Анализ поэмы Н.В. Гоголя "Мертвые души": два типа писателей, новаторство, изображение действительности

Лирические отступления -- очень важная часть любого произведения. По обилию лирических отступлений поэму «Мертвые души» можно сравнить с произведением в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Такая особенность этих произведений связана с их жанрами - поэма в прозе и роман в стихах.

Лирические отступления в «Мертвых душах» насыщены пафосом утверждения высокого призвания человека, пафосом больших общественных идей и интересов. Высказывает ли автор свою горечь и гнев по поводу ничтожества показанных им героев, говорит ли он о месте писателя в современном обществе, пишет ли он о живом, бойком русском уме -- глубоким источником его лиризма являются думы о служении родной стране, о ее судьбах, ее печалях, ее скрытых, придавленных гигантских силах.

Гоголь создал новый тип прозы, в котором неразрывно слились противоположные стихии творчества -- смех и слезы, сатира и лирика. Никогда прежде они, как уже установлено, не встречались в одном художественном произведении.

Эпическое повествование в «Мертвых душах» то и де­ло прерывается взволнованными лирическими монолога­ми автора, оценивающего поведение персонажа или размышляющего о жизни, об искусстве. Подлинным лирическим героем этой книги является сам Гоголь. Мы постоянно слышим его голос. Образ автора как бы непременный участник всех событий, происходящих в поэме. Он внимательно следит за поведением своих героев и активно воздействует на читателя. Причем голос автора совершенно лишен дидактики, ибо образ этот воспринимается изнутри, как представитель той же отраженной действительности, что и другие персонажи «Мертвых душ».

Наибольшего напряжения достигает лирический голос автора на тех страницах, которые непосредственно посвящены Родине, России. В лирические раздумья Гоголя вплетается еще одна тема -- будущее России, ее собственная историческая судьба и место в судьбах человечества.

Страстные лирические монологи Гоголя были выражением его поэтической мечты о неискаженной, правильной действительности. В них раскрывался поэтический мир, в контрасте с которым еще острее обнажался мир наживы и корысти. Лирические монологи Гоголя -- это оценка настоящего с позиций авторского идеала, который может быть осуществлен лишь в будущем.

Гоголь в своей поэме выступает, прежде всего, как мыслитель и созерцатель, пытающийся разгадать таинственную птицу-тройку -- символ Руси. Две важнейших темы размышлений автора - тема России и тема дороги - сливаются в лирическом отступлении: «Не таки ли и ты, Русь, что бойкая, необгонимая тройка несешься? ...Русь! куда ж несется ты? дай ответ. Не дает ответа» .

Тема дороги -- вторая важнейшая тема «Мертвых душ», связанная с темой России. Дорога -- образ, организующий весь сюжет, и себя Гоголь вводит в лирические отступления как человека пути. «Прежде, давно, в лета моей юности... мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту... Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую наружность; моему охлажденному взору неприютно, мне не смешно,.. и безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О моя юность! О моя совесть!»

Наибольшее значение имеют лирические отступления о России и русском народе. На протяжении всей поэмы утверждается идея автора о положительном образе русского народа, которая сливается с прославлением и воспеванием родины, в чем выражается гражданско-патриотическая позиция автора: настоящая Россия - это не собакевичи, ноздревы и коробочки, а народ, народная стихия. Так, в пятой главе писатель славит «живой и бойкий русский ум», его необыкновенную способность к словесной выразительности, что «если наградит косо словцом, то пойдет оно ему в род и потомство, утащит он его с собой и на службу, и в отставку, и в Петербург, и на край света». На такие рассуждения Чичикова навел его разговор с крестьянами, которые называли Плюшкина «заплатанным» и знали его только потому, что он плохо кормил своих крестьян.

В тесном соприкосновении с лирическими высказываниями о русском слове и народном характере находится и то авторское отступление, которое открывает шестую главу.

Повествование о Плюшкине прерывается гневными словами автора, имеющими глубокий обобщающий смысл: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек!»

Гоголь чувствовал живую душу русского народа, его удаль, смелость, трудолюбие и любовь к свободной жизни. В этом отношении глубокое значение имеют рассуждения автора, вложенные в уста Чичикова, о крепостных крестьянах в седьмой главе. Здесь предстает не обобщенный образ русских мужиков, а конкретные люди с реальными чертами, подробно выписанными. Это и плотник Степан Пробка - «богатырь, что в гвардию годился бы», который, по предположению Чичикова, исходил всю Русь с топором за поясом и сапогами на плечах. Это и сапожник Максим Телятников, учившийся у немца и решивший разбогатеть враз, изготавливая сапоги из гнилушной кожи, которые расползлись через две недели. На этом он забросил свою работу, запил, свалив все на немцев, не дающих житья русскому человеку.

В лирических отступлениях предстает трагическая судьба закрепощенного народа, забитого и социально приниженного, что нашло отражение в образах дяди Митяя и дяди Миняя, девчонки Пелагеи, которая не умела отличить, где право, где лево, плюшкинских Прошки и Мавры. За этими образами и картинами народной жизни кроется глубокая и широкая душа русского народа.

Образ дороги в лирических отступлениях символичен. Это дорога из прошлого в будущее, дорога, по которой идет развитие каждого человека и России в целом.

Произведение завершается гимном русскому народу: «Эх! тройка! Птица-тройка, кто тебя выдумал? Знать у бойкого народа ты могла родиться...» Здесь лирические отступления выполняют обобщающую функцию: служат для расширения художественного пространства и для создания целостного образа Руси. Они раскрывают положительный идеал автора - России народной, которая противопоставлена Руси помещичье-чиновной.

Для воссоздания полноты образа автора необходимо сказать о лирических отступлениях, в которых Гоголь рассуждает о двух типах писателей. Один из них «не изменил ни разу возвышенного строя своей лиры, не ниспускался с вершины своей к бедным, ничтожным своим собратьям, а другой дерзнул вызвать наружу все, что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи» .

Удел настоящего писателя, дерзнувшего правдиво воссоздать действительность, скрытую от всенародных очей, таков, что ему, в отличие от писателя-романтика, поглощенного своими неземными и возвышенными образами, не суждено добиться славы и испытать радостных чувств, когда тебя признают и воспевают. Гоголь приходит к выводу, что непризнанный писатель-реалист, писатель-сатирик останется без участия, что «сурово его поприще, и горько чувствует он свое одиночество» .

На протяжении всей поэмы лирические места вкраплены в повествование с большим художественным тактом. Вначале они носят характер высказываний автора о его героях, но по мере развертывания действия их внутренняя тема становится все более широкой и многогранной.

Можно сделать вывод, что лирические отступления в «Мертвых душах» насыщены пафосом утверждения высокого призвания человека, пафосом больших общественных идей и интересов. Высказывает ли автор свою горечь и гнев по поводу ничтожества показанных им героев, говорит ли он о месте писателя в современном обществе, пишет ли он о живом, бойком русском уме -- глубоким источником его лиризма являются думы о служении родной стране, о ее судьбах, ее печалях, ее скрытых, придавленных гигантских силах.

Итак, художественное пространство поэмы «Мертвые души» составляют два мира, которые можно обозначить как мир реальный и мир идеальный. Реальный мир Гоголь строит, воссоздавая современную ему действительность, вскрывая механизм искажения человека как личности и мира, в котором он живет. Мир идеальный для Гоголя - это та высота, к которой стремится душа человека, но в силу своей поврежденности грехом не находит пути. Представителями антимира и являются фактически все герои поэмы, среди которых особо яркими видятся образы помещиков во главе с главным персонажем Чичиковым. Глубоким смыслом названия произведения Гоголь дает читателю ракурс прочтения своего произведения, логику видения созданных им персонажей, в том числе и помещиков.

Все в поэме было новым и необычным. Читателя поражали многогранность образного материала, богатство юмористических и сатирических обличений: пространные описания трактира или помещичьего дома, портреты, пейзажи, жанровые картинки и мастерство детали; плавный эпический рассказ и сверкающий блеск остроумия; динамическое повествование о похождениях и портреты-шутки и портреты-маски. Читателя поражало самое название произведения и его жанровое определение (поэма); суровая правда картин и образов, напряженность выражения патриотического чувства автора и характер юмора.

Ряд мест в поэме, особенно начало седьмой главы, представляет собой изложение литературных взглядов автора, его общественной позиции. В лирическом вступлении к седьмой главе Гоголь говорит о двух типах писателей, о разных принципах понимания и воспроизведения ими жизни, о различном отношении публики к этим писателям и их художественным созданиям.

Не без иронии пишет он о писателях-романтиках, никогда не изменяющих «возвышенного строя своей лиры, не спускающихся с вершин на землю к бедным, ничтожным своим собратьям», целиком находящихся во власти «возвышенных образов, отторгнутых от земли». Скрывая от людей печальное и безрадостное, они идеализируют жизнь и человека. Однако автор «Мертвых душ» выступает не против романтики вообще (работая над поэмой, он создавал и окончательную редакцию повести «Тарас Бульба», в которой с огромной силой прозвучало романтическое, героическое начало), а против неоправданных романтических преувеличений, против поверхностного изображения жизни, против писателей, которые вместо убеждающих своей истинностью характеров рисуют уже изживший себя и надоевший всем портрет с такими штампованными атрибутами, как «черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый как огонь плащ» (Белинский В . Г . Полн. собр. соч. в 13-ти т. М., 1956, т. VI, с. 23).

Им Гоголь противопоставил писателя, озирающего «всю громадно-несущуюся жизнь сквозь видимый миру смех и незримые, неведомые ему слезы» и дерзнувшего показать все, что «ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, — всю страшную потрясающую типу мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою неумолимого резца выставить их выпукло и ярко на всенародные очи!» (Белинский В . Г . Полн. собр. соч. в 13-ти т. М., 1956, т. VI, с. 134).

Гоголь отстаивает право писателя не гнушаться никаким характером, создавать характеры, основанные на наблюдениях таких людей, «которых много на свете, с вида очень похожих между собою», по решительно па первый взгляд ничем не примечательных, а потому и «страшно трудных для портретов». Для того чтобы из многочисленных наблюдений выявить характерные, «тонкие, почти невидимые черты» этих людей, необходимо «сильно напрягать внимание, углублять уже и без того изощренный в науке выпытывания взгляд».

Он убежден, что у истинного таланта все может быть прекрасным, если предмет изображения берется «не безучастно, не бесчувственно», а пропускается сквозь душу писателя, сквозь его мысль, его горячие убеждения, «глубокие верования», если отчетливо проявлено его личное, заинтересованное отношение к жизни. «Для творца нет низкого предмета в природе, — писал Гоголь. — В ничтожном он так же велик, как и в великом, в презренном у него уже нет презренного». Иными словами, писатель должен быть одушевлен идеей, ради которой берется им конкретный жизненный материал. Идея одухотворяет произведение, возводит пошлость и мерзость жизни «в перл художественного создания». Такой идеей была для Гоголя идея отрицания зла во имя утверждения добра.

Искусство, по мнению писателя, должно не усыплять, не утешать иллюзией благополучия, а ставить большие, острые вопросы, тревожить ум и сердце, вносить в сознание людей беспокойство, тревогу, разрушать самоуспокоенность, самодовольство, клеймить пошлость и зло, казнить их смехом. Но борясь со злом, художник обязан щадить человека, обесчеловеченного этим злом.

Гоголь звал писателей, говоря словами Некрасова, «проповедовать любовь враждебным словом отрицанья». Проповедь такого рода и составляет пафос его поэмы, что нашло непосредственное отражение и в своеобразии ее стиля. Так, комическое одушевление, с каким Гоголь повествует о господине средней руки, въезжающем в город, о двух мужиках, рассуждающих о колесе, о франте в узких и коротких канифасовых панталонах, о вертлявом трактирном слуге, вызывает невольное чувство смеха. Манилов, Ноздрев, Коробочка, губернатор, дамы города N также полны огромного внутреннего комизма. Много комического в их поведении, в разговорах, в отношениях с Чичиковым. А сколько комизма в слащаво чувствительных беседах Манилова с женой, в покупках Ноздрева! Неудивительно, что при первом чтении «Мертвых душ» прежде всего воспринимается именно эта внешняя юмористическая сторона. Но юмор Гоголя — проявление не только внешнего комизма, он направлен на воспроизведение глубинных явлений, отчего образы поэмы не столько смешны, сколько мрачны и даже трагичны (Плюшкин). По мере дальнейшего и внимательного знакомства с произведением читатель все больше и больше раздумывает о жизни, широко развертывающейся перед его умственным взором. На передний план начинает выходить глубокое подспудное ее содержание, а оно говорит о трагическом в жизни крепостнической России, о жестоком, несправедливом и бессмысленном помещичьем господстве, о засилии лицемерия, невежества, дикости и стяжательства. Со всей силой проступает в поэме горечь сатирического. Книга оставляет не смешное, а во многом страшное впечатление.

Смешное и грустное, комическое и трагическое, низкое и высокое органически сливаются в «Мертвых душах», и смешное, выражающееся печальным и, наконец, трагическим, служит выражением глубокой скорби писателя об основном, о главном для него: о духовной гибели человека. Это нашло прямое выражение в взволнованном лирическом обращении, завершающем главу о Плюшкине. В принципе оно обращено ко всем людям, непосредственно к каждому русскому человеку.

Выявление противоречий, контрастов действительности в крупном и в мелочах, их переплетений, взаимопроникновений, борьбы является пафосом не только «Мертвых душ», но всего творчества Гоголя, поэтического склада его мышления. Когда в последней главе первого тома Гоголь пишет о дороге, по которой стремительно мчится все дальше и дальше тройка, перед взором читателя развертываются картины, полные контраста, пронизанные скорбью автора и одновременно верой его в будущее Родины. «Русь! что пророчит сей необъятный простор? -восклицает Гоголь. — Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца?». И вдруг здесь же:

«—Держи, держи, дурак! — кричал Чичиков».

Огромная, впечатляющая сила, с какой действует этот контраст, заключена в глубоком, трагическом столкновении Руси народной в ее настоящем неведомой, но угадываемой, прозреваемой Гоголем Руси будущего, воплощения высокого и прекрасного, и другой — самодержавной, деспотической, «казенной» Руси его времени, с окриком фельдъегеря, утверждающего власть кнута и палаша, Руси — крепостнической, с грубыми и жестокими помещиками, «небокоптителями», «тюрюками», байбаками разного масштаба, залежавшимися в халатах по несколько лет, с губернаторами и столичными чиновниками, обывателями и т. д., где господствует низкое и смешное и в которой так тесно и душно живому человеку.

В книге Гоголя постоянно противостоят мечта и действительность, и нередко действительность казенной, полицейской России выглядит страшным призраком, которому неизбежно предстоит исчезнуть. Мечты об иной, более совершенной действительности и одухотворяют сатиру Гоголя. В ней нерасторжимо слиты пафос отрицания и созерцание идеального. Но сатира Гоголя имеет и непреходящее значение. Перед читателем встают не просто образы русских помещиков—«существователей», приобретателей, российского чиновного бюрократического мира. Все они являют собою и воплощение обыденщины, обывательщины, своекорыстия, хамства, духовного оскуднения и застоя, нравственной глухоты, грозящих человеку независимо от времени и общественного положения. Поэма Гоголя побуждает читателя со всей строгостью проверить, не отстранился ли и он в своей жизни от лучшего, заключенного в себе, и объявить борьбу всему, что унижает и оскорбляет человека.

Лирические отступления. Лирические отступления - непосредственное выражение автором эпического произведения его мыслей и чувств. Такие отступления бывают именно только в эпических произведениях; в драматических авторская речь, как правило, вообще отсутствует, лирика же целиком представляет непосредственное выражение целостного авторского переживания.

Композиционная роль лирических отступлений очень многообразна. Отметим некоторые из распространенных случаев. При помощи лирических отступлений писатели усиливают нужное, с их точки зрения, восприятие и оценку читателями персонажей, их характеров и поведения.

Иногда лирическое отступление, посвященное какому-либо персонажу, сливается с думами и переживаниями другого персонажа, но тем не менее дается все же так, что читатель воспринимает его как непосредственное выражение авторских мыслей и чувств.

Иногда писатель прибегает к лирическим отступлениям для сообщения о характере и задачах своего произведения. Классическим примером такого вида лирических отступлений является знаменитое рассуждение Гоголя в «Мертвых душах» о двух типах писателей. Писателю было важно разъяснить читателям общественное значение и патриотический смысл своей сатиры, отвечавшей интересам демократических кругов России и казавшейся неприемлемой блюстителям самодержавно-крепостнического строя.

Вводные эпизоды. Вводными называются такие эпизоды, которые непосредственно не связаны с фабульной линией повествования. Это композиционное средство используется писателями или для расширения и углубления содержания произведения, или для указания на его идейный смысл. В рассказе Чехова «Крыжовник» повествуется о некоем Николае Ивановиче Чимше-Гималайском, который под влиянием господствовавших в помещичье-буржуазной России законов общественной жизни становится самодовольным собственником, ярым консерватором, эгоистом. Однако Чехов вставляет в свой рассказ о Чимше-Гималайском эпизоды, не имеющие прямого отношения к основному повествованию. В одном эпизоде рассказывается о скряге купце, не желавшем, чтобы после его смерти кто-либо смог воспользоваться принадлежавшим ему богатством. Купец, почувствовав приближение смерти, обратил все свое состояние в крупные банковские билеты, приказал подать себе тарелку с медом, разорвал эти билеты в клочки, смешал их с медом и съел. Другой эпизод посвящен барышнику, оставшемуся без ноги и беспокоившемуся не о своем увечье, а о двадцати рублях, спрятанных в сапоге с отрезанной ноги. Нетрудно понять значение этих эпизодов в рассказе «Крыжовник».

Также, как и лирические отступления, вводные эпизоды используются иногда и для разъяснения идеи, пафоса произведения. Мы уже говорили, что в лирическом отступлении о двух типах писателей Гоголь пояснял характер своей сатиры. Однако писатель чувствовал, что патриотическое значение его сатиры может быть недостаточно понято читателями. Стремясь внести ясность, в конце первого тома «Мертвых душ» писатель ввел эпизод с Кифой Мокиевичем и Мокием Кифовичем и прямо сказал о его сокровенном смысле, в данном случае прямо разъяснил смысл этого эпизода.

Художественное обрамление и художественное предварение. Для того чтобы смысл тех или иных изображаемых явлений и характеров стал особенно ясным, писатели иногда прибегают к художественному обрамлению, то есть к созданию картин и сцен, близких по своему существу изображаемым явлениям и характерам. Например, в повести «Хаджи-Мурат» Л.Н. Толстой создает более полное представление о судьбе героя повести введением сцены с репейником.

В некоторых произведениях художественное обрамление непосредственно подводит к главной сути изображаемого типа человека. Например, в чеховском «Человеке в футляре» описание жены старосты, Мавры, всего боящейся, окружившей себя какой-то отъединяющей ее от людей оболочкой, подготавливает постановку проблемы формирования «футлярных» характеров в тогдашней «казенной», как ее называл Чехов, России.

Подчас писатель предваряет для лучшего их понимания теми или иными близкими по внутреннему смыслу эпизодами изображение грядущих событий. Например, во второй части сна Татьяны поэт показывает убийство Онегиным Ленского, которое вскоре произойдет и в действительности.

Подобный прием мы находим и в других произведениях Пушкина (например, сон Гринева в «Капитанской дочке»).

Пейзаж. Во многих произведениях пейзаж выполняет важную идейно-композиционную роль. Речь, понятно, идет не о тех произведениях, где природа является непосредственным предметом изображения и в таком качестве и рассматривается во внутреннем соотнесении с идейно-нравственными и эстетическими воззрениями писателя. Здесь имеются в виду произведения, в которых пейзажи выполняют служебное назначение, участвуя, наряду с другими изобразительными средствами, в раскрытии идейного замысла писателя.

Конечно, не каждый пейзаж непосредственно участвует в раскрытии всего идейно-художественного целого. Он может быть соотнесен с отдельными эпизодами, явлениями, лицами и лишь в конечном счете способствовать созданию целого, вступая во взаимодействие со всеми другими элементами литературного произведения. В романе Достоевского «Бедные люди» Варенька вспоминает предсмертные минуты студента Покровского:

Он просил поднять занавес у окна и открыть ставни. Ему, верно, хотелось взглянуть в последний раз на день, на свет божий, на солнце... но начинающийся день был печальный и грустный, как угасающая бедная жизнь умирающего. Солнца не было. Облака застилали небо туманною пеленою; оно было такое дождливое, хмурое, грустное. Мелкий дождь дробил в стекла и омывал их струями холодной, грязной воды; было тускло и темно. В комнату чуть-чуть проходили лучи бледного дня и едва оспаривали дрожащий свет лампадки, затепленной перед образом.

Создается своеобразный психологический аккомпанемент к горестной истории именно этого действующего лица, но в то же время на этом пейзаже лежит и «печать целого», соотнося его с общим колоритом жизни бедных людей.

Интерьер. Большое идейно-композиционное значение имеет и непосредственно окружающая действующих лиц обстановка. И ее изображение, также как и картин природы, может соотноситься и с общим смыслом произведения, и с его отдельными сторонами.

Часто изображение обстановки имеет и более локальное значение: является ключом к отдельным показываемым писателями характерам.

Глава открывается лирическим отступлением о двух типах писателей. «Счастлив писатель, который мимо характеров скучных, противных, поражающих печальной своею действительностью, приближается к характерам, являющим высокое достоинство человека, который из великого омута ежедневно вращающихся образов избрал одни немногие исключения, который не изменял ни разу возвышенного строя своей лиры, не ниспускался с вершины своей к бедным, ничтожным своим собратьям и, не касаясь земли, весь повергался в свои далеко отторгнутые от нее и возвеличенные образы. Он окурил упоительным куревом людские очи; он чудно польстил им, сокрыв печальное в жизни, показав им прекрасного человека. Все, рукоплеща, несется за ним и мчится вслед за торжественной его колесницей... Но не таков удел, и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равное душные очи, всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, Ему не собрать народных рукоплесканий, ему не зреть признательным слез и единодушного восторга взволнованных им душ... Сурово его поприще, и горько он почувствует свое одиночество».

В соответствии с оформленными купчими крепостями Чичиков является владельцем четырехсот мертвых душ. Он размышляет о том, кем были эти крестьяне при жизни. Выйдя на улицу, встречает Манилова.

Вместе они идут совершать купчую (список Манилова изящно оформлен: по краешку рукой жены нарисована каемка). В канцелярии Чичиков дает чиновнику по имени Иван Антонович Кувшинное Рыло взятки для ускорения дела, но дача взятки происходит как бы незаметно: Иван Антонович накрывает «бумажку» книгой, и ассигнация исчезает. У начальника сидит Собакевич. Чичиков договаривается о совершении купчей в течение одного дня, объясняя спешку тем, что ему необходимо срочно уехать. Павел Иванович передает председателю письмо Плюшкина, в котором тот просит быть его поверенным в его деле, и председатель охотно соглашается. Приходят свидетели, документы оформляются, Чичиков платит в казну только половину пошлины («другую половину отнесли каким-то непонятным образом на счет другого просителя»). После удачного совершения дела все отправляются на обед к полицмейстеру (по слухам, полицмейстеру достаточно только мигнуть, проходя мимо рыбного ряда, и ему обеспечен роскошный обед и обилие рыбных деликатесов). Во время обеда Собакевич один съедает огромного осетра. За столом подвыпившие и подобревшие гости просят Чичикова остаться подольше, решают его женить. Сам Чичиков навеселе, уверяет собравшихся, что покупает крестьян на вывод в Херсонскую губернию, где уже обзавелся имением, и сам верит во все, что говорит. Доставив пьяного хозяина домой, Петрушка и Селифан тоже отправляются гулять в трактир.