Лекция: Особенности жанра "высокой" комедии Мольера. Какие пороки высмеивает ж. б. Мольер в своей комедии брак по неволе. Творческая индивидуальность в комедии Мольера «Мещанин во дворянстве

Настоящее имя - Жан Батис Поклен (1622-1673гг.). Величайший комедиограф в мировой литературе. Достоверных сведений о Мольере сохранилось мало. До наших дней не дошло ни одной рукописи драматурга. Родился в Париже. Точная дата не известна - то ли 13, то ли 16 января 1622г. в семье королевского обойщика и гравировщика, который затем стал камердинером короля. Отец Мольера был зажиточным человеком, коммерсантом по своей натуре. Мать Мольера была женщиной скромной, очень тихой, нежной. Умерла, когда мальчику исполнилось 10 лет. В дом вошла мачеха, которая особо воспитанием пасынка не занималась. Дед со стороны матери Луи Крессе вмешался - он потребовал, чтобы мальчика отправили учиться в Клермонский колледж . За очень короткий срок Мольер становится лучшим учеником. Дед водил своего внука в театр - Бургундский отель. Именно дед познакомил Мольера с миром театра, водил его на ярмарки. Отец планировал передать своему старшему сыну и должность почетную, и свой “бизнес”. Но с сыном спорить не стал, когда тот выбрал театральную жизнь - выделил денег и отпустил

Мольер, благодаря этому малому капиталу, создает свой театр - Блистательный театр.

Вместе со своими друзьями пытается покорить Париж. Сам, сначала, выступает в роли трагического актера. Считал, что в трагедиях сможет проявить свой актерский талант. Но он от природы немного заикался и таланта трагического не имел - это делало его каким-то жалким на сцене. Для осознания этого, ему понадобилось время. А пока, исполняет очень слабые трагические роли. Зал пустой. Касса пустая. За долги попадает в долговую тюрьму. На помощь приходит отец - расплачивается со всеми долгами сына. Мольер извлекает очень важный урок. Мольер был по своей натуре очень целеустремлённым человеком, умел преодолевать трудности. Это мужество его выручало много раз. Решает идти более сложным путем - покорить сначала провинцию. Этот период его творчества был достаточно длительным и достаточно сложным в материальном и бытовом отношениях. 13 лет его труппа ездит по городам Франции. Это была настоящая школа жизни. Мольер не только учился выживать в трудных ситуациях, но он расширил кругозор. Увидел, как живут люди разных сословий, наблюдал за жизнью людей, прислушивался к народной речи. И так, по крупице, он собирал жизненный материал, который впоследствии станет основой его творчества.

В его театре ставили и комедии, и трагедии. Мольер, как руководитель труппы, заботился, чтобы в кассе театра была прибыль, поэтому следил за реакцией публики на выступлениях. Начинает переделывать существующие пьесы. Это был первый шаг к самостоятельному творчеству. В этот период пишет и готовит к постановке свою комедию “Сумасброд” . Представление этой пьесы происходило в городе Леон и имело очень большой успех. Публика стала осаждать кассу театра. Слух о Мольере дошел до Парижа и до самого короля, который очень любил театральные представления. Людовик XIV приглашает Мольера выступить в Версаль. Мольер согласился, но он еще не до конца осознает, что комедии лучше трагедий и показывает королю трагедию “Никомед" . Видит, что публика заскучала - прекращает выступление и тут же, перестроившись, показывает фарс “Влюбленный доктор” .

Начинается парижский период творческой биографии Мольера. За 14 лет написал более 30 пьес. Его дарование развернулось здесь во всем блеске. Этот успех и благосклонность короля вызывали зависть у придворных. У Мольера появилось немало недоброжелателей. Многие придворные узнавали самих себя в пьесах, пытались ему отомстить. Против драматурга восстала церковь. Требовали его казнить, четвертовать. Но Мольер очень стойко держался, сражался за каждую свою пьесу, но в конце концов он просто устал - от суете, атмосферы травли со стороны завистников. Поэтому он покупает дом, чтобы там спокойно жить и творить. Время от времени пишет новые пьесы, выступает. Умер Мольер на сцене. Он играл в своей же собственной пьесе “Мнимый больной” . Почувствовал себя плохо во время выступления. Едва доиграл спектакль и скоропостижно умер в театре. Некоторые считают, что он был отравлен. Дальше началось невообразимое - церковь запретила хранить драматурга в освященной земле. Королю говорили, что, дескать, занимался он всю жизнь небогоугодным делом и умер без причастия, хоронить его надо как самоубийц. Тайно, ночью, по велению короля драматурга похоронили на пятом футе в земле без каких-либо почестей.

Эстетические взгляды Мольера. Он сформулировал их в произведениях “Критика на школу жён” и “Версальский экспромт” . По мнению Мольера, комедия не только равноправный с трагедией жанр, но даже выше ее, т.к. “способствует искоренению пороков”. Мольер считал театр трибуной для выражения идей и школой для общества. “Театр обладает великой исправительной силой”, - утверждал он. Комедия должна быть зеркалом общества и отражать, в первую очередь, его недостатки. Основной критерий художественности, по мнению Мольера - правда жизни. Комедия должна отражать наиболее закономерные явления действительности и создавать обобщенные характеры, т.е. рисовать не портреты, а нравы (герой должен быть не индивидуальностью, а должен выражать одну черту личности). В отличие от трагедии, изображающей героев, комедия должна изображать людей и, тем самым, максимально приближаться к зрителю.

Источники “ мольеровского” театра.

1. Французский фарс (фарс - вставные, смешные сценки) - иначе французский фарс называют “комедией положения”. В основе фарса - внешний комизм (побои, шлепки, какие-то неудачные падения, смешные ситуации. Комические признаки поддерживаются внешностью - большой нос, цвет волос). У Мольера все эти приемы тоже используются;
2. Итальянская комедия масок . Комедия “Дель Арте”. В основе - закрепленные за героями амплуа или маски.
3. Французская классицистическая трагедия . Из трагедии Мольер заимствует психологизм и проблематику.

Курсовая работа «Творческая индивидуальность в комедии Мольера «Мещанин во дворянстве»

Введение

1. История создания комедии «Мещанин во дворянстве».

2. Творческая индивидуальность комедии.

3. Заключение.

Список использованных источников.

ВВЕДЕНИЕ

Выдающийся комедиограф, режиссер и актер Жан Батист Поклен - Мольер вошел в историю мировой литературы как драматург-новатор, беспощадный критик социального зла, замечательный мастер сценического изображения современной действительности.

Значение Жана-Батиста Мольера в мировой литературе преувеличить очень трудно. Он объединил в своем творчестве лучшие традиции французского народного театра и передовые идеи гуманизма и создал новый вид драмы - высокую комедию, тем самым открыв новую страницу в истории мирового театра. Мольер обозначил пути для всего последующего развития драматургии. Его творчество послужило своеобразным мостом между двумя великими культурными эпохами - Возрождением и Просвещением.

Мольер выдвигает на первый план не развлекательные, а воспитательные и сатирические задачи. Его комедиям присущи острая, бичующая сатира, непримиримость с социальным злом и, вместе с тем, искрометный здоровый юмор и жизнерадостность.

Провинциальный артист и режиссер бродячей труппы, автор фарсов и веселых, брызжущих юмором пьес развлекательного содержания, скромный интерпретатор трагедии классицизма становится, приобщившись к стихии и духу народного творчества, овладев лучшими традициями ренессансной комедии и достижениями вершин драматургической практики классицизма, создателем высокой комедии, сложного жанра, составившего во многих отношениях фундамент эстетики реалистической драматургии всей последующей эпохи.

Мольер уравнял в правах высокую комедию с трагедией, слывшей до него привилегированным жанром в рамках литературы классицизма.

Высокая комедия Мольера характеризуется прежде всего огромной насыщенностью социального содержания, реалистическим в основе своей изображением событий и характеров, необычайной доступностью восприятия, немедленным общественным резонансом.

Шуточные, комедийные ситуации и «пасторальные» чувства в комедиях Мольера сменил мир истинных современных отношений и обличение, осмеяние социального зла. Именно прогрессивность мировоззрения, народность, оптимизм стали решающими признаками высокой комедии Мольера.

Одно из основных направлений в комедии Мольера является осмеяние разбогатевших буржуа и критика стремительно деградировавшей аристократии.

Мольер преследует цель – быть полезным обществу, исправлять дурные нравы. «…По роду своих занятий я не могу делать ничего более достойного, чем бичевать пороки моего века, выставляя их в смешном виде». Главное оружие Мольера – создателя высокой комедии – смех. « Подвергая пороки всеобщему осмеянию, мы наносим им сокрушительный удар, – писал он. Легко стерпеть порицание, но насмешка нестерпима. Иной не прочь прослыть злодеем, но никто не желает быть смешным».

Цель курсовой работы: изучение комедии Ж. Б. Мольера "Мещанин во дворянстве", восприятие её проблематики, усвоение особенностей комедийного жанра, приёмов сатирического изображения пороков личности и общества, мастерства комедийной интриги.

Задачи курсовой работы: систематизация, накопление и закрепление знаний о смысле сатирического изображения героев комедии Мольера «Мещанин во дворянстве».

1. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ КОМЕДИИ «МЕЩАНИН ВО ДВОРЯНСТВЕ»

Поводом для написания пьесы «Мещанин во дворянстве» послужило прямое указание Людовика XIV высмеять в комедии турецкие церемонии. Небольшая престижная размолвка между королем и турецким послом, осмелившимся дерзко сравнить количество драгоценностей на короле Франции с убранством лошади его повелителя, обернулась для мусульманского вельможи домашним арестом и высылкой из страны, а затем и публичной местью короля, облеченной уже в сценическую форму сатирической комедии.

Мольер далеко вышел за рамки королевского заказа и создал превосходную вещь, обращенную острием своим против социальных болезней современной Франции. Создать пьесу о буржуа, спешащем одворяниться, лезущем не в свои, да к тому же еще преизрядно подпорченные временем сани, не было к тому времени новым делом для Мольера. И «Смешные жеманницы», и особенно «Жорж Данден» повествовали о нелепой и незавидной судьбе мещанина, пытающегося приобщиться к дворянскому образу жизни, аристократической «культуре».

В эпоху абсолютизма общество было разделено на «двор» и «город». На протяжении всего XVII в. мы наблюдаем в «городе» постоянное тяготение ко «двору»: покупая должности, земельные владения (что поощрялось королем, так как пополняло вечно пустующую казну), заискивая, усваивая дворянские манеры, язык и нравы, буржуа старались приблизиться к тем, от кого их отделяло мещанское происхождение. Дворянство, переживавшее экономический и моральный упадок, сохраняло, однако, свое привилегированное положение. Его авторитет, сложившийся на протяжении веков, спесивость и пусть часто внешняя культура подчиняли себе буржуазию, которая во Франции еще не достигла зрелости и не выработала классового самосознания. Наблюдая взаимоотношения этих двух классов, Мольер хотел показать власть дворянства над умами буржуа, в основе чего лежало превосходство дворянской культуры и низкий уровень развития буржуазии; в то же время он хотел освободить буржуа от этой власти, отрезвить их.

Интересы дворянской верхушки на протяжении второй половины XVII-XVIII в. все больше и больше противоречили национальным устремлениям. Привилегированная часть буржуазии отошла от основной массы третьего сословия, в противовес союзу старого родового дворянства и одворянивавшейся части буржуазии постепенно складывался и оформлялся союз демократических сил. У самого истока этого важнейшего социального процесса и стоял Мольер, чьи комедии умели уловить общественное выражение назревавшего катаклизма.

Изображая людей третьего сословия, буржуа, Мольер делит их на три группы: те, кому были свойственны патриархальность, косность, консерватизм; люди нового склада, обладающие чувством собственного достоинства и, наконец, те, кто подражает дворянству, оказывающему губительное воздействие на их психику. К числу этих последних относится и главный герой «Мещанина во дворянстве» господин Журден.

Вывод, который делает Мольер, заключается в том, что дворяне, служившие Журдену образцом, вовсе недостойны его, что аристократы - плуты, воры, бездельники. Журден стоит морально выше их, он чище в своих помыслах и образе жизни.

2. ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ КОМЕДИИ

Гуманистическое начало пьесы, связь ее с традиционно-народными способами изображения характеров, оптимизм, яркая сценичность, социальная острота типичны для всего зрелого творчества драматурга.

«Мещанин во дворянстве» - это уникальное произведение, которое весьма справедливо высмеивает людей, претендующих на то, чего у них нет - на титул, образованность, хороший вкус, благородство, знатное происхождение. В большей степени это касается тех, о ком говорят: «из грязи в князи».

Основной темой комедии является попытка буржуа уйти от своего сословия и примкнуть к «высшему кругу».

Поскольку комедия писалась в рамках классицизма, в ней сохранено обязательное для классицистической пьесы триединство: единство места (дом г-на Журдена), времени (действие укладывается в 24 часа) и действия (вся пьеса построена вокруг одной главной идеи). В каждом из основных персонажей подчеркнута одна ведущая черта в сатирическом преувеличении

Главный герой комедии - господин Журден, который получил в наследство от своего отца достаточное количество денег, но единственное, чего ему не доставало в жизни - это титула дворянина. Журдену очень хочется причислить себя к аристократам, поэтому ему приходится идти на немалые жертвы ради этого: носить туфли, в которых нога чуть ли не складывается вдвое, натягивать на себя непривычные шелковые чулочки, одеваться смешно и безвкусно.

Богатый мещанин предался мечте о своем социальном преображении, но Мольер показывает человека, который не ограничивает себя желанием просто приобрести титул и тем самым стать вровень со знатью: Журден хочет и внутренне переродиться, обзавестись всеми качествами и признаками аристократа.

Это человек, целиком захваченный одной мечтой - стать дворянином. Возможность приблизиться к знатным людям - счастье для него, все его честолюбие - в достижении сходства с ними, вся его жизнь - это стремление им подражать. Мысль о дворянстве овладевает им полностью, в этом своем умственном ослеплении он теряет всякое правильное представление о мире. Он действует не рассуждая, во вред себе. Он доходит до душевной низости и начинает стыдиться своих родителей.

Готовым многим, если не всем, пожертвовать, чтобы стать своим человеком в аристократических кругах господин Журден, имя которого в еще большей степени сделалось нарицательным.

«Мещанин во дворянстве» - яркий образец «высокой комедии». За смешными событиями комедии скрыты серьезные идеи, а комические образы становятся сатирическими.

Комизм - в несоответствии реальных событий, как они воспринимаются персонажами. Эту общую комическую обстановку Мольер насыщает исторически достоверными персонажами, раскрывает наиболее типичные характеры. Талант Мольера заключается в том, что, развлекая зрителя, он его воспитывает, приближает к моральным ценностям.

Комизм главного героя заключается в его невежестве и неуклюжем подражании чуждой культуре.

Мольер весьма остроумно высмеивает те фразы, которые с необычайной гордостью произносил Журден. Например, рассказ главного персонажа о том, что он купил шелковые чулочки, чтобы походить на знатных персон. Смешны наполненные глупым и забавным высокомерием реплики в отношении слуг: «Лакей! О, нет! Другой лакей!»

Людей, подобных господину Журдену, обычно величают денежными мешками. Главное - убедить такого человека в том, что он походит на дворянина, а уж потом и вытряхивать из него деньги. Так, Журден чуть не отдал все свои деньги подмастерью портного только потому, что тот назвал его «Ваша светлость», «Ваша милость» и «Ваше сиятельство». Позже Журден даже сказал: «Ох,- слава Богу, что он ушел! А то если бы он дошел до Вашего высочества, я бы обанкротился». Такие люди, как Журден, - просто находка для ловких и сметливых мошенников.

Господин Журден готов многое отдать льстецам, намекающим на его причастность к дворянству.

Стремление главного героя получить титул заслоняет для него весь мир. Поняв, что все дворяне - люди ученые, господин Журден также решил заняться самообразованием, наняв для этих целей учителей танцев, музыки, фехтования и философа.

И нелепость его стремлений, и невыполнимость их предопределены воспитанием и жизненным путем героя: по собственному признанию Журдена, зачатки его познаний состоят в умении читать и писать.

Масштабы своих интеллектуальных возможностей Журден сознает достаточно хорошо. Так, он отвергает предложение заняться изучением логики, этики, физики из-за их «заковыристости, закрученности» и практической для него бесполезности, предпочитая правописание, от которого - уж точно - какой-нибудь толк будет.

У Журдена превосходная память, и то немногое, что он успевает узнать от своих учителей, становится прочным достоянием героя. Он не стыдится «на старости лет» учиться и с полной искренностью реагирует на ироническое предложение жены поступить в школу: «Пусть меня выдерут хоть сейчас, при всех, лишь бы знать все то, чему учат в школе!»

Кроме того, по-своему Журден понимает, что прелесть образования не только и даже не столько в его прикладной, практической полезности, сколько в открывающихся возможностях общения: «Хочу понабраться ума-разума, чтоб мог я о чем угодно беседовать с порядочными людьми». Беда в том, что порядочность, образованность, тонкость обращения присущи, представляется Журдену, только дворянству. И, конечно же, острие сатиры Мольера разит не жажду Журдена просветиться, пусть и довольно поздно, но сам характер дворянской «науки» и те тщеславные надежды, что связаны у Журдена с возможностью стать своим человеком в высших кругах общества.

Простодушная, ребяческая радость, восхищение перед чужими знаниями, благоговение на свой лад перед наукой, искренняя сокрушенность своей необразованностью - все это вызывает к нему снисходительную симпатию, снисходительную, потому что отношение к науке Журдена не только по-обывательски несерьезно, но и носит откровенно потребительский характер - жажды внешнего лоска, права слыть образованным человеком.

Чтобы оценить степень учености Журдена, достаточно одной его реплики, адресованной служанке: «Николь, да ты даже не знаешь, как нужно произносить букву у. Ох, несчастье иметь дело с дурами! Понимаешь, ты вытягиваешь губы вперед и приближаешь верхнюю челюсть к нижней».

Не менее «просвещенным» Журден был и в области философии, танцах, музыке и фехтовании.

Учитель музыки говорит учителю танцев: «Господин Журден с его помешательством на дворянстве и на светском обхождении - это для нас просто клад. Если б все на него сделались похожи, то вашим танцам и моей музыке больше и желать было бы нечего».

Учитель танцев все же сожалеет, что господин Журден так плохо разбирается в тех вещах, которым его обучают. Учитель музыки цинично возражает: «Разбирается-то он в них плохо, да зато хорошо платит...»

В предисловии к комедии «Тартюф» Мольер писал: «Театр обладает великой исправительной силой». «Мы наносим порокам тяжелый удар, выставляя их на всеобщее посмеяние». «Комедия не что иное, как остроумная поэма, обличающая человеческие недостатки занимательными поучениями».

Итак, две задачи стоят перед комедией: поучать и развлекать. Если лишить комедию назидательного элемента, она превратится в пустое зубоскальство; если отнять у нее развлекательные функции, она перестанет быть комедией и нравоучительные цели также не будут достигнуты. Словом, «обязанность комедии состоит и том, чтобы исправлять людей, забавляя их».

Драматург прекрасно понимал общественное значение своего сатирического искусства: «Лучшее, что я могу делать, - это обличать в смешных изображениях пороки моего века». Тяготение Мольера к сценической правде в ее реалистическом толковании весьма очевидно, и лишь время, вкусы и понятия века не позволили ему развернуть свой талант с шекспировской широтой. «Театр - это зеркало общества, - говорит он. - Изображая людей, вы пишете с натуры. Портреты их должны быть схожи, и вы ничего не достигли, если в них не узнают людей вашего века».

Представления Мольера о задачах комедии не выходят из круга классицистической эстетики. Задача комедии, как он ее себе представлял, «дать на сцене приятное изображение общих недостатков» (II, 154). Он проявляет здесь характерное для классицистов тяготение к рационалистическому абстрагированию типов.

Мольер нисколько не возражает против классицистических правил, видя в них проявление «здравого смысла», «непринужденные наблюдения здравомыслящих людей о том, как не испортить себе удовольствия от этого рода пьес» (II, 157). Не древние греки подсказали современным народам единства времени, места и действия, а здравая человеческая логика, рассуждает Мольер.

В маленькой театральной шутке «Версальский экспромт» (1663) Мольер показал свою труппу за подготовкой очередного спектакля.

Актер должен играть не самого себя, учит драматург. «…Вы превосходная актриса, потому что вы хорошо изображаете лицо, совершенно противоположное вашему складу», - говорит он одной из актрис. По глубокому убеждению драматурга, нужно читать стихи «как говорится: просто, естественно»; и сам драматургический материал, по мнению Мольера, должен быть правдивым.

Мысль Мольера была справедлива, но ему не удалось убедить своих современников. Расин не пожелал ставить свои трагедии в театре Мольера именно потому, что слишком естествен был метод сценического раскрытия актерами авторского текста.

Комедия Мольера при всем ее тяготении к реализму содержит в себе все характерные особенности классицистического театра. Она построена по тому же принципу, что и классицистическая трагедия. Подобно тому как в трагедии Корнеля «Гораций» мы присутствуем на философском диспуте Горация и Куриация на тему о принципах государственности, диспуте, к которому, в сущности, и сводится все ее философско-нравственное содержание, - в комедиях Мольера «Мизантроп» или «Дон Жуан» мы слушаем дискуссии Альцеста и Филинта или Дон Жуана и его слуги Сганареля, и к этим дискуссиям сведено их (комедий) сценическое действие.

В начале пьесы обычно ставится какая-то нравственная, общественная или философская проблема, здесь же указывается на размежевание сил. Две точки зрения, два толкования, два мнения. Возникает борьба вокруг него с тем чтобы в конце пьесы дать решение, мнение самого автора.

Второй важной особенностью классицистического театра, как трагедии, так и комедии, является предельная концентрация сценических средств вокруг главной идеи, главной черты характера носителя этой основной авторской идеи (лицемерие - «Тартюф», скупость - «Скупой» и т.п.). Развитие сюжета, драматургический конфликт, коллизии и даже сами сценические персонажи лишь иллюстрируют заданную тему. Автор как бы говорит зрителю с самого начала сценического представления: «Смотрите, что получается в жизни с человеком, когда он одержим той или иной страстью!» Поэтому все внимание драматурга привлечено к изображению именно этой страсти. Вне ее жизнь сценического персонажа почти не показана. В таком методе есть известная узость, известная искусственная прямолинейность. Жизнь шире тех рамок, которыми драматург ограничивает взятую им тему.

Однако мысль драматурга при таком методе приобретает большую четкость, весомость. Мы как бы отбрасываем в сторону все второстепенное, не главные для нас в данном случае черты личности. Наш взгляд устремляется как бы в одну точку. Поле нашего зрения ограничено, но в нем все ярче и отчетливей.

Комедия «Смешные жеманницы» - первая оригинальная пьеса Мольера, поставленная в Париже (18 ноября 1659 г.). Успех ее был необычаен и объяснялся скорее не ее достоинствами, хотя мастерство драматурга проявилось в ней уже достаточно ярко, а тем ажиотажем скандала, который возник в связи с этой пьесой в среде французской знати. Мольер позволил себе осмеять салон маркизы Рамбуйе, центр фрондирующей знати. Неслыханная дерзость новоявленного драматурга, и к тому же актера (а что могло быть позорнее ремесла актера, по понятиям тех времен?), возмутила знать, и пьеса была запрещена, правда всего на две недели.

Временное запрещение комедии еще более возбудило любопытство публики. Дерзость автора была и в том, что он осмелился не только осмеять прециозников и вместе с ними фрондирующую знать, но и сделал это умно и талантливо. Последнего ему уж никак не могли простить законодательницы мод.

Однако двор отнесся к пьесе благосклонно и не без интереса (как не посмеяться над политическими оппозиционерами!). Умирающий кардинал Мазарини пожелал видеть комедию у себя во дворце. На представлении инкогнито присутствовал и король, юный Людовик XIV.

Осторожный Мольер не хотел возбуждать против себя ненависть опасных - дам и потому всячески отделял своих жеманниц от «истинных прециозниц». Однако каждому в Париже был ясен намек драматурга, и в каждой реплике мольеровских барышень узнавали что-нибудь из лексикона прописных истин прециозниц.

Като и Мадлон, две мещаночки, начитавшиеся прециозных романов, приехав в Париж, мечтают о славе госпожи де Рамбуйе. Имя этой знатной дамы не называется в пьесе, но зрители-современники понимают, о ком идет речь. Девушки дают себе имена, модные в прециозных романах: Аминта и Поликсена. Девицы возмущены тем, что женихи, явившиеся к ним с предложением, никогда не видели «карты нежности». Такую карту составила модная тогда писательница Мадлена Скюдери. «…Есть у нас близкая приятельница, которая обещает привести к нам всех господ из «Собрания избранных сочинений», - говорит Мадлон. (В 1653-1662 гг. несколько раз переиздавалось многотомное собрание избранных стихов прециозных поэтов Бенсерада, Жоржа Скюдери, Буаробера и других, посещавших салон маркизы де Рамбуйе.)

Мольер издевается над жеманницами, которые бредят «идеальностью» и презирают «грубую материю». «Ах, боже мой, милочка! Как у отца твоего форма погружена в материю!» - говорит Като своей подруге. Прециозники любят играть абстрактными понятиями. Цветистые перифразы, которыми они обильно уснащают свою речь, - не что иное, как замена конкретных вещей абстрактными умопостроениями.

Под стать девушкам-жеманницам и лакеи - Маскариль и Жодле, переодетые маркизами. В их одежде, в их манерах, в их речи метко обрисованы черты щеголей XVII столетия, посетителей прециозных салонов как Парижа, так и провинций (в провинции тоже были свои салоны прециозниц, и Мольер достаточно насмотрелся на них, скитаясь со своей труппой по стране).

В речи мольеровских жеманниц и переодетых лакеев «любезность повышает щедрость похвал», «пышность перьев» отдается «на милость жестокости дождливой поры», кресла - «удобства собеседования». Вместо слова «скучать» дается пышное иносказание, а именно: «страдать от ужасающей бескормицы, в развлечениях»; вместо просторечного слова «понюхать» - «приковать внимание обоняния» и т.д. Вот как обращается жеманница Като к своему собеседнику: «Умоляю вас, сударь, не будьте безжалостны к этому креслу, которое вот уже четверть часа простирает к вам свои объятия: снизойдите же к его желанию прижать вас к своей груди».

Но не только над речью и манерами прециозников смеется Мольер. Он издевается над их ханжеством, над чопорным пуризмом, ставшим принадлежностью старых дев, подвизавшихся в роли бонн и гувернанток. «Я считаю брак делом величайшей неблагопристойности: как можно вынести даже мысль о том, чтобы спать рядом с совершенно голым мужчиной», - рассуждает в комедии жеманница Като.

Кто же носитель здравого смысла среди лиц, изображенных Мольером в его одноактной комедии? Не кто иной, как буржуа, «честный гражданин» Горжибюс. Его устами драматург выносит приговор прециозному стилю: «Что это за галиматья! Вот уж поистине высокий штиль!»

Молва гласит, что «истинные прециозницы» краснели за своих смешных подражательниц, что салон Рамбуйе аплодировал пьесе Мольера, но это была хорошая мина при плохой игре.

Мольер своей комедией уничтожил прециозный стиль во Франции. Поэт Менаж, один из постоянных посетителей салона, известный «альковист», как называли тогда поклонников прециоз-ниц, заявил в разговоре с поэтом Шапленом, выходя из театра Пти-Бурбон после представления «Жеманниц»: «Мы одобряли, вы и я, все глупости, которые только что были раскритикованы столь тонко и столь трезво… и после сего первого представления отрекутся от всей этой галиматьи и натянутого стиля». Так и случилось: слово «прециозный», ранее произносившееся с почтением, в смысле «изысканный», «драгоценный», теперь приобрело смысл комический, насмешливый, хорошо укладывающийся в русское слово «жеманный». Слово «прециозность» осталось как термин исторический.

В июне 1661г. Мольер поставил в Пале-Рояле комедию «Школа мужей», посвященную проблемам семьи. Идеи, которые выдвигал здесь драматург, далеко опережали его время. Не случайно даже значительно позднее, уже в XVIII столетии, Жан-Жак Руссо, с запальчивым нигилизмом выступивший против цивилизации и театра, в «Письме к д"Аламберу о спектаклях» обвинил Мольера в «разрушении нравственности». Мольер явился глашатаем новых семейных отношений, уча тому, что родители не имеют права насиловать волю своих детей, связывая их судьбу с нелюбимыми, что женщина должна пользоваться в семье свободой, быть не рабой, а подругой мужу. Сюжет трехактной комедии Мольера строится на противопоставлении двух семейных укладов. Представитель первого, Сганарель, стоит за матушку-старину, за господина-мужа, за рабыню-жену:

Чтоб саржа скромная была одеждой ей, А платье черное лишь для воскресных дней; Чтоб, дома затворяясь, повсюду не езжала. Чтобы хозяйственным заботам прилежала: Чинила мне белье, коль выберет часок, Для развлечения - могла связать чулок…

Сганарель хочет жениться на своей воспитаннице, внушая ей соответствующие представления о браке. Его старший брат Арист (само имя говорит о тенденции автора: «арист» по-гречески значит «лучший») придерживается иных взглядов на семью и брак. Зачем порабощать волю женщины? Она должна быть свободной:

Напрасно будем мы их каждый шаг блюсти;

Не лучше ли сердца себе приобрести?

Сганарель смешон.

Не подозревая своей глупой роли, он становится жертвой лукавой интриги Изабеллы.

Иное происходит с Аристом. Он стар, но любит без тирании подозрений и ревности, и Леонора, его возлюбленная, предпочитает нежные заботы старого Ариста «важному вздору» и «безумным затеям» светских щеголей. Комедия заканчивается лукавой репликой служанки Лизеты (героям-слугам в комедиях Мольер часто поручает высказывание своих мыслей), репликой, обращенной к зрителям: Коль есть подобный муж - дикарь и нелюдим, - Ему благой урок охотно мы дадим.

2 марта 1672 г. в салоне крупного аристократа, некогда активного участника Фронды, писателя и изысканнейшего острослова Франции герцога Ларошфуко, Мольер впервые прочитал свою новую комедию «Ученые женщины». Через неделю она была поставлена в театре Пале-Рояль.

Мольер осмеивает «ученость» женщин! Мольер оставляет их на кухне, ограничивает поле их деятельности домашним очагом! Такой вывод сделали многие зрители.

Суть в том, что женщины достаточно умны, Коль могут различать, где куртка, где штаны,- рассуждает один из персонажей комедии. Различные толки распространялись среди друзей поэта и среди его недоброжелателей. Театралы образовали две партии: одни встали на сторону «обиженных» женщин, другие - на сторону автора.

Имеют ли женщины право на образование или их удел - кухня, спальня и детская комната? Этот вопрос для времен Мольера смелый, если вспомнить, что лишь после революции 1789 г. француженки обратились в Конвент с петицией о предоставлении женщинам права участия в общественной жизни страны, чем привели в немалое смущение депутатов. Председательствовавший Талейран дал уклончивый ответ.

На первый взгляд кажется, что Мольер отрицательно относится к учености женщин. Однако при более пристальном рассмотрении комедии совершенно очевидно, что не ученость женщин является объектом насмешки поэта, а претензии на ученость, псевдоученость, чванливое тщеславие, пустозвонство.

Вряд ли кто-нибудь объявит Пушкина приверженцем домостроя, а он писал:

Не дай мне бог сойтись на бале

С семинаристом в желтой шале

Иль с академиком в чепце.

В XVI столетии передовые люди боролись против религиозной аскезы, за раскрепощение плоти, за свободное следование законам природы. В XVII столетии религиозная аскеза оделась в философские одежды. Авторитет «отцов церкви», ратовавших за примат духа над телом, был значительно поколеблен, по крайней мере в среде образованных людей, но на смену писаниям церковников была извлечена из античности идеалистическая философия Платона. Чувственные наслаждения объявлялись низменными. Высшей радостью человеческого бытия должен быть, по мнению подобных «умников», высокий полет мыслей, и ради него предавалось полному отрицанию все то, что связывает человека с великой матерью-природой. Такую программу развертывает перед зрителем в начале комедии девушка Арманда - самое отрицательное лицо пьесы. Ее сестра Генриета любит юношу Клитандра и хочет выйти за него замуж. В браке с ним, в тихих радостях семьи предвидит она великое счастье для себя. К чему же зовет ее Арманда?

Вы с философией вступите в брак, сестрица,

Над человечеством подъемлет нас она

И разуму дает владычество сполна,

Склоняя перед ним духовное начало,

Что грубостью страстей к зверям нас приравняло.

Арманда достаточно образованна, она нигде не ссылается на бога, но ее проповедь отречения от жизни во имя философии нисколько не отличается от проповеди церковников, предающих анафеме человеческую плоть и все мирское. Она с отвращением (в значительной степени деланным) говорит о браке. Само слово «брак» оскорбляет ее мысль «картиной безобразной». Генриета не соглашается с суровой отповедью сестры. Она умна и рассудительна, скромна и далека от всякого честолюбия, обуревающего так сильно и ее сестру, и их мать Филаминту, и их тетку Белизу. У Генриеты здравый взгляд на вещи. Зачем противиться природе (по ее понятиям - богу)? Женщина должна быть матерью, не должна стыдиться этого и понимать высокое достоинство своей миссии. «Ведь может мудрецом дитя мое родиться», - простодушно парирует она высокопарные рассуждения своей сестры.

Арманда (а она, пожалуй, главная фигура комедии) сосредоточивает в себе все зло тщеславия, она вступает в философский спор с Клитандром. Снова, как и в ее разговоре с Генриетой (акт I), обсуждается проблема тела и души, материи и духа. Духовному началу Арманда отдает предпочтение. По ее теории, духу нужно отдать «чистейший свой экстаз» и позабыть, что «тело есть у нас». Клитандр (его устами говорит здесь сам автор) придерживается другой философии:

Во мне, сударыня, - я вам скажу по чести, - И тело и душа сосуществуют вместе. Как тело мне забыть? Его чрезмерна власть, И не могу ее заставить я отпасть.

Итак, речь в пьесе Мольера вовсе не идет о том, можно или нельзя давать женщине образование. Великий драматург никогда не был и не мог быть в силу своих убеждений сторонником домостроевской идеологии. Речь идет о ложной учености, а вместе с тем об идеалистической философии, под маской которой выступила теперь старая средневековая христианская аскеза. «Ученые» женщины мольеровской комедии являют собой комическое воплощение этой философии.

Филаминта, мать Арманды, увлечена идеалистической философией Платона. Конечно, здесь нечего говорить о каком-либо принципиальном признании этой философии или даже более или менее достаточном ее понимании. «Я за абстракции пленилась платонизмом», - признается Филаминта. Она тоже, подобно своей дочери, с тщеславной нарочитостью отвергает все земное, телесное во имя идеального, возвышенного, духовного:

Как можно так погрязть в заботах матерьяльмых,

Не думая ничуть о сферах идеальных!

Как плоти - ветоши - такое дать значенье!

И третья «ученая» женщина комедии, Белиза, вторит им: «За духом плоть идет всегда на шаг назад» (IV, 270). Отвергая философию лицемерного аскетизма, презрения к материальным нуждам людей (а за ней скрывалось обычно барское презрение к народу), Мольер вместе с тем зло смеется над пустым чванством и тщеславием своих «ученых» женщин, над ученостью ради учености.

Знания, право, дать я женщине готов.

Лишь не видать бы мне в ней страсти исступленной

Ученой сделаться лишь с тем, чтоб быть ученой,-

рассуждает его герой Клитандр (IV, 249).

Ученые женщины напоминают собой старых знакомых мольеровской сцены - смешных жеманниц. Так же как и те, они с презрением говорят о грубом просторечии. Они изгоняют служанку Мартину за неумение подчиниться законам Вожла (французский грамматик XVII столетия), за употребление слов «диких, скверных», а также пословиц, «найденных в базарной грязной луже». Служанка Мартина, олицетворение народного здравого смысла, с грубоватой простотой осуждает изощренную псевдоученую терминологию своих барынь: «По мне, та речь ладна, какую я пойму… Мы говорим, как все у нас, без этих штук». За изощренной абстрактной терминологией ученых модниц, за осуждением яркого, образного просторечия скрывается глубокое презрение к народу. «Как эти темные несносны нам умы!» - восклицает Белиза (акт II, сцена V). Мольер, осмеявший эти комические фигуры, их пошлое философствующее кривлянье, ратует за народность, за подлинную, связанную с жизнью и ее нуждами науку. За истинную, а не показную образованность женщин.

«Ученые женщины» не имели большого успеха на сцене. Стендаль дал этому такое объяснение: «Я не могу смеяться над лицами, которых решительно презираю».

«Тартюф». (1664). Имя Тартюфа известно всем образованным людям мира. Даже те, кто никогда не читал комедии Мольера и не видел ее на сцене, не раз слышали это имя и, может быть, сами произносили. Оно вошло в мировой речевой обиход как всеобщее нарицание лицемерия во всех его проявлениях, подлости и развращенности под маской благопристойности, показного, лживого благочестия, всякой неискренности, фальши. Мы постоянно встречаем это имя в качестве нарицания лицемерия в художественной, политической, публицистической литературе. Достаточно сказать «Тартюф», всем становится очевидным, что речь идет о мерзости лжи, фарисейски прикрытой высокопарными фразами. В.И. Ленин разоблачал когда-то «изысканно-темную, нарочито сбивающую читателя с толку, дипломатически запутанную» фразеологию «Тартюфов меньшевизма». Пушкин смеялся над тем, как Вольтер, обманутый, обольщенный Екатериной II, «превозносил добродетели Тартюфа в юбке и короне» («Заметки по русской истории XVIII в.»). Белинский гневно писал о «фарисеях, Тартюфах, сребролюбцах, лихоимцах, клеветниках», которые «расплывались в моральных сентенциях, поминутно восхваляли добродетель» («Сочинения в стихах и прозе Дениса Давыдова»).

Мольер создал образ Тартюфа. Он сконцентрировал в своем сценическом герое все отличительные черты лицемера, показал их крупным планом, бросил на них луч прожектора и заставил зрителей запомнить их навсегда и потом уже безошибочно узнавать их в речах и поступках общественных деятелей в жизни, в поведении окружающих людей, иногда и в своих знакомых, может быть, даже в друзьях. Во времена Мольера в Париже действовала группа ханжей и святош, объединившаяся под колоритным для той поры названием «Общество святых даров». Тайное покровительство обществу оказывала королева-мать Анна Австрийская, некогда беспечная и беспутная, а теперь ставшая фанатически набожной. Членом общества был президент парижского парламента Ламуаньон - второе лицо после короля в области гражданской администрации.

Общество направляло своих членов в дома заподозренных в вольнодумстве лиц для тайного надзора и шпионажа. Фанатики-шпионы втирались в доверие обреченных жертв, выспрашивали, выпытывали, провоцировали на откровенные высказывания, готовя материал для суда. Деятельность организации была настолько гнусна, что даже король Людовик XIV брезгливо отнесся к ней, приказав запретить «незаконные собрания, братства, сообщества и конгрегации». Но тайная деятельность братства не прекратилась, а только облеклась в еще большие покровы конспирации.

Против этой организации фанатиков и святош направил свой удар великий драматург. Однако принципиальный смысл комедии «Тартюф» был настолько глубок, сила и широта обобщения были настолько значительны, что комедия Мольера превратилась в мощное выступление против феодально-католической реакции в целом. Мольер в новых исторических условиях отстаивал дело гуманистов Ренессанса. Борьба за театральные подмостки для «Тартюфа» продолжалась пять лет. Драматург несколько раз переделывал комедию, зашифровывая ее антиклерикальный характер, дабы обмануть бдительность церковной цензуры.

12 мая 1664 г. в Версале была поставлена первая редакция комедии. Парижский архиепископ и королева-мать добились ее запрещения. Осенью того же года Мольер обращается к королю с письменной просьбой о возобновлении постановки комедии. Но разрешения не последовало. Мольер продолжает работать над комедией и совершенствовать ее. Ему удается видеть ее сценическое воплощение в частных закрытых спектаклях в домах знатных особ. В ноябре 1664 г. комедия была поставлена в Ренси, во дворце принцессы Палатинской.

В августе 1667 г. король дал разрешение на постановку пьесы. Комедия уже во второй редакции была поставлена в театре Пале-Рояль, но президент парижского парламента Ламуаньон, воспользовавшись отъездом короля из Парижа, на второй же день запретил дальнейшие представления пьесы. Парижский архиепископ выпустил послание, запрещая верующим читать, исполнять или слушать комедию Мольера. И только в феврале 1669 г. король позволил возобновить представление пьесы в театре (третья редакция). Успех ее был огромен. «Никогда ни одна комедия не вызывала столько аплодисментов», - сообщали тогдашние газеты.

Как уже отмечалось, Мольер создал несколько вариантов комедии. Первоначально Тартюф появлялся в монашеской сутане, как живое воплощение всех мерзостей церкви. Потом в угоду церковной цензуре он облачил своего Тартюфа в светские одежды, но имя лицемера-монаха стало уже нарицательным, его повадки остались те же, и под светской одеждой все узнали Тартюфа (во второй редакции Мольер изменил даже имя его на Панюльф).

Комедия снова вызвала ожесточенные нападки святош. «Хоть я и поставил ее под названием «Обманщик» и перерядил героя в светскую одежду, хоть я и снабдил его маленькой шляпой, длинными волосами, большим воротником, шпагой и кружевами по всему платью, ввел кое-где смягчения и тщательно устранил все, что могло бы подать малейший повод знаменитым оригиналам задуманного мною портрета, - все это оказалось напрасно. Шайка встрепенулась…», - писал Мольер. Шайка ханжей, «фальшивомонетчиков благочестия»!

Драматург основательно обдумал все детали сценического воплощения лицемера. На сцене Тартюф появляется не сразу, а лишь в третьем акте. В течение двух актов зритель готовится к лицезрению негодяя. Зритель напряженно ждет этого момента, ибо только о Тартюфе идет речь на сцене, о нем спорят: одни клянут его, другие, наоборот, хвалят. «Я целых два акта употребил на то, чтобы подготовить появление моего негодяя. Он ни одной минуты не держит слушателя в сомнении; его сразу же узнают по тем приметам, которые я ему дал; и от начала до конца он не произносит ни одного слова, не совершает ни одного поступка, которые не живописали бы зрителям дурного человека», - сообщал Мольер о своем методе работы. Таков классицистический театр. Луч прожектора направлен в одну точку, на одну заранее взятую черту характера, все остальное, за пределами этого яркого луча, остается в тени. Весь человеческий характер не вырисовывается в целом, ибо это не входит в задачи автора, зато наибольшей выпуклости достигает главенствующая черта.

Действие пьесы начинается с того, что старуха Пернсль, мать богобоязненного Оргона, грубо и несправедливо (это ясно зрителю) бранит всех в доме своего сына, и она-то является первой защитницей Тартюфа. С ней спорят все присутствующие на сцене. Старуха никого не хочет слушать и твердит одно: что Тартюф - чистейшая душа. Служанка Дорина, самое благоразумное лицо пьесы, с мудрым простосердечием вскрывает противоестественную сущность проповедей Тартюфа:

Когда послушаешь его нравоученье,

То, как пи поступи, все будет преступленье…

Мольер помнит главный принцип своей эстетической программы: поучать развлекая. Он смешит зрителя, прибегает иногда к приемам обнаженной клоунады. Полон комического эффекта диалог между Оргоном и служанкой Дориной:

«Как Тартюф?» - «Две куропатки съел и съел бараний зад». - «Ах, бедный!» - «Проспал всю ночь, не ведая тревог». - «Ах, бедный!» - «Бутыль он осушил до дна». - «Ах, бедный!» И т. д. Иное сообщает Дорина о жене Оргона: «У барыни позавчера был сильный жар…» - «Ну, а Тартюф?» - «У ней была тоска». - «Ну, а Тартюф?» - «Она совсем и не уснула». - «Ну, а Тартюф?» И т. д.

Сущность проповедей Тартюфа предстает зрителю в комических признаниях простоватого Оргона, когда он с благочестивым восторгом рассказывает о своих чувствах, порождаемых проповедями Тартюфа, и ему невдомек, что чувства эти бесчеловечны по существу:

Кто следует ему, вкушает мир блаженный, И мерзость для него - все твари во вселенной, Я становлюсь другим от этих с ним бесед; Он всех мирских прилеп во мне стирает след И делает меня чужим всему на свете…

Реплика Клеанта, с ужасом слушающего восторженные речи Оргона, обманутого, ослепленного «благочестием» Тартюфа, полна глубочайшей иронии: Как человечно то, что он преподает!

Тартюф покорил Оргона своим мнимым благочестием, показным самоунижением - давним оружием монахов-лицемеров. Не обходится здесь и без фарсового (внешнего) комизма. Таков, например, нижеследующий рассказ о подвижничестве Тартюфа:

Намедни он себя жестоко упрекал

За то, что изловил блоху, когда молился,

И, щелкая ее, не в меру горячился.

Мольер помнил мудрое правило: уничтожать противников, поднимая их на смех. Тартюф втерся в полное доверие Оргона, он подчинил себе все в доме. Дочь хозяина прочат ему в жены, состояние богатого Оргона по дарственной перешло в его руки. Оргон доверил коварному обманщику даже шкатулку с секретными (очевидно, антиправительственными) материалами, данными ему некогда на хранение другом. Тартюф на глазах зрителя перевоплощается. Вот он приказывает Дорине прикрыть платком обнаженный кусочек груди, дабы избежать греховных мыслей, и через минуту пытается соблазнить прекрасную Эльмиру, жену Оргона, обещая ей «наслаждение без греха». Он застигнут на месте преступления, но нисколько не смущен: от проповеди порока ловко переходит к христианскому самоистязанию, обвиняя себя и прощая «ближних». Все рассчитано на эффект, и эффект достигнут: ослепленный Оргон верит ему, как ослепленная паства прихожан верит своим духовникам, не желая знать ничего порочащего их. Оргон изгоняет из дома сына, пытавшегося убедить его в лживости Тартюфа. Наконец, Оргон своими ушами слышит нечестивые речи своего любимца. Он прозрел, понял, что за субъект держал его в плену благочестивой лжи. Но теперь снова появляется на сцене старуха Пернель как живое воплощение нравственного ослепления людей. Теперь уже Оргон вынужден убеждать свою мать в том, в чем его до того убеждали долго и безуспешно все домашние. Тартюф сбрасывает личину. Он предъявляет права на имущество своей злополучной жертвы. Является судебный исполнитель, наглый, жадный до скандалов, является и сам виновник несчастий Оргона Тартюф в сопровождении полицейского офицера, чтобы арестовать свою жертву.

Бескорыстный Валер, жених дочери Оргона, предлагает свою помощь, Клеант пытается подействовать на совесть Тартюфа, но тщетно. Тартюф и теперь лицемерит. На возмущение, гнев, презрение обманутых и оскорбленных им людей у него один ответ - фарисейское смирение: Меня уже ничем не огорчит ваш крик: Для неба я страдать безропотно привык.

Обманщик, негодяй торжествует. На его стороне право, закон, но нежданно-негаданно Тартюфа настигает карающая рука короля, «чей острый взор пронзает все сердца и не обманется искусством подлеца». Полицейский офицер сообщает о решении монарха арестовать злого обманщика. Офицер при этом произносит восторженную хвалу королю. Трудно сомневаться в искренности Мольера: Людовик XIV относился к нему доброжелательно, и драматург почел своим долгом отблагодарить его, ведь даже в борьбе за театральные подмостки для «Тартюфа» король в конце концов встал на его сторону. Однако развязка комедии настолько неожиданна и так мало реальна (ведь на свете много Тартюфов и много оргонов, всегда ли «прозорливый» король может подоспеть вовремя на выручку доверчивых людей?), что хоть и утешает зрителя, искренне желающего видеть порок наказанным, а добродетель торжествующей, но и дает скептическим умам пищу для сомнений: возможна ли такая развязка, не типичнее ли иное, а именно - торжество лицемера.

Пьеса Мольера полна тонких жизненных наблюдений и реалистических замет. Разве не живописна картина провинциальной жизни тогдашней Франции, нарисованная мимоходом репликой умнейшей Дорины?

Вас отвезет рыдван в спокойный городишко,

Негаданной родней обильный до излишка

И полный прелестью семейственных бесед.

Сперва вас поведут знакомить в высший свет:

Вас молодой супруг представит всепервейше

Мадам исправнице и госпоже судейше,

И те любезно вам складной предложат стул;

На масляной вас ждет веселье и разгул:

Бал и большой Оркестр, не шутка, - две волынки,

И обезьянщики, и балаган на рынке.

Разве не видим мы здесь первые штрихи гениальных «Сцен из провинциальной жизни» Бальзака и столь же колоритных зарисовок Стендаля, Флобера, Мопассана? Полна жизни и вечной правды сцена ссоры двух влюбленных, Валера и Марианны, написанная драматургом с веселым и добродушным юмором (действие II, явление IV). Мольер ратует за умеренность. Он враг крайностей. Эта гуманистическая идея особенно разительна в свете решительного осуждения подлеца Тартюфа и проповедуемой им противоестественной морали. Оргон переходит от одной крайности к другой: от слепой, не терпящей никаких сомнений веры в достоинство человека к столь же слепой недоверчивости ко всем.

Нет, больше не хочу порядочных людей: От них я в ужасе готов бежать повсюду, - заключает Оргон, разуверившись в Тартюфе. Его разубеждает Клеант - рупор идей автора. Зачем впадать в еще худшую ошибку? Зачем по одному подлецу судить о всех? Зачем считать бесчестными истинно порядочных людей? Мир не без добрых людей, и не следует впадать в мизантропию, подобно «вольнодумцам» (действие V, явление I). Сравнение знаменательное, если вспомнить мизантропию Ларошфуко, осужденную Мольером.

Как странно, право же, устроен человек! Разумным мы его не видим и вовек; Пределы разума ему тесней темницы; Он силится во всем переступать границы,- негодует Клеант. Умеренность, естественность, здравый взгляд на вещи, гуманная терпимость к слабостям человека и нетерпимость ко всему, что портит жизнь человека, - вот нравственная философия Мольера.

В которых отразился век И современный человек Изображен довольно верно, С его безнравственной душой...

А. Пушкин

Мольер обращается в своем творчестве к жанру комедии- балета, рассчитанному на придворные представления. К это­му жанру относится известная комедия «Мещанин во дворян­стве», где реалистическая картина нравов дана в сопровожде­нии балетных и дивертисментных номеров.

Герой комедии - богатый невежественный и недалекий буржуа господин Журден, захотевший во что бы то ни стало выглядеть дворянином. Обирают Журдена авантюристы-дво­ряне Дорант и Доримена, с которыми он водит дружбу и которые живут на его счет. Сатирический тип Доранта был выражением классовой позиции Мольера. Пронырливый, ци­ничный и несколько трусоватый Дорант - характерная фигура среди разорившегося дворянства, утратившего возможность, но не желание широко пожить. Уплыли из рук наследственные имения, промотаны фамильные драгоценности, а привычки, потребности, манеры остались аристократически-барствен­ными. Вот приходится идти на поклон к толстосуму, заигрывать с ним, обманом и якобы привязанностью выуживать у состоя­тельного плебея ливры и су.

В сущности Дорант торгует своим титулом, эксплуатируя тщеславие мещанина, и это вполне отвечает его кодексу чести. Витиеватая речь и показная изысканность графа не скрывают, а во многих случаях и целью не имеют скрыть суть финансового интереса, лежащего в основе его «привязанно­сти» к простолюдину.

Дорант снисходит до Журдена и в то же время подслужи­вается к нему, льстя, выпрашивая и вымогая подачки: ведь он вынужден оберегать и холить чудачества своего мецената, чтобы не лишиться источника дохода. Пройдоха Дорант дока­тывается уже до крайней степени нечистоплотности, когда за счет щедрости Журдена пытается устроить свои дела, выда­вая Доримене за подношения своего любящего сердца все расходы и подарки обманутого чудака.

Ситуация типичная для многих пьес Мольера: прихлеба­тель, втершийся в доверие к хозяину, начинает распоряжаться в его доме. Так, Дорант как бы между прочим сообщает Журдену, что от его имени «отдал распоряжение повару, а также велел все приготовить для балета». А как же иначе? Ведь граф, якобы упомянувший в королевской опочивальне имя Журдена, может рассчитывать в доме последнего на неогра­ниченный кредит и признательность.

Доримена, возможно, и сошла бы за портрет традиционной героини на пьедестале, но жеманство и утонченность не могут скрыть от зрителя земных планов интересной вдовы, умеющей при случае распорядиться, по собственному признанию, сер­дцем и состоянием поклонника.

Аристократическая, салонная культура критикуется нетолько с эстетических позиций, критика эта оказывается и остросоци­альной, разоблачающей роль, которую играет светскость и процесс «преображения» Журдена, и обнажающей позиции Доранта.

Весь обман Журдена, вся мистификация с мнимым жени- хом-аристократом для дочери разыгрывается окружающими как «снисхождение к слабостям» помешавшегося на дворян­стве отца.

Возникает парадокс. Журден тянется к тонкости, аристок­ратичности выражения эмоций. В значительной степени тяга его к благородному обхождению пробуждена куртуазным от­ношением к светской даме. А Дорант искренне убеждает его в том, что прямой путь - деньги.

И Журден привычно входит в роль торгаша, забывая о том, что само его стремление наверх обусловлено в значительной степени жаждой отрешиться от грубых, деловых соприкосно­вений с окружающими: «Я не остановлюсь ни перед какими затратами, если только они проложат мне дорогу к ее сердцу. Светская дама имеет для меня ни с чем не сравнимую пре­лесть, подобную честь я готов купить любой ценой».

В процессе сопоставления дворянства и буржуазии Моль­ер выдвигает тему достоинства человека, проблему жизнен­ных идеалов. В этом смысле, как мы видели, надежды его менее всего связаны с высшим сословием и одворянивавшей- ся буржуазией. Истинные надежды и перспективы буржуазии отображаются в замечаниях Клеонта, играющего, впрочем, весьма эпизодическую роль в развитии действия. Не ассими­ляцию с дворянством, а равноправие, равные с ним возмож­ности отстаивает для своего сословия Клеонт. И личная неза­висимость, и общественное служение должны быть прерога­тивами буржуазии, полагает он. Стремление казаться не тем, что ты есть, определяется гордым мещанином как «признак душевной низости».

Гуманистическое начало пьесы, связь ее с традиционно- народными способами изображения характеров, оптимизм, яркая сценичность, социальная острота типичны для всего творчества драматурга.

жизни, так как заключают в себе волшебную силу, которая дает старости
преимущества юности, порочность превращает в добродетель, глупость в ум, а
безобразие в красоту. Владея деньгами, Гарпагон смело может жениться на
невесте своего сына Мариане. Когда он узнает, что сын является его
соперником, он изгоняет его из дому, а затем лишает наследства и проклинает.
Столь же жесток Гарпагон и со своей дочерью: когда у него пропадает шкатулка
с золотом, он злобно кричит Элизе, что был бы очень рад, если бы погибла не
шкатулка, а она сама.
Для Гарпагона пропажа золота почти смертельна - скупец впадает то в
глубокое отчаяние, то в страшный гнев. Он ненавидит и подозревает всех
людей, он хочет всех арестовать и перевешать. Золото отравило душу
Гарпагона; это уже не человек, а злое, жадное и по-своему несчастное
животное. Он никого не любит, и его никто не любит; он одинок и жалок.
Комическая фигура Гарпагона приобретает драматический отсвет, она становится
зловещим символом полного разложения человеческой личности, образцом
нравственного маразма, являющегося результатом тлетворного влияния
собственности.
Но жажда обогащения порождает такие страшные нравственные явления, как
Гарпагон, не только в среде зажиточного класса; она может извратить самую
природу человеческих отношений и создает противоестественную общественную
мораль. В союзе Гарпагона и Марианы преступен не только алчный старик,
преступна и добродетельная девушка: она сознательно соглашается стать женой
Гарпагона в надежде на его скорую смерть.
Если золото в представлении собственника превращается в смысл его жизни
и как бы заслоняет самую жизнь, то естественно, что окружающие видят в жизни
собственника только его золото и подменяют личные отношения к человеку
корыстным расчетом. Эту тему Мольер раскрывает в своей последней комедии
"Мнимый больной" (1673).
Здоровяк Арган уверил себя в том, что он болен. Произошло это по той
причине, что окружающие его расчетливые люди всячески потакали капризам и
притворству Аргана, надеясь таким способом войти к нему в доверие. И их
надежда вполне оправдалась. Арган сделал свою болезнь своего рода критерием
оценки людей. Для него теперь стало ясно, что те из окружающих, которые не
признают его недугов, не ценят и его жизнь; поэтому они недостойны доверия.
Те же, кто болеет душой при каждом его вздохе, проявляют к нему истинное
дружеское расположение.
Мнимые болезни стали для Аргана страстью, которой он мог поистине
наслаждаться: слыша вокруг себя постоянные вздохи, видя всеобщую
озабоченность и украдкой отираемые слезы, Арган в душе блаженствовал - так
он лучше, чем каким-нибудь другим способом, ощущал значительность своей
личности. Стоило ему только охнуть, и вокруг все переставали жить, все
замирало и обращало на него встревоженные взоры. Арган с удовлетворением
замечал, что жизнь окружающих людей полностью растворялась в его собственной
жизни. Страсть к болезням была у Аргана результатом гипертрофированной
самовлюбленности. Человеку хотелось видеть, что он один, его судьба, его
бытие составляют смысл существования всех прочих. Но в своем эгоцентрическом
ослеплении Арган не замечал, что здоровье и жизнь его оцениваются не сами по
себе, а лишь в силу того, что под кроватью мнимого больного стоит
внушительного размера сундук с золотом. Арган не мог отличить истинных
побуждений от ложных и притворство принимал за добродетель, а правдивые
чувства - за проявления вражды. Ложный идеал порождал ложную мораль и
характеры - природа извращалась, и человек превращался в урода.

VII

Постыдного для высших не бывает,
Достойным делать все способность нам дана.
Ведь от того, кто их свершает,
Меняют вещи имена.

Слуга Лафлеш был единственным лицом в комедии "Скупой", которое
выражало свое презрение Гарпагону, служанка Николь громко хохотала над
глупостями г-на Журдена, пытаясь образумить его и вылечить от страсти
одворяниться, так же как служанка Гуанетта старалась выбить из головы г-на
Аргана его дурь.
Ьлизость к народу, ощущение вольной народной стихии сказывались у
Мольера не только в созданной им галерее образов служанок и слуг. Это
народное начало определяло и самый характер его сатиры. Мольер смотрел на
своих порочных героев теми же глазами, какими их видели его народные типы.
Взгляд Дорины на Тартюфа был взглядом Мольера; насмешки Николь над Журденом
и Туанетты над Арганом были насмешками самого Мольера. Отсюда, из народных
воззрений на всех этих носителей социального зла, и порождалась цельность,
сила и определенность сатирических характеристик Мольера.
Ярко выраженная тенденциозность великого комедиографа в изображении
носителей общественных пороков была проявлением прямых и решительных
суждений народа, обогащенных у Мольера представлениями гуманистической
идеологии. Монолитность мольеровских сатирических образов, охваченных единой
всепоглощающей страстью, была родственна принципам народной сатиры. Принцип
гиперболизации, свойственный фарсовым образам, маскам итальянской народной
комедии и столь отчетливо проявляющийся в монументальных типах Рабле, этот
принцип был прочно усвоен Мольером, но подвергся существенному изменению.
Исключив элементы фарсовых излишеств, преодолев схематизм итальянских масок
и отказавшись от фантастических преувеличений Рабле, Мольер создал
по-народному гиперболизированные, но жизненно вполне достоверные,
сатирически целеустремленные характеры. При этом он следовал принципам
рационалистической эстетики, законам типизации, выработанным классицизмом.
В этом сочетании народно-ренессансной и классицистской эстетики не было
ничего насильственного, противоречивого, ибо классицизм, будучи стилем
определенной исторической эпохи, не был направлением социально однородным.
Он, так же как позже реализм или романтизм, обладал большой емкостью, вмещал
в себе как реакционно-дворянское направление, так и тенденции
прогрессивного, демократического характера.
Мольер был самым ярким и последовательным выразителем этого последнего
направления. Борясь с сословной ограниченностью классицизма, жестоко
критикуя мертвенную стилизованность "высоких" жанров, Мольер своим
творчеством развивал наиболее прогрессивные устремления классицистского
стиля. Результатом этого было то, что в творчестве Мольера классицизм вышел
за свои стилевые пределы и, обретя собственные художественные черты, стал
связующим звеном между искусством реализма эпохи Возрождения и реализмом
нового времени.
Стиль Мольера имел бесспорные преимущества перед стилем трагических
писателей классицизма, даже таких, как Корнель и Расин. Преимущества эти
сказывались в более органической связи с действительностью, с народными
традициями и тем самым с принципами ренессансного искусства. Искусство
Ренессанса, в значительной степени умерщвленное педантизмом классицистских
правил, в творчестве Мольера сохранило органическую народность. Своим
доверием к человеческой природе Мольер. выражал свою верность идеям
Возрождения, он отстаивал права человека на счастье, но ему было уже ясно,
что из источника природы истекает не только живая, но и мертвая вода, -
самые естественные порывы человека, лишенные сдерживающего общественного
начала, становятся противоестественными, корыстными и эгоистическими.
Гармония между естественным и разумным, которую отыскивали в жизни художники
Возрождения, уже потеряла прогрессивный исторический смысл. Поэтизированное
изображение действительности в новых социальных условиях становилось ложной
идеализацией; борьба за гуманистические идеалы требовала прямого и трезвого
взгляда на жизнь, и Мольер выполнил эту историческую миссию искусства. При
всей живости и эмоциональности творчества Мольера интеллектуальность была
важнейшей чертой его гения: рационалистический метод определил глубокий и
сознательный анализ типических характеров и жизненных конфликтов,
способствовал идейной ясности комедий, их общественной целеустремленности,
композиционной четкости и завершенности. Исследуя широкие пласты жизни,
Мольер, как художник классицистского направления, отбирал только те черты,
которые необходимы были ему для изображения определенных типов, и не
стремился к полноте жизненной обрисовки и разностороннему изображению
характеров. На эту особенность мольеровской типизации указывал Пушкин, когда
говорил: "У Мольера Скупой скуп - и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив,
мстителен, чадолюбив, остроумен". В комедиях Мольера жизненные типы получали
свое глубокое раскрытие не в сложном многообразии характера, а в их
преобладающей, доминантной страсти; они давались не в своем непосредственном
бытовом облике, а после предварительного логического отбора типических черт,
и поэтому сатирические краски тут были предельно сгущены, идейная тенденция,
заключенная в образе, получала наиболее четкое выражение. Именно в
результате такого сознательного заострения характеров были созданы Тартюф,
Дон Жуан, Гарпагон и другие типы широчайшего социального обобщения и
огромной сатирической силы.
Известно, что классицизм, переняв от искусства Возрождения, принцип
изображения страстей как главной динамической сущности характера, лишил их
конкретности. На творчестве Мольера это свойство классицистской поэтики
сказалось в наименьшей степени. И если Мольер подчиняется нормам
рационалистической эстетики, то это проявляется не в нивелировке житейской
конкретности его персонажей, а в традиционном отсечении всего того, что
может нарушить строгую определенность сюжета или затуманить основную,
единственную тему образа-типа.
Страсти в изображении Мольера никогда не фигурировали на сцене только
как психологические черты, индивидуальные свойства данного персонажа; они
концентрировали в себе самую сущность натуры и выражали в негативной форме
воззрение художника на окружающий его жизненный уклад.
Критика, отмечая монолитность и односторонность мольеровских
характеров, справедливо говорит о принадлежности драматурга к
классицистскому направлению. Но при этом упускается из виду то важнейшее
обстоятельство, что рационалистический метод в построении образа и в
композиции самой комедии был лишь формой, в которой нашли свое выражение
народные представления о социальном зле, представления, обладающие ярко
выраженной идейной тенденциозностью, определенностью и беспощадностью
народной критики, яркостью и выразительностью красок площадного театра. Это
народное начало получало свое наиболее прямое выражение в бодром,
оптимистическом тоне, охватывающем весь ход комедий Мольера, пронизывающем
все ее образы, в том числе и сатирические, через которые просвечивала
убийственная ирония автора и его гневный сарказм.
Но сатира Мольера никогда не приобретала внешнего характера, не
нарушала реалистической жизненности поведения персонажей, бывших носителями
тех или иных социальных пороков. Эти герои искренне уверены в справедливости
своих идей и поступков; они одержимы своими страстями и самозабвенно борются
за их осуществление. И чем одержимее они в этой борьбе, тем смешней, так как
смех рождается из несоответствия их поведения с низменностью их целей.
Заурядные побуждения возводятся в идеал, и это делает самоуверенность
мольеровских персонажей мнимой, как бы изнутри самого образа сатирически
обличающей пошлые страсти. Когда же, к финалу действия, сатирические
персонажи терпят крах, то, сохраняя при этом драматизм своих переживаний,
они не вызывают у зрителей никакого сочувствия, ибо понесенное ими наказание
воспринимается как возмездие, которое ими вполне заслужено.
Народность Мольера проявлялась и в общем стиле его комедий - все они
(за исключением тех, которые писались для придворных празднеств на
мифологические и пасторальные сюжеты {"Принцесса Элидская. (1664),
"Мелисерта" (1666), "Психея" (1671).}) пронизаны духом народного оптимизма,
откровенно выраженной демократической тенденциозностью, стремительной
динамикой в развитии действия, энергической, яркой обрисовкой характеров и,
что особенно показательно для народного театра, атмосферой бодрости и
живительной веселости.
Свободный дух народного театра не покидал Мольера за все годы его
творчества. Он восторжествовал в его первой комедии "Шалый", и он же
пронизывал одно из самых последних творений Мольера - шедевр его комического
гения "Плутни Скапена" (1671).
Плебей Скапен, помимо обычных достоинств народного героя - острого ума,
энергии, знания жизни, оптимизма, - был еще наделен Мольером новыми чертами:
чувством собственного достоинства и, что особенно важно, способностью видеть
пороки социального устройства. Скапен, оскорбленный своим молодым господином
Леандром, соглашается помогать ему только после того, как тот становится
перед ним на колени, а желая отплатить за клевету своему старшему хозяину,
Жеронту, Скапен засаживает его в мешок и, повторяя традиционную театральную
проделку, самолично колотит почтенного буржуа. По новым временам, обидеть
плебея оказывается делом не безнаказанным. Отстаивая свое достоинство,
Скапен вызывал полное сочувствие зрителей, ибо он действительно был
ч_е_л_о_в_е_к_о_м рядом с глупцами и простофилями старшего поколения господ
и их беспомощными и легкомысленными отпрысками.
Преимущество Скапена определялось не только его природным умом и
энергией, но и его знанием людей и жизни. И если традиционным было умение
Скапена пользоваться знанием характеров для выполнения своих хитроумных
замыслов, то совершенно новым был тот широкий круг наблюдений над жизнью,
который впервые демонстрировался в комедии и указывал на своеобразный рост
мировоззрения плебейского героя. Предостерегая старика Арганта от обращения
в суд, Скапен рисует очень точную и вполне правдивую картину современного
ему судопроизводства. Он говорит: "Сколько там апелляций, разных инстанций и
всякой волокиты, у каких только хищных зверей не придется вам побывать в
когтях: приставы, поверенные, адвокаты, секретари, их помощники, докладчики,
судьи со своими писцами! И ни один не задумается повернуть закон по-своему,
даже за небольшую мзду. Подсунет пристав фальшивый протокол, вот вас и
засудили, а вы и знать ничего не знаете. Поверенный стакнется с противной
стороной и продаст вас ни за грош. Адвоката тоже подкупят, он и в суд не
явится, когда будут разбирать ваше дело, или начнет плести всякую чепуху, а
до сути так и не доберется. Секретарь прочтет вам заочно обвинительный
приговор. Писец докладчика утаит документы, а не то и сам докладчик скажет,
будто бы он их не видал. А если вам с великим трудом удастся всего этого
избежать, то и тогда окажется, к вашему удивлению, что судей уже настроили
против вас их любовницы или какие-нибудь ханжи. Нет, сударь, если можете,
держитесь подальше от этой преисподней. Судиться - это все равно, что в аду
гореть. Да я бы, кажется, от суда на край света сбежал".
И вслед за этими словами гневного обличения судейского произвола и
волокиты следовал второй монолог Скапена, клеймящий гнусную продажность
королевских судей.
Если верно ощутить дерзостный дух речей последнего плебейского героя
Мольера, то ясно можно себе представить, что следующим этапом в развитии
мировоззрения плебейского героя будет превращение его знания социальных
пороков дворянско-буржуазного общества в прямую потребность вступить в
решительную борьбу с этими пороками. Доказательством верности такого
предположения может служить образ Фигаро из комедии Бомарше, предтечей
которого являются не корыстные и циничные слуги из пьес Реньяра и Лесажа, а
деятельный, смелый, по-своему благородный и вольнолюбивый Скапен, за сто с
лишним лет сказавший о французском суде те слова суровой правды, которые
Фигаро скажет о социальном строе дворянской Франции в целом.
Если в образе Скаиена Мольер предугадал будущего героя, выразителя
плебейских сил "третьего сословия", то в эскизно намеченной фигуре откупщика
Гарпена из комедии "Графиня д"Эскарбаньяс" (1671) он увидал в современном
ему обществе тот тип хищного буржуа-финансиста, который через несколько
десятилетий в комедии Лесажа "Тюркаре" получит свою точную и беспощадную
сатирическую обрисовку. Творчество Мольера, обращенное к современности,
отражало и все то, что созревало в современности для будущего. Черты этой
будущей тематики ощущались в последних произведениях Мольера, пристально
следившего за всеми новыми явлениями жизни. Недаром ведь Мольер так
тщательно работал над своей предпоследней комедией "Ученые женщины" (1672),
тема которой была сама по себе, может быть, и не столь значительной, но тип
комедии, основанной на непосредственных наблюдениях и точных сатирических
описаниях современных нравов, указывал на упорное желание Мольера как можно
теснее сблизить театр и действительность.
Увлеченный новыми творческими исканиями, Мольер каждой премьерой
поднимал престиж своего театра. Поэтому, когда отношения драматурга и короля
охладели (причиной было предоставление Людовиком композитору Люлли льготного
права показа представлений с музыкой), Мольер, нисколько не смущаясь, дал
премьеру своей новой комедии не при дворе, как это было вначале задумано, а
в своем городском театре. При этом драматург демонстративно заменил
специально написанный пролог, восхваляющий короля, новым прологом, в котором
даже не было упоминания об особе его величества. Комедией этой был "Мнимый
больной", прошедший с огромным успехом. Мольеру шумно аплодировали и как
драматургу и как исполнителю главной роли. Но в день четвертого
представления "Мнимого больного" Мольер, уже давно страдавший болезнью
легких, почувствовал себя особенно дурно.
В какую-то минуту он даже поколебался подняться на сцену. Но в театре
были принц Конде и много знатных иностранцев. Возможно также, что глава
труппы счел своим долгом сделать над собой усилие, чтобы его товарищи актеры
и служащие театра не лишились своего заработка. Во время представления
комедии, когда Арган выкрикивал свое знаменитое "Juro!", Мольер на короткий
миг почувствовал слабость - публика это заметила. Спектакль доиграли. Мольер
завернулся в халат и пошел отдохнуть в уборную своего любимого ученика
Барона. Ему стало холодно. Руки заледенели. Позвали носильщиков, и Мольера
отнесли к нему домой, на улицу Ришелье. Барон его сопровождал. Дома Мольер
наотрез отказался от теплого бульона и попросил кусочек пармезана и немного
хлеба. Затем он лег. Его охватила смертельная слабость. Барон побежал
отыскивать жену Мольера Арманду, и больной остался один с двумя
сиделками-монашенками, которые случайно забрели к ним в дом. Внезапно
хлынула горлом кровь. Слуги Мольера побежали к двум священникам, жившим в
приходе св. Евстахия. Эти милосердные духовники отказались явиться к автору
"Тартюфа". Муж Женевьевы Бежар, Жан Обри, пошел за третьим аббатом, который
решил явиться к постели умирающего. Но шел он более часа. За это время
Мольер умер.
Парижское духовенство, продолжая пылать ненавистью к покойному,
вспомнило старинный церковный указ против актеров и решило применить его со
всей строгостью. Священники прихода св. Евстахия отказались хоронить
Мольера. Арманда направила просьбу архиепископу Парижскому. Затем она
поспешила в Сен-Жермен и ходатайствовала об аудиенции у короля. Людовик XIV
велел передать архиепископу, чтоб тот не допускал шума и скандалов.
Архиепископ подчинился, но явно вопреки своему желанию. Он дал распоряжение
хоронить Мольера ночью.
Таким образом, в ночь с 21 на 22 февраля 1673 года в 9 часов вечера
тело Мольера было вынесено с улицы Ришелье на кладбище св. Иосифа. Впереди
кортеж освещался факелами. Четверо священнослужителей несли гроб. Шестеро
детей из хора сопровождали его со свечами. Ночные похороны собрали толпу в
семьсот - восемьсот человек. Посреди них не было ни одного знатного лица.
Арманда раздала 1000 ливров бедным.
Ненависть святош преследовала Мольера и дальше. Чудовищная эпитафия в
стихах ходила по рукам. В ней выражалась радость по поводу смерти безбожника
и пожелание ему адского огня.
Но человек, вызвавший столь яростную ненависть святош, стяжал себе
огромную и неугасимую любовь французского народа.
Смерть застала Мольера на пороге новых великих свершений, и если перо
выпало из руки гениального творца "Тартюфа", то начатое им дело прервать
было уже невозможно. Реализм французской драматургии и театра, забивший
мощным ключом в творчестве Мольера, продолжал свое движение в следующем
веке. Имена Реньяра, Лесажа и Бомарше были наиболее крупными в том легионе
французских драматургов, которые пошли по следам Мольера.
Через творчество Мольера французский театр привносил во многие
национальные театры Европы прогрессивные реалистические тенденции, которые
помогали формированию национальной драматургии этих стран. Фильдинг,
Гольдсмит, Шеридан в Англии, Гольдони и все его предшественники в Италии,
молодые Лессинг и Гете в Германии, Моратин и Рамон де ла Крус в Испании,
Гольберг в Дании - каждый из этих драматургов создавал свои комедии, учась у
Мольера его лепке характеров и построению сюжета и, главное, помня завет
великого драматурга, что "цель комедии состоит в изображении человеческих
недостатков и в особенности недостатков современных нам людей".
Очень высок был авторитет Мольера и у великих творцов русской
национальной комедии - Фонвизина, Грибоедова, Гоголя и Островского.
Сатирический гений Мольера вырос из идейной ясности и
целеустремленности художника. Мольер не только правдиво изображал свое
время, но и резко указывал на вопиющее несоответствие жизни тем идеальным
нормам, которые выработал гуманизм и будет развивать просветительство.
Такой идейный диапазон мог существовать только у человека, который жил
с народом и творил для народа. Широта и бесстрашие воззрений Мольера, его
постоянное стремление обнажить в своих комедиях главные пороки времени, его
оптимизм и поэтическая одушевленность и, наконец, его страстная вера в свои
писательский долг, превращающий творчество в гражданский подвиг, - все это
делало творца "Тартюфа" великим народным поэтом, истинным главой
французского театра, гением, заложившим основы новой реалистической
драматургии.