kërkon ngopje më dinamike (mf). Kundërshtimi, ritmikisht i ngjashëm me temën, niset nga një dinamikë e ndryshme (mp) dhe një goditje e re (meno legato). Pas një interlude me katër shirita, tema rishfaqet në çelësin kryesor, i cili tingëllon veçanërisht i plotë kur intonohet një qarkullim i madh i drejtuar në C-sharp. Kodi tre-bar përbëhet nga linja monofonike të theksuara recitative në notat e gjashtëmbëdhjetë, që vijnë në kadencën e fundit. Preludi është një shembull i shkëlqyer i polifonisë imituese të Bach-ut. Asimilimi i veçorive strukturore dhe shprehëse të zërit të saj drejtues e përgatit pianisten e re për studimin e mëtejshëm të pëlhurës polifonike më të zhvilluar në shpikje dhe fuga.

I.S. Bach "Preludi i vogël" në C minor (libri i parë). performanca e këtij preludi nga nxënësit zakonisht dallohet nga dëshira për shpejtësi, tokato, ritmikisht e njëjta lloj teksture e saj shpesh tingëllon monotone për shkak të ideve të paqarta të fëmijëve për formën, logjikën dhe bukurinë e marrëdhënieve harmonike dhe tonale. Jo rrallë kjo gjë pengon memorizimin e shpejtë të muzikës. Një analizë e hollësishme e preludit ju lejon të dëgjoni tre pjesë të dallueshme në të: 16 + 16 + 11 masa. Secila prej tyre zbulon karakteristikat e veta të zhvillimit harmonik, duke parashikuar parimet e interpretimit të tërësisë dhe pjesëve. Në pjesën e parë, ato shfaqen së pari në formën e një përbashkësi harmonike të të dy zërave në dy masa (shiritat 1-2, 3-4,5-6). Më tej (shiritat 7-10), stabiliteti funksional i zërit të sipërm kombinohet me identifikimin e pjesëve hundore të vijës në rënie progresive të zërit të basit (tingujt C, B të sheshtë, A të sheshtë, G). Në fund të lëvizjes ka një ndryshim më të pastër të harmonive. Me qëndrueshmërinë relative të pëlhurës harmonike, çdo gjë realizohet në piano, vetëm me një hijezim të herëpashershëm të vijës së zërit të basit drejt fundit të lëvizjes.Në lëvizjen e mesme kulmi arrihet me anë të harmonisë. Këtu, me ruajtjen pothuajse të plotë të tingujve të pjesës "ri" të basit (organit) të dorës së djathtë, ndodhin ndryshime të vazhdueshme të funksionit shirit pas shirit. Në kushtet e tensionit të përgjithshëm emocional, vetë figuracionet tingëllojnë të pasura melodikisht. Në të njëjtën kohë, në to dëgjohen tinguj të sipërm, që të kujtojnë linjën e një zëri të pavarur (F mprehtë, G, A becar, B flat, C, B flat, A becar, G, F mprehtë, E becar, E sheshtë , D). Në përputhje me zbulimin e zërit të fshehur në pjesën e dorës së djathtë, në notat e djathta të figurave jashtë shiritit të zërit të poshtëm ndihet një lëvizje melodike e valëzuar. Në pjesën e fundit të preludit, tensioni harmonik ulet dhe figuracioni melodik të çon në akordin e fundit të lehtë G-major. Pasi kemi zbuluar përmbajtjen figurative të preludit, do të përpiqemi të analizojmë metodat e performancës së tij. Nota fillestare e tremujorit të secilës masë në dorën e majtë luhet duke e zhytur thellë në tastierë. Figurimi në dorën e djathtë, duke hyrë pas një pauze, kryhet me një prekje të lehtë të gishtit të parë në tastierë, e ndjekur nga mbështetja e të tretit ose të dytë në tingujt fillestarë të tremujorit të dytë të masave. Në të njëjtën kohë, heqja e saktë e dorës së majtë në një pauzë bën të mundur që të dëgjohet mirë. Alternimi i duarve në figuracione me notat e gjashtëmbëdhjetë në tremujorin e tretë të masave ndodh me rënien e tyre mezi të dukshme mbi çelësat në teknikën non legato. Teknikat e rekomanduara pianistike padyshim do të ndihmojnë në arritjen e saktësisë ritmike dhe njëtrajtshmërisë së tingullit. Në pjesën e mesme më dinamike të ngopur të preludit, tingujt e basit shënohen me një pedale të shkurtër, veçanërisht në vendet ku pjesët e duarve janë të shkruara në një rregullim të gjerë regjistri. Edhe një herë, dëshiroj të theksoj nevojën që nxënësi të kuptojë logjikën e zhvillimit harmonik kur percepton strukturën muzikore të preludit.

III. Punoni në polifoninë imituese - shpikje, fughetta, fuga të vogla. Në ndryshim nga kontrasti me dy zëra, këtu secila prej dy linjave polifonike shpesh ka një imazh të qëndrueshëm melodik dhe intonacion. Tashmë kur punoni në shembujt më të lehtë të muzikës së tillë, analiza dëgjimore synon të zbulojë si anën strukturore ashtu edhe atë shprehëse të materialit tematik. Pas kryerjes së punës nga mësuesi, duhet të vazhdohet me një analizë të përpiktë të materialit polifonik. Pas ndarjes së pjesës në segmente të mëdha (më shpesh të bazuara në një strukturë trepjesëshe), duhet të fillohet të shpjegohet thelbi sintaksor muzikor dhe semantik i temës dhe kundërshtimit në çdo seksion, si dhe ndërlidhjet. Së pari, studenti duhet të përcaktojë renditjen e gjetheve të temës dhe të ndjejë karakterin e saj. Atëherë detyra e tij është të shprehë intonacionin e tij me ndihmën e mjeteve të ngjyrosjes dinamike artikuluese në ritmin kryesor të gjetur. E njëjta gjë vlen edhe për opozitën, nëse ajo është e përmbajtur. Tashmë në prelude të vogla me dy zëra, fughetta, shpikje, veçoritë shprehëse të goditjeve duhet të konsiderohen horizontalisht (d.m.th., në një vijë melodike) dhe vertikalisht (d.m.th., me lëvizjen e njëkohshme të një numri zërash). Horizontet më karakteristike në artikulim mund të jenë këto: intervalet më të vogla priren të bashkohen, ato më të mëdha - në ndarje; Metrika e lëvizshme (për shembull, notat e gjashtëmbëdhjetë dhe të tetë) gjithashtu tenton të bashkohet, dhe më e qetë (për shembull, çerek, gjysma, notat e tëra - drejt copëtimit).

Yu. Shchurovsky "Shpikja" C-dur. Në "Shpikja" e Y. Shchurovsky, të gjitha notat e gjashtëmbëdhjetë të paraqitura në sekuenca të lëmuara, shpesh të ngjashme me shkallët, luhen legato, tingujt më të gjatë me "hapat" e tyre të intervalit të gjerë ndahen në liga të shkurtra, tinguj stakato ose tenuto. Nëse tema bazohet në tingujt e kordës, është e dobishme që studenti të luajë kornizën e saj harmonike me akorde, duke e drejtuar vëmendjen e tij dëgjimore në ndryshimin natyror të harmonive kur kalon në një segment të ri. Për një dëgjim më aktiv të nxënësit të pëlhurës dyzërëshe, duhet t'i kushtohet vëmendje marrjes së lëvizjes së kundërt të zërave, për shembull, në "shpikjen" e A. Gedicke.A. Gedicke "Shpikja" F-dur.N. Myaskovsky "Fuga me dy pjesë" d-moll.N. Myaskovsky "Gjuetia e Perklichka".
konkluzioni. Nxënësi pothuajse menjëherë mëson modelin melodik të çdo zëri me lëvizjen e tyre të kundërta të drejtimit të lartësisë. Gjatë kryerjes së imitimit, veçanërisht në veprat e I. Bach, një rol të rëndësishëm i jepet dinamikës. Fatkeqësisht, ne ende vëzhgojmë sot përdorimin e pajustifikuar të dinamikës së valës në pjesë të vogla të muzikës së Bach. Kur merret parasysh dinamika e preludeve të vogla me tre zëra, kontrolli dëgjimor i studentit duhet të drejtohet në episodet me dy zëra në pjesën e një dore të veçantë, të përcaktuara në shënime të gjata. Për shkak të zbërthimit të shpejtë të tingullit të pianos, ka nevojë për një plotësi më të madhe të tingullit të notave të gjata, si dhe (që është shumë e rëndësishme) për të dëgjuar lidhjet intervale midis tingujve të gjatë dhe më të shkurtër që kalojnë në sfondin e tij. Tipare të tilla të dinamikës mund të gjurmohen në preludet e vogla Nr. 6,7,10. (fletorja e parë e J.S. Bach). Siç mund ta shohim, studimi i veprave polifonike është një shkollë e shkëlqyer e përgatitjes dëgjimore dhe tingullore për interpretimin e veprave të pianos të çdo zhanri.

Bibliografi:

1. Alekseev A.D. Metodologjia e mësimdhënies së pianos. Ed.3 - M .: Muzika, 1978.

2. Milic B. Edukimi i një nxënësi pianist në klasat 3-4 të shkollës së muzikës. - K .: Muzikë. Ukrainë, 1982.

3. Natanson V. Çështje të pedagogjisë së pianos, numri I. - M., 1963.

4. Feinberg S. E. Mjeshtëri e pianistit. - M .: Muzikë, 1978.

Mesazh metodik mbi temën:

“Për zhvillimin e aftësive
Puna për polifoninë"

Mësues
Kolodiy T.P.

klasë piano

Krasnodar, 2000

Puna në vepra polifonike është një pjesë integrale e të mësuarit të arteve interpretuese të pianos. Pas te gjithave muzikë për piano të gjitha polifonike në kuptimi i gjerë fjalët.

Edukimi i të menduarit polifonik, dëgjimi polifonik, domethënë aftësia për të perceptuar (dëgjuar) në mënyrë të shkëputur, të diferencuar dhe për të riprodhuar në instrument disa linja zanore që kombinohen me njëra-tjetrën në zhvillimin e njëkohshëm, është një nga më të rëndësishmet dhe seksionet më të vështira të edukimit muzikor.

Pedagogjia moderne e pianos ka besim të madh në inteligjencën muzikore të fëmijëve. Bazuar në përvojën e B. Bartok,
K. Orfa, mësuesi hap një interesante dhe botë komplekse muzikë polifonike që nga viti i parë i studimeve në një shkollë muzikore.

Repertori polifonik për fillestarët përbëhet nga aranzhime të lehta polifonike të këngëve popullore të një magazine nën zë, të afërta dhe të kuptueshme për fëmijët në përmbajtjen e tyre. Mësuesja flet se si këto këngë këndoheshin nga njerëzit: ajo filloi të këndonte këngën, pastaj kori ("zërat") e mori atë, duke ndryshuar të njëjtën melodi.

Duke marrë, për shembull, këngën popullore ruse "Mëmëdheu" nga koleksioni "Për pianistët e rinj" të redaktuar nga V. Shulgina, mësuesi e fton studentin ta interpretojë atë në mënyrë "korale", duke i ndarë rolet: studenti luan të mësuarit. kryeson pjesë në mësim, dhe mësuesi, më mirë në një instrument tjetër, pasi kjo do t'i japë çdo rreshti melodik një lehtësim më të madh, "përshkruan" korin, i cili merr melodinë e këngës së bashku. Pas dy ose tre mësimeve, studenti tashmë interpreton "zërat shoqërues" dhe është qartë i bindur se ata nuk janë më pak të pavarur se melodia kryesore. Duke punuar në zëra individualë, është e nevojshme të arrihet performanca shprehëse dhe melodioze nga nxënësi i tyre. Do të doja të tërhiqja vëmendjen për këtë edhe më shumë, sepse shpesh nënvlerësohet rëndësia e punës me zërat nga studentët; realizohet formalisht dhe nuk arrihet në atë shkallë përsosmërie kur nxënësi mund të realizojë në fakt çdo zë veç e veç si linjë melodike. Është shumë e dobishme të mësosh çdo zë përmendësh.

Duke luajtur me mësuesin në ansambël në mënyrë alternative të dyja palët, studenti jo vetëm që ndjen qartë jeta e pavarur secili prej tyre, por edhe dëgjon të gjithë pjesën në një kombinim të njëkohshëm të të dy zërave, gjë që lehtëson shumë fazën më të vështirë të punës - transferimin e të dy palëve në duart e studentit.

Për ta bërë më të arritshëm kuptimin e polifonisë për fëmijën, është e dobishme të drejtoheni në analogji figurative dhe të përdorni kompozime programore në të cilat secili zë ka karakteristikën e tij figurative. Për shembull, aranzhimi i Sorokin i këngës "Gëzuar Katya", të cilën ai e quajti "Barinjtë luajnë flautin". Polifonia nën-zërëshe në këtë pjesë bëhet veçanërisht e aksesueshme për studentin falë titullit të programit. Fëmija imagjinon lehtësisht dy rrafshe tingëllimi këtu: sikur lojën e një bariu të rritur dhe një bariu të vogël duke luajtur së bashku në një tub të vogël. Kjo detyrë zakonisht e mahnit nxënësin dhe puna argumentohet shpejt. Një mënyrë e tillë e zotërimit të pjesëve polifonike rrit ndjeshëm interesin për to dhe më e rëndësishmja, zgjon në mendjen e studentit një perceptim të gjallë e figurativ të zërave. Është baza e një qëndrimi emocional dhe kuptimplotë ndaj drejtimit të zërit. Në mënyrë të ngjashme po mësohen një sërë pjesësh të tjera të magazinës nënzë. Ato mund të gjenden në shumë koleksione për fillestarët, për shembull: "Unë dua të bëhem muzikant", "Rruga drejt krijimit të muzikës", "Pianist-ëndërrimtar", "Shkolla e lojës së pianos" redaktuar nga A. Nikolaev, "Koleksioni e pjesëve të pianos” redaktuar nga Lyakhovitskaya , “Pianistja e re” V. Shulgina.

Një përfitim i madh në zhvillimin e aftësive bazë të kryerjes së polifonisë gjatë periudhës shkolle fillore mund të sjellë koleksionet e Elena Fabianovna Gnesina "Piano ABC", "Etyde të vogla për fillestarët", "Ushtrime përgatitore".

Në koleksionet e Shulgina "Për pianistë të rinj", Barenboim "Rruga drejt krijimit të muzikës", Turgeneva "Pianist - një ëndërrimtar" për pjesë të një magazine vokale jepen. detyrat krijuese, për shembull: kapni zërin e poshtëm deri në fund dhe përcaktoni çelësin; luani një zë dhe këndoni tjetrin; shtoni një zë të dytë në melodi dhe shkruani shoqërimin; kompozoni një vazhdim të zërit të sipërm, e kështu me radhë.

Kompozimi, si një nga llojet e krijimit të muzikës krijuese për fëmijë, është jashtëzakonisht i dobishëm. Aktivizon të menduarit, imagjinatën, ndjenjat. Së fundi, rrit ndjeshëm interesin për veprat e studiuara.

Qëndrimi aktiv dhe i interesuar i një studenti ndaj muzikës polifonike varet tërësisht nga metoda e punës së mësuesit, nga aftësia e tij për ta çuar studentin në një perceptim figurativ të elementeve bazë të muzikës polifonike, teknikave të saj të qenësishme, siç është imitimi.

Në këngët popullore ruse "Unë eci me një farë e keqe" ose "Druvari" nga koleksioni i V. Shulgina "Për pianistët e rinj", ku melodia fillestare përsëritet një oktavë më poshtë, mund të shpjegohet figurativisht imitimi duke krahasuar me një të tillë të njohur. dhe fenomen interesant për fëmijët si jehonë. Fëmija do të jetë i lumtur t'u përgjigjet pyetjeve të mësuesit: sa zëra ka në këngë? Cili zë tingëllon si një jehonë? Dhe ai do të rregullojë (vetë) dinamikën (f dhe p), duke përdorur teknikën "echo". Luajtja në një ansambël do të ringjallë perceptimin e imitimit: nxënësi luan melodinë, dhe mësuesi luan imitimin e saj ("jehonë") dhe anasjelltas.

Është shumë e rëndësishme që në hapat e parë të zotërimit të polifonisë ta mësojmë fëmijën me qartësinë e hyrjes alternative të zërave, qartësinë e sjelljes dhe përfundimit të tyre. Është e nevojshme në çdo mësim të arrihet një mishërim dinamik i kundërt dhe një timbër i ndryshëm për secilin zë.

Në shfaqjet e B. Bartok dhe autorëve të tjerë modernë, fëmijët kuptojnë origjinalitetin e gjuhës muzikore të kompozitorëve modernë. Shembulli i dramës së Bartokut “Lëvizja e kundërt” tregon se sa e rëndësishme është loja e polifonisë për edukimin dhe zhvillimin e veshit të nxënësit, veçanërisht kur bëhet fjalë për perceptimin dhe interpretimin e veprave të muzikës moderne. Këtu melodia e secilit zë individualisht tingëllon e natyrshme. Por gjatë luajtjes fillestare të pjesës me të dyja duart menjëherë, studenti mund të goditet në mënyrë të pakëndshme nga disonancat që lindin gjatë lëvizjes së kundërt dhe renditjes së fa-fa-sharp, C-C-sharp. Megjithatë, nëse më parë ai ka asimiluar siç duhet secilin zë veç e veç, atëherë tingulli i tyre i njëkohshëm do të perceptohet prej tij si logjik dhe i natyrshëm.

Shpesh në muzikë bashkëkohore ka një ndërlikim të polifonisë nga politonaliteti (kryerja e zërave në çelësa të ndryshëm). Sigurisht, një ndërlikim i tillë duhet të ketë një justifikim. Për shembull, në shfaqjen e përrallave të I. Stravinsky "Ariu" melodia është një këngë diatonike me pesë tinguj bazuar në tingullin më të ulët C, shoqërimi është një alternim i përsëritur i tingujve D flat dhe A flat. Një shoqërim i tillë "alien" duhet t'i ngjajë kërcitjes së një këmbe prej druri "të huaj", me ritmin e së cilës ariu këndon këngën e tij. Dramat e B. Bartok "Imitim", "Imitim në reflektim" i njohin fëmijët me imitimin e drejtpërdrejtë dhe të pasqyrës.

Pas mjeshtërisë së imitimit të thjeshtë (përsëritja e një motivi në një zë tjetër), fillon puna për këngët kanonike të ndërtuara mbi imitimin e stretit, e cila hyn para përfundimit të melodisë së imituar. Në shfaqjet e këtij lloji nuk imitohet një frazë apo motiv, por të gjitha frazat apo motivet deri në fund të veprës. Si shembull, le të marrim dramën e Y. Litovkos "Bariu" (kanun) nga përmbledhja "Për pianistë të rinj" të V. Shulgina. Kjo pjesë është nëntekstualizuar me fjalë. Për të kapërcyer vështirësinë e re polifonike, është e dobishme mënyra e mëposhtme e punës, e përbërë nga tre faza. Në fillim, pjesa rishkruhet dhe mësohet në një imitim të thjeshtë. Në frazën e parë të këngës vihen pauza në zërin e poshtëm dhe kur imitohet në zërin e dytë, pauzat shkruhen në soprano. Fraza e dytë rishkruhet në të njëjtën mënyrë, e kështu me radhë. Në një "aranzhim" kaq të lehtë, shfaqja luhet për dy ose tre mësime. (p.sh. 1) Pastaj "rregullimi" bëhet disi më i ndërlikuar: frazat janë rishkruar tashmë në imitim të stretës, dhe në masën e 5-të në soprano, tregohen pauza. Fraza e dytë mëson në të njëjtën mënyrë, e kështu me radhë (shembulli 2). Metoda e punës së ansamblit në këtë kohë duhet të bëhet ajo kryesore. Rëndësia e saj rritet edhe më shumë në fazën e fundit, të tretë të veprës, kur pjesa luhet nga mësuesi dhe nxënësi në ansambël siç është shkruar nga kompozitori. Dhe vetëm pas kësaj të dy zërat transferohen në duart e studentit.

Duhet theksuar se procesi i rishkrimit të veprave polifonike është shumë i dobishëm. Kjo u theksua nga mësues të tillë të shquar të kohës sonë si Valeria Vladimirovna Listova, Nina Petrovna Kalinina, Yakov Isaakovich Milshtein. Nxënësi mësohet shpejt me teksturën polifonike, e kupton më mirë, realizon më qartë melodinë e çdo zëri, marrëdhënien e tyre vertikale. Gjatë kopjimit, ai sheh dhe kap me veshin e tij të brendshëm një tipar kaq të rëndësishëm të polifonisë si mospërputhja në kohë e motiveve identike.

Efektiviteti i ushtrimeve të tilla rritet nëse më pas luhen me vesh, nga tinguj të ndryshëm, në regjistra të ndryshëm (së bashku me mësuesin). Si rezultat i një pune të tillë, nxënësi është i vetëdijshëm qartë për strukturën kanonike të pjesës, hyrjen e imitimit, marrëdhënien e tij me togfjalëshin që imitohet dhe lidhjen e fundit të imitimit me një frazë të re.

Meqenëse imitimi i stretës në polifoninë e J.S. Bach është një mjet shumë i rëndësishëm zhvillimi, mësuesi, i cili kujdeset për perspektivën e edukimit të mëtejshëm polifonik të studentit, duhet të fokusohet në të.

Më tej, rëndësi të veçantë merr studimi i pjesëve polifonike të epokës barok, ndër të cilat vendin e parë zënë veprat e J. S. Bach. Në këtë epokë, u formuan bazat retorike të gjuhës muzikore - figura muzikore - retorike të lidhura me simbolikë të caktuar semantike (figura të një psherëtimë, pasthirrmë, pyetje, heshtje, përforcim, forma të ndryshme lëvizjen dhe strukturë muzikore). Njohja me gjuhën muzikore të epokës barok shërben si bazë për akumulimin e fjalorit intonacional të një muzikanti të ri dhe e ndihmon atë të kuptojë gjuha muzikore epokat e mëvonshme.

Materiali më i mirë pedagogjik për edukimin e të menduarit zanor polifonik të një pianisti është trashëgimia klaviare e J.S. Bach dhe hapi i parë në rrugën drejt "Parnassus polifonik" është koleksioni i njohur i quajtur "Fletorja e Anna Magdalena Bach". Kryeveprat e vogla të përfshira në Fletoren e Muzikës janë kryesisht pjesë të vogla kërcimi - poloneza, minuetë dhe marshime, të dalluara nga një pasuri e jashtëzakonshme melodish, ritmesh dhe disponimi. Për mendimin tim, është mirë që studenti të njihet me vetë koleksionin, d.m.th., "Fletoren", dhe jo me pjesë të veçanta të shpërndara përreth. koleksione të ndryshme. Është shumë e dobishme t'i thuash fëmijës se dy "Fletoret e Anna Magdalena Bach" janë albume origjinale të muzikës shtëpiake të familjes J. S. Bach. Kjo përfshin instrumentale dhe pjesë vokale të natyrës nga më të ndryshmet. Këto pjesë, si të tijat ashtu edhe të të tjerëve, janë shkruar në një fletore nga dora e vetë J.S. Bach, ndonjëherë nga gruaja e tij Anna Magdalena Bach, ka edhe faqe të shkruara me dorëshkrimin e fëmijëve të njërit prej djemve të Bach. Kompozimet vokale - ariet dhe koralet e përfshira në koleksion - ishin të destinuara për performancë në rrethin e shtëpisë së familjes Bach.

Zakonisht filloj t'i njoh nxënësit me "Fletoren" Minuet d - moll. Studenti do të jetë i interesuar të dijë se nëntë Minueta janë përfshirë në koleksion. Gjatë kohës së J. S. Bach, Minuet ishte i përhapur, i gjallë, gjithçka valle e famshme. Vallëzohej si në shtëpi, ashtu edhe në festa argëtuese dhe gjatë ceremonive solemne të pallatit. Në të ardhmen, minueja u bë një valle aristokratike në modë, e cila u mor nga oborrtarët kryesorë me paruke të bardha pluhur me kaçurrela. Ju duhet të tregoni ilustrime të topave të asaj kohe, të tërhiqni vëmendjen e fëmijëve në kostumet e burrave dhe grave, të cilat në një masë të madhe përcaktuan stilin e vallëzimit (gratë kanë krinoline, jashtëzakonisht të gjera, që kërkojnë lëvizje të qetë, burrat kanë këmbë të mbuluara me çorape, me këpucë elegante me taka të larta, me gartera të bukura, - harqe tek gjunjët). Minueti u kërcye me solemnitet të madh. Muzika e tij e pasqyruar në melodike e kthen butësinë dhe rëndësinë e harqeve, mbledhjeve të ulëta ceremoniale dhe kurtheve.

Pas dëgjimit të Minuetit të realizuar nga mësuesi, nxënësi përcakton karakterin e tij: me melodinë dhe melodiozitetin e tij më shumë i ngjan këngës sesa vallëzimit, prandaj karakteri i shfaqjes duhet të jetë i butë, i lëmuar, melodioz, i qetë dhe i qetë. edhe lëvizje. Më pas mësuesi i tërheq vëmendjen nxënësit për ndryshimin midis melodisë së zërit të sipërm dhe atij të poshtëm, pavarësisë dhe pavarësisë së tyre nga njëri-tjetri, sikur të ishin kënduar nga dy këngëtarë: përcaktojmë që i pari është i lartë. zë femërorështë një soprano, dhe mashkulli i dytë i ulët është një bas; ose dy zëra performojnë dy instrumente të ndryshme, cilat? Është e domosdoshme përfshirja e nxënësit në diskutimin e kësaj çështjeje, për të zgjuar imagjinatën e tij krijuese. I. Braudo i kushtonte shumë rëndësi aftësisë për të instrumentuar në piano. "Shqetësimi i parë i udhëheqësit," shkroi ai, "do të jetë të mësojë studentin të nxjerrë nga piano një tingull të caktuar, të nevojshëm në këtë rast. Unë do ta quaja këtë aftësi … aftësinë për të instrumentuar logjikisht në piano.” “Performimi i dy zërave në instrumente të ndryshme ka një rëndësi të madhe edukative për veshin”. Ky dallim ndonjëherë i bëhet i qartë studentit me anë të krahasimeve figurative. Për shembull, preludi i vogël solemn dhe festiv në C-dur krahasohet natyrshëm me një uverturë të shkurtër për një orkestër, në të cilën marrin pjesë boritë dhe timpani. Është e natyrshme të krahasosh e-moll-in e zhytur në mendime Little Prelude me një copë për një të vogël ansambël dhomash, në të cilën melodia e oboes solo shoqërohet nga instrumente me tela. Vetë mirëkuptimi të përgjithshme tingulli i nevojshëm për këtë punë, do ta ndihmojë nxënësin të zhvillojë saktësinë e veshit të tij, do të ndihmojë për ta drejtuar këtë saktësi në realizimin e tingullit të nevojshëm.

Në Minuet në d-moll, tingulli melodioz dhe shprehës i zërit të parë i ngjan këndimit të një violine. Dhe timbri dhe regjistri i zërit të basit i afrohet tingullit të violonçelit. Pastaj është e nevojshme që së bashku me fëmijën të çmontohet, duke i bërë pyetje drejtuese, formën e lojës (dy pjesë) dhe planin e saj tonal: pjesa e parë fillon në d - molle dhe përfundon në
paralelisht F-dure; pjesa e dytë fillon në F-dure dhe përfundon në d-molle; formulimi dhe artikulimi shoqërues i secilit zë veç e veç. Në pjesën e parë, zëri i poshtëm përbëhet nga dy fjali të ndara qartë nga një kadencë, dhe fjalia e parë e zërit të sipërm ndahet në dy fraza me dy shirita: fraza e parë tingëllon më domethënëse dhe këmbëngulëse, e dyta është më e qetë, pasi nëse si përgjigje. Për të sqaruar marrëdhëniet pyetje-përgjigje, Braudo sugjeron teknikën e mëposhtme pedagogjike: mësuesi dhe nxënësi ulen në dy piano. Dy taktin e parë e kryen mësuesi, nxënësi i përgjigjet këtij dytakti – pyetjes duke kryer dy taktin e dytë – përgjigjen. Pastaj rolet mund të ndryshohen: nxënësi do të "bëjë" pyetje, mësuesi do të përgjigjet. Në të njëjtën kohë, interpretuesi që bën pyetje mund të luajë melodinë e tij pak më të ndritshme, dhe atë që përgjigjet - pak më e qetë, pastaj të përpiqet të luajë anasjelltas, të dëgjojë me kujdes dhe të zgjedhë opsioni më i mirë. “Është e rëndësishme që në të njëjtën kohë ta mësojmë studentin jo vetëm të luajë pak më me zë dhe pak më të qetë, por ta mësojmë të “pyet” dhe të “përgjigjet” në piano.

Në të njëjtën mënyrë, ju mund të punoni në Menuel nr. 4 në G-dur, ku "pyetjet" dhe "përgjigjet" përbëhen nga fraza me katër shtylla. Më pas i gjithë zëri i parë i Minuetit luhet nga nxënësi, duke intonuar shprehimisht "pyetjet" dhe "përgjigjet"; thellohet puna për ekspresivitetin e goditjeve (shiritat 2.5) - këtu krahasimet figurative mund ta ndihmojnë nxënësin. Për shembull, në masën e dytë, melodia "riprodhon" një hark të rëndësishëm, të thellë dhe domethënës, dhe në të pestën - harqe më të lehta, të këndshme, etj. Mësuesi mund t'i kërkojë nxënësit të përshkruajë harqe të ndryshme në lëvizje, bazuar në natyrën e goditjeve. Është e nevojshme të përcaktohen pikat kulmore të të dy lëvizjeve - si në lëvizjen e parë ashtu edhe kulmi kryesor i të gjithë pjesës në lëvizjen e dytë pothuajse bashkohen me kadencën përfundimtare - kjo është një tipar dallues i stilit të Bach, të cilin studenti duhet ta dijë. e. Çështja e interpretimit të kadencave të Bach pushtoi studiues të tillë autoritativë të veprës së Bach si F. Busoni, A. Schweitzer, I. Braudo. Të gjithë ata arrijnë në përfundimin se kadencat e Bach karakterizohen nga domethënia, patosi dinamik. Shumë rrallë një pjesë e Bach përfundon në piano; e njëjta gjë mund të thuhet për kadencat në mes të veprës.

Nga shumë detyra që pengojnë studimin e polifonisë, kryesore është puna për melodiozitetin, ekspresiviteti i intonacionit dhe pavarësinë e secilit zë veç e veç. Pavarësia e zërave është një tipar i domosdoshëm i çdo vepre polifonike. Prandaj, është kaq e rëndësishme t'i tregojmë studentit, duke përdorur shembullin e Minuet d - minor, se si manifestohet saktësisht kjo pavarësi:

në natyrën e ndryshme të tingullit të zërave (instrumentimi);
në shprehje të ndryshme, pothuajse askund që përputhen (për shembull, në shiritat 1-4, zëri i sipërm përmban dy fraza, dhe ai i poshtëm përbëhet nga një fjali);
në mospërputhje të goditjeve (legato dhe jo legato);
në mospërputhjen e pikave kulmore (për shembull, në masën e pestë-gjashtë, melodia e zërit të sipërm ngrihet dhe arrin majën, ndërsa zëri i poshtëm lëviz poshtë dhe ngrihet në majë vetëm në masën e shtatë).

5. në ritme të ndryshme (lëvizja e zërit të ulët në kohëzgjatje çerek e gjysmë bie në kontrast me celularin model ritmik melodia e lartë, e përbërë pothuajse tërësisht nga notat e teta);

6. në mospërputhjen e zhvillimit dinamik (për shembull, në masën e katërt të pjesës së dytë, zëri i zërit të poshtëm rritet, dhe ai i sipërm zvogëlohet).

Polifonia e Bach-ut karakterizohet nga polidinamika dhe për riprodhimin e saj të qartë para së gjithash duhet shmangur ekzagjerimet dinamike, nuk duhet devijuar nga instrumentimi i synuar deri në fund të pjesës. Ndjenja e proporcionit në lidhje me të gjitha ndryshimet dinamike në çdo vepër të Bach është një cilësi pa të cilën është e pamundur të përçohet stilistikisht muzika e tij. Vetëm përmes një studimi të thellë analitik të ligjeve bazë të stilit të Bach mund të kuptohen synimet interpretuese të kompozitorit. Të gjitha përpjekjet e mësuesit duhet t'i drejtohen kësaj, duke filluar me "Fletoren e Anna Magdalena Bach".

Në materialin e pjesëve të tjera nga Fletorja, nxënësi mëson veçori të reja të muzikës së Bach, të cilat do t'i ndesh në vepra të shkallëve të ndryshme të kompleksitetit. Për shembull, me veçoritë e ritmit të Bach, i cili karakterizohet në shumicën e rasteve nga përdorimi i kohëzgjatjeve fqinje: të tetat dhe të katërtat (të gjitha marshimet dhe minuetat), të gjashtëmbëdhjetët dhe të tetat ("Gajde"). Një tipar tjetër dallues i stilit të Bach-ut, të cilin I. Braudo e identifikoi dhe e quajti "teknika me tetë dorë", është kontrasti në artikulimin e kohëzgjatjeve ngjitur: në kohëzgjatje të vogla luhen legato, ndërsa ato më të mëdha luhen non legato ose staccato. Megjithatë, kjo teknikë duhet të përdoret bazuar në natyrën e pjesëve: Minuet melodioz në d-moll, Minueja nr. 15 në c-moll, Poloneza solemne nr. 19 në g-moll janë një përjashtim nga "rregulli i tetë".

Gjatë interpretimit të kompozimeve vokale nga I.S. Bach (Aria nr. 33 në F minor, Aria nr. 40 në F-Dur), ashtu si ai preludi korale(në një fazë të mëvonshme të të mësuarit) nuk duhet të harrohet fakti që shenja fermata në këto pjesë nuk do të thotë ndalesë e përkohshme, si në praktikën moderne muzikore; kjo shenjë tregonte vetëm fundin e vargut.

Kur punojnë për polifoninë e Bach-ut, nxënësit hasin shpesh melisma, mjeti më i rëndësishëm artistik dhe shprehës i muzikës së shekujve 17-18. Nëse marrim parasysh ndryshimet në rekomandimet editoriale si për sa i përket numrit të dekorimeve ashtu edhe dekodimit të tyre, bëhet e qartë se studentit do t'i duhet patjetër ndihmë dhe udhëzime specifike nga mësuesi këtu. Mësuesi duhet të bazohet në kuptimin e stilit të punëve të kryera, përvojës së tij interpretuese dhe pedagogjike, si dhe udhëzimeve metodologjike të disponueshme. Pra, mësuesi mund të rekomandojë artikullin nga L.I. Roizman “Mbi kryerjen e dekorimeve (melismave) në veprat e kompozitorëve antikë”, në të cilën analizohet hollësisht kjo çështje dhe jepen udhëzime nga I.S. Bach. Mund t'i referoheni studimit kapital të Adolf Beischlag "Zbukurimi në muzikë" dhe sigurisht, të njiheni me interpretimin e Bach për shfaqjen e melismave sipas tabelës së hartuar nga vetë kompozitori në "Fletoren e natës së Wilhelm Friedemann Bach", duke mbuluar shembujt kryesorë tipikë. Tre pika janë të rëndësishme këtu:

2. të gjitha melismat fillojnë me një tingull të sipërm ndihmës (me përjashtim të mordentit të kryqëzuar dhe disa përjashtimeve, për shembull, nëse tingulli në të cilin mordenti i trilit ose i pakryqëzuar është paraprirë nga tingulli më i afërt i sipërm, atëherë dekorimi kryhet nga tingulli kryesor);

3. tingujt ndihmës në melisma kryhen në shkallët e shkallës diatonike, me përjashtim të atyre rasteve kur shenja e alterimit tregohet nga kompozitori - nën shenjën e melismës ose mbi të.

Që nxënësit tanë të mos i trajtojnë melismat si një pengesë të bezdisshme në një shfaqje, duhet t'ua prezantojmë me mjeshtëri këtë material, të ngjallim interes, kuriozitet. Për shembull, gjatë mësimit të minuetit nr. 4 në G-dur, nxënësi njihet me melodinë, duke mos i kushtuar vëmendje fillimisht mordenteve të shkruara në nota. Më pas dëgjon shfaqjen e interpretuar nga mësuesi, fillimisht pa dekorime, pastaj me zbukurime dhe krahason. Djemve, natyrisht, u pëlqen më shumë performanca me mordentë. Lëreni të kërkojë në mënyrë të pavarur se ku dhe si tregohen në shënime. Pasi ka gjetur stema (mordente) të reja për të, studenti zakonisht pret me interes shpjegimet e mësuesit, dhe mësuesi thotë se këto shënja, duke dekoruar melodinë, janë një mënyrë e shkurtuar e regjistrimit të kthesave melodike, e zakonshme në shekullin XVII - shekujt XVIII. Dekorimet, si të thuash, lidhin, bashkojnë linjën melodike, rrisin ekspresivitetin e të folurit. Dhe nëse melismat janë një melodi, atëherë ato duhet të interpretohen në mënyrë melodioze dhe shprehëse, në karakterin dhe tempin që janë të natyrshme në këtë pjesë. Në mënyrë që melismat të mos jenë "penge", ato duhet së pari të dëgjohen "për veten", të këndohen dhe vetëm pastaj të luhen, duke filluar me një ritëm të ngadaltë dhe duke e çuar gradualisht në atë të dëshiruar.

Një hap i ri në përvetësimin e polifonisë është njohja me koleksionin "Preluda dhe fuga të vogla", dhe prej tij shtrihen shumë fije deri te "Shpikjet", "Simfonitë" dhe "HTK". Dua të theksoj se kur studiohen veprat e Bach-ut, gradualiteti dhe qëndrueshmëria janë shumë të rëndësishme. "Nuk mund të kalosh nëpër fuga dhe simfonitë nëse shpikjet dhe preludet e vogla nuk janë studiuar në mënyrë shteruese më parë," paralajmëroi I. Braudo. Këto koleksione, përveç meritës artistike, i japin mësuesit mundësinë të thellojë njohjen e nxënësit me tipare karakteristike Formulimi, artikulimi, dinamika, votimi i Bach, për t'i shpjeguar atij koncepte kaq të rëndësishme për të si tema, kundërshtimi, polifonia e fshehur, imitimi e të tjera.

Nxënësja u njoh me imitimin në klasën e parë të shkollës së muzikës. Në shkollën e mesme, të kuptuarit e tij për imitimin zgjerohet. Ai duhet ta kuptojë atë si një përsëritje të temës - kryesore mendimi muzikor, me një zë tjetër. Imitimi është mënyra kryesore polifonike e zhvillimit të temës. Prandaj, një studim i thellë dhe gjithëpërfshirës i temës, qoftë ai një prelud i vogël, shpikje, simfoni apo fugë, është prioritet në punën për çdo vepër polifonike të magazinës imituese.

Duke filluar të analizojë temën, nxënësi në mënyrë të pavarur ose me ndihmën e një mësuesi përcakton kufijtë e saj. Më pas ai duhet të kuptojë natyrën figurative-intonacionale të temës. Interpretimi i zgjedhur shprehës i temës përcakton interpretimin e të gjithë veprës. Kjo është arsyeja pse është kaq e nevojshme të kapni të gjitha hollësitë e performancës së tingullit të temës, duke filluar nga performanca e saj e parë. Ndërsa studionte ende pjesët nga Fletorja muzikore e Anna Magdalena Bach, studenti u bë i vetëdijshëm për strukturën motivuese të melodive të Bach. Kur punon, për shembull, në një temë në Preludin e Vogël nr. 2 në C-dur (lëvizja 1), nxënësi duhet të kuptojë qartë se ajo përbëhet nga tre motive ngjitëse (shembulli 3). Për të identifikuar qartë strukturën e tij, është e dobishme që fillimisht të mësohet secili motiv veç e veç, duke e luajtur atë nga tinguj të ndryshëm, duke arritur ekspresivitetin intonational. Kur tema, pas një studimi të plotë të motiveve, luhet në tërësi, intonacioni i veçantë i secilit motiv është i detyrueshëm. Për ta bërë këtë, është e dobishme të luani temën me cezura midis motiveve, duke bërë tenuto në tingullin e fundit të secilit motiv.

Duke përdorur shembullin e shpikjes C-dur, nxënësi duhet të njihet me artikulimin ndërmotiv, i cili përdoret për të ndarë një motiv nga tjetri me ndihmën e një cezure. Lloji më i dukshëm i cezurës është pauza e treguar në tekst (shembulli 4).

Në shumicën e rasteve, kërkohet aftësia për të vendosur në mënyrë të pavarur cesurat semantike, të cilën mësuesi duhet ta rrënjos te nxënësi. Në shpikjen C-dur, tema, kundërshtimi dhe zbatimi i ri i temës në zërin e parë ndahen me caesura. Nxënësit përballen lehtësisht me cezurën kur kalojnë nga një temë në një kundërshtim, por nga një kundërshtesë në një zbatim të ri të një teme, është më e vështirë të kryhet një cezura. Ju duhet të punoni me kujdes për të marrë të gjashtëmbëdhjetën e parë në shiritin e dytë më qetë dhe butësisht, sikur në një frymë nxjerrjeje, dhe duke e lëshuar gishtin në mënyrë të padukshme dhe lehtësisht, menjëherë mbështetuni në grupin e dytë të gjashtëmbëdhjetë (sol), këndoni atë thellë dhe dukshëm për të treguar fillimi i temës. Nxënësit, si rregull, bëjnë një gabim të madh këtu, duke luajtur të gjashtëmbëdhjetën para stakato-s së caesura, madje edhe me një tingull të ashpër, të mprehtë, pa dëgjuar se si tingëllon. Braudo rekomandon që nota e fundit para cezurës të luhet në tenuto nëse është e mundur.

Është e nevojshme të njihet nxënësi me mënyra të ndryshme të përcaktimit të cesurës ndërmotive. Mund të tregohet nga një pauzë, një ose dy vija vertikale, fundi i një lige, një shenjë stakato në një shënim përpara një cezure (shembulli 5).

Duke folur për artikulimin intramotiv, fëmija duhet të mësohet të bëjë dallimin midis llojeve kryesore të motiveve:

1. motive jambike që kalojnë nga një kohë e dobët në një kohë të fortë;

2. motive koreike, që hyjnë në një ritëm të fortë dhe mbarojnë me një të dobët.

Një shembull i një jambike stakato janë motivet iambike në shufrat 4-5 në Preludin e Vogël nr. 2 në C-dur (Sh. 6).

Për shkak të përfundimit të vështirë, quhet "mashkull". Në muzikën e Bach-ut gjendet vazhdimisht, sepse i përgjigjet karakterit të saj mashkullor. Si rregull, iambiku në veprat e Bach shqiptohet i prerë: tingulli i rrahur është i stivosur (ose luhet jo legato), dhe tingulli i referencës luhet tenuto.

Një tipar i artikulimit të një koree (mbarimi i butë, femëror) është lidhja e një kohe të fortë me një të dobët. Si një motiv i pavarur, trochee, për shkak të butësisë së saj, gjendet rrallë në muzikën e Bach, duke qenë zakonisht pjesë integrale një motiv trepjesësh i formuar nga bashkimi i dy motiveve të thjeshta - jambik dhe trokaik. Prandaj, motivi me tre terma kombinon dy lloje të kundërta të shqiptimit - ndarjen dhe shkrirjen. (Shembulli 7)

Një nga tiparet karakteristike të temave të Bach është struktura e tyre mbizotëruese jambike. Më shpesh, mbajtja e tyre e parë fillon me një rrahje të dobët pas pauzës së mëparshme në një kohë të fortë. Gjatë studimit të Preludeve të Vogla nr. 2, 4, 6, 7, 9, 11 nga fletorja e parë, Shpikjet nr. 1, 2, 3, 5 e të tjera, Simfonitë nr. 1, 3, 4, 5, 7 e të tjera, mësuesi duhet t'i kushtojë vëmendje nxënësit në strukturën e specifikuar, e cila përcakton natyrën e ekzekutimit. Kur luan mbi një temë pa zëra shoqërues, dëgjimi i fëmijës duhet të përfshihet menjëherë në pauzën "boshe" në mënyrë që ai të ndjejë një frymëmarrje të natyrshme në të përpara se linja melodike të shpaloset. Ndjenja e një frymëmarrjeje të tillë polifonike është shumë e rëndësishme kur studiohen preludet e kantilenës, shpikjet, simfonitë, fugat.

Struktura jambike e temave të Bach përcakton edhe veçorinë e formulimit të Bach, për të cilën studentët duhet të jenë të vetëdijshëm. Duke u nisur nga një ritëm i dobët, tema "kalon" lirshëm vijën e barkut, duke përfunduar me një ritëm të fortë, kështu që kufijtë e shiritit nuk përkojnë me kufijtë e temës, gjë që çon në një zbutje dhe dobësim të rrahjeve të forta. të ritmit, që i nënshtrohet jetës së brendshme të melodisë, dëshirës së saj për majat kulmore semantike - thekset kryesore tematike. Thekset tematike të Bach shpesh nuk përkojnë me ato metrike; ato nuk përcaktohen me metër, si në melodi klasike, por jeta e brendshme e temës. Majat intonacionale të një teme në Bach zakonisht bien në ritme të dobëta. "Në temën e Bach-ut, e gjithë lëvizja dhe e gjithë fuqia nxitojnë drejt theksit kryesor," shkroi A. Schweitzer. - Rrugës drejt saj çdo gjë është e shqetësuar, kaotike, kur hyn, tensioni shkarkohet, gjithçka që i paraprin pastrohet menjëherë. Dëgjuesi e percepton temën në tërësi me konturet e prera qartë. Dhe më tej "... për të luajtur Bach në mënyrë ritmike, duhet të theksohen jo rrahjet e forta të masës, por ato që theksohen nga kuptimi i frazës". Nxënësit që nuk janë të njohur me veçoritë e formulimit të Bach-ut shpesh e zëvendësojnë theksin tematik me një theks kohor, prandaj tema e tyre copëtohet, humbet integritetin dhe kuptimin e brendshëm.

Një veçori tjetër thelbësore e artit tematik të Bach është e ashtuquajtura polifonia e fshehur ose polifonia e fshehur. Meqenëse kjo veçori është e zakonshme për pothuajse të gjitha meloditë e Bach-ut, aftësia për ta njohur atë duket të jetë një aftësi jashtëzakonisht e rëndësishme që i përgatit studentët për detyra më komplekse.

Le të tërheqim vëmendjen e studentit se melodia e Bach krijon shpesh përshtypjen e një pëlhure të përqendruar polifonike. Një ngopje e tillë e një linje monofonike arrihet nga prania e një zëri të fshehur në të. Ky zë i fshehur shfaqet vetëm në melodinë ku ka kërcime. Tingulli i lënë nga kërcimi vazhdon të tingëllojë në mendjen tonë deri në momentin kur shfaqet toni pranë tij, në të cilin zgjidhet. Shembuj dyzërash të fshehur do të gjejmë në Preludet e Vogla nr. 1,2,8,11, 12 të pjesës së parë. Në Preludin e Vogël nr. 2 c-moll (pjesa e dytë), do t'i prezantojmë studentit një tip të fshehtë me dy zëra që gjendet më shpesh në veprat klaviare të Bach (shembulli 8).

Një lëvizje e tillë e një zëri të fshehur do të ndihmojë për të fiksuar në mendjen e fëmijës një emër figurativ - "rrugë". Një udhë e tillë duhet të kryhet me zë të lartë, me mbështetje. Dora dhe gishti zbresin mbi çelësat pak më lart, gjë që rezulton në një lëvizje anësore të furçës. Një zë që përsërit të njëjtin tingull duhet të luhet mezi i dëgjueshëm. Studenti do të përdorë të njëjtën teknikë kur punon në vepra më komplekse, për shembull, Alemanda nga suita franceze E-dur, Minuet 1 nga Partita 1 dhe të tjera.

Pra, pasi të përcaktojë natyrën e tingullit të temës, artikulimin, formulimin, kulmin e saj, duke fituar me kujdes, duke kënduar në temë, studenti vazhdon të njihet me imitimin e parë të temës, të quajtur përgjigje ose shoqërues. Këtu është e nevojshme të drejtohet vëmendja e nxënësit në dialogun pyetje-përgjigje të temës dhe imitimin e saj. Për të mos i kthyer imitimet në një seri monotone përsëritjesh të së njëjtës temë, Braudo këshillon të luajë njërën nga temat, të këndojë tjetrën dhe më pas të kryejë dialogun midis drejtuesit dhe shoqëruesit në dy piano. Një punë e tillë stimulon shumë veshin dhe mendimin polifonik.

Shpesh mësuesit kanë një pyetje: si të kryejnë imitim - ta theksojnë atë apo jo. Nuk ka asnjë përgjigje të vetme për këtë pyetje. Në çdo rast specifik, duhet nisur nga natyra dhe struktura e lojës. Nëse kundërshtimi është i afërt në natyrë me temën dhe e zhvillon atë, si për shembull, në Preludin e Vogël nr. 2 C - dur (pjesa 1) ose Shpikja
Nr 1 C - dur, atëherë për të ruajtur unitetin e temës dhe kundërshtimit nuk duhet theksuar imitimi. Siç është shprehur figurativisht L. Roizman, nëse çdo paraqitje e temës kryhet disi më fort se zërat e tjerë, atëherë
“...jemi dëshmitarë të një shfaqjeje që mund të thuhet: dyzet herë temë dhe asnjë herë fugë”. Në pjesët polifonike me dy zëra të Bach-ut, imitimi më së shpeshti duhet të theksohet jo nga zhurma, por nga një timbër i ndryshëm nga zëri tjetër. Nëse zëri i sipërm luhet me zë të lartë dhe shprehës, dhe ai i poshtëm është lehtësisht dhe pa ndryshim i qetë, imitimi do të dëgjohet më qartë sesa kur kryhet me zë të lartë. Tema - në varësi të planit dinamik - ndonjëherë mund të tingëllojë më e qetë se pjesa tjetër e zërave, por duhet të jetë gjithmonë domethënëse, shprehëse, e dukshme.

Shënimi i imitimeve të Braudos konsiderohet i përshtatshëm në rastet kur personazhi kryesor i veprës shoqërohet me një alternim të vazhdueshëm motivesh, me kalimin e tyre të vazhdueshëm nga një zë në tjetrin. Thirrja e zërave përfshihet në këtë rast në imazhin kryesor të veprës. Pikërisht me një rrëfim të tillë lidhet natyra e ndritshme, jo pa humor të Shpikjes nr. 8 F - dur, Preludi i vogël nr. 5 E - dur (pjesa 2) (Shembulli 9).

Pas zhvillimit të temës dhe përgjigjes, fillon puna për kundërshtimin. Kundërkompleksiteti përpunohet ndryshe nga tema, pasi natyra e tingullit dhe dinamikës së tij mund të përcaktohet vetëm në kombinim me përgjigjen. Prandaj, metoda kryesore e punës në këtë rast është kryerja e përgjigjes dhe kundërshtimit në një ansambël me një mësues, dhe në shtëpi - me dy duar, gjë që lehtëson shumë gjetjen e ngjyrave të përshtatshme dinamike.

Pasi të keni përpunuar mirë temën dhe kundërvendosjen, duke kuptuar qartë korrelacionet: temë - përgjigje, temë - kundërshtesë, përgjigje - kundërshtim, mund të vazhdoni me punë të kujdesshme në vijën melodike të secilit zë. Shumë kohë përpara se të kombinohen, pjesa interpretohet në dy zëra në një ansambël me mësuesin - fillimisht në seksione, pastaj në tërësi dhe, në fund, transferohet plotësisht në duart e studentit. Dhe më pas del se në të shumtën e rasteve nxënësi, edhe nëse e dëgjon mjaft mirë zërin e sipërm, nuk e dëgjon fare atë të poshtëm, si një vijë melodike. Për të dëgjuar vërtet të dy zërat, duhet punuar duke përqendruar vëmendjen dhe duke dëgjuar në njërin prej tyre - atë të sipërmin (si në veprat jo polifonike). Të dy zërat luhen, por në mënyra të ndryshme: i larti, të cilit i drejtohet vëmendja, është f, ekspresivo, i poshtëmi është pp (pikërisht). G. Neuhaus e quajti këtë metodë metodën e "ekzagjerimit". Praktika tregon se kjo punë kërkon një ndryshim kaq të madh në fuqinë e tingullit dhe ekspresivitetit. Atëherë nuk dëgjohet qartë vetëm zëri i sipërm, kryesori për momentin, por edhe ai i poshtëm. Ata duket se luhen nga interpretues të ndryshëm instrumente të ndryshme. Por vëmendja aktive, dëgjimi aktiv pa shumë përpjekje i drejtohet zërit që interpretohet më i dukshëm.

Më pas e zhvendosim vëmendjen te zëri më i ulët. Ne e luajmë atë f, ekspresivo, dhe i pari është pp. Tani të dy zërat dëgjohen dhe perceptohen nga studenti edhe më qartë, ai i poshtëmi sepse është jashtëzakonisht "i afërt", dhe i sipërmi sepse tashmë dihet mirë.

Kur praktikohet në këtë mënyrë, rezultate të mira mund të arrihen në kohën më të shkurtër të mundshme, pasi fotografia e zërit bëhet e qartë për studentin. Pastaj duke i luajtur të dy zërat si të barabartë, ai dëgjon njësoj rrjedhën shprehëse të secilit zë (frazimi, nuanca). Një dëgjim i tillë i saktë dhe i qartë i çdo rreshti është një kusht i domosdoshëm për kryerjen e polifonisë. Vetëm pasi ta keni arritur atë, atëherë mund të punoni me fryt në veprën në tërësi.

Gjatë kryerjes së një vepre polifonike rritet vështirësia për të dëgjuar të gjithë pëlhurën (në krahasim me një dyzërëshe). Shqetësimi për saktësinë e drejtimit të zërit e bën njeriun t'i kushtojë vëmendje të veçantë gishtave. Nuk mund të bazohet prekja e pjesëve të Bach vetëm në komoditete pianistike, siç bëri Czerny në botimet e tij. Busoni ishte i pari që ringjalli parimet e gishtërinjve të epokës së Bach, si më të përshtatshmet për identifikimin e strukturës së motivit dhe shqiptimin e qartë të motiveve. Në veprat polifonike përdoren gjerësisht parimet e zhvendosjes së gishtërinjve, rrëshqitjes së gishtit nga çelësi i zi në atë të bardhë dhe zëvendësimi pa zë i gishtave. Në fillim, kjo ndonjëherë duket e vështirë dhe e papranueshme për studentin. Prandaj, duhet të përpiqemi ta përfshijmë atë në një diskutim të përbashkët të gishtërinjve, duke sqaruar të gjitha çështjet e diskutueshme. Dhe pastaj sigurohuni që të zbatohet.

Punoni në vepra me tre - katër zëra, studenti nuk mund të mësojë më në mënyrë specifike secilin zë, por të mësojë dy zëra në kombinime të ndryshme: i pari dhe i dyti, i dyti dhe i treti, i pari dhe i treti, duke luajtur njërin prej tyre f, ekspres dhe tjetrin. - fq. Kjo metodë është gjithashtu e dobishme kur lidhni të tre zërat së bashku: së pari një zë luhet me zë të lartë dhe dy të tjerët janë të qetë. Pastaj dinamika e zërave ndryshon. Sasia e kohës së shpenzuar për një punë të tillë ndryshon në varësi të shkallës së sofistikimit të studentit. Por mësimi në këtë mënyrë është i dobishëm, kjo metodë është ndoshta më efektive. Mënyra të tjera për të punuar në polifoninë përfshijnë:

interpretimi i zërave të ndryshëm me goditje të ndryshme (legato dhe non legato ose staccato);
performanca e të gjithë zërave p, transparent;
performanca e zërave është madje me vëmendje të përqendruar posaçërisht në njërin prej tyre;
performancë pa një zë (këtë zëra imagjinojnë nga brenda ose këndojnë).

Këto metoda çojnë në qartësinë e perceptimit dëgjimor të polifonisë, pa të cilën performanca humbet cilësinë e saj kryesore - qartësinë e zërit drejtues.

Për të kuptuar një vepër polifonike dhe për t'i dhënë kuptim veprës, nxënësi duhet që në fillim të imagjinojë formën e saj, planin tonal-harmonik. Identifikimi më i gjallë i formës lehtësohet nga njohja e origjinalitetit të dinamikës në polifoni, veçanërisht ajo e Bach, e cila konsiston në faktin se vetë shpirti i muzikës nuk karakterizohet nga aplikimi i saj tepër i dërrmuar, i valëzuar. Për polifoninë e Bach-ut më karakteristik është dinamika arkitektonike, në të cilën ndryshimet në konstruksionet e mëdha shoqërohen me ndriçim të ri dinamik.

Studimi i shkrimeve të Bach është, para së gjithash, një vepër e madhe analitike. Për të kuptuar pjesët polifonike të Bach nevojiten njohuri të veçanta, duhet një sistem racional për asimilimin e tyre. Arritja e një niveli të caktuar të pjekurisë polifonike është e mundur vetëm me kushtin e një rritje graduale, të qetë të njohurive dhe aftësive polifonike. Mësuesi i shkollës së muzikës, i cili hedh themelet në fushën e zotërimit të polifonisë, përballet gjithmonë me një detyrë serioze: t'i mësojë njerëzit ta duan muzikën polifonike, ta kuptojnë atë dhe ta punojnë me kënaqësi.

Lista e literaturës së përdorur.

G. Neuhaus "Për artin e të luajturit në piano".
B. Milic “Edukimi i një nxënësi pianist në klasat 3-4 të shkollës së muzikës”.
B. Milic “Edukimi i nxënësit pianist në klasat 5-7 të shkollës së muzikës”.
A. Artobolevskaya "Takimi i parë me muzikë".
Bulatov " Parimet pedagogjike E.F. Gnesina”.
B. Kremenstein “Edukimi i pavarësisë së nxënësve në klasën speciale të pianos”.
N. Lyubomudrova "Metodat e mësimdhënies për të luajtur piano".
E. Makurenkova "Për Pedagogjinë V.V. Fletë".
N. Kalinina “Muzika Klaviere e Bach në klasën e pianos”.
A. Alekseev "Metodat e mësimdhënies për të luajtur piano".
“Çështje të pedagogjisë së pianos”. Çështja dy.
I. Braudo "Mbi studimin e kompozimeve klaviere të Bach në një shkollë muzikore".

Julia Gennadievna Tyugasheva
Zhvillimi metodologjik "Parimet e punës në vepra polifonike në klasën e pianos të Shkollës së Artit për Fëmijë"

1. Hyrje.

Për arsimin e përgjithshëm muzikor, për nxënësit e një shkolle muzikore për fëmijë, zhvillimin e dëgjimi polifonik. Pa aftësinë për të dëgjuar të gjithë strukturën muzikore punon, për të ndjekur gjatë lojës të gjitha linjat e paraqitjes muzikore, koordinimin e tyre, nënshtrimin ndaj njëri-tjetrit, interpretuesi nuk mund të krijojë një imazh të plotë artistikisht. A luan nxënësi një harmonik homofonik ose pjesë polifonike, ai gjithmonë duhet të kuptojë logjikën e lëvizjes së elementeve të teksturës, të gjejë linjat kryesore dhe dytësore të saj, të ndërtojë një perspektivë muzikore të planeve të ndryshme zanore.

2. Pamje polifonia.

Me elemente polifonia nxënësit hasin tashmë në periudhën fillestare të të nxënit. Mësoni cilat janë llojet polifonia dhe cili është thelbi i tyre. « Polifonia» është një fjalë greke. Përkthyer në Rusisht, do të thotë "polifoni". Çdo zë brenda polifonike muzika është melodikisht e pavarur, prandaj të gjithë zërat janë shprehës dhe melodioz.

pamje subvokale (këngë polifonike ruse) bazuar në zhvillimin e zërit kryesor (në këngë - kënduar). Zërat e mbetur të degës së saj janë pak a shumë të pavarur. Ato kontribuojnë në një rritje të meloditetit të përgjithshëm të zhvillimit melodik (një shembull muzikor i një kënge popullore ruse "Dhe unë jam në livadh").

Kontrasti polifonia bazuar në zhvillimin e linjave të pavarura, të cilat nuk karakterizohen nga të përbashkëtat origjinën nga një burim melodik (kompozimet e Bach). Njëri apo tjetri zë del në pah (një shembull muzikor i I. Bach "Minuet")

Imitim polifonia bazohet në performancën e njëpasnjëshme në zëra të ndryshëm, qoftë në të njëjtën linjë melodike (kanun, ose në një pasazh melodik - tema (fugë). Të gjithë zërat janë përgjithësisht të barabartë, por në fugë (larmi fughetta, shpikje)- roli kryesor i zërit me temë, në kanunin e zërit që përmban pjesën më të individualizuar të melodisë (shembull muzikor nga J. Bach "Shpikja me dy pjesë" në D minor).

3. Parimet e punës mbi lloje të ndryshme polifonia në klasat e ulëta të Shkollës së Artit për Fëmijë.

Për fillestarët, materiali edukativ më i kuptueshëm për sa i përket përmbajtjes janë meloditë e këngëve për fëmijë dhe ato popullore në transkriptime monofonike. Këngët duhet të zgjidhen të thjeshta, por kuptimplota, me ekspresivitet të ndritshëm intonacional, me një kulm të qartë. Më tej, përfshihen melodi thjesht instrumentale. Kështu, fokusi i vëmendjes së nxënësit është melodia, e cila fillimisht duhet të këndohet në mënyrë shprehëse, pastaj të luhet shprehimisht në piano. Ne fillim po punohet për aranzhimet polifonike këngë popullore të magazinës nënvokale. tregoni: filloi këngën, këndoi, pastaj mori korin ( "Zërat", duke ndryshuar të njëjtën melodi. Duhet të ndajmë rolet. Nxënësi këndon dhe luan këngëtarin kryesor, mësuesi luan pjesën korale piano. Më pas ndërroni rolet, pasi më parë keni mësuar përmendësh të gjithë zërat. Nxënësi ndjen jetën e pavarur të secilës pjesë dhe dëgjon të gjithë pjesën në tërësinë e saj, në kombinim të të dy zërave. Më tej, të dyja palët luhen nga një student, kjo krijon një perceptim figurativ të zërave. Një sërë pjesë të tjera të nën-zërit po mësohen gjithashtu. polifonia. Koncepti i imitimit duhet të zbulohet duke përdorur shembuj të disponueshëm për studentin. "Në livadhin e gjelbër ..." melodia përsëritet një oktavë më lart - si "jehonë", melodinë e luan nxënësi, mësuesi i jehonës, pastaj anasjelltas. Kjo është veçanërisht e dobishme kur imitimi shoqërohet me një melodi në një zë tjetër. Mësoje nxënësin menjëherë me qartësinë në hyrjen alternative të zërave dhe me qartësinë e sjelljes dhe përfundimit të tyre. Zëri i sipërm është f, jehona është p, d.m.th., një mishërim dinamik i kundërt i secilit zë është i nevojshëm. Kështu që nxënësi të dëgjojë jo vetëm një kombinim të dy zërave, por edhe ngjyrat e tyre të ndryshme. Pas zotërimit të imitimit të thjeshtë (përsërite motivin me një zë tjetër) fillon Punë mbi copat e magazinës kanonike, e ndërtuar mbi imitimin e stretës, që hyn para përfundimit të melodisë së imituar. Këtu nuk imitohet asnjë frazë apo motiv, por të gjitha frazat deri në fund. punon. Kapërcimi i kësaj të reje vështirësi polifonike - punë në faza:

Së pari, rishkruani shfaqjen në një imitim të thjeshtë, duke vendosur pauza në përputhje me zërat e duhur;

Më tej, i gjithë teksti luhet në ansambël, por në versionin e autorit, më pas gjithçka luhet nga vetë studenti. Pastaj ky ushtrim mund të luhet me vesh nga nota të ndryshme. Çfarë merr për vete studenti? Ai mësohet shpejt teksturë polifonike, është qartë i vetëdijshëm për melodinë e çdo zëri, marrëdhënien e tyre vertikale. Ai sheh, kap me veshin e tij të brendshëm mospërputhjen në kohë të motiveve identike. Dëgjon hyrjen e imitimit, duke e kombinuar me të njëjtën frazë që po imitohet dhe duke e lidhur përfundimin e imitimit me një frazë të re. Kjo puna është shumë e rëndësishme, që nga imitimi i stretës në polifonia Bach zë një vend të madh. Mushkëritë copa polifonike dhe. Bach nga "Fletorja e A. M. Bach"- materiali më i vlefshëm, po zhvillohet në mënyrë aktive të menduarit polifonik të nxënësit, nxit ndjenjën e stilit dhe formës. NË punë për polifoninë kryesore parimet e punës në punë. Karakteristike polifonia- prania e disa linjave melodike që tingëllojnë dhe zhvillohen njëkohësisht, prandaj detyra kryesore është aftësia për të dëgjuar dhe udhëhequr çdo zë polifonike zhvillimi individualisht dhe tërësia e zërave në ndërlidhjen e tyre. Në një përbërje dypjesëshe puna mbi çdo zë - të jesh në gjendje ta drejtosh atë, të ndjesh drejtimin e zhvillimit, të intonosh mirë. Kur studioni pjesë polifonike puna kryesore drejtohet mbi melodiozitetin, shprehjen intonacionale dhe pavarësinë e secilit zë veç e veç. Pavarësia e zërave është një tipar i domosdoshëm i çdo personi vepër polifonike, dhe manifestohet në tjetër:

2. shprehje e ndryshme, thuajse asnjëherë që nuk përkon;

3. mospërputhja e goditjeve;

4. mospërputhja e pikave kulmore;

6. mospërputhja e zhvillimit dinamik.

Dinamika në pjesët e Bach synon të zbulojë pavarësinë e zërit. E tij polifonia karakterizohet nga polidinamika dhe mbi të gjitha duhen shmangur ekzagjerimet dinamike. Një ndjenjë proporcioni në ndryshimin dinamik është thelbësor për një performancë bindëse dhe me stil të muzikës së Bach. E veçanta është se kompozimet e Bach nuk tolerojnë larmi të nuancuar. Ndërtimet e gjata, kulmet e rëndësishme, ndërtimet e mëdha të kryera në të njëjtin plan tingulli ose seksione të kundërta janë të mundshme, por jo një ndryshim i vazhdueshëm i ngjyrave. Shpesh përshkallëzim dinamik në temë eshte e bazuar ne si hapa. Sigurohuni t'i kushtoni vëmendje strukturave të veçanta të motiveve të Bach. Fillojnë në rrahjen e dobët të masës dhe përfundojnë në rrahjen e fortë. Sikur të kenë natyrë të çuditshme, kufijtë e motivit nuk përkojnë me kufijtë e masës. Patosi dinamik, domethënia janë karakteristike për kadencat e Bach, veçanërisht nëse melodia zhvillohet në tingullin e f, kjo vlen edhe për kadencat në mes. punon. Braudo zbuloi një tipar dallues të stilit të Bach - ky është një kontrast në artikulimin e kohëzgjatjeve ngjitur, d.m.th., me kohëzgjatje të vogla luhen legato, dhe më të mëdhatë jo legato dhe staccato, në varësi të natyrës së pjesës (ka përjashtime nga d-moll minuet, e gjitha legato eshte natyra e magaznes se kenges, e ka quajtur Braudo "pritja e të tetës".

4. Disavantazhet e zakonshme kur luani copa polifonike.

Mangësitë e zakonshme në lojë pjesë polifonike duke përfshirë se nxënësi po hedh një tingull zëri i dhënë, nuk e dëgjon lidhjen e saj me të gjithë linjën melodike dhe nuk e përkthen në pasazhin tjetër melodik në kuptim, zërin. Ndonjëherë, ai i reziston disa tingujve dhe nuk e balancon tingullin e tij të zbehtë me forcën e tingullit tjetër, si rezultat, linja e zërit prishet, humbet kuptimi shprehës. Në një përbërje me dy pjesë, ju duhet seriozisht punoni në çdo zë, të jetë në gjendje ta drejtojë atë, duke ndjerë drejtimin e zhvillimit, të intonojë mirë dhe, natyrisht, të aplikojë goditjet e nevojshme. Është e nevojshme të ndjeni dhe kuptoni ekspresivitetin e secilit zë dhe kur tingëllojnë së bashku. Nxënësi duhet të jetë i vetëdijshëm se në zëra të ndryshëm, në përputhje me kuptimin e tyre shprehës dhe modelin melodik, mund të jenë fraza, karakteri tingullor, goditjet. (dhe shpesh janë) krejt ndryshe. Kjo kërkon jo vetëm dëgjim të kujdesshëm, por edhe të veçantë puna. Njeriu duhet të jetë në gjendje të luajë çdo zë nga kujtesa, gjë që do të ndihmojë perceptimin dhe performancën e tij korrekte dëgjimore. Tingulli i përgjithshëm do t'i vendosë studentit detyrën për të identifikuar timbrin e linjës zanore.

5. Veçoritë punë për polifoninë në klasat e larta të Shkollës Artistike për Fëmijë(polifoni).

Në polifonike puna vështirësia rritet, pasi nuk ka dy, por më shumë vota. Shqetësimi për saktësinë e drejtimit të zërit ju bën t'i kushtoni vëmendje të veçantë gishtave. Ndërtimet më të vështira kërkojnë një legato të mirë. Është e nevojshme të përdoren teknika komplekse të gishtërinjve - një zëvendësim i heshtur për të mbajtur zërat, "ndryshimi", "rrëshqitje". Shfaqet edhe një vështirësi e re, kjo është shpërndarja e zërit të mesëm ndërmjet palëve të dorës së djathtë dhe të majtë. Saktësia dhe butësia e zërit që çon këtu do të varet kryesisht nga gishti.

Në polifonike punon njohja e secilit zë përmendsh nga fillimi deri në fund nuk është aspak e nevojshme, megjithëse në disa raste është e këshillueshme. Ne e pranojmë këtë mënyrë puna: pasi të lexoni esenë, analizoni me kujdes çdo pjesë të saj, duke veçuar ndërtime komplekse, duke analizuar strukturën e tyre. Zbërtheni çdo ndërtim të tillë me zëra, luani veçmas me gishtërinjtë e duhur, fraza të sakta dhe goditje të sakta. Më pas, kaloni në një kombinim zërash të ndryshëm dhe më pas në polifoninë e plotë. E njëjta puna rrëshqitni mbi seksionin tjetër, dhe kështu analizoni gjithçka puna. Dhe pastaj kthehu tek ajo që duket të jetë më e vështira. Është e dobishme të mësosh të dëgjosh bisedën e zërave për të kapur intonacionet vokale-të folurit; kushtojini vëmendje meloditetit të tingullit të secilit zë - kjo është një nga kërkesat kur performoni polifonia.

Në të ardhmen, gjatë gjithë kohës të ktheheni në vendet më të vështira dhe luani zërat veç e veç, sidomos aty ku ka dy ose tre zëra në një pjesë, për të ruajtur saktësinë në drejtimin e zërit.

Për të kuptuar vepër polifonikeështë e nevojshme të imagjinohet forma, tema dhe karakteri i tij, të dëgjohet gjithë zbatimi i tij. Duhet një i madh Punë mbi mbajtjen e parë të temës - imazhi kryesor artistik i kompozimit. Është e nevojshme të dihet nëse ka tema të shtrirjes në zmadhim, në qarkullim. Përfaqësoni modelin dhe karakterin melodik të kundërshtimit, dijeni nëse ruhet apo jo. Mësojini së pari veçmas, pastaj në kombinim me temën. Kjo vlen edhe për interludet, për të ditur se në çfarë materiali melodik bazohen. Identifikoni kthesat e kadencës dhe rolin e tyre. Të mund të dëgjosh jo vetëm horizontalen, por edhe atë vertikale, pra bazën harmonike që lind nga ndërthurja e zërave melodikë. Kur mësoni, së pari luani me një tingull të pasur, e gjithë pëlhura muzikore duhet të tingëllojë mirë, qartë.

6. Përfundim.

Përpara një mësuesi që merret me nxënës të çdo shkalle gatishmërie, ka gjithmonë një serioz detyrë: mëso të duash muzikë polifonike, kuptoje me kënaqësi punoni në një pjesë polifonike. Mënyra polifonike e paraqitjes, imazhe artistike vepra polifonike, gjuha e tyre muzikore duhet të bëhet e njohur dhe e kuptueshme për nxënësit.

Mjeshtëri polifonia jep shumë nxënësit: kultivon veshin, shumëllojshmërinë e timbrit të tingullit, aftësinë për të udhëhequr një linjë melodike melodike, kultivon aftësinë e luajtjes së legatos, zhvillon saktësinë, saktësinë e zërit, zhvillon bindje të veçantë, fleksibilitet të dorës dhe gishtërinjve, të kombinuara me sigurinë e zërit.

Zhvillimi i perceptimit të plotë polifonia e paimagjinueshme pa muzikën e Bach, e cila ndërthur veçoritë e të dyjave polifonike, dhe të menduarit homofonik-harmonik. Tematizmi më i gjallë dhe logjika e qartë e Bach do të shërbejnë si pikënisje për njohjen e fëmijëve. polifonia.

Unë besoj se polifonike muzika është e arritshme dhe interesante për muzikantët e rinj dhe duhet të zotërohet që në fazën fillestare të të mësuarit për të luajtur instrument.

7. Shënoni shembuj.

8. Letërsia.

1. A. Alekseev « Metodat e të mësuarit për të luajtur piano»

Moska. "Muzika".1971

2. N. Kalinina Muzika klaviare e Bach-ut klasë piano»

Leningrad. "Muzika". 1988

3. I. Braudo "Mbi studimin e kompozimeve klaviere të Bach në një shkollë muzikore"

Moska. « Klasik XXI» . 2001

Plani:
1. Hyrje.
2. Veçoritë e muzikës polifonike.
3. Punohet polifonia.
4. Përfundim.
5. Lista e referencave.

Prezantimi

Jo çdo pianist, në praktikën e tij koncertale, e konsideron të detyrueshme kryerjen e veprave polifonike, por çdo mësues nuk mund ta imagjinojë edukimin e një pianisti pa studiuar polifoninë dhe pa zotëruar teknikën e interpretimit të saj.
Pse është e nevojshme të punohet për polifoninë, cilat janë veçoritë që bëjnë të mundur veçimin e saj si një pjesë të veçantë të veprës?
Përgjigja është e thjeshtë: e gjithë muzika e pianos është, në një farë kuptimi, polifonike. Edhe homofonia, në të cilën nuk ka zëra “koncertorë”, por vetëm zëra që plotësojnë melodinë në mënyrë harmonike, ritmike, timbrore, është një ndërtim “shumështresor”. Jo vetëm melodia mbizotëruese jeton jetën e saj, por edhe basi dhe zërat e mesëm. Melodia është në plan të parë. Basi shërben jo vetëm si një mbështetje për harmoninë, ai udhëheq linjën e tij melodike, e cila shpesh është, si të thuash, një lloj kundërshtimi ndaj zërit të sipërm. Zërat e mesëm, së bashku me basin, formojnë një sfond timbër - harmonik dhe karakterizues ritmik, vizatojnë një situatë, krijojnë një atmosferë në të cilën jeton "personazhi kryesor" - melodia. Zërat e mesëm shpesh japin rreshtat e tyre - jehonë.
Interpretuesi jo vetëm që duhet t'i dijë të gjitha këto, por edhe t'i dëgjojë gjatë performancës. Një shkollë e shkëlqyer për zhvillimin e aftësive të të menduarit, dëgjimit dhe teknikës së kryerjes së një teksture shumështresore të çdo magazine është puna për polifoninë në formën e saj më të pastër.
Puna për polifoninë zhvillon dëgjimin tekstor, timbror, linear; teknikë (kryerja e disa zërave me njërën dorë në të njëjtën kohë, mbajtja e një legato të mirë), koordinimi i duarve (kryerja me goditje të ndryshme: legato në njërën dorë, jo legato në tjetrën) dhe të menduarit polifonik.
Është e rëndësishme t'i mësoni fëmijës të dëgjojë dhe të mendojë në mënyrë polifonike. Dëgjimi polifonik i referohet aftësisë për të dëgjuar, gjurmuar dhe ndërlidhur lëvizjen e disa linjave melodike, shtresave teksturale. Të menduarit polifonik manifestohet në aftësinë për të imagjinuar zhvillimin e njëkohshëm të disa linjave melodike, temave muzikore. Dëgjimi merr informacion, dhe të menduarit e përpunon atë.

Karakteristikat e muzikës polifonike

Polifonia në përkthim nga greqishtja poli - shumë, telefon - tingull, domethënë, fjalë për fjalë - polifoni. Në polifoni, zërat janë melodikisht të pavarur dhe pak a shumë të barabartë në kuptimin e tyre.
Magazina polifonike e muzikës ka një karakter të vazhdueshëm e të rrjedhshëm.
Si rregull, atij i mungojnë ndalesat periodike uniforme, cezura të qarta, përsëritja ritmike dhe simetria e masave. Për më tepër, hyrja e njëtrajtshme e zërave, mospërputhja midis cesurave në zëra të ndryshëm, mbivendosja e zërave kontribuojnë në mënyrën më të mirë të mundshme në vazhdimësi. fjalim muzikor. Polifonia mund të jetë nën-zë (tingëllimi i njëkohshëm i disa nën-zërave - variante), kontrast (zërat nuk kanë një temë të vetme) dhe imitim (linja melodike shkon në zëra të ndryshëm).
Mjeti më i rëndësishëm i polifonisë është imitimi (nga fjala latine imitim - imitim), domethënë përsëritja e një teme ose kthese melodike në çdo zë menjëherë pas një zëri tjetër.
Imitimi mund të jetë i larmishëm - në çdo interval, si nga lart ashtu edhe nga poshtë. Por vlera më e lartë ka imitim në të pestën e sipërme ose të pestën e poshtme, pra imitim në çelësin dominues (si dhe imitim në oktavë). Ky imitim zakonisht fillon fuga dhe vepra të tjera polifonike.
Në melodinë e secilit zë, zakonisht shprehet me një linjë melodike të zhvilluar lirisht. I nënshtrohet “tensioneve” dhe “shkarkimeve” të lëvizjes melodike. Nuk ka thekse uniforme, rrumbullakësi simetrike të pjesëve. Prandaj karakteri i veçantë i thekseve polifonike, më shumë i lidhur me zhvillimin linear sesa me thekset ritmike në vetvete, më shumë horizontale se vertikale, më shumë motorik se sa i mundimshëm dhe hap pas hapi.
Kjo është arsyeja pse teknika e vendosjes së motiveve ka një rëndësi të madhe në stilin polifonik. Ai bazohet në zhvillimin e lirë, natyrshëm - të vazhdueshëm të lëvizjes, në vendosjen e një linje melodike nga tema, në tranzicion të qetë, një rritje graduale të tensionit. Ai përdor metoda të tilla të zhvillimit linear si zhvillimi në lartësi (lëvizje lart - ngritje, rritje e tensionit, lëvizje poshtë - rënie, dobësim i tensionit), ringjallje ritmike (kompresim i lëvizjes duke futur njësi më të shpejta ritmike, zgjerim i lëvizjes - duke futur njësi më të ngadalta ), nënrenditja e dinamikës së jashtme, e shprehur zakonisht me emërtimet forte, piano, kreshendo, diminuendo, etj., në dinamikën e brendshme, dinamikën e zhvillimit melodik.
Forma më e lartë artistike e artit polifonik është padyshim fuga, ku elementët e polifonisë imituese arrijnë mishërimin më të plotë të mundshëm. Për të kryer fuga, duhet të filloni të njiheni me polifoninë dhe të punoni me të që në klasën e parë të një shkolle muzikore, duke kaluar shumë nga polifonia subvokale dhe kontrastuese në imitim dhe kundërvënie.

Puna për polifoninë

Polifonia është një material i vështirë për t'u perceptuar. Prandaj, me fëmijët e vegjël, puna për veprat polifonike duhet të fillojë me shfaqje në të cilat ka elemente polifonie (arranzhime të këngëve popullore). Është e nevojshme të këndohen shumë vepra të tilla me zëra.
Studimi i veprave të klavierëve të lehta nga J.S. Bach është një pjesë integrale e punës së një nxënësi të shkollës - një pianisti.
Nga viti i 2-të, i 3-të i studimit, në repertorin e studentëve përfshihen vepra nga “Fletorja e A.M. Bach”. Përbërja e kësaj vepre përfshin kryevepra të vogla të J.S. Bach - të ndryshme në karakter, interesante në përmbajtje, të larmishme për sa i përket detyrave pedagogjike.
Një nga më të njohurit në praktikën arsimore është koleksioni i J.S. Bach "Preluda të vogla dhe fuga". Është shkruar me një qëllim modest - të jetë ushtrime për studentët. Por këto miniatura nuk janë aq të lehta sa mund të duken. Përveç meritave artistike, "Preludet e vogla" i japin mësuesit mundësinë të thellojë njohjen e nxënësit me veçoritë karakteristike të formulimit të Bach, artikulimit, dinamikës, drejtimit të zërit, si dhe të ndihmojë në shpjegimin e koncepteve - kundërpozicioni, imitimi, polifonia e fshehur dhe. shumë më tepër, të cilat në fazat e mëvonshme të punës për veprat polifonike do të duhet të dinë studentët.
Si të filloni punën në preludin? Sigurisht, para së gjithash, me përcaktimin e karakterit të saj, disponimit. Mësuesi duhet të luajë pjesën. Përcaktoni tonin, veçoritë tekstuale, zhvillimin e linjës melodike, numrin e zërave - dhe nxirrni një përfundim për përmbajtjen e kësaj drame. Në lidhje me natyrën e preludit, është e nevojshme të "instrumentohet", domethënë të përcaktohet se çfarë tingulli do të kryhet secili prej zërave. Atëherë duhet të merreni me formën: numrin e pjesëve, kadencat, kulmet, planin tonal. Nga kjo rrjedh një plan dinamik (zakonisht i kundërt). Më tej, analizohet problemi më i rëndësishëm - ky është artikulimi dhe struktura motivuese e melodisë.
Pas "Preludeve të vogla" mund të kaloni në vepra më komplekse të J.S. Bach. 15 shpikje dypjesëshe dhe 15 simfoni i kushtohen qëllimeve pedagogjike. Këtu do të doja të citoja fjalët e treguara nga J.S. Bach në faqen e titullit të shpikjeve. Këto fjalë përshkruajnë qartë detyrat e larta arsimore që Bach i vendosi vetes kur i krijonte ato:
“Një udhëzues i ndërgjegjshëm në të cilin dashnorët e klavierëve, veçanërisht ata të etur për të mësuar, u tregohet një mënyrë e qartë për të luajtur pastër jo vetëm me dy zëra, por me përmirësime të mëtejshme, të luajë saktë dhe mirë tre zërat e kërkuar, duke mësuar në të njëjtën kohë jo vetëm një shpikje e mirë, por edhe zhvillimin e duhur; Gjëja kryesore është të arrish një mënyrë melodioze të të luajturit dhe në të njëjtën kohë të fitosh një shije për kompozim.
Vëmendje e veçantë në studimin e veprave klaviere nga J.S. Bach kërkon njohuri për origjinalitetin historik të këtij seksioni të studimit dhe vështirësitë që lidhen me të.
Vështirësia e parë lidhet me tekstin muzikor, i cili është baza e punës së nxënësit.
E dyta lidhet me veçoritë instrumente me tastierë, i cili ekzistonte në gjysmën e parë të shekullit të 18-të, për të cilin në të vërtetë u shkruan veprat klaviare të Bach.

Kur punoni për veprat e klavierëve nga J.S. Bach, duhet të jeni të vetëdijshëm për faktin kryesor: nuk ka pothuajse asnjë udhëzim të performancës në dorëshkrimet e veprave klaviere.
Sa i përket dinamikës, dihet se Bach përdori vetëm tre emërtime në kompozimet e tij: forte, piano, në raste të rralla, pianissimo. Bach nuk përdori shprehjet crescendo, diminuendo, mezzo piano, fortissimo ose shenjat e theksit.
Shënimet e shënimit të ritmit janë gjithashtu të kufizuara në tekstet e Bach.
Duhet të dini se në tekstin muzikor që i japim studentit, pjesa dërrmuese e udhëzimeve të performancës nuk i përkasin Bach, por përfshihen në tekst nga redaktori. Isai Alexandrovich Braudo këshillon, së bashku me versionin interpretues, të njihen me tekstin e autorit. Këshillat e redaktorit duhet të merren parasysh, sepse ato jo vetëm tregojnë disa teknika të performancës, por gjithashtu ndihmojnë për të kuptuar natyrën dhe kuptimin e muzikës.

Vështirësia e dytë që hasim kur punojmë për veprat klaviare të J. S. Bach është fakti se ato nuk janë të gjitha të shkruara për piano.
Në atë kohë kishte tre instrumente kryesore - klavikordi, klavikordi dhe organo.
Klavikordi është një instrument i vogël muzikor me një tingull të qetë. Ky instrument nuk karakterizohet nga ngjyra të ndezura dhe kontraste të zërit. Megjithatë, në varësi të natyrës së goditjes së tastierës, melodisë mund t'i jepet njëfarë fleksibiliteti zanor.
Në kontrast me tingullin delikat dhe shpirtëror të klavikordit, klavikordi ka një lojë më tingëlluese dhe brilante. Arpsikord ka dy tastierë: e poshtme - e para dhe e sipërme - e dyta.
Në përgjithësi, klaviçeli ka katër grupe telash, domethënë katër regjistra, të cilët shpërndahen midis dy tastierave. Çdo tastierë ka dy regjistra. Të gjithë regjistrat me kërkesë të interpretuesit mund të ndizen ose fiken me anë të levave speciale. Tastierat gjithashtu mund të lidhen. Nëse tastierat janë të lidhura, atëherë kur shtypni një tast në tastierën e parë, tasti përkatës në tastierën e dytë shtypet automatikisht. Kështu, tingulli i melodisë pasurohet me dyfishime të oktavës së sipërme dhe të poshtme.
Në klaviçen, tingulli nxirret nga një pykë e fortë, e cila transmeton drejtpërdrejt presionin e gishtit në varg.
Mbi të gjitha, ndryshimi midis luajtjes së pianos dhe klaviçelit është dinamika.
Nëse krahasojmë mjetet dinamike të pianos me mjetet dinamike të klavikordit dhe klavikordit, mund të shohim sa vijon:
- piano nuk ka asnjë oktavë dyfishim të klaviçelit, nuk ka ndryshim të regjistrit të tastierës. Nuk ka dridhjen shprehëse të klavikordit.
- nga ana tjetër, piano ka një dinamikë të ndjeshme dhe të lëvizshme të një gamë të madhe, e cila nuk është e disponueshme as për klavikordin dhe as për klavikordin.
Kur flasim për përdorimin e dinamikës së pianos në interpretimin e muzikës klaviçel, nuk nënkuptojmë një përpjekje për të imituar tingullin e instrumenteve antike në piano.
Një nga vetitë e jashtëzakonshme të pianos është aftësia për të kryer vepra të epokave dhe stileve të ndryshme në të.
Siç e dimë, tingulli i klaviçes nuk varet nga mënyra se si goditet çelësi. Regjistrat e nevojshëm vendosen në klaviçen përpara performancës. Pianisti nuk është në gjendje të rregullojë ngjyrat e nevojshme të tingullit. Para se të performojë, ai duhet të imagjinojë në imagjinatën e tij ngjyrat që i nevojiten dhe më pas t'i krijojë këto ngjyra në procesin e lojës.
Pianoja nuk mund të konkurrojë me klaviçen në aftësinë e saj për të krijuar timbre të kundërta, por piano e tejkalon klaviçen në aftësinë e saj për t'i dhënë melodisë fleksibilitet dinamik. Në këtë drejtim, piano zhvillon atë që gjendet në klavikord.
Kështu, piano bën të mundur kombinimin e instrumentimit të kundërt të klavikordit me performancën fleksibël të melodisë nga klavikordi.
"Shpikje" - kjo fjalë që do të thotë "shpikje" në latinisht, J.S. Bach i quajti pjesë të vogla polifonike që i kompozoi posaçërisht për studentët e tij. Këto ishin një lloj ushtrimesh të nevojshme për të zotëruar teknikat e kryerjes së veprave komplekse polifonike, veçanërisht fugave.
Emri është zgjedhur nga kompozitori jashtëzakonisht saktë. Shpikjet janë vërtet plot shpikje, kombinime të mprehta dhe alternime zërash.
Por shpikjet nuk janë ushtrime! Është e ndritshme vepra arti, secila prej të cilave mishëron një humor të caktuar.
Puna për investimet mund të ndahet në disa faza:
- përgatitore,
- analiza e kësaj pune,
- punoni në punë.

Faza përgatitore

Para fillimit të njohjes së nxënësit me punën. Është e nevojshme t'i tregojmë atij për epokën në të cilën u shkrua, për instrumentet për të cilat shkroi J.S. Bach. Referimi i instrumenteve të asaj kohe në një bisedë me studentin do të lehtësojë kërkimin e përkufizimit më të saktë të natyrës së pjesëve, artikulim i saktë dhe folësit.
Në kohën e Bach, e gjithë muzika ishte polifonike. Karakteristika kryesore e asaj kohe nuk ishte bukuria e melodisë, por zhvillimi i temës, zhvillimi dhe formësimi i saj.
Nxënësi duhet të kuptojë origjinalitetin e stilit të Bach. Metoda e nxjerrjes së tingullit duhet të jetë gjithmonë e mbledhur, e fortë, edhe në piano, e cila nuk duhet të jetë e paqartë. Në veprat e Bach ka gjithmonë qetësi dhe ashpërsi sublime. Madhështia me ngopjen e gjendjeve emocionale.
Faza e dytë. Analiza e kësaj pune
Këtu përfshihet analiza e formës muzikore të shpikjes, përcaktimi i natyrës, ritmi i kësaj vepre.
Faza e tretë, kryesore - puna në punë
Kjo fazë është shumë voluminoze dhe e gjatë dhe për këtë arsye mund të ndahet në disa pjesë.
1. Lënda.
Përcaktoni kufirin e temës, natyrën e saj.
Natyra e temës dhe e gjithë veprës varet nga artikulimi, d.m.th.
Metoda e nxjerrjes së zërit. Kushtojini vëmendje intonacionit të temës menjëherë.
Është e dobishme për të mësuar temën në regjistra të ndryshëm dhe në çelësa të ndryshëm.
metoda e përzgjedhjes së tij me vesh, pasi shpikja zhvillohet në të ndryshme
çelësat.
Mësoni temën së bashku me mësuesin - nxënësi luan temën, mësuesi -
opozita dhe anasjelltas.

2. Punohet linja melodike e secilit zë.
Filloni të mësoni me një ritëm të ngadaltë, pasi fëmija është më i mirë
Ekziston një proces i të kuptuarit të muzikës, dëgjimit të saj. Mësoni veçmas
çdo motiv.

3. Artikulim intermotive.
Ndarja e motiveve nga njëri-tjetri me ndihmën e cezurës.
Duhet mbajtur mend se ritmi dhe artikulimi janë kryesorët
mjetet e shprehjes.

4. Dinamika.
Në kohën e Bach, nuk kishte asnjë problem dinamike, pasi në
Instrumentet ishin manuale me dinamika të ndryshme. Në ekzekutim
veprat e Bach në piano përdoren dy lloje dinamikash: brenda-
i motivuar dhe me tarraca.
Një ndërtim i madh funksionon në një dritare të vetme dinamike
raca.
Dinamika intra-motivuese varet nga mësuesi - njohuritë e tij, muzika
kultura kal, shije stilistike.
Kur imiton gjatë futjes së zërit të dytë imitues
E para nuk duhet të ndërpritet dhe të përfundojë.
Kadancat zakonisht shoqërohen me një kulm.

5. Gishti.
Ajo përcaktohet nga brenda nga struktura e motivit. Sekuencat po luhen
me të njëjtat gishta. Edicioni i Busonit përdor jo vetëm
shtrimin, por edhe zhvendosjen e gishtave. Heshtja nuk është e dëshirueshme
zëvendësimi, pasi e ndërlikon detyrën, ndikon negativisht në performancën
jo.

6. Temp.
Nuk është një qëllim në vetvete. Ritmi varet nga imazhet. Duhet të jetë i dobishëm dhe i përshtatshëm për studentin.

7. Pedale.
Nuk është një kërkesë tekstuale. Nuk duhet të ndërhyjë me
ndërgjegjja. Ajo ka vetëm një rol lidhës.

konkluzioni
Studimi i polifonisë është një nga kushtet më të rëndësishme për zhvillimin e cilësive të mëposhtme tek një pianist:
- duke menduar,
- intelekti,
- logjika muzikore,
- dëgjimi polifonik,
- ndjenja e stilit
- koordinimi i lëvizjeve.
Drejtimet dhe mënyrat kryesore të punës në punë:
1. Punoni me votat. Arritja e ekspresivitetit maksimal në çdo zë:
- Punoni mbi motivet, duke i izoluar nga fraza dhe duke u përpjekur
ndaj performancës shprehëse (artikulimi i saktë, nënvizimi dinamik, intonacioni);
- Punoni me një mësues në dy piano;
- Punë me këndim;
- Puna në regjistra të ndryshëm;
2. Realizimi i punimeve në tërësi, arritja e lojës shprehëse, kuptimplote, plotësimi i të gjitha detajeve, pikat kulmore.
Mësuesi duhet të arrijë nga nxënësi një analizë të pavarur të vetëdijshme të pjesëve polifonike dhe performancës së tyre të mëtejshme. Fëmija duhet të mësojë të flasë tinguj muzikorë, të përcjellin ndjenjat dhe mendimet e tyre përmes intonacionit - shprehjes së të folurit të zërave. Arti i J.S. Bach e zhyt fëmijën në botën e ndjenjave sublime, madje fetare, e edukon atë në moral, burrëri dhe pastërti shpirtërore. Polifonia është ilaçi më i mirë zhvillimi i cilësive shpirtërore të një pianisti. Pa dyshim, muzika polifonike është baza për edukimin e një muzikanti të vërtetë.
Bibliografi

1. Buluchevsky Yu.S., Fomin V.S. E shkurtër fjalori muzikor për studentët. - L .: Muzika, 1986. - 216 f.
2. Braudo I.A. Mbi studimin e kompozimeve klaviere të Bach në një shkollë muzikore. - M.: Classics-XXI, 2003. - 92s.
3. Milshtein Ya. Klavier me temperament të mirë I.S. Bach.
4. Savshinsky S. Pianisti dhe vepra e tij. - M.: Classics-XXI, 2002. - 244 f.