Машенька главные герои. Стиль сентиментальной прозы Карамзина и реформа русского литературного языка. «Мертвые» и живые души в поэме Н.В.Гоголя
Роман «Война и мир» был задуман Л.Н. Толстым после повести «Декабристы», которая была начата автором в 1860 году. На раннем этапе написания эпопеи композиция произведения определялась декабристской темой и должна была расшириться до объема большого произведения, повествующего об истории русского общества. Но в начале 60-х годов взгляды Толстого на мир несколько изменились. Он видит огромную роль народа в истории страны. Неслучайно главным героем его произведения «Война и мир» тоже становится народ.
Автор ставит перед собой сложнейшую задачу – показать характер всего народа, который одинаково проявляется как в повседневной, мирной жизни, так и в процессе войны, в исторических событиях, в моменты тягостных поражений и славных побед.
Эпическая сторона произведения во всей полноте изображает мирные и военные сцены. При этом война – это не только непосредственно военные действия в прямом смысле, но враждебность людей, отсутствие мира между ними. В свою очередь, мир – это вся жизнь народа, это не только понимание этого слова в прямом смысле, как ненахождение в состоянии войны, но это и братство людей, которое не зависит от таких принципов, как национальные или классовые различия. Ближайшие соседи – война и мир – идут по жизни рядом, тесно переплетаясь, проникая и обуславливая друг друга.
Это смотр, который вполне мог проводиться в мирное время.
В самом начале разговора о войне мы понимаем мнение автора о ней и соглашаемся с ним: эта война не нужна никому: ни русскому народу, ни австрийскому.
Толстой отправляет нас вслед за русской армией в небольшой австрийский городок Браунау, где располагается главная квартира Кутузова. Здесь собираются русские войска. Отдельно стоит остановиться на описании пехотного полка. Тысячу верст прошли солдаты из России. Сапоги их разбиты, новой обуви нет. Ее должно было предоставить австрийское ведомство, но не выполнило обязательств, впрочем, полкового командира мало это заботит.
Полк совершенно не готов к выполнению боевых действий, ведь всем ясно, что босиком воевать нельзя, однако полковой командир желает продемонстрировать главнокомандующему, что в полку все в порядке, он готов воевать. Совсем другое мнение по этому поводу у Кутузова. Он был намерен показать австрийскому генералу плачевное состояние русских солдат, ведь он прекрасно понимает, что обувь имеет огромное значение.
Все слова и действия Кутузова противоположны словам и действиям полкового командира. Кутузов уже стар, у него слабый голос, походка – медленная и вялая. Но он естественен в каждом движении, он просто обращается с солдатами. Полковой командир тоже уже не молод, однако он старается выглядеть моложе, в нем нет простоты и естественности.
Когда Кутузов проходил по рядам войск, он вдруг заметил своего измайловского товарища Тимохина - «Капитана с красным носом». Главнокомандующий еще с турецкой войны помнил Тимохина, ведь он умел видеть и понимать своих подчиненных.
В сражении под Измаилом Кутузов лишился глаза, и Тимохин тоже помнил эту битву.
Кутузов обрадовался этой встрече, но отвернулся, так как увидел, как вытянулся Тимохин, словно струна, казалось даже, что при взгляде на него главнокомандующего, он не выдержит. И Кутузов не хотел еще более усугублять положение старого товарища.
Главнокомандующий русской армией хорошо знает людей, но кроме того, он их понимает и жалеет. Кутузов ведет себя, как простой русский человек. По мнению Толстого, историческая личность не способна влиять на ход истории и изменять ее, на это способен лишь народ. Поэтому деятельность подлинного героя истории должна быть связана с движением народа. Образ Кутузова объединяет в себе народную простоту и историческое величие. Именно он становится в романе истинным историческим героем.
Еще до самого смотра в лагере русских царит суматоха: никто не знает, в какой форме главнокомандующий хочет видеть солдат. По принципу: «Лучше перекланяться, чем недокланяться» - солдатом велят надеть парадную форму. Затем поступает приказ, что Кутузов хочет видеть на солдатах походную форму. В результате солдаты, вместо того чтобы отдыхать, всю ночь занимаются своим обмундированием. Наконец приезжает Кутузов. Все взволнованы: и солдаты, и командиры: Полковой командир, покраснев, подбежал к лошади, дрожащими руками взялся за стремя, перекинул тело, оправился, вынул шпагу и со счастливым, решительным лицом…приготовился крикнуть».
Полковой командир “исполнял свои обязанности подчиненного еще с большим наслаждением, чем обязанности начальника». Благодаря его стараниям в полку было все хорошо, кроме обуви, которую поставляло австрийское правительство. Вот именно это плачевное состояние обуви русских солдат и хочет показать Кутузов австрийскому генералу, который тоже принимает смотр наравне с Кутузовым.
Главное лицо этого эпизода - Кутузов. Уже в этой небольшой сцене автор показывает отношение Кутузова к солдатам и боевым офицерам: «Кутузов прошел по рядам, изредка останавливаясь и говоря по нескольку ласковых слов офицерам, которых он знал по турецкой войне, а иногда и солдатам. Поглядывая на обувь, он несколько раз грустно покачивал головой и указывал на нее австрийскому генералу». Проходя мимо строя, главнокомандующий замечает капитана Тимохина, которого помнит еще по турецкой кампании, и хвалит его за храбрость: «…В минуту обращения к нему главнокомандующего капитан вытянулся так, что, казалось, посмотри на него главнокомандующий еще несколько времени, капитан не выдержал бы; и потому Кутузов, видимо, поняв его положение и желая, напротив, всякого добра капитану поспешно отвернулся». Солдаты, чувствуя отношение к ним Кутузова, тоже платят ему любовью и уважением. Они рады воевать с таким главнокомандующим, который понимает все их нужды и чаяния.
По не все разделяют это чувство Толстой противопоставляет отношение к Кутузову Простых солдат и офицеров свиты: свитские офицеры разговаривают друг с другом во время смотра, один из гусарских офицеров, Жерков, передразнивает полкового командира, который совсем этого не заслужил. Разжалованный Долохов подходит к Кутузову, чтобы напомнить о себе, говорит, что он загладит свою вину и докажет преданность императору и России. Кутузов отвернулся и поморщился, как будто хотел выразить этим, что все, что ему сказал Долохов, и все, что он мог сказать ему, он давно, давно знает, что все это прискучило ему и что все это совсем не то, что нужно». Кутузов прекрасно может различить молчаливую преданность Тимохина, которого в дальнейшем автор сделает одним из героев Шенграбенского сражения, и стремление Долоховв любой ценой вернуть себе офицерский чин, потерянный им за свои пьяные выходки и бесчинства.
Подлинную цену отношениям между свитскими офицерами можно увидеть в разговоре Жеркова и Долохова. Жерков когда-то принадлежал к буйному обществу, которым руководил Долохов, но, встретив его, за границей разжалованного, сделал вид, что не замечает, а после того, как Долохов поговорил с Кутузовым, «вошел в милость», Жерков сам подъезжает к нему и начинает разговор. Никаких искренних чувств у них быть не может, искрение лишь желание возвыситься любой ценой и у одного, и у другого.
Толстой впервые в сцене смотра под Браунау показывает нам солдатский мир, единение всех солдат, которые получили от Кутузова заряд бодрости, веру в победу. Замечательно изображает автор песенников, ложечника, который, «несмотря на тяжесть амуниции, резво выскочил вперед и пошел задом перед ротой, пошевеливая плечами и угрожая кому-то ложками». Проезжающему Кутузову передается эта радость солдат, их связывает единое чувство. Но Толстой не забывает напомнить нам, что эти замечательные люди идут воевать, отдавать свои жизни, Что сейчас, в данный момент, они веселы и счастливы, но вскоре могут быть искалечены и убиты.
Сюжет
Главный герой Ганин живёт в русском пансионе в Берлине. Один из соседей, Алфёров, всё время говорит о приезде своей жены Машеньки из Советской России в конце недели. По фотографии Ганин узнаёт свою прежнюю любовь и решает умыкнуть её с вокзала. Всю неделю Ганин живёт воспоминаниями. Накануне приезда Машеньки в Берлин Ганин подпаивает Алфёрова и неправильно ставит ему будильник. В последний момент, однако, Ганин решает, что прошлый образ не вернёшь и едет на другой вокзал, навсегда покидая Берлин. Сама Машенька появляется в книге только в воспоминаниях Ганина.
Машенька и её муж фигурируют позже в романе Набокова Защита Лужина (глава 13).
В 1991 году по книге был снят одноимённый фильм .
Образ России в романе
В. Набоков описывает жизнь эмигрантов в немецком пансионе.
Эти люди нищие, как материально, так и духовно. Они живут мыслями о прошлой, доэмигрантской жизни в России, и не могут построить настоящее и будущее.
Образ России противопоставлен образу Франции. Россия ассоциируется у героев с загогулиной, а Франция - с зигзагом. Во Франции «очень все правильно», в России кавардак. Алферов считает, что с Россией все кончено, «смыли ее, как вот знаете, если мокрой губкой мазнуть по черной доске, по нарисованной роже...» Жизнь в России воспринимается как мучительная, Алферов именует ее «метампсихозой». Россию называют проклятой. Алферов заявляет, что России капут, «что "богоносец" оказался, как впрочем можно было ожидать, серой сволочью, что наша родина, стало быть, навсегда погибла».
Ганин живет воспоминаниями о России. Когда он видит быстрые облака, его голове сразу же возникает ее образ. Ганин большую часть времени вспоминает о Родине. Когда наступает конец июля, Ганин предается воспоминаниям о России («Конец июля на севере России уже пахнет слегка осенью…»). В памяти героя в основном всплывает природа России, ее подробное описание: запахи, цвета... Для него разлука с Машенькой – это и разлука с Россией. Образ Машеньки тесно переплетается с образом России. Клара любит Россию, в Берлине чувствует себя одинокой.
Подтягину снится апокалиптический Петербург, а Ганину снится «только прелесть».
Герои романа вспоминают о молодости, об обучение в гимназии, училище, как играли в казаков – разбойников, лапту; вспоминают журналы, стихи, березовые рощи, лесные опушки…
Таким образом, герои неоднозначно относятся к России, у каждого из них свои представления о Родине, свои воспоминания.
Воспоминание в романе (на примере Ганина)
Ганин – герой романа «Машенька» В. Набокова. Этот персонаж не склонен к поступкам, апатичен. Критики литературы 20–х г.г. считают Ганина несостоявшейся попыткой представить сильную личность. Но в образе этого персонажа присутствует и динамика. Нужно вспомнить прошлое героя и его реакция в остановившемся лифте (попытка найти выход). Воспоминания Ганина – это также динамика. Отличие его от других героев состоит в том, что он единственный покидает пансион.
Воспоминание в романе В. Набокова представлено как всеобъемлющая сила, как одушевленное существо. Ганин, увидев фотографию Машеньки, меняет свое мировоззрение на корню. Также воспоминание повсюду сопровождает героя, оно словно живое существо. В романе воспоминание именуется нежным спутником, который разлегся и заговорил.
В своих воспоминаниях герой погружается в юношескую пору, где он встретил свою первую любовь. Письмо Машеньки к Ганину пробуждает в нем воспоминания о светлом чувстве.
Сон в романе равен падению. Герой Набокова выдерживает это испытание. Средством к пробуждению является воспоминание.
К Ганину возвращается полнота жизни через воспоминание.Это происходит с помощью фотографии Машеньки. Именно от соприкосновения с ней начинается воскресение Ганина. В результате исцеления Ганин вспоминает свои чувства, которые он испытывает во время излечения от тифа.
Воспоминание о Машеньке, обращение героя к ее образу, можно сравнить с обращением за помощью к Деве Марии. Н. Познанский отмечает, что воспоминание у Набокова по своей сущности напоминает «молитвообразные заговоры».
Итак, центральную роль в романе занимает воспоминание. С помощью него строится сюжет, от воспоминаний героев зависит их же судьба.
Т.о. воспоминание является своего рода механизмом, посредством которого осуществляется динамика в романе.
[При написании данного раздела использовалась статья Дмитриенко О.А. Фольклорно - мифологические мотивы в романе Набокова <<Машенька>>// Русская литература, No.4,2007 ]
Источники
Примечания
Wikimedia Foundation . 2010 .
Смотреть что такое "Машенька (роман)" в других словарях:
Машенька: уменьшительное для имени «Мария». Далеко не всем разрешено так называть Машу, а только близким людям. Если Вы не входите в их число, потрудитесь называть ее менее ласкательно. Произведения с названием «Машенька» Машенька (роман) … … Википедия
Машенька и медведь … Википедия
Роман Качанов Имя при рождении: Роман Абелевич Качанов Дата рождения: 25 февраля 1921(19210225) Место … Википедия
В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Качанов. В Википедии есть статьи о других людях с именем Качанов, Роман. Роман Качанов Имя при рождении: Рувим Абелевич Качанов Дата ро … Википедия
У этого термина существуют и другие значения, см. Лолита. Лолита Lolita
ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РОМАНА «МАШЕНЬКА»
Особенности организации художественного пространства в произведении
«Машеньку», свой первый роман (ставший последним из переведенных автором на английский язык), Набоков считал «пробой пера». Встречен роман был громкими аплодисментами. По окончании публичного чтения Айхенвальд воскликнул: «Появился новый Тургенев!» - и потребовал немедленно отправить рукопись в Париж, Бунину для последующей публикации в «Современных записках». Но издательство «Слово» уже 21 марта 1926 года, ровно через четыре месяца после того, как в рукописи была поставлена последняя точка, опубликовало роман. Первые рецензии отличались единодушно доброжелательным тоном. Впрочем, и сам Набоков чрезвычайно дорожил тогда этой книгой. Десятилетия спустя, в предисловии к английскому переводу повести, автор отзывался о ней с добродушным скепсисом: ностальгическая вещь, когда она писалась, еще были очень живы воспоминания «о первой любви», сейчас они, естественно, поблекли, хотя «я говорю себе, что судьба не только уберегла хрупкую находку от тления и забвения, по даровала мне возможность прожить достаточно долго для того, чтобы присмотреть за тем, как мумию являют свету» [46 , 67].
Анализу «Машеньки» посвящен ряд работ современных отечественных и зарубежных ученых. Исследователи выделяли литературные ассоциации и реминисценции: «пушкинскую тему», переклички с Фетом, аналогии с Данте (Н. Букс). Были выявлены некоторые сквозные мотивы произведения: например, мотив тени, восходящий к повести Шамиссо «Удивительная история Питера Шлемиля», мотивы поезда и трамвая, мотив света, о которых пишет Ю. Левин. В. Ерофеевым была предпринята попытка включить «Машеньку» в концепцию метаромана.
Особого внимания, на наш взгляд, заслуживает метод креативной памяти у Набокова. Набоков внес свой вклад в осознание роли памяти в художественном произведении. Память у него оказалась способна воссоздавать погибшие миры, их самые сокровенные детали. Система памяти в произведениях необычайно сложна. Е.Ухова отмечает у памяти Набокова «неомифологический признак: она щедро наделена атрибутами и полномочиями божества, ей дано античное имя - Мнемозина… Герой может очутиться в прошлом, как в другой стране: такую плотность и яркость в романном пространстве и времени память придает миру воспоминания. То здесь, то там Мнемозина погружает героев в волшебное циклическое время, где они находят все, что было правильно и что, казалось, потеряно навеки» [60 , 160-161]. Но демонстрируется не только созидающая, но и разрушительная сила памяти. Она ломает привычное время, она умеет обманывать и лгать, предавать и мучить. Воспоминания героев Набокова, несмотря на их живость, исключительную красочность и детальность, нередко оказываются ложными, и порой читатель слишком поздно это понимает. Такая память делает чтение активным и творческим процессом, сложной и увлекательной игрой.
Воспоминание выстраивает сюжет и определяет особенности поэтики первого романа Набокова «Машенька». Роману предпослан эпиграф из первой главы «Евгения Онегина»:
Воспомня прежних лет романы,
Воспомня прежнюю любовь...
«Романы» здесь имеют двойной смысл: это любовные истории, но это и книги о любовных историях. Эпиграф приглашает читателя разделить воспоминание одновременно литературное и экзистенциальное. Первое и второе сцеплены неразделимо и заполняют собой все пространство текста. Сюжет воспоминания оттесняет постоянно ожидаемое возобновление любовного сюжета - пока не вытесняет его за пределы книги и жизни. Это обманутое читательское ожидание необходимо Набокову как способ резко провести черту между собственной поэтикой и традиционным рассказом о некогда пережитом прошлом, в которой воспоминание играет служебную, а не царственно-центральную роль.
Сюжет романа построен в виде «нестрогой рамочной конструкции, где вложенный текст - воспоминания героя, относящиеся к дореволюционному времени и периоду гражданской войны (время воспоминания) - перемешан с обрамляющим - жизнь героя в Берлине за конкретный промежуток времени, от воскресенья до субботы, весной 1925 года (романное время)» [33 , 368]. Прошлое «проходит ровным узором через берлинские будни» [47, 53].
В самой короткой - и, следовательно, существенно важной - третьей главе знаменательно не расчленены субъект и объект повествования. Какой-то русский человек как «ясновидящий» блуждает по улицам, читая в небе огненные буквы рекламы: «Неужели... это... возможно». Далее следует комментарий Набокова к этим словам: «Впрочем, черт его знает, что на самом деле играло там, в темноте, над домами, световая ли реклама или человеческая мысль, знак, зов, вопрос, брошенный в небо и получивший вдруг самоцветный, восхитительный ответ» [47, 53]. Сразу затем утверждается, что каждый человек есть «наглухо заколоченный мир» [47, 53], неведомый для другого. И все-таки эти миры взаимопроницаемы, когда воспоминание становится «ясновидением», когда становится ясно видимым то, что казалось навсегда забытым.
В следующей главе герой романа Ганин «почувствовал, что свободен». «Восхитительное событие души» (читатель не знает, какое) переставило «световые призмы всей его жизни, опрокинуло на него прошлое» [47, 56].
С этого момента начинается повествование о самом процессе воспоминания. Рассказ смещается в прошлое, но оно воспроизводится как настоящее. Герой лежит в постели после тяжелой болезни в состоянии блаженного покоя и - одновременно - фантастического движения. Это странное состояние фиксируется многократно, через повтор, подобный рефрену: «лежишь, словно на волне воздуха», «лежишь, словно на воздухе», «постель будто отталкивается изголовьем от стены... и вот тронется, поплывет через всю комнату в него, в глубокое июльское небо» [47, 57].
Тогда-то и начинает происходить «сотворение» женского образа, которому предстоит воплотиться только через месяц. В этом «сотворении» участвует все: и ощущение полета, и небо, и щебет птиц, и обстановка в комнате, и «коричневый лик Христа в киоте». Здесь действительно важно все, все мелочи и подробности, потому что «зарождающийся образ стягивал, вбирал всю солнечную прелесть этой комнаты и, конечно, без нее он никогда бы не вырос» [47, 58].
Воспоминание для Набокова не есть любовное перебирание заветных подробностей и деталей, а духовный акт воскресения личности. Поэтому процесс воспоминания представляет собою не движение назад, а движение вперед, требующее духовного покоя: «...его воспоминание непрерывно летело вперед, как апрельские облака по нежному берлинскому небу» [47, 58].
Что же возникло в памяти Ганина раньше: образ будущей/бывшей возлюбленной или же солнечный мир комнаты, где он лежал, выздоравливающий? По её ли образу и подобию создан этот мир или, наоборот, благодаря красоте мира угадывается и создается образ? У выздоравливающего шестнадцатилетнего Ганина в «Машеньке» предчувствуемый, зарождающийся образ «стягивает» в единое целое и переживание полета, и солнечную прелесть окружающего мира, и происходит это бессознательно, помимо его воли. У погружающегося в процесс воспоминания взрослого Ганина есть воля, есть закон. Чувствуя себя «богом, воссоздающим погибший мир» [47, 58], он постепенно воскрешает этот мир, не смев поместить в него уже реальный, а не предчувствуемый образ, нарочно отодвигая его, «так как желал подойти к нему постепенно, шаг за шагом, боясь спутаться, затеряться в светлом лабиринте памяти», «бережно возвращаясь иногда к забытой мелочи, но не забегая вперед» [47, 58]. Значимой становится сама структура повествования, где резкие переходы из прошлого в настоящее часто никак не обозначены, не обоснованы, и читатель вынужден прерывать чтение в недоумении непонимания.
Иллюзия полного погружения Ганина в воспоминания столь глубока, что, блуждая по Берлину, «он и вправду выздоравливал, ощущал первое вставание с постели, слабость в ногах» [47, 58]. И сразу же следует короткая непонятная фраза: «Смотрелся во все зеркала» [47, 58]. Где? В Берлине или в России? Постепенно становится ясно, что мы в русской усадьбе, но затем вновь окажемся в Берлине.
В пятой главе «Машеньки» Ганин пытается рассказать свой лирический сюжет Подтягину, а тот, в свою очередь, вспоминает о своей гимназии. «Странно, должно быть, вам это вспоминать», - откликается Ганин. И продолжает: «Странно вообще вспоминать, ну хотя бы то, что несколько часов назад случилось, ежедневную - и все-таки не ежедневную - мелочь» [47, 63]. В мысли Ганина предельно сокращен интервал между действительностью и воспоминанием, которое ежедневную мелочь может превратить в важный фрагмент пока еще не четко сформировавшегося узора. «А насчет странностей воспоминания», - продолжает Подтягин и прерывает фразу, удивившись улыбке Ганина. Откликаясь на его попытку рассказать о своей первой любви, старый поэт напоминает об избитости самой темы: «Только вот скучновато немного. Шестнадцать лет, роща, любовь...» [47, 64]. Действительно, Тургенев, Чехов, Бунин, не говоря уже о писателях второго ряда, казалось бы, исчерпали этот сюжет. Неудачная попытка Ганина знаменательна. Ни монолог, ни диалог здесь невозможны. Нужна иная форма повествования. «Воспоминание в набоковском смысле непересказуемо, так как оно происходит при таком внутреннем сосредоточении, которое требует «духовного одиночества» [1, 160].
Не только герои Набокова погружены в воспоминание, но и читатель должен быть погружен в текст и во все его внетекстовые связи как в свое личное воспоминание. Необходимость перечитывания произведения Набокова, о котором писала Н. Берберова [10, 235], связана именно с этой особенностью. В самом простом бытовом варианте тексты Набокова можно представить себе как кроссворд. Отгадывающий его человек, найдя нужное слово, испытывает удовлетворение. Вообразим себе также попытку вспомнить нужное имя, дату или название - и удовлетворение, когда искомое наконец всплывает в сознании. То же самое испытывает человек, когда, например, открывает этимологию слова, или когда привычный факт обыденной жизни он вдруг осознает как имеющий сложную историю и определенный генезис, как обладающий собственной культурной аурой. Можно посмотреть на это и с другой точки зрения. Событие настоящего, событие только что произошедшее, вдруг может совсем по-новому высветить какое-то событие прошлого, казавшееся совсем незначительным. Или, более того: заставляет вспомнить то, что казалось навсегда забытым. Можно привести много подтверждений, но все они могут быть резюмированы формулой Платона: знание есть воспоминание. Тексты Набокова подчиняются ей вполне.
Набоков приглашает к тотальному воспоминанию, процессу воскресения личности, культуры и мира через память. Приведу такой пример. Алферов, говоря о России, называет ее «проклятой». Отрываясь от решения шахматной задачи и как бы между прочим, Ганин реагирует лишь на «занятный эпитет». Усмотрев в этом эстетизм, равнодушие к родине и гражданский индифферентизм (эмигрантская критика подобные упреки относила к самому Набокову), Алферов вспыхивает: «Полно вам большевика ломать. Вам это кажется очень интересным, но поверьте, это грешно с вашей стороны. Пора нам всем открыто заявить, что России капут, что «богоносец» оказался, как впрочем можно было ожидать, серой сволочью, что наша родина, стало быть, навсегда погибла» [47, 52]. «Конечно, конечно», - охотно соглашается Ганин, чтобы уйти от разговора.
Слово «богоносец» по отношению к русскому народу прочитывается легко: Достоевский, «Бесы». Определение «проклятая», примененное к России, Ганин, скорее всего, соотносит с одним из самых известных стихотворений Андрея Белого «Родина» (1908), с поэтически сдвинутым в слове «проклятая» ударением - «проклятaя»:
Роковая страна, ледяная,
Проклятая железной судьбой -
Мать Россия, о родина злая,
Кто же так подшутил над тобой?
Борис Аверин отмечает, что «актуализация подобных связей переводит разговор на совершенно иной ценностный уровень, чем тот, который доступен Алферову, и на который Ганин даже не считает нужным реагировать» [1, 162]. Читатель Набокова должен быть погружен одновременно в воспоминания текста романа и его литературного контекста. Только перекрещиваясь друг с другом, эти воспоминания ведут к пониманию смысла.
Как же организованы эти два художественных пространства: «реальный» берлинский мир и «воображаемый» мир воспоминаний героя? «Реальное» пространство - это прежде всего пространство русского пансиона. В первых строках второй главы Набоков вводит сквозную метафору «дом-поезд»: в пансионе «день-деньской и добрую часть ночи слышны поезда городской железной дороги, и оттого казалось, что весь дом медленно едет куда-то» [47, 37]. Метафора, трансформируясь, проходит через весь текст («Кларе казалось, что она живет в стеклянном доме, колеблющемся и плывущем куда-то. Шум поездов добирался и сюда, и кровать как будто поднималась и покачивалась» [47, 61]). Некоторые детали интерьера усиливают этот образ: дубовый баул в прихожей, тесный коридор, окна, выходящие на полотно железной дороги с одной стороны и на железнодорожный мост - с другой. Пансион предстает как временное пристанище для постоянно сменяющих друг друга жильцов - пассажиров. Интерьер описан Набоковым очень обстоятельно. Мебель, распределенная хозяйкой пансиона в номера постояльцев, не раз всплывает в тексте, закрепляя «эффект реальности» (термин Р. Барта). Письменный стол с «железной чернильницей в виде жабы и с глубоким, как трюм, средним ящиком» [47, 38] достался Алферову, и в этом трюме будет заточена фотография Машеньки («...вот здесь у меня в столе карточки» [47, 52]). В зеркало, висящее над баулом, о наличии которого также говорится во второй главе, Ганин увидел «отраженную глубину комнаты Алферова, дверь которой была настежь открыта», и с грустью подумал, что «его прошлое лежит в чужом столе» [47, 69]. А с вертящегося табурета, заботливо поставленного автором при содействии госпожи Дорн в шестой номер к танцорам, в тринадцатой главе чуть было не упал подвыпивший на вечеринке Алферов. Как видим, каждая вещь прочно стоит на своем месте в тексте, если не считать казуса с «четой зеленых кресел», одно из которых досталось Ганину, а другое - самой хозяйке. Однако Ганин, придя в гости к Подтягину, «уселся в старом зеленом кресле» [47, 62], неизвестно как там оказавшемся. Это, говоря словами героя другого набоковского романа, скорее «предательский ляпсус», чем «метафизический парадокс», незначительный авторский недосмотр на фоне прочной «вещественности» деталей.
С описания интерьера комнаты в летней усадьбе начинает «воссоздавать погибший мир» и Ганин-творец. Его по-набоковски жадная до деталей память воскрешает мельчайшие подробности обстановки. Ганин расставляет мебель, вешает на стены литографии, «странствует глазами» по голубоватым розам на обоях, наполняет комнату «юношеским предчувствием» и «солнечной прелестью» [47, 58] и, повторно пережив радость выздоровления, покидает ее навсегда.
Пространство «памяти» - открытое, в противовес замкнутому в пансионе «реальному» пространству. Все встречи Машеньки и Ганина происходят на природе в Воскресенске и в Петербурге. Встречи в городе тяжело переживались Ганиным, поскольку «всякая любовь требует уединения, прикрытия, приюта, а у них приюта не было» [47, 84]. Лишь последний раз они встречаются в вагоне, что было своего рода репетицией разлуки с Россией: дым горящего торфа сквозь время сливается с дымом, заволакивающим окно ганинского пристанища в Берлине. Подобная плавность перехода от одного повествовательного плана к другому - одна из отличительных черт поэтики «зрелого» Набокова.
Интересны детали, которые участвуют в создании оппозиции «реальность» (изгнание)/«память» (Россия). Некоторую параллель составляют аксессуары берлинского пансиона и комнаты ганинской усадьбы. Так, «воскрешенные» памятью картины на стенах: «скворец, сделанный выпукло из собственных перьев» и «голова лошади» [47, 57], - контаминируются в «рогатые желтые оленьи черепа» [47, 39], а «коричневый лик Христа в киоте» [47, 39] эмиграция подменила литографией «Тайной Вечери».
Ганин впервые встречает Машеньку на дачном концерте. Сколоченный помост, скамейки, приехавший из Петербурга бас, «тощий, с лошадиным лицом извергался глухим громом» [47, 66] - все это отсылает нас к эпизоду, когда Ганин вспоминает, как подрабатывал статистом в кино: «грубо сколоченные ряды», а «на помосте среди фонарей толстый рыжий человек без пиджака», «который до одури орал в рупор» [47, 49-50]. «Именно этот эпизод на съемочной площадке вводит в роман один из центральных сквозных мотивов - «продажу тени», - пишет А. Яновский [69, 845].
Главная же линия «теней» проходит через все существование Ганина в берлинском его жилище - «унылый дом, где жило семь русских потерянных теней» [47, 39]; за обедом «он не подумал о том, что эти люди, тени его изгнаннического сна, будут говорить о настоящей его жизни - о Машеньке» [47, 71]; в автобусе «Подтягин показался ему тоже тенью, случайной и ненужной» [47, 105]; запах карбида из гаража «помог Ганину вспомнить еще живее тот русский, дождливый август, тот поток счастья, который тени его берлинской жизни все утро так назойливо прерывали» [47, 81]. И, наконец, подчеркнуто декларативная вершина: «Тень его жила в пансионе госпожи Дорн, - он же сам был в России, переживал воспоминанье свое, как действительность. Временем для него был ход его воспоминанья»; и далее: «Это было не просто воспоминанье, а жизнь, гораздо действительнее, ... чем жизнь его берлинской тени» [47, 73]. Итак, окружающая реальная жизнь - сон, лишь обрамляющий истинную реальность воспоминаний. И только Машенька - его настоящая жизнь. Однако четкого противопоставления сон/явь в романе не возникает.
И только на последних страницах романа наступает двойное пробуждение, и все предыдущее оказывается «сном во сне». Замечательно, что этот поворот подготавливается снова с помощью «теней»: ранним утром Ганин выходит встречать Машеньку, и «из-за того, что тени ложились в другую сторону, создавались странные сочетания... Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым как в зеркале. И так же, как солнце постепенно поднималось выше, и тени расходились по своим обычным местам, - точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была - далеким прошлым» [47, 110-111]. Пока это только пробуждение от сна воспоминаний, ставящее реальное и нереальное на место, диктуемое здравым смыслом. Но тут же следует и второе пробуждение - от «страдальческого застоя» берлинской жизни: «И то, что он все замечал с какой-то свежей любовью, - и тележки, что катили на базар, ... и разноцветные рекламы..., - это и было тайным поворотом, пробужденьем его» [47, 111]. Новое впечатление - рабочие кладут черепицу - завершает процесс. «Ганин... чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня... Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминанье, ... и образ Машеньки остался вместе с умирающим поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем.
И кроме этого образа, другой Машеньки нет, и быть не может» [47, 111-112].
Сказано с декларативной ясностью и прямотой - и все остается зыбким и сомнительным. Ясно только, что встреча прошлого и настоящего, «мечты» и «реальности» - то, чему был посвящен и к чему вел весь роман, - неосуществима. Но что же реально и что иллюзорно? «Реальный» роман с Машенькой оказывается иллюзией, «на самом деле» романом с нею были только четыре дня воспоминаний, и «реальна» не живая женщина, которая через час сойдет с поезда, а ее образ в уже исчерпанных воспоминаниях. «Трезвые» и «беспощадно ясные» декларации «пробудившегося» героя оказываются самой сильной апологией реальности именно воспоминания».
Тема реальности/нереальности повисает в виде типично набоковских качелей, совершающих в сознании читателя свои колебания от одной «реальности» к другой. Ю.Левин в «Заметках о «Машеньке» В.В.Набокова» пишет: «…роман представляет собой «семантические качели», где отрицаемое тут же, хотя бы скрыто, утверждается, и наоборот, - все же доминирующей темой является «несуществование», «ничто», «пустота», «отказ»; роман представляет собой апологию «ничто» и игру в «ничто» [33, 370].
«Настоящая» любовная связь (роман героя с Людмилой) скучна, неинтересна, тягостна, даже неестественна. Отсюда - отказ Ганина от Машеньки в тот момент, когда она говорит ему: «Я твоя. Делай со мной, что хочешь» (после этого «Ганин... думал о том, что все кончено, Машеньку он разлюбил» [47, 86]). Наоборот, когда они год спустя случайно встретились на вагонной площадке, вели незначительный разговор и «она слезла на первой станции», то «чем дальше она отходила, тем яснее ему становилось, что он никогда не разлюбит ее», а позже, попав с волной эмиграции в Стамбул, «он ощутил, как далеко от него... та Машенька, которую он полюбил навсегда» [47, 87]: своеобразный вариант «любви к дальнему».
Того, что реально было, - как будто не было: «Он... не помнил, когда именно увидел ее в первый раз» [47, 65]; «Он не помнил, когда он увидел ее опять - на следующий день или через неделю» [47, 67]. «Ничто», нереализованное - предвосхищения, воспоминания - бесконечно важнее и ценнее «реального». Кульминации романа наступают накануне знакомства с Машенькой и после окончательного отказа от нее, фабульно обрамляя роман героя. Первая: «И эту минуту, когда он сидел на подоконнике... и думал о том, что, верно, никогда, никогда он не узнает ближе барышни с черным бантом на нежном затылке..., - эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни» [47, 67]; вторая: «Ганин... чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня [воспоминания], - эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни» [47, 111].
«В этой апологии «ничто», мечты, воспоминания - в соотнесении с пустотой и бессвязностью «реального» - можно видеть выражение специфически эмигрантского сознания» [33, 373-374].
Однако А. Долинин считает, что термин «качели» не вполне удачен. «Речь идет о спирально-круговом движении, которое связывается с ницшеанской темой «вечного возвращения» [20, 10]. С этим положением нельзя не согласиться. Встречи в чужой усадьбе уже вводят тему отъезда, разлуки, сама усадьба - «перрон с колоннами», и приватность влюбленных нарушается. Затем следуют зимние скитания, телефонный разговор с вклинивающимся чужим голосом, неудавшаяся встреча и окончательное угасание любви. Новый поворот и подъем любви начинается со случайной встречи в поезде и последующей разлуки. В Крыму Ганин снова вспоминает начало любви, а все остальное кажется бледным, условным, ненастоящим и начинает его тяготить. Крым - это для берлинского Ганина «воспоминание в воспоминании». Повествование описывает «замкнутую спираль», так как в письмах Машеньки уже упоминаются поэт Подтягин и будущий муж Алферов - нынешние соседи Ганина по пансиону. Крымский период заканчивается бегством из России на юг, странствиями и приключениями.
Таким образом, прошлая реальность окончательно восстановлена, возвращена к жизни и находит свое продолжение в жизни берлинской: Ганин снова начинает жить ожиданием приключения, снова оставляет любимую женщину и совершает новый побег. Этот поворот вновь интерпретируется как утренняя «перестановка теней». Образ Машеньки остается в «доме теней», и герой прощается с ее образом «навсегда». Строительство дома в конце - метафора завершения романа литературного. Авторское присутствие в конце романа вносит завершенность и выход из круга. Основная ось задана параллелью киносъемки в «теневой жизни» и строительства дома в «реальной жизни». В первом случае - ленивые рабочие, «вольно и равнодушно, как синие ангелы» [47, 111], переходившие с балки на балку высоко наверху, - а внизу толпа россиян, снимавшихся «в полном неведении относительно общей фабулы картины» [47, 49]. Во втором случае - «на легком переплете в утреннем небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту легко и вольно, как будто собирался улететь... эта ленивая, ровная передача действовала успокоительно...» [47, 111]. Эти ангелы-рабочие находятся над всем происходящим «внизу», в мире Ганина и в этом смысле являются агентами автора в тексте, знаками «иной» реальности. Уже здесь содержится набоковская «метафизика» художественного текста: «Для Набокова … отношение художественного мира и авторского сознания есть гипотетическая модель для разгадки «тайны вселенной», тайны отношения между человечески познаваемым и трансцендентными мирами» [16, 214].
С другой стороны, концовка романа достаточно амбивалентна. Не очень понятно, готовит ли судьба Ганину новый возврат - тогда его поведение может оцениваться как ницшеанское приятие возвращения и освобождение от груза истории (от «общей судьбы» эмиграции), - или его движение есть «преодоление и одухотворение круга» [10, 10], то есть движение вперед и вверх, образующее спираль.
Отношение героя к свойству памяти двояко. От сомнения: «я читал о «вечном возвращении»... А что если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» [47, 59] - до уверенности, что роман с Машенькой кончился навсегда: при «трезвом свете та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она взаправду была - далеким прошлым» [47, 111]. Машенька остается «вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам стал воспоминанием» [47, 112]. В сознании героя происходит переворот: «все кажется не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале» [47, 110]. Машенька становится «тенью», а Ганин возвращается «в жизнь».
Шаткость оппозиции настоящее/прошлое маркирована некоторыми деталями. В одном эпизоде тенью названо «вспоминающее Я» героя: «Он сел на скамейку в просторном сквере, и сразу трепетный и нежный спутник, который его сопровождал, разлегся у его ног сероватой тенью, заговорил» [47, 56].
Важно отметить значимость цветопередачи в поэтике Набокова. «Эмигрантское» пространство романа по-достоевски насыщено желтым цветом. Желтый свет в кабине лифта, «песочного цвета пальто» Алферова, его «золотистая» (далее «желтая», «цвета навозца») бородка. «Свет на лестнице горел желтовато и тускло» [47, 106], а в столовой висели «рогатые желтые оленьи черепа». А желто-фиолетовое сочетание несет явную смысловую нагрузку: «желтые лохмы» Людмилы и ее губы, «накрашенные до лилового лоску» [47, 41], лица статистов «в лиловых и желтых разводах грима» [47, 49]; а на вечеринке в номере у танцоров лампа была обернута лиловым лоскутком шелка. И хотя воспоминание Ганина «переставило световые призмы всей его жизни» [47, 56], цветовое противопоставление оказывается отчасти нейтрализованным. Память воскрешает то далекое счастливое лето, «светлое томление», «одну из тех лесных опушек, что бывают только в России... и над ней золотой запад», пересеченный «одним только лиловатым облаком... » [47, 68]. А «на бледно-лиловых подушечках скабиоз спят отяжелевшие шмели» [47, 73]. В беседке, где Ганин впервые решился заговорить с Машенькой - разноцветные стекла в «небольших ромбах белых оконец», и если смотришь сквозь желтое - «все весело чрезвычайно» [47, 73]. Однако отсюда вырастает противопоставление естественного природного цвета «открытого» российского пространства и искусственного - «закрытого» берлинского.
Посмотрим, как реализуются отношения «герой»/«антигерой». Алферов открывает галерею многочисленных набоковских пошляков. Одной из особенностей поэтики Набокова является передача ключевых фраз персонажу, далекому от роли авторского представителя в тексте.
Раздражавшие Ганина алферовские высказывания о символичности их встречи в лифте на самом деле задают один из центральных мотивов романа: «символ в остановке, в неподвижности, в темноте этой. И в ожиданьи» [47, 36]. Ив.Толстой назвал Набокова мастером экспозиции: «В его книгах нет динамики, события в них лишь назревают, нагнетаются изнутри; накапливается некая сила жизни, описание набухает подробностями, достигая критического уровня, после чего все разрешается сюжетным взрывом: Ганин сбегает от Машеньки, Лужин бросается из окна, Герман палит в двойника, Цинциннату отрубают голову и т. д.» [58, 29]. Лифт, везущий будущих антагонистов, застревает. Наступает темнота. « ...какой тут пол тонкий. А под ним - черный колодец» [47, 36]. Алферов путается в имени и отчестве спутника. Нереализованное рукопожатие (рука Алферова тычется в обшлаг Ганина) Алферова говорит о том, что есть «нечто символическое» в их встрече. « В чем же... символ?» - хмуро спросил Ганин. «Да вот, в остановке, ... в темноте этой. И в ожиданьи. Сегодня... Подтягин... спорил со мной о смысле нашей эмигрантской жизни, нашего великого ожиданья» [47, 36]. Между тем, в лифте именно те двое, что будут далее в течение всего романа ждать приезда Машеньки. (А в конце, уже за занавесом, ситуация сменит знак, и ее не будет встречать никто). Внезапно лифт трогается - и останавливается перед пустой площадкой: «Чудеса, - повторял Алферов, - поднялись, а никого и нет. Тоже, знаете, - символ…»[47, 37]. Беспричинно поднявшийся лифт, остановившийся перед пустой площадкой, так же, как ожидание, - действительно, «символ» романа.
Алферов живет в «первоапрельской» комнате (комнаты перенумерованы листами отрывного календаря), и в конце романа Ганин устроит с ним нечто вроде первоапрельского розыгрыша. В течение всего романа он занят приготовлениями к призрачному приезду Машеньки, и его деловитая активность - «пустые хлопоты» - развертывается параллельно ходу воспоминаний Ганина, его «настоящего романа» с ней. Даже стакан, который Алферов сшибает со стола, - пустой. В конце романа, на вечеринке, он берет пустую бутылку, широко размахивается ею в распахнутое окно - и не швыряет. Таким образом, раскрывается тема «нереальности и нереализации» антигероя.
Алферов, Ганин и читатель ждут появления Машеньки, но «чеховское ружье, повешенное в первом акте, в последнем по-набоковски дает осечку - героиня так и не появится в «настоящем» времени романа» [69, 848].
Возведение события в символ не чуждо и Ганину: «... в ту черную, бурную ночь, когда, накануне отъезда в Петербург к началу школьного года, он в последний раз встретился с ней... случилось нечто страшное и неожиданное, символ, быть может, всех грядущих кощунств» [47, 82]. Ганин увидел подглядывавшего за ним с Машенькой сына сторожа, настиг его, просадив спиной окно, а когда противник начал стонать под ударами, Ганин вернулся на перрон «и тогда заметил, что изо рта у него течет что-то темное, железистое, и что руки его порезаны осколками стекла» [47, 83]. Эта сцена, возможно, символизирует войну и кровь (Ганин был контужен в голову), сквозь которые пришлось пройти герою перед разлукой с Машенькой/Россией.
Для Алферова и для Ганина жизнь становится ожиданием приезда Машеньки. Оба они почти одинаково выражают свое нетерпение (Ганин - про себя, Алферов - вслух). Алферов: «Нынче уже воскресенье... Значит, - осталось шесть дней» [47, 36]. «Подумайте, - в субботу моя жена приезжает. А завтра уже вторник...» [47, 51]. «Три, четыре, пять, семь, - опять засчитал Алферов и с блаженной улыбкой подмигнул циферблату» [47, 105]. Ганин: «Осталось четыре дня: среда, четверг, пятница, суббота. А сейчас я могу умереть...» [47, 59]. «А завтра приезжает Машенька, - воскликнул он про себя, обведя блаженными слегка испуганными глазами потолок, стены, пол...» [47, 94]. «Да, вот это - счастье. Через двенадцать часов мы встретимся» [47, 98].
Подобные аналогии «размывают» противопоставление, расширяют возможности читательского восприятия и, следовательно, различных интерпретаций текста. Так, В. Ерофеев считает, что Ганин совершает «неэтичный поступок», «не испытывает при этом ни малейшего угрызения совести» [24, 17]. Таким образом в тексте создается атмосфера не только смысловой зыбкости, но и нравственной двусмысленности.
Но есть в тексте и элементы, ослабляющие оппозицию. Их можно условно назвать знаками-сигналами, которые отмечают перемену ситуации, критические точки сюжета и изменения психологического состояния героев.
В ту ночь, когда Алферов показал Ганину фотографию Машеньки, и судьба перевернула жизнь героя, отбросив его «в прошлое», в тексте появляется «старичок», который «в черной пелерине брел вдоль самой панели по длинному пустынному проспекту и тыкал острием сучковатой палки в асфальт, отыскивая табачные кончики...» [47, 53]. Здесь старичок «сигнализирует» завязку сюжета. Второй раз он возникает в кульминационный момент - за несколько часов до прибытия «северного экспресса»: «По широкой улице уже шагал, постукивая палкой, сгорбленный старик в черной пелерине и, кряхтя, нагибался, когда острие палки выбивало окурок» [47, 105].
Мотив «теней» маркирован сходным образом. Он вводится в текст описанием киносъемки. Ганин вспоминает «ленивых рабочих, вольно и равнодушно, как синие ангелы, переходивших с балки на балку высоко наверху...» [47, 49]. С тех пор он воспринимает себя потерянной тенью. И вот в конце романа, сидя на скамейке в сквере около вокзала, на который через несколько часов поезд привезет Машеньку, Ганин видит строящийся дом: «Работа, несмотря на ранний час, уже шла. На легком небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту, легко и вольно, как будто собирался улететь» [47, 111]. Все вокруг становится для героя «живее самой живой мечты о минувшем». Дом теней остается за спиной, память исчерпала роман с Машенькой, Ганин возрождается к новой жизни. «Синие ангелы» «вводят» героя в «мир теней», и в конце романа они же «выводят» его оттуда.
Ряд элементов, повторяясь в тексте, образует символ. «Чуть зазубрившийся на краях» бант Машеньки (Ганин впервые видит героиню со спины на концерте) впоследствии сравнивается с бабочкой: «черный бант мелькал, как огромная траурница» [47, 77]; «бант, распахнувший крылья» [47, 68]. Это сравнение превращает деталь в многозначный для поэтической системы Набокова символ. Характерно, что когда герой ощущает кризис своих отношений с Машенькой, он при встрече с ней отмечает: «...бант исчез, и поэтому ее прелестная головка казалась меньше» [47, 85].
Другого персонажа романа, Клару, мы встречаем на трамвайной остановке с прижатым к груди бумажным мешком апельсинов. Ей снится торговка, у которой она «по дороге на службу покупает апельсины» [47, 61]. На вечеринке у танцоров Клара пьет апельсиновый ликер. Однако символ выстраивается, лишь когда мы узнаем из воспоминаний Ганина подробности отъезда из России и прибытия в Стамбул, где «оранжевым вечером» он увидел у пристани «синего турка, спавшего на огромной груде апельсинов»; «только тогда он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины...» [47, 103-104].
К этого рода элементам можно отнести и упоминавшиеся выше детали, реализующие мотив «дом-поезд».
Системой часто очень глубоко скрытых повторов или, точнее сказать, неявных соответствий Набоков заставляет читатели погрузиться в воспоминание о тексте читаемого произведения. Тогда начинают проступать «тайные знаки» явного сюжета. Так неожиданный эпизод или новый факт вдруг может заставить человека увидеть связь тех событий, что раньше никак не связывались между собой, - и взамен бесконечного нагромождения линий начинает проступать осмысленный узор.
«…Воспомня прежних лет романы,
Воспомня прежнюю любовь…» А.С.Пушкин
Немецкий пансион для русских эммигрантов. 6 комнат, пронумерованных листками из старого отрывного календаря - первые числа апреля. Каждый из квартирантов когда-то жил на русских просторах, а сейчас вынужден тесниться здесь, среди одиночества, воспоминаний и надежд. Кажется, что даже старое здание тоскует по тому месту, где его никогда не было. «Вы вообще не можете себе и представить, сколько человеку нужно перестрадать, чтобы получить право на выезд отсюда», — слова старого российского поэта Подтягина отражают всё тяжёлое состояние «заключённых». Сквозь целое столетие ты ощущаешь, как на страницах поместилась серость, нищета и бессмысленность. «Ну не бывает же всё так тоскливо!», — думаешь ты. И действительно, очередная страница заполняется мягким и тёплым светом — главный герой неожиданно узнаёт на фотографии, данной соседом, свою первую любовь - Машеньку. Милая девушка является женой нелюбимого Алфёрова и приезжает через несколько дней. Словно спасительный круг, эта новость захлёстывает Ганина и погружает в сладкие мечты. Несмотря на то, что он уже состоит в отношениях с Людмилой - тоже нелюбимой, — молодой человек строит у себя в голове их безоблачное совместное будущее с Машей. «Он не знал, какой толчок извне должен произойти, чтобы дать ему силы порвать трехмесячную связь с Людмилой, так же как не знал, что именно должно случиться, чтобы он мог встать со стула.» — произошёл не просто толчок, а удар такой силы, что Ганин смог оставить не только Людмилу, но и всю свою прошлую жизнь. Фаталист внутри поблекшего, обесиленного человека считал, что судьба дала им шанс. Четыре дня до её приезда он не находил себе места, предвкушал их встречу и жил одним - воспоминаниями. Только вот не всё так просто - Машенька представала у него в голове не в прекрасном одиночестве, а вместе с родной Россией. Будучи счастливым призраком прошлого, она больше была не любимой девушкой, а любимой Родиной, которую Ганин безвозвратно потерял. Четырёх дней было достаточно, чтобы главный герой остудил вспыхнувшие чувства, возникшие среди безнадёжной пустоты и встряхнувшие его, и взглянул на ситуацию трезвым взглядом. За полтора часа до приезда Маши он меняет своё решение, поняв, что он любит лишь образ, воспоминания. Машенька и Россия одинаково изменились и пусть они лучше останутся счастьем в прошлом, чем разочарованием в настоящем. Ганин едет на другой вокзал и покидает Берлин навсегда.
В.В. Набоков славится тем, что начал своё творчество без лукавства, отразив свои личные чувства и переживания. Точность и яркость деталей порабощает и приковывает взгляд. У каждого предмета есть чувства, как и у персонажей, которые будучи как главными, так и второстепенными, переживают серьёзнейшие взлёты и падения. «Машенька» была лишь началом пути, родившимся из проблем, преград и тоски. Но именно это предрасположило талантливого автора к успешному литературному будущему.
Интересно? Сохрани у себя на стенке!