Категория памяти в русской литературе XIX века Коковина Наталья Захаровна. Память жанра и преодоление жанра: сонеты-послания в поэзии русского авангарда футуристической линии развития V. Домашнее задание
В современном постструктуралистском, деконструктивистском теоретическом контексте опора на категорию «художественный мир» представляется особенно актуальной. С одной стороны, этот термин связан с отечественной традицией понимания художественного смысла как целостного и наличного. С другой стороны, «художественный мир» предполагает рассмотрение всех произведений автора как «единого текста», что связано с представлениями о так называемой «кросс-жанровости» (Ю.М. Лот-ман, В.Н. Топоров). При подобном подходе все произведения автора рассматриваются как целостный, единый, вероятностный текст. Фрагменты, незаконченные сочинения, версии и варианты воспринимаются в их единстве. Незавершенные, невоплощенные до конца вещи, входят в один ряд с опубликованными сочинениями. В таком случае последняя точка, поставленная автором, и последовавшая за ней публикация текста не окончательны и могут быть пройдены в прямом и обратном направлениях, что перекликается с системными принципами, предложенными И. Пригожиным.
Значимые отклонения, несомненно присущие разным текстам, не снимают единого принципа их порождения - энергии семантической связности, объединяющей неодинаковые произведения в «единый текст» - «высказывание», включенное в некую смысловую сферу.
Изучение художественного мира не укладывается в принятые формальные рамки. В подобных исследованиях жанровые дефиниции используются не в жанрово-ограничительном, а в жан-
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР
Рово-соединительном смысле, как части единого текста. Причем «текст» предстает здесь «как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы» 1 . Большое значение имеет также анализ порождения и развертывания «художественного мира», восходящий к генеративной поэтике. Отметим, что «порождение» всего ряда текстов конкретного автора удобнее всего рассматривать именно на этом «кросс-жанровом» уровне. Очевидно, что важные аспекты понятия «художественный мир» связаны с описанием «индивидуальной мифологии» автора, которая предстает в данном случае как наджан-ровый феномен. Вместе с тем своим «художественным миром» обладают и традиционные литературные жанры. Столкновение индивидуальной мифологии автора с коллективной жанровой мифологией и составляет «художественный мир» конкретного произведения.
В системе «литература» категория «художественный мир» связана прежде всего с отношением автор-все тексты данного автора (включая и варианты текстов). Принципиально важным представляется сам момент наименования, порождения текста. Однако понятие «художественный мир» включает и аспект завершенности, оформленности художественного целого.
1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.,1986. С. 299."
2 Лосев А.Ф.
Проблема художественного стиля / Сост. А.А. Тахо-Годи. -
Киев, 1994. С. 226. С позиций философской эстетики М. Бахтин в 20-е годы
формулирует свое понимание терминов «эстетический мир» и «художествен
ный мир», повлиявшее впоследствии на отечественную филологию. Сквозным
мотивом его научного творчества стала мысль об авторе как «...носителе
напряженно-активного единства завершенного целого...» См.: Бахтин М.М.
Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров. - М., 1979. С. 16. Бахтин
вводит термин «архитектоника художественного мира», который связан с
творческой активностью автора. Именно эта «архитектоника» определяет
«...композицию произведения (порядок, распределение и завершение, сцепле
ние словесных масс...» (С. 181). По мнению исследователя, «архитектоника»
предстает как «принцип видения и предмет видения» одновременно. Эта
формула является одним из блестящих разъяснений понятия «художественный
мир». Из теоретических положений Бахтина, входящих в смысловое поле
«художественный мир», вытекает принцип «смешения моментов» содержания
Смысле заполняет зону значения категории «художественный мир». Вероятно, стиль - это «художественный мир» в его техническом аспекте, взятый в ракурсе «воплощения». «Художественный мир» сигнализирует о неразрывности художественного мышления и его реализации, содержания и формы, статики и динамики. В этой категории исчезают различия между написанным, опубликованным текстом и материалом, который остался в рукописи. Произведение созданное и потенциально способное существовать имеют законные права с точки зрения «художественного мира». Итак, художественный мир - это уже не только принцип, но и воплощенностъ, конструирование и конструкт одновременно, моделирование и модель, синтез статики и динамики, инвариант возможных реализаций символической модели мира не только в данном произведении (тексте), но и во множестве произведений этого ряда. Художественный мир - это символическая инвариантная статико-динамическая модель произведения или творчества в целом, окруженная веером потенциальных текстов-вариантов.
В иной системе терминов можно говорить о «художественном мире» как системе «концептов» в творчестве данного автора (или данной эпохи). Концепты представляют собой «...некие подстановки значений, скрытые в тексте «заместители», некие «потенции» значений...». «Художественный мир» воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте» 3 .
И формы. Удержание этого «смешения», о котором писал Бахтин, и является специфическим смыслом термина. В категории «художественный мир» запечатлена мысль о «формосодержании». В книге «Мастерство Гоголя» (1934) А. Белый подчеркивал, что «<...> содержание, изъятое из процесса его становления, - пусто; но и форма вне этого процесса, если она не форма в движении, пуста; форма и содержание даны в формосодержании, что значит: форма - не только форма, но и как-то содержание; содержание - не только содержание, но и как-то форма; весь вопрос в том: как именно!» (курсив - А.Б.). Категория «художественный мир» как раз и содержит ответ на вопрос «как именно!», поскольку предполагает внимание к статическим и динамическим аспектам формы и содержания одновременно. См.: Белый Андрей. Мастерство Гоголя / Предисл. Н. Жукова. - М., 1996. С. 51.
3 Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Русская словесность: От теории словесности к структуре текста. Антология / Под общей ред. д.ф.н., проф. В.П. Нерознака. - М., 1997. С. 283.; Лихачев Д. «Внутренний мир художественного произведения» // Вопросы литературы. № 8. 1968. С. 76.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР
Для терминов «концептосфера» и «художественный мир» общей является и семантика «круга», смыслового охвата, глубоко продуманная В. фон Гумбольдтом и Г.В.Ф. Гегелем. В. фон Гумбольдт отмечает, что силой воображения поэт создает в своем творчестве принципиально иной мир. Произведение, как и язык, предстает у немецкого философа одновременно как процесс и как результат. Произведение возникает в результате преображения действительности в образ. Оно становится.
Гумбольдт подчеркивает мысль о целостности и самостоятельности произведения. По мнению немецкого философа, «...поэт стирает в нем черты, основанные на случайном, а все остальное приводит во взаимосвязь, при которой целое зависит лишь от самого себя...» Эту «целостность» (Totalitat) В. фон Гумбольдт определяет как «мир». При этом слово «мир» используется не как метафора. «Целостность» в искусстве возникает тогда, когда художнику удается привести читателя или зрителя в такое состояние, в котором они могли бы увидеть (курсив - В. фон Гумбольдта) все. «Мир» по Гумбольдту это - «...замкнутый круг всего действительного», где царит «...стремление к замкнутой внутри себя полноте», а «...всякая точка - это центр целого». Другими словами, «художественный мир» способен разворачиваться из любой точки. Следовательно, все элементы произведения равноценны. Очевидно, что русские формалисты во многом следовали В. фон Гумбольдту и А.А. Потебне, выдвигая положение о значимости даже мельчайших элементов формы.
В «Эстетике» Гегеля эти идеи получают дальнейшее разъяснение. Поэтическое произведение немецкий философ понимает прежде всего как «органическую целостность». Иными словами, смысл произведения (на языке Гегеля - его «всеобщее», его содержание) «в равной степени» организует и произведение в целом и различные его аспекты («все малое в нем»), «...подобно тому как и в человеческом организме всякий член, каждый палец образует изящнейшее целое и как вообще в действительности любое существо представляет замкнутый внутри себя мир». Уже здесь Гегель вводит понятие «мир», хотя пользуется им пока лишь по аналогии. Далее автор «Эстетики» прямо соотносит этот термин с произведением поэтического искусства. Гегель разрабатывает положение, согласно которому «...всеобщее, составля-
Ющее содержание человеческих чувств и поступков, должно предстать как нечто самостоятельное, совершенно законченное и как замкнутый мир (курсив мой - В.З.) сам по себе». Произведение искусства и является таким совершенно самостоятельным «миром». Гегель поясняет, что «самодостаточность» и «замкнутость» должны пониматься «...одновременно и как развитие (курсив - Гегеля), членение и, следовательно, как такое единство, которое, по существу, исходит из самого себя, чтобы прийти к действительному обособлению своих различных сторон и частей» 4 , Таким образом, «мир» произведения представляет собой самодостаточное и в то же время способное к развитию, замкнуто-разомкнутое единство. Это единство содержит «индивидуальный», «особенный» взгляд поэта на мир. Это «особенное» указывает на индивидуальную, конкретно-чувственную форму воплощения всеобщего содержания в произведении.
Позднее сходные мысли развивал в России Г. Г. Шпет и немецкий философ Х.-Г. Гадамер, предложивший широкое понимание термина «герменевтический круг». Опираясь на идеи А.А. Потебни и Г. Г. Шпета, следует еще раз подчеркнуть мысль, что «художественный мир» произведения представляет собой аналог внутренней формы слова.
«Художественный мир» как «модель моделей» связан с множеством частных моделей, среди которых:
2) художественное время-пространство («хронотоп» по тер
минологии М.М. Бахтина);
3) принцип мотивировок (художественная логика автора, его
«игра с реальностью» (Б.М. Эйхенбаум).
Эти основные модели срабатывают на уровнях: сюжетно-те-матическом, персонажном и, конечно, языковом.
На языковом уровне отчетливо видно, как процесс порождения «художественного мира» претворяется в результат. Язык, на
4 Гумбольдт Вильгельм. Язык и философия языка / Сост. А.В. Гулыга и Г.В. Рамишвили. - М., 1985. С. 170-176. (Пер. А.В. Михайлова.) Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Эстетика: В 4 т.: Т. 3 / Под ред. Мих. Лифшица. - М., 1971. С. 363-364. (Пер. A.M. Михайлова.)
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР
Котором написано произведение, становится языком данного произведения. Начинают действовать законы контекстуальной синонимии и антонимии. Языковой «процесс-результат» - еще один пример действия прямых и обратных связей в литературе.
Очень сложен вопрос о взаимодействии различных уровней «художественного мира». Важным аспектом изучения является анализ выражения одних параметров на языке других, рассмотрение контекстуальной синонимии/антонимии единиц разных уровней.
Специфика категории «художественный мир», а, может быть, и ее уникальность заключается в сочетании статических и динамических моментов, поскольку этот мир возникает в момент порождения поэтического высказывания, «овнешнения», тек-стуализации внутреннего, наименования мира (порождения имен). В результате становится возможным одновременный анализ как становления текста, так и его результата 5 .
5 О природе «именования» глубокие мысли высказывает протоиерей Сергий Булгаков в книге «Философия имени». Концепция С. Булгакова, связанная с традицией имяславия, подразумевает объективное, космическое значение языка как носителя мысли. Он понимает под «именованием» «...акт рождения...момент рождения», когда «имя-идея» соединяется с материей. Существом слова философ считает его способность именовать, которая заключается в «сказуемости», то есть определении одного через другое. «Сказуемость» заключается прежде всего в функции связки «есть». Автор «Философии имени» утверждает, что «...связка выражает мировую связь всего со всем (курсив - СБ.) космический коммунизм бытия и альтруизм каждого его момента, т.е. способность выражаться через другое». Согласно представлениям Сергия Булгакова, слово представляет собой «непонятное и антиномическое» «сращение» «идеального и реального», «феноменального, космического и элементарного». Иначе говоря - слова суть символы (курсив - СБ.). Особенности «наименования» художественного мира, процессы сквозной семантизации всех его элементов, как значимых, так и второстепенных, определяют механизмы его порождения. См.: Булгаков Сергий. Философия имени. - М., 1997. С. 33-203. Понятно, что сходные идеи высказывали П.А. Флоренский и А.Ф. Лосев. С. Булгаков выступает здесь лишь как один из авторов большого ряда. См.: Флоренский Павел. Имена // Малое собрание сочинений: Вып. 1 / Подгот. текста: игумен Андроник (Трубачев) и С.Л. Кравец. - Купина, 1993; См.: Лосев А. Ф. Бытие. Имя. Космос. - М., 1993. С. 613-880; Лосев А.Ф. Имя: Сочинения и переводы / Сост. А.А. Тахо-Годи. - СПб., 1997. С. 127-245. Занимая иную позицию в философии, Г.Г. Шпет также подчеркивал, что в процессе называния вещи происходит «схватывание», «кон-ципирование» ее. При этом поэтическое называние нередко приводит к «...полной эмансипации от существующих (курсив - Г.Ш.) вещей». См.: Шпет Г.Г.
«Художественный мир», взятый как наджанровое явление, представляет собой «индивидуальную мифологию» автора. Этот термин может быть понят как воплощенный в текстах «индивидуальный миф» конкретного автора, представляющий собой «...объединяющий инвариант, неразрывно и глубинно связанный с постоянной многообразной вариативностью». Эта «индивидуальная мифология» перерабатывает биографию поэта и, в свою очередь, перерабатывается ею 6 . Опираясь на представления P.O. Якобсона о «постоянной мифологии», глубокую характеристику «поэтического мира» как понятия теории литературы дает в ряде работ Ю.М. Лотман. Исследователь приходит к выводу, что индивидуальность каждого конкретного автора заключается «...в создании окказиональных символов (в символическом прочтении несимволического)...», а также «...в актуализации порой весьма архаических образов символического характера». С точки зрения исследователя, для понимания «поэтического мира» необходимо уловить «...систему отношений, которую
Сочинения / Предисл. Е.В. Пастернак. - М., 1989. С. 395, 408. Позднее эти положения выдвигает и Ю. Лотман. По его мнению, «...индивидуальная поэтическая номинация оказывается одновременно и картиной мира, видимого глазами поэта». См.: Лотман Ю.М. Ян Мукаржовский - теоретик искусства // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. - М., 1994. С. 25.
6 Якобсон Роман. Избранные работы / Сост. и общая редакция В.А. Зве-гинцева. - М., 1985. С. 267. Еще раньше автор раскрывает это понятие в статье 1937 года «Статуя в поэтической мифологии Пушкина»."См.: Якобсон Роман. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Роман. Работы по поэтике / Сост. и общ. ред. доктора филологических наук М.Л. Гаспарова. - М., 1987. С. 145-180. М.Л. Гаспаров определяет художественный мир текста как «...систему всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте. /.../ Частотный тезаурус языка писателя (или произведения, или группы произведений) - вот что такое «художественный мир» в переводе на язык филологической науки». См.: Гаспаров М.Л. Художественный мир М. Кузмина: тезаурус формальный и тезаурус функциональный // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. - М., 1995. С. 275. Под «картиной мира» А.Я. Гуревич понимает «...воплощенную в тексте систему представлений о мире, сложившуюся в сознании личности, той или иной человеческой общности, нации, человечества в целом...» Приводя это известное положение, Ф.П. Федоров поясняет: «Картина мира» содержит своего рода трансцендентную сетку, т.е. доминантные категории, «...демонстрирующие наиболее общие, фундаментальные понятия сознания...». См.: Федоров Ф.П. Романтизм и бидермайер // Russian Literature. XXXVIII. - North Holland, 1995. P. 241-242.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР
Поэт устанавливает между (во всех случаях курсив - Ю.Л.) основополагающими образами-символами». Под «поэтическим миром» Ю. Лотман подразумевает «кристаллическую решетку взаимных связей» между этими символами 7 .
Столь же важна и «система отношений» между наджанровой «индивидуальной мифологией» автора и «памятью жанра». Речь идет о свободе и одновременной ограниченности «художественного мира». В литературном процессе наджанровое существование текстов возможно лишь гипотетически. «Художественный мир» всякого автора всегда «стеснен» «жанровым миром».
Жанр может быть понят как «коллективный», обобщенный художественный мир, сложившийся в результате движения во времени творений писателей разных стран, направлений и эпох. «Память жанра» (термин М.М. Бахтина) и есть та самая целостность, то структурное единство, которое налагается на «индивидуальную мифологию» автора, изменяя ее. «Художественный мир» как таковой возникает в результате «встречи» «индивидуальной мифологии» и «памяти жанра». Это та самая проблема, которую ставил еще А.Н. Веселовский, размышляя над «границами» личного творчества, личного «почина», сталкивающегося с традицией, «преданием». Соотношение категорий «жанр» и «художественный мир» определяет природу конкретного произведения.
Приведем в качестве примера «художественный мир» Ф. Кафки. Здесь слово почти утратило способность выступать в качестве «связки», Логоса, средства и содержания Диалога. Когда нарушается «связь», тогда устраняется и «сказуемость» (термин С. Булгакова). В мире Кафки исчезают собственные имена и топографические обозначения. Главный герой романа «Процесс», прокурист некоего банка Йозеф К. превращается в землемера К. из романа «Замок». Неназванное, анонимное пространство в новеллах Кафки чаще всего не развертывается, а свертывается. Движение направлено от света во тьму («Нора»), от улицы и окна - к темному центру дома («Приговор»). По мере сворачивания
7 См.: Лотман Ю.М. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Книга для учителя. - М., 1988. С. 131. См. также: Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. - Таллинн, 1993. С. 147.
Одна из возможностей искусства. Литература и искусство - открытые системы, в которых действуют прямые и обратные связи, создавая «музыкальное» движение смыслов. Эту «музыкальность», символическую и мистическую по самой своей природе, А.Ф. Лосев определяет как «всеобщую и нераздельную слитость и взаи-мопроникнутость» часто противоположных и «самопротиворечивых» частей 10 .
В нашем случае «художественный мир», исследуемый методом комплексного подхода к литературе, рассматривается как макросистема. Она ориентирована на автора, традицию текста, реальность и читательское восприятие. В свою очередь, все эти элементы также представляют собой систему, связанную с художественным текстом генетическими, логическими, интуитивными, символическими отношениями. Для исследователя не обязательно рассматривать все эти связи в их последней глубине. Но комплексный подход предполагает, что они учитываются, если даже акцент сделан на проблематике произведения, «индивидуальной мифологии автора», проблеме художественного стиля, характерологии и проч. Предложенное структурное единство понятия художественная литература не противоречит понятию «художественный мир». Неизбежный схематизм Системы, неспособный отразить одновременно статику и динамику, художественный текст и процесс его воплощения может быть отчасти преодолен пониманием неокончательности результата.
Вопросы к теме: 1. Как вы понимаете «индивидуальную мифологию» автора? Приведите примеры опорных символов, составляющих «индивидуальную мифологию» А. Блока.
10 См.: Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение / Сост. А.А. Тахо-Годи. - М., 1995. С. 406-602.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР 189
3. В чем специфика наименования мира в творчестве писателя? Дайте свой анализ зачина и концовки повести Н.В. Гоголя «Нос».
Литература по теме
1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров. -
2. Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы
литературы. N° 8. 1968.
Дополнительная литература
1. Гумбольдт Вильгельм. Язык и философия языка / Сост. А.В. Гулыга и
Г.В. Рамишвили. - М., 1985.
2. Лосев А. Ф.
Проблема художественного стиля / Сост. А.А. Тахо-Го-
ди. - Киев, 1994.
ПОНЯТИЙНЫЙ СЛОВАРЬ
Литература (от лат. littera - буква) - совокупность письменных и печатных текстов, способных получить статус художественного произведения в системе:
Произведение
Читатель
Текст (от лат. textus, textum - ткань), письменный или печатный, - форма существования произведения словесного искусства.
Коммуникация (от лат. communicatio - связь, сообщение) - категория, обозначающая взаимодействие системных элементов, взятых в знаковом, семиотическом аспекте. Теория коммуникации получила быстрое развитие в последние десятилетия XX века в связи с успехами кибернетики и компьютеризации. В лингвистике, психологии, этнологии выявлен широкий спектр функций и возможностей коммуникации. В литературе коммуникация - условие взаимодействия элементов, средство осуществления прямых и обратных связей системы.
Система (от греческого - целое, составленное из частей). Система - совокупность элементов, находящихся в связях и во взаимных зависимостях. Основное свойство системы состоит в том, что система больше суммы ее частей.
Построение «общей теории систем» принадлежит австрийскому биологу-теоретику Л. Берталанфи (1901-1972), применившему формальный аппарат термодинамики к биологии и разработавшему общие принципы поведения систем и их элементов.
Среди главных - принцип целостности и всеобщей зависимости, наличие системообразующих факторов, иерархии, несводимости свойств системы к сумме свойств ее элементов, относительной самостоятельности элементов, являющихся по отношению к системе подсистемами. Совокупность отношений между элементами образует структуру системы:
Системный подход - направление методологии, в основе которого лежит исследование систем, В научный обиход вошел в последние десятилетия XX века в связи с открытиями в термодинамике (Нобелевская премия И. Пригожина).
Структура ~ основное свойство объекта, его инвариант, абстрактное обозначение одной и той же сущности, взятое в отвлечении от конкретных модификаций-вариантов.
Метод (от греч. через лат. methodus - «следование + путь») - способ построения и обоснования системы научного знания, в данном случае о литературе и ее истории.
Диалогизм - предельно широкий принцип, утверждающий наличие смысла в общении. Диалогизм отличается от «диалога как одной из композиционных форм речи». Диалог человека с людьми, миром и Творцом описан М.М. Бахтиным как соприкосновение и контакт личностей, наделенных неповторимыми голосами. Исключительно важной является категория границы «своего» и «чужого» сознаний, где происходит «смена говорящих субъектов». Согласно М.М, Бахтину автор и герой вступают в диалогические отношения. При этом возможно «пересечение» плоскостей речи автора и речи героя. Обобщая этот частный момент, можно сказать, что смысл возникает на пересечении плоскостей. «Отношение к смыслу всегда диалогично» - таков основной тезис ученого.
Внутренняя форма - один из признаков значения слова, соединившийся с его звучанием. Наличие разных слов для обозначения одного и того же явления иллюстрирует этот феномен. А.А. Потебня определял внутреннюю форму как «образ образа», «представление».
«Внутренняя форма» является глубинной моделью возникновения смысла слова. Следуя традиции В. фон Гумбольдта и А.А. Потебни, Г.Г. Шпет рассматривает «внутреннюю форму» в качестве важнейшего элемента структуры слова. Воспринятый как динамическая структура, смысл слова оказывается подвижным. Актуальное значение слова предстает тем самым лишь как одна из граней его смысла. В ходе литературной коммуникации возникает «третий род истины», когда
Понятийный словарь
Знак (слово, жест, их сочетание) перестают быть только «понятием» или только «представлением», оказываясь «между представлением и понятием» (Г. Шпет).
Рецепция - пересечение воздействия и восприятия, «воссоздания» и «пересоздания», приводящее к порождению смысла.
Художественный мир - это взаимоотношение процессов генезиса (Автор М - Произведение) и функционирования (Произведение -Щ - Читатель) в системе «литература». Художественный мир может быть представлен в виде символической статико-динамической модели произведения или творчества.
ТЕМЫ РЕФЕРАТОВ И ДОКЛАДОВ
1. Литература как вид словесного творчества.
2. Литература как система.
3. История изучения литературы как системы.
4. Специфика литературной коммуникации.
7. Проблема традиции в исторической поэтике А.Н. Веселовс-
кого.
9. Проблема диалогизма в трудах М.М. Бахтина.
10. Факт жизни и факт литературы: полемика социологической
и формальной школ.
11. Ю.М. Лотман о структуре художественного текста.
12. Художественный перевод как проблема компаративистики.
13. Рецепция Шекспира (Гете, Байрона, Гофмана и др.) в рус
ской литературе XIX-XX веков.
14. Образ России в английской (французской, немецкой и др.)
литературе XIX-XX веков.
15. Положения общей теории систем И. Пригожина примени
тельно к системе «литература».
16. Герменевтический круг в трудах Х.-Г. Гадамера.
Темы рефератов и докладов
18. Основные параметры художественного мира писателя (худо
жественного произведения).
19. В. Набоков - читатель и переводчик романа А.С. Пушкина
«Евгений Онегин».
20. Поэзия Б. Пастернака (О. Мандельштама, И. Бродского и др.)
как интертекст.
21. Роман-пастиш как вариант интертекста (Б. Акунин, Дж. Барнс,
П. Зюскинд, М. Павич, У. Эко и др.).
22. Концепты художественного мира Ф. Кафки.
23. Системный подход к анализу художественного произведения
в школе (на примере поэмы М.Ю. Лермонтова «Мцыри»).
24. Принцип историзма в вузовской лекции по литературе.
25. Охарактеризуйте основные литературоведческие методы и
подходы, восходящие к «Исторической поэтике» А.Н. Весе-
ловского.
Академические школы в русском литературоведении. - М., 1975.
Алексеев М.П. Сравнительное литературоведение / Отв. ред. академик Г.В. Степанов. - Л., 1983.
Алексеев М.П. Русская культура и романский мир. - Л., 1985. Андреев Л.Т. Сюрреализм. - М., 1972.
Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. - М., 1975.
Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность. Антология / Под. общ. ред. д.ф.н., проф. В.П. Нерознака. - М., 1997.
Балашова Т.В. Французская поэзия XX в. - М., 1982.
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Сост. Г.К. Косиков. - М, 1989.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - 2-е изд. / Сост. С.Г. Бочаров. - М., 1986.
Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. - М., 1986.
Белый Андрей. Мастерство Гоголя / Предисл. Н. Жукова. - М., 1996.
Богин Г.И. Филологическая герменевтика. - Калинин, 1982.
Бройтман СП. Историческая поэтика: Учебное пособие. - М., 2001.
Верли М. Общее литературоведение. - М., 1967.
Веселовский А.Н. Избранные статьи. - Л., 1939.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - Л., 1940.
Вежбицкая Анна. Язык. Культура. Познание / Сост. М. А. Кронгауз. - М., 1997.
Волошинов В.И. Философия и социология гуманитарных наук / Сост. Д.А. Юнов. - СПб., 1995.
Волошинов В.Н. Фрейдизм. - М.; Л. 1927.
Восток - Запад. Переводы. Публикации. - М., 1989.
Выготский Л. С. Психология искусства. - М., 1987.
Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. - М., 1988.
Гаспаров М.Л. Избранные статьи. - М., 1995.
Мукаржовский Ян. Структуральная поэтика. - М., 1996. Неретина С.С. Тропы и концепты. - М., 1999.
Науман М. Литературное произведение и история литературы: Пер. с нем. - М., 1984.
Неупокоева И.Г. История всемирной литературы: Проблемы системного и сравнительного анализа. - М., 1976.
Нефедов Н. Т. История зарубежной критики и литературоведения. - М., 1988.
Осъмаков Н.В. Психологическое направление в русском литературоведении. Д.Н. Овсянико-Куликовский. - М., 1981.
Панченко A.M. Русская история и культура. - СПб., 1999. Пелипенко А.А. Яковенко И.Г. Культура как система. - М., 1998.
Писарев Д.И. Литературная критика в трех томах. Т. 1 / Сост. Ю.С. Сорокина. - Л., 1981.
Попова З.Д., Стернин И.А. Понятие «концепт» в лингвистических исследованиях. - Воронеж, 1999.
Попович А. Проблемы художественного перевода. - М., 1980. Потебня А.А.. Слово и миф / Отв. ред. А.К. Байбурин. - М., 1989.
Пресняков О. П. А.А. Потебня и русское литературоведение конца XIX - начала XX века. - Саратов, 1978.
Пригожин П., Стенгерс И. Время. Хаос. Квант. - М., 1994.
Пригожин И. Конец определенности. Время. Хаос и новые законы природы. - Ижевск, 1999.
Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. - М., 1986.
Проблемы межкультурной коммуникации: Материалы международного семинара 28-29 сентября 2000 года. В двух частях / Под ред. Н.В. Мак-шанцевой. - Н. Новгород, НГЛУ, 2000.
Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения: Курс лекций / Текст к печати подготовила д-р филол. наук, проф. М.И. Воропанова. - М., 1996.
Пуришев Б. Очерки немецкой литературы XV-XVII вв. - М., 1955.
Розай П. Очерки поэзии будущего. Лекция по поэтике: Пер. с немецкого А.И. Жеребина. - Н. Новгород, 2000.
Русская словесность: Антология / Под общей ред. д.ф.н., проф. В.П. Не-рознака. - М., 1997.
«Свое» и «Чужое» в европейской культурной традиции: литература, язык, музыка / Под ред. З.И. Кирнозе, В.Г. Зусмана, Л.Г. Пеер, Т.Б. Сидневой, А.А. Фролова. - Н. Новгород, 2000.
Сент-Бёв III. О. Литературные портреты. Критические очерки / вступ. статья, коммент. М. Трескунова. - М., 1970.
Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. - М., 1996.
Сравнительное изучение литератур: Сборник статей к 80-летию академика М.П. Алексеева. - Л., 1976.
Степанов Ю. С. Язык и метод. К современной философии языка. - М., 1998.
Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. - М., 1997.
Тер-Минасова С.Г. Язык и межкультурная коммуникация. - М., 2000.
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика / Вступ. статья Н.Д. Та-марченко; Коммент. С.Н. Бройтмана при участии Н.Д. Тамарченко. - М., 1996.
Томашевский Б. В. Поэтика (Краткий курс). - М., 1996. Томашевский Б. Пушкин: В 2 т. - М., 1990.
Топер П.М. Перевод в системе сравнительного литературоведения. - М., 2000.
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. - М., 1995.
Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. - М., 1993.
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Издание подготовили Е.А. Тоддес, А.П. Чудаков, М.О. Чудакова. - М., 1977.
Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы / Вступ. статья А.А. Аникста. - М., 1978.
Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика. Вып. 35. М., 1997.
Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции / Под ред. М.Г. Ярошенко. - М., 1989.
Хованская З.И. Анализ литературного произведения в современной французской филологии. - М., 1980.
Хрестоматия по теории литературы. - М., 1982.
Швейбельман Н.Ф. Опыт интерпретации сюрреалистического текста. - Тюмень, 1996.
Шкловский Виктор. Гамбургский счет / Предисл. А.П. Чудакова. - М.,1990.
Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие / Предисл. Бенедикта Сарнова. - М., 1990.
Шпет Г.Г. Сочинения. - М.,1989.
Эткинд Е.Т. Материя стиха. Репринтное издание. - СПб., 1998.
Эткинд Е.Т. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX вв. - М., 1998.
Юдин Э.Г. Системный подход и принцип деятельности. - М., 1978.
Юдин Э.Г. Методология науки. Системность. Деятельность. - М., 1977. Юнг К. Г. Архетип и символ. - М., 1991.
Музыкальная форма: Период
Музыкальный шедевр в шестнадцати тактах
«Великое, истинное и прекрасное в искусстве – это простота».
(Р. Роллан)
Наверно, каждому из вас приходилось разбирать игрушку или какую-нибудь вещицу, заглядывать внутрь и смотреть, как она устроена. То же самое можно проделать и с произведением.
Спрашивается: а зачем? Хорошей музыкой лучше просто наслаждаться. Зачем ещё лезть куда-то внутрь? А особенно чувствительных может даже возмутить такое копание. Кто-кто, а они-то знают, что музыка - это тайна. Так зачем же разрушать эту тайну?
Музыка - действительно тайна, и эту тайну надо прежде всего услышать. Но даже самый чуткий слух, если он «неграмотен», расслышит очень мало.
Любое музыкальное произведение говорит со слушателями на музыкальном языке. Язык этот состоит из мотивов, фраз, предложений и периодов. Это своего рода грамматика музыкального языка. И не будем забывать, что вся эта грамматика нужна для того, чтобы лучше выразить содержание, смысл музыки. А смысл музыки - в музыкальных образах.
Рассмотрим произведение, написанное в форме периода, которая в музыке считается одной из простейших.
Однако всякая простота в искусстве нередко оказывается мнимой. Краткое, но ёмкое по смыслу высказывание - такое определение произведения, написанного в форме периода, нередко представляется наиболее верным.
Прелюдия ля мажор Фредерика Шопена - одна из самых миниатюрных в цикле (всего 16 тактов). Особенно ярко в ней проявилось умение Шопена в малой форме сказать что-то большое и важное. Поразительна её мелодия, похожая на выразительную человеческую речь. В ней явственно проступает ритм мазурки. Но это не сам танец, а как бы светлое поэтическое воспоминание о нём.
Вслушайтесь в её звучание. Прелюдия эта так невелика, что всю её целиком можно уместить на небольшом фрагменте обыкновенной страницы.
Если охарактеризовать это произведение с точки зрения его композиционного строения, то выяснится, что оно относится к одной из самых простых форм, какие существуют в музыке. Период, то есть небольшое законченное музыкальное повествование, может заключать в себе всевозможные отступления, расширения, дополнения, однако в Прелюдии Шопена ничего этого нет. Её форму отличает повторное строение: то есть мелодия во втором предложении начинается с того же мотива, что и в первом, равная продолжительность предложений, состоящих из восьми тактов (в музыке это называется квадратностью), простота фактурного изложения.
Однако означает ли такая предельная простота формы, что перед нами бесхитростная незамысловатая пьеска?
Звучание первых же тактов убеждает нас в обратном. Невероятная изысканность, тонкость, очарование этой музыки вызывают впечатление художественного совершенства, поистине гениальной простоты.
В чём же секрет такого воздействия Прелюдии?
Может быть, он таится в едва уловимой танцевальности этой музыки? Мягкая трёхдольность, навевающая ритм мазурки, придаёт ей неповторимую пленительность и обаяние.
Но есть в этой Прелюдии, и кое-что необычное для танца. Обратите внимание: в концах фраз фактурная формула аккомпанемента останавливается, «повисает» вместе с мелодией. В этом есть что-то таинственное, загадочное. Застывшие аккорды заставляют нас пристальнее вслушаться в музыку. Это не настоящий танец, а музыкальный образ танца - хрупкий, поэтичный, таинственно ускользающий, как сновидение или мечта…
А может быть, этот секрет - в неторопливой, доверительной интонации, напоминающей негромкую человеческую речь, заключённой в последовательности восьми фраз (четыре в первом и четыре во втором предложениях)?
Искренняя речь человека, который хочет сообщить нам что-то по-своему веское и значительное, обычно и строится негромко, спокойно, без лишних слов.
Так, полностью определив композиционное строение Прелюдии и даже начертив его схему, мы можем обратиться к другим средствам музыкальной выразительности, какие использовал в ней композитор.
Изысканное мелодическое движение параллельными терциями и секстами - наиболее благозвучными интервалами, аккордовый склад звучания придают музыке характер благородного спокойствия. Аккордовый склад, как известно, издавна отличал возвышенные жанры, например, хоралы, старинные прелюдии.
Так в одном совсем небольшом произведении слились воедино благородные исторические традиции европейской музыки, сочетающие и возвышенно-духовные, и нежно-танцевальные истоки. Эта «память жанра», запечатлённая с изысканным лаконизмом, оказывается во много раз дороже и весомее многих сложных музыкальных структур, лишённых глубины содержания.
И, оживляя в нас самые глубокие пласты памяти, она перерастает свои собственные масштабы, так что её кульминация, звучащая в 12-м такте, вызывает чувство душевного порыва: не столь бурного (что естественно для такой маленькой прелюдии), но яркого и значительного.
Таковы поистине невероятные глубины смысла, которые заключает в себе одно из самых простых по форме музыкальных произведений. Один период, два предложения, восемь фраз образуют подлинный музыкальный шедевр, в котором краткость изложения в сочетании с несколькими выразительными приёмами приоткрывают завесу в тот неведомый мир, откуда к нам приходят все образы и все мечты.
Презентация
В комплекте:
1. Презентация - 12 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Шопен. Прелюдия № 7 Ля мажор, Op. 28:
1 предложение:
Фраза A, mp3;
Фраза B, mp3;
Фраза C, mp3;
Фраза D, mp3;
1 предложение (полностью), mp3;
2 предложение:
Фраза A1, mp3;
Фраза B1, mp3;
Фраза C1, mp3;
Фраза D1, mp3;
2 предложение (полностью), mp3;
Шопен. Прелюдия № 7 Ля мажор, Op. 28 (полностью), mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.
В презентации дан разбор произведения по фразам, предложениям.
О чём рассказывает музыкальный жанр
«Память жанра». Такие разные песни, танцы, марши...
Огромный мир музыкального содержания зашифрован, прежде всего, в жанрах. Есть даже такое понятие «память жанра», указывающее, что в жанрах накоплен огромный ассоциативный опыт, вызывающий у слушателя определённые образы и представления.
Например, что представляется нам, когда мы слушаем вальс или польку, марш или колыбельную песню?
Не правда ли, в нашем воображении тотчас возникают кружащиеся в благородном танце пары (вальс), весёлая молодёжь, оживлённая и смеющаяся (полька), торжественная поступь, нарядные мундиры (марш), ласковый материнский голос, родной дом (колыбельная).
Такие или похожие представления вызывают эти жанры у всех людей мира.
О такой способности музыки - способности вызывать в памяти образы и представления - писали многие поэты, в частности Александр Блок:
Под звуки прошлое встаёт
И близким кажется и ясным:
То для меня мечта поёт,
То веет таинством прекрасным…
Слушание: Фредерик Шопен. Полонез ля-бемоль мажор (фрагмент).
Обращение к определённым жанрам и у самих композиторов нередко вызывало яркие и живые образы. Так, существует легенда о том, что Ф. Шопен, сочиняя Полонез ля-бемоль мажор, увидел вокруг себя торжественное шествие кавалеров и дам былых времён.
Благодаря такой особенности музыкальных жанров, заключающих в себе огромные пласты воспоминаний, представлений и образов, многие из них используются композиторами намеренно - для заострения того или иного жизненного содержания.
Всем известно, как часто используются в музыкальных произведениях подлинные народные жанры или умело выполненные стилизации. Ведь они самым тесным образом были связаны с жизненным укладом людей, звучали во время работы и весёлого досуга, на свадьбах и похоронах. Жизненное содержание таких жанров неразрывно сплелось с их звучанием, так что, вводя их в свои произведения, композитор достигает эффекта полной достоверности, погружает слушателя в колорит времени и пространства.
Польский акт в «Иване Сусанине» Михаила Ивановича Глинки благодаря использованию жанров мазурки и полонеза становится тонкой характеристикой польской шляхты, участвуя и в дальнейшем развитии оперы - в сцене гибели поляков и Сусанина.
Слушание: Глинка. Мазурка из оперы «Иван Сусанин».
Народные былины в «Садко» Николая Андреевича Римского-Корсакова придают опере эпический смысл, характеризуя героев в возвышенно-поэтическом ключе.
Слушание: Римский-Корсаков. Величальная песня из оперы «Садко».
Хорал в кантате «Александр Невский» Сергея Прокофьева становится ярким средством характеристики рыцарей-крестоносцев.
Слушание: Прокофьев. «Крестоносцы во Пскове» из кантаты «Александр Невский».
Опора на народный жанр или жанр древнего искусства нередко становится средством постижения общечеловеческих культурных ценностей.
Как много сумел сказать француз Морис Равель в своём испанском танце «Болеро»...
Слушание: Равель. «Болеро».
Михаил Иванович Глинка в испанских увертюрах «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде»...
Слушание: Глинка. «Арагонская хота» (фрагмент).
Модест Мусоргский в «Старом замке», погружающем нас в атмосферу средневековой Европы с её трубадурами и величественно-печальными рыцарями...
Слушание: Мусоргский. «Старый замок» из цикла «Картинки с выставки».
Пётр Ильич Чайковский в «Итальянском каприччио»!
Слушание: Чайковский. «Итальянское каприччио».
Подобными примерами полна многовековая история музыки. Так, введение народной песни придаёт произведению и ярко выраженный национальный колорит, и своеобразный характер.
Всем известна русская народная песня «Во поле берёза стояла». Её мелодия кажется простой и непритязательной. Однако именно эту песню избрал П. Чайковский как основную тему финала своей Четвёртой симфонии. И волей великого композитора она стала источником музыкального развития целой части, изменяя свой характер и облик в зависимости от течения музыкальной мысли. Она сумела придать звучанию музыки то танцевальный, то песенный характер, настроение и мечтательное, и торжественное - словом, стала в этой симфонии бесконечно разнообразной, какой умеет быть только подлинная музыка.
Слушание: Чайковский. Симфония № 4. Финал (фрагмент).
И всё же в одном - главном своём качестве - она сохранилась в неприкосновенности: в глубоко национальном русском звучании, словно запечатлевшем природу и облик России, столь милой сердцу самого композитора.
Так мы ещё раз убеждаемся, что обращение к национальному песенному или танцевальному жанру в музыкальном произведении всегда является средством яркой и достоверной характеристики образа.
Почему так происходит?
Об этом очень точно сказал венгерский композитор, собиратель народных песен Бела Барток: «Деревенская музыка служит определённой цели, имеет определённую программу, связанную с определёнными обычаями, согласно неписаным законам деревни... Рождество следовало отмечать сказаниями о старине, свадьбу можно было проводить лишь с соблюдением определённых обрядов, во время жатвы полагалось петь песни урожая».
Из этих слов ясно, что музыкальное содержание, в течение долгих веков закреплённое за определённым жанром, стало вечным и неотъемлемым его спутником, так что, слушая музыку определённого, давно сложившегося жанра, мы связываем с нею и конкретную, только ему присущую содержательность.
Точно так же и другие жанры - вальс, элегия, марш - имеют свою собственную содержательную природу. И это понятно: ведь каждый из названных жанров связан с определёнными жизненными ситуациями или особыми настроениями - то поэтически-танцевальными, то торжественно-величавыми. Конечно, каждый жанр допускает разнообразную трактовку: так, например, марш - один из основных музыкальных жанров - может иметь и шутливо-юмористический, и серьёзный характер.
Сравните звучание двух маршей:
марша из балета Петра Ильича Чайковского «Щелкунчик»...
Слушание: Чайковский. Марш из балета «Щелкунчик».
и марш Тореадора из оперы Жоржа Бизе «Кармен»...
Слушание: Бизе. Марш Тореадора из оперы «Кармен».
А как разнообразны вальсы!
Ярко и полнокровно звучит вальс из оперы Петра Ильича Чайковского «Евгений Онегин». В его звуках мы почти зримо угадываем ослепительный свет бальной залы, нарядных гостей, съезжающихся на шумный и весёлый вечер.
Слушание: Чайковский. Вальс из оперы «Евгений Онегин».
Поэтично и нежно звучат вальсы Фредерика Шопена, навевающие образ столь тонкий и мечтательный, что порой даже стирается ощущение танцевальности.
Слушание: Шопен. Вальс Си минор.
И всё же, несмотря на богатство и многообразие, какими отличаются трактовки различных жанров в музыкальных произведениях, в главном жанры остаются узнаваемыми.
Можно говорить о прямом заимствовании определённой песни или танца, а можно - о песенности или танцевальности, но эти суждения основаны на восприятии тех или иных устойчивых признаков.
Певучесть, мелодичность, протяжённость свидетельствуют в пользу песни, трёхдольность в сочетании с непрерывностью «кружащегося» ритма напоминает нам вальс и т. д.
Всё это говорит о том, что, как бы ни были содержательны музыкальные жанры, какие бы глубины смыслов они ни таили в себе - в музыке содержание проявляет себя в средствах музыкальной выразительности: мелодии и гармонии, ритме и фактуре, образующим вместе форму музыкального выражения. Звуки, напевы, музыкальные фразы и предложения, интервалы и аккорды, штрихи и оттенки - всё несёт своё собственное содержание.
И, слушая музыку, наблюдая, как эти звуки, напевы и фразы постепенно складываются в стройное звучащее целое, мы понимаем: музыка самодостаточна, в живом звучании она выражает своё содержание со всей возможной полнотой. И никакие слова не скажут за неё то, что может рассказать о мире и обо всех нас сама музыка.
Вопросы и задания:
- Как вы понимаете выражение «память жанра»?
- Для чего в музыкальных произведениях используются жанры народной музыки? Назовите такие произведения.
- Как средства музыкальной выразительности участвуют в создании жанрового своеобразия?
Презентация
В комплекте:
1. Презентация - 31 слайд, ppsx;
2. Звуки музыки:
Шопен. Полонез ля-бемоль мажор (фрагмент), mp3;
Глинка. Мазурка из оперы «Иван Сусанин», mp3;
Римский-Корсаков. Величальная песня из оперы «Садко», mp3;
Прокофьев. «Крестоносцы во Пскове» из кантаты «Александр Невский», mp3;
Морис Равель. «Болеро», mp3;
Глинка. «Арагонская хота» (фрагмент), mp3;
Мусоргский. «Старый замок» из цикла «Картинки с выставки», mp3;
Чайковский. «Итальянское каприччио», mp3;
Чайковский. Симфония № 4. Финал (фрагмент), mp3;
Чайковский. Марш из балета «Щелкунчик», mp3;
Бизе. Марш Тореадора из оперы «Кармен», mp3;
Чайковский. Вальс из оперы «Евгений Онегин», mp3;
Шопен. Вальс Си минор, mp3;
3. Сопровождающая статья - конспект урока, docx.
Словосочетание «память жанра» выглядит как типичная тавтология, ибо в сущности сам жанр является тектонической, коммуникативной и семантической памятью.
Кроме того, оно метафорично. Приписывать жанру память – значит подразумевать его сходство с живыми существами, способными помнить и забывать. Но если это и метафора, то лишь, наполовину, ведь жанры в искусстве немыслимы вне деятельности людей, вне их сознания, их индивидуальной и коллективной памяти. Характерный облик любого музыкального жанра с наибольшей яркостью и полнотой запечатлевается, конечно, памятью людей – живых носителей культуры. Культура же в целом хранит этот облик в обобщенной идеальной форме.
И все же признать формулу «память жанра» правомерной можно лишь в том случае, если, выведя за скобки входящую
в его сложную структуру человеческую память, в нем самом можно будет усмотреть механизм, способный выполнять хотя бы одну из функций, присущих памяти (запоминание, хранение, обобщение).
Итак, если это память, то как устроен ее механизм? Заключен ли он в самой музыке или также во внемузыкальных компонентах жанра? Как он действует, из чего состоит, где размещается, какую информацию и в каком виде запечатлевает? Все ли, что мы относим к жанру, становится предметом запоминания? Нет ли среди его компонентов того, что не только запоминается, но и осуществляет запоминание, позволяя в итоге утверждать, что жанр помнит сам себя?
Действительно, если внимательно рассмотреть компоненты жанра (музыка, слово, фабула, состав действующих лиц, пространство действия, инструменты, временные характеристики, конкретная ситуация и т.д.), то становится ясно, что, с одной стороны, они все без исключения, как специфические смысловые сокровища музыкального жанра, оказываются материалом фиксации и запоминаются, с другой же – все они в то же время так или иначе способствуют запоминанию, участвуют в процессах запечатления и хранения, т.е. сами выступают как блоки и винтики механизма памяти.
Принципом его действия является взаимное, перекрестное кодирование. Музыка запоминает словесный текст, а текст – музыку. Любой музыкант, да и каждый любитель попеть, вовсе не относящийся к цеху профессионалов, по собственному опыту знают, как помогает текст песни вспомнить забытую мелодию, а мелодия – забытые слова. Танец заставляет вспомнить звучание аккомпанемента, а музыкальный ритм и сам вызывает пластические ассоциации – в нем как бы закодированы, пусть в самых общих чертах, особенности танцевальных движений.
Рассмотрим это на примере той же коммуникативной ситуации.
В компонентах внемузыкального контекста, в характерной для жанра жизненной ситуации в значительной мере заключены специфические жанровые смыслы, эмоциональные модусы, без сохранения которых в памяти немыслима устойчивая традиция. Величальная свадебная песня как жанр – это не только комплекс собственно музыкальных элементов (характерная мелодия, приподнятый тонус, медленный или умеренный темп), не только определенный словесный текст, но это и сама ситуация, в которой она поется. Праздничное
застолье, хмель, веселые разговоры как своеобразный звуковой аккомпанемент, узаконенные традицией ролевые амплуа участников. Это даже определенное предпочитаемое для свадеб время года, в старом русском быту – золотая осенняя пора. Это и многое другое, что остается константным, повторяющимся в свадебном обряде. Военный походный марш – это не только активный двухдольный ритм, развертываемый в темпе 120 ударов в минуту, не только сложная трехчастная форма с «соло басов» или кантиленными мелодиями баритонов в средней части. Это и способ организации движения, и энергичная, синхронизованная поступь движущейся колонны, это мужественные лица солдат и сверкающие медью инструменты идущего впереди духового оркестра. Это, в сущности, и весь стоящий за картиной марша традиционный армейский уклад. Этот комплекс и входит весомой частью в хранимое памятью жанра содержание.
Однако в большинстве случаев нетрудно обнаружить, что коммуникативная ситуация не является только объектом запоминания. Она и сама так или иначе включается в механизм жанровой памяти. Во многих обиходных жанрах сохранение типичного облика и характерных черт музыки опирается на повторяющиеся, специфические для жанра жизненные обстоятельства. Жизненный контекст диктует подчас совершенно определенные нормы музицирования. Сами условия военного строевого марша задают темп в 120 ударов по метроному Мельцеля как физически и физиологически оптимальный для шага, как непосредственно вытекающий из ощущения приподнятости тонуса и строевой слаженности движений. В колыбельной, которую поет засыпающему ребенку мать, ограничена громкость пения (таково требование обстановки), а мягкое покачивание колыбели навязывает мелодии и словам не только мерный темп, но и двухдольный метр.
Совершенно ясно, что жанровая ситуация со всеми ее атрибутами, с одной стороны, входит весомой частью в хранимое памятью жанра содержание, с другой же – сама выступает как один из блоков памяти жанра, создает режим наибольшего благоприятствования для сохранения простых и естественных черт музыкального жанра.
Но связь между ситуацией и собственно музыкальным звуковым материалом жанра – двусторонняя. Не только ситуация помнит и воссоздает некоторые элементы, присущие музыке, но и музыка «запоминает» и «помнит» ситуацию. А это уже собственно музыкальная память жанра. Музыка, а точ-
нее музыкальное звучание, «акустический текст», т.е. то, что в абстракции называют чистой музыкой, функционирует в механизмах памяти жанра, пожалуй, с наибольшей эффективностью. Она и объект запечатления, и сама богатейший инструмент запоминания.
Что же может запечатлевать музыка, какие стороны и особенности жанровой ситуации, жизненного контекста накладывают ощутимый отпечаток на звуковые, интонационные и иные музыкальные структуры? Конкретных примеров можно привести достаточно много. Так, в переменной ладовой структуре и в мелодике многих народных песен, где начальное мажорное наклонение в запеве сменяется минором в припеве, отражается типичное соотношение голосовых возможностей и мастерства запевалы, и других участников пения: в припеве тесситура снижается, так как ладовый центр смещается вниз на терцию, для припева характерен менее развитый мелодико-ритмический рисунок. Вообще, регистровые и динамические особенности нередко прямо соотносятся и с особенностями коммуникативной ситуации: достаточно сравнить тесситуру и громкость колыбельной и залихватской частушки. Трехголосная, трехкомпонентная фактура в трио как симфонических, камерных, так и фортепианных менуэтов и скерцо (например, в бетховенских сонатах ор. 2 № 1 и № 2, ор. 27 № 2) – это память о типичных инструментальных ансамблях в первичных танцевальных жанрах.
Можно указать по крайней мере на три основные формы связи музыки с контекстом.
1. Опора на конкретное предметное и жизненное окружение в передаче художественного смысла. С этой точки зрения музыка выступает как элемент более крупного целого, и информация заключена именно во всем этом целом, но при непосредственном восприятии она предстает слушателю как относящаяся к самой музыке.
2. Конкретное строение музыкального текста несет на себе следы типичного ситуативного комплекса, например диалогичность, запевно-припевные отношения и т.п. В обиходных жанрах эти следы не столь уж важны, коль скоро музыке вовсе нет нужды запоминать ситуацию. Они развертываются параллельно, действуют совместно, вызываются самой жизнью, социальными установлениями, традициями, обычаями. А вот при превращении первичного жанра во вторичный, при переносе обиходной, бытовой музыки в концертный зал эта память – память о первичных ситуациях – оказывается важным с художественной точки зрения содержательным, смысловым компонентом.
3. Но даже если таких следов нет, музыкальный материал жанра в сознании слушателей, исполнителей, участников коммуникации вступает в прочную ассоциативную связь с жанровой ситуацией. И тогда, уже в других обстоятельствах и условиях, даже в другом историческом контексте, он начинает выполнять функцию напоминания о той прежней ситуации и вызывать определенные, окрашенные воспоминаниями эстетические переживания. Такова, например, сильнодействующая на людей старшего поколения мелодия «Священной войны» A.B. Александрова, выразительная, действенная сила которой обусловлена как самим музыкальным строением песни, так и ассоциациями с грозными событиями Великой Отечественной войны.
Итак, если попытаться разграничить функции музыкальных и внемузыкальных компонентов жанра в процессах запоминания, хранения, воссоздания, то становится ясно, что все они являются и материалом фиксации, и компонентами своеобразного запоминающего устройства.
Особняком стоит в памяти жанра его имя. Речь о нем в следующем разделе.
Бахтин
Бахти́н
Михаил Михайлович (1895, Орёл – 1975, Москва), русский философ, эстетик, филолог, исследователь литературы. Родился в семье банковского служащего, в 1913 г. поступил в Новороссийский ун-т (Одесса), откуда в 1916 г. перевёлся в Петроградский ун-т, который окончил в 1918 г. В 1918-20 гг. преподавал историю, социологию и рус. язык в г. Невеле Витебской губ. (ныне – Псковской обл.). Здесь вокруг Бахтина сложился философский кружок, который продолжил существование и расширился после переезда в Витебск (осень 1920), а затем в Ленинград, где он жил с 1924 по 1929 г. Бахтин был арестован (1928) и осуждён на пять лет (1929) за участие в религиозно-философском кружке «Воскресение»; приговор был заменён (февраль 1930) высылкой в Казахстан (Кустанай). В 1936–37 гг. и затем с 1945 по 1961 г. преподавал в Мордовском педагогическом ин-те (Саранск). Окончательно переселился в Москву в 1972 г.
В конце 1920-х гг. Бахтин издал ряд книг под именами своих друзей – В. Н. Волошинова и П. Н. Медведева: «Фрейдизм» (1927), «Формальный метод в литературоведении» (1928), «Марксизм и философия языка» (1929). В 1929 г. издал книгу «Проблемы творчества Достоевского» (2-е изд., с дополнениями, – под названием «Проблемы поэтики Достоевского», 1963); в 1965 г. была опубл. книга «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса».
В отечественной и западной философии, культурологии и теории литературы из идей Бахтина были восприняты прежде всего теория «полифонии» как особого типа романной поэтики, в которой уравнены точки зрения, «голоса» героев и автора, и концепция народной смеховой, карнавальной культуры Средневековья, имеющей освобождающий характер и противостоящей культуре официальной. Вместе с тем теория полифонии и трактовка Бахтиным романов Ф. М. Достоевского как полифонических вызывала серьёзную критику; указывалось и на упрощённую характеристику Бахтиным средневековой культуры и романа Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», который он связывал со средневековой карнавальной культурой. Уязвимость построений Бахтина с позиций истории литературы объясняется философским подходом мыслителя, целью которого являлся не столько анализ литературного произведения, сколько выражение своих идей через интерпретацию этого произведения.
Наиболее значимыми для гуманитарной мысли стали также выдвинутые Бахтиным концепции культуры как диалога и романа
как диалогического жанра, понятия «память жанра» (скрытое, подспудное сохранение традиции в развитии литературных жанров) и «хронотоп
» (единая категория «времени-пространства» в художественной литературе).
Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .
Смотреть что такое "Бахтин" в других словарях:
Михаил Михайлович – русский филолог, философ, историк культуры. Учился на историко филологическом и философском факультетах в Новороссийском и Петербургском университетах. После 1917 жил в Невеле… … Философская энциклопедия
Михаил Михайлович (1895 1975) философ, принадлежащий постсимволическому периоду культуры серебряного века. Гимназич. образование получил в Вильнюсе и Одессе. В 1913 поступил в Новоросс. ун т, через год перевелся в Петербург, ун т на… … Энциклопедия культурологии
Бахта вид набивной хлопчатобумажной ткани, а также женский платок из нее. Но фамилия вряд ли отсюда. Тюркское личное имя Бахта весьма давно известно на Руси. В документе 1552 года встречаем черкасского (то есть украинского) мещанина Вахту… … Русские фамилии
Михаил Михайлович (1895 1975) известный русский ученый: философ, филолог, литературовед, теоретик культуры. Определяющее влияние на формирование философских взглядов Б. оказали философские учения Канта, Кьеркегора, Марбургской школы… … Новейший философский словарь
Михаил Михайлович (1895 1975), русский литературовед, теоретик искусства. Историко теоретические труды, посвященные становлению и смене художественных форм, выявляют ценностно философское значение категорий поэтики; исследовал полифоническую… … Современная энциклопедия
Михаил Михайлович (1895 1975) известный русский ученый: философ, филолог, литературовед, теоретик культуры. Основные публикации работ Б.: ‘Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса’ (1965, 1990), ‘Эстетика словесного … История Философии: Энциклопедия
Михаил Михайлович (1895 1975), литературовед, теоретик искусства. В 1930 36 находился в ссылке (в Кустанае). Историко теоретические труды, посвящены становлению и смене художественных форм (эпос, роман), выявляют ценностно философское значение… … Русская история
Николай Михайлович – русский филолог, философ, старший брат M.M.Бахтина. Учился на историко филологическом факультете Новороссийского университета, перевелся (1913) в Петербургский… … Философская энциклопедия
Содержание 1 Мужчины 1.1 A 1.2 В 1.3 И … Википедия
БАХТИН - Михаил Михайлович , литературовед и философ. В 1918 окончил историко филол. ф т Петроградского ун та. Работал учителем в Невеле (1918 1920), преподавателем пед. ин та и консерватории в Витебске (1920 24). С … Российская педагогическая энциклопедия
Книги
- Бахтин глазами метафизика , Наталья Бонецкая. Книга историка русской философии и теоретика литературы Н. К. Бонецкой о творчестве М. М. Бахтина - плод многолетних исследований, проводившихся в перестроечную эпоху. Авторский подход…
- Бахтин глазами метафизика , Бонецкая Наталья Константиновна. Книга историка русской философии и теоретика литературы Н. К. Бонецкой о творчестве М. М. Бахтина - плод многолетних исследований, проводившихся в перестроечную эпоху. Авторский подход…