Кто из композиторов является импрессионистом. «Музыкальные краски» в произведениях композиторов-импрессионистов. Погружение в тему

План
Введение
1 Происхождение
2 Особенности стиля
3 Представители
Список литературы

Введение

Музыкальный импрессионизм (фр. impressionnisme , от фр. impression - впечатление) - музыкальное направление, аналогичное импрессионизму в живописи и параллельное символизму в литературе, сложившееся во Франции в последнюю четверть XIX века - начале XX века, прежде всего в творчестве Эрика Сати, Клода Дебюсси и Мориса Равеля.

Точкой отсчёта «импрессионизма» в музыке можно считать 1886-1887 год, когда в Париже были опубликованы первые импрессионистические опусы Эрика Сати («Сильвия», «Ангелы» и «Три сарабанды») - и как следствие, пять лет спустя, получившие резонанс в профессиональной среде первые произведения Клода Дебюсси в новом стиле (прежде всего, «Послеполуденный отдых фавна»).

1. Происхождение

Музыкальный импрессионизм в качестве предшественника имеет прежде всего импрессионизм во французской живописи. У них не только общие корни, но и причинно-следственные отношения. И главный импрессионист в музыке, Клод Дебюсси, и особенно, Эрик Сати, его друг и предшественник на этом пути, и принявший от Дебюсси эстафету лидерства Морис Равель, искали и находили не только аналогии, но и выразительные средства в творчестве Клода Моне, Поля Сезанна, Пюви де Шаванна и Анри де Тулуз-Лотрека.

Сам по себе термин «импрессионизм» по отношению к музыке носит подчёркнуто условный и спекулятивный характер (в частности, против него неоднократно возражал сам Клод Дебюсси, впрочем, не предлагая ничего определённого взамен). Понятно, что средства живописи, связанные со зрением и средства музыкального искусства, базирующиеся большей частью на слухе, могут быть связаны друг с другом только при помощи особенных, тонких ассоциативных параллелей, существующих только в сознании. Проще говоря, расплывчатое изображение Парижа «в осеннем дожде» и такие же звуки, «приглушённые шумом падающих капель» уже сами по себе имеют свойство художественного образа, но не реального механизма. Прямые аналогии между средствами живописи и музыки возможны только при посредстве личности композитора , испытавшего на себе личное влияние художников или их полотен. Если художник или композитор отрицает или не признаёт подобные связи, то говорить о них становится как минимум, затруднительным. Однако перед нами в качестве важного артефакта имеются признания и, (что важнее всего) сами произведения главных действующих лиц музыкального импрессионизма. Отчётливее остальных эту мысль выразил именно Эрик Сати, постоянно акцентировавший внимание на том, сколь многим в своём творчестве он обязан художникам. Он привлёк к себе Дебюсси оригинальностью своего мышления, независимым, грубоватым характером и едким остроумием, не щадящим решительно никаких авторитетов. Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой. Здесь, ниже приведены слова, с которыми в 1891 году Сати обращался к своему недавно обретённому приятелю, Дебюсси, побуждая его перейти к формированию нового стиля:

Когда я встретил Дебюсси, он был полон Мусоргским и настойчиво искал пути, которые не так-то и просто найти. В этом отношении я его давно переплюнул. Меня не отягощала ни Римская премия, ни какие-либо другие, ибо я был подобен Адаму (из Рая), который никогда никаких премий не получал - несомненно лентяй!… Я писал в это время «Сына звёзд» на либретто Пеладана и объяснял Дебюсси необходимость для француза освободиться от влияния вагнеровских принципов, которые не отвечают нашим естественным стремлениям. Я сказал также, что хотя я ни в коей мере не являюсь антивагнеристом, но всё же считаю, что мы должны иметь свою собственную музыку и по возможности, без «кислой немецкой капусты». Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?

- (Erik Satie , «Claude Debussy», Paris, 1923).

Но если Сати выводил свой прозрачный и скуповатый по средствам импрессионизм от символической живописи Пюви де Шаванна, то Дебюсси (через посредство того же Сати) испытал на себе творческое влияние более радикальных импрессионистов, Клода Моне и Камилла Писcаро.

Достаточно только перечислить названия наиболее ярких произведений Дебюсси или Равеля, чтобы получить полное представление о воздействии на их творчество как зрительных образов, так и пейзажей художников-импрессионистов. Так, Дебюсси за первые десять лет пишет «Облака», «Эстампы» (наиболее образный из которых, акварельная звуковая зарисовка - «Сады под дождём»), «Образы» (первый из которых, один из шедевров фортепианного импрессионизма, «Отблески на воде», вызывает прямые ассоциации со знаменитым полотном Клода Моне «Импрессия: восход солнца» )… По известному выражению Малларме, композиторы-импрессионисты учились «слышать свет» , передавать в звуках движение воды, колебание листвы, дуновение ветра и преломление солнечных лучей в вечернем воздухе. Симфоническая сюита «Море от рассвета до полудня» достойным образом подытоживает пейзажные зарисовки Дебюсси.

Несмотря на часто афишируемое личное неприятие термина «импрессионизм», Клод Дебюсси неоднократно высказывался как истинный художник-импрессионист. Так, говоря о самом раннем из своих знаменитых оркестровых произведений, «Ноктюрнах», Дебюсси признавался, что идея первого из них («Облака») пришла ему в голову в один из облачных дней, когда он с моста Согласия смотрел на Сену… Что же касается шествия во второй части («Празднества»), то этот замысел родился у Дебюсси: «…при созерцании проходящего вдали конного отряда солдат Республиканской гвардии, каски которых искрились под лучами заходящего солнца… в облаках золотистой пыли». Равным образом, и сочинения Мориса Равеля могут служить своеобразными вещественными доказательствами прямых связей от живописи к музыке, существовавших внутри течения импрессионистов. Знаменитая звукоизобразительная «Игра воды», цикл пьес «Отражения», фортепианный сборник «Шорохи ночи» - этот список далеко не полон и его можно продолжать. Несколько особняком, как всегда, стоит Сати, одно из произведений, которое можно назвать в этой связи, это, пожалуй - «Героический прелюд ко вратам неба».

Окружающий мир в музыке импрессионизма раскрывается сквозь увеличительное стекло тонких психологических рефлексий, едва уловимых ощущений, рождённых созерцанием происходящих вокруг незначительных изменений. Эти черты роднят импрессионизм с другим параллельно существовавшим художественным течением - литературным символизмом. Первым обратился к сочинениям Жозефена Пеладана Эрик Сати. Немного позднее творчество Верлена, Малларме, Луиса и - особенно Метерлинка нашло прямое претворение в музыке Дебюсси, Равеля и их некоторых последователей.

При всей очевидной новизне музыкального языка в импрессионизме нередко воссоздаются некоторые выразительные приёмы, характерные для искусства предыдущего времени, в частности, музыки французских клавесинистов XVIII века, эпохи рококо. Стоило бы только напомнить такие знаменитые изобразительные пьесы Куперена и Рамо, как «Маленькие ветряные мельницы» или «Курица».

В 1880-х годах, до знакомства с Эриком Сати и его творчеством, Дебюсси был увлечён творчеством Рихарда Вагнера и полностью находился в фарватере его музыкальной эстетики. После встречи с Сати и с момента создания своих первых импрессионистических опусов, Дебюсси с удивляющей резкостью перешёл на позиции воинствующего анти-вагнеризма. Этот переход был настолько внезапным и резким, что один из близких друзей (и биограф) Дебюсси, известный музыковед Эмиль Вюйермо напрямую высказал своё недоумение:

«Антивагнеризм Дебюсси лишён величия и благородства. Невозможно понять, как молодой музыкант, вся юность которого опьянена хмелем „Тристана“ и который в становлении своего языка, в открытии бесконечной мелодии бесспорно стольким обязан этой новаторской партитуре, презрительно высмеивает гения, так много ему давшего!»

- (Emile Vuillermoz, “Claude Debussi”, Geneve, 1957.)

При этом Вюйермо, внутренне связанный отношениями личной неприязни и вражды с Эриком Сати, специально не упомянул и выпустил его, как недостающее звено при создании полной картины. И в самом деле, французское искусство конца XIX века, придавленное вагнеровскими музыкальными драмами, утверждало себя через импрессионизм . В течение долгого времени именно это обстоятельство (и нарастающий в период между тремя войнами с Германией национализм) мешал говорить о прямом влиянии стиля и эстетики Рихарда Вагнера на импрессионизм. Пожалуй, первым этот вопрос поставил ребром известный французский композитор кружка Сезара Франка - Венсан д’Энди, старший современник и приятель Дебюсси. В своей известной работе «Рихард Вагнер и его влияние на музыкальное искусство Франции», спустя десять лет после смерти Дебюсси он выразил своё мнение в категорической форме:

«Искусство Дебюсси - бесспорно от искусства автора „Тристана“; оно покоится на тех же принципах, основано на тех же элементах и методах построения целого. Единственная разница лишь в том, что у Дебюсси драматургические принципы Вагнера трактованы…, так сказать, а ля франсез ».

- (Vincent d’Indy. Richard Wagner et son influence sur l’art musical francais.)

В сфере красочной и ориентальной живописности, фантастики и экзотики (интерес к Испании, странам Востока) импрессионисты также не были первопроходцами. Здесь они продолжили наиболее яркие традиции французского романтизма, в лице Жоржа Бизе, Эммануэля Шабрие и красочных партитур Лео Делиба, одновременно (как истинные импрессионисты) отказавшись от острых драматических сюжетов и социальных тем.

Теперь бы хотелось изучить импрессионизм в русской, ведь именно в ней переплелись черты позднего романтизма и импрессионизма. Велико было влияние литературно художественных направлений, и прежде всего символизма. Однако крупные

22. Н.Александрова, О.Атрощенко «Пути русского импрессионизма» Изд. СканРус., 2003 год.

мастера вырабатывали собственные стили. Их творчество трудно отнести к какому - либо определённому течению, и это - доказательство зрелости русской музыкальной культуры.

И так, черты импрессионизма можно услышать в произведениях А. Н. Скрябина, Н. А. Римского-Корсакова, И. Стравинского.

Музыка И. Стравинского отражала импрессионистические черты в основном в начальном периоде его творчества, так называемом «Русском периоде», до 1920г.

В 1907 или 1908 на молодого многообещающего композитора обратил внимание выдающийся русский импресарио, организатор «Русских сезонов» за границей С. П. Дягилев. По его заказу Стравинский сочинил музыку балета «Жар-птица» по мотивам русских народных сказок, премьера которого состоялась в Париже в 1910 и принесла композитору европейскую известность. [ 22 стр. 34] Сотрудничество Стравинского с Дягилевым продолжалось (с перерывами) почти два десятилетия. Целую эпоху в искусстве 20 в. составила триада шедевров, созданных Стравинским в расчете на возможности блистательной дягилевской балетно-оперной труппы; поставленные в Париже балеты «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913) и хореографические сцены с пением и музыкой «Свадебка» (1923). Стилизованное воспроизведение народного балаганного представления («Петрушка») и архаических обрядов, языческой мистерии плодородия («Весна священная»), русской крестьянской свадьбы («Свадебка») осуществляется средствами в высшей степени своеобразного музыкального языка, сочетающего внешнюю «грубоватость», «элементарность» ритмики и мелодики с тщательной отделкой деталей, тонко рассчитанной ассиметричностью музыкальных фраз, неожиданными сдвигами метрических акцентов. Если в «Петрушке» и «Весне священной» (так же, как ранее в «Жар-птице») Стравинский пользуется всеми красками современного оркестра, оригинально разрабатывая находки французских импрессионистов (в меньшей степени Римского-Корсакова и других русских композиторов), то в «Свадебке» он ограничивается сочетанием певческих голосов (поющих, по замыслу композитора, в характерной русской народной манере) и ансамбля ударных инструментов с четырьмя фортепиано, что придает произведению неповторимый «варварский» колорит.

23. Н.Александрова, О.Атрощенко «Пути русского импрессионизма» Изд. СканРус., 2003 год.

Много нового привнес в музыкальную культуру начала XX века А.Н. Скрябин.

Скрябин - автор девятнадцати фортепианных поэм. Это очень короткие сочинения (обычно имеют название). Краткость порой просто поразительна (например, "Поэма томления" звучит всего сорок семь секунд), однако они производят впечатление крупных произведений. Состояния озарения, мощного душевного движения или, напротив, покоя переданы точно и конкретно, а звучание фортепиано по богатству тембров не уступает симфоническому оркестру. Название произведений – «поэмы» - сближает их с литературой символизма. Поэтов символистов интересовали прежде всего тонкие движения души, о которых рассказать обстоятельно нельзя - можно лишь намекнуть.В области симфонической музыки Скрябин также обращался в основном к жанру поэмы. Первая -"Поэма экстаза" (1907 г.) представляет собой большое одночастное произведение в сонатной форме. Однако от традиционных сочинений такого рода оно отличается обилием тем, каждая из которых передаёт конкретное состояние человека и имеет название ("тема томления", "тема воли", "тема мечты" и т. п.). Композитор создал стихотворную программу, но не стал публиковать её в партитуре, не желая "давить" на восприятие слушателя. Замысел поэмы, впрочем, ясен и без слов: это произведение о том, как душа человека проходит путь от неясных предчувствий и мечтаний к высшей духовной радости, обретая огромную энергию и силу.

Важным символом стал для автора образ античного мифологического героя Прометея, принёсшего людям с Олимпа (жилища богов) огонь. В представлении Скрябина огонь Прометея - явление не столько физического, сколько духовного порядка: речь идёт о "Божественном огне творчества", который, загораясь в душе художника, делает его подобным Творцу.

В творческом наследии композитора симфоническая поэма "Прометей" (подзаголовок - "Поэма огня", 1910 г.) - одно из самых смелых произведений. Оно написано для очень большого состава оркестра, фортепиано и хора. Скрябин обладал уникальной способностью - так называемым цветовым слухом (когда каждая тональность связана в сознании с определённым цветом) и хотел создать не только звуковой, но и зрительный образ духовного огня, преображающего человека. Композитор предполагал, что если каждую клавишу соединить с источником света, то по ходу произведения в зал можно будет посылать разноцветные лучи. [ 23 стр. 59]

Однако стоит заметить, что Скрябин не был первооткрывателем и создателем цветомузыки. Н.А. Римский –Корсаков обладал так, называемым «цветным слухом» , он создал цвето- образную систему тональностей

Интересны были результаты анализа и осуществленного при казанской постановке оперы "Снегурочка" (1987 г.). И здесь на протяжении всей партитуры четко прослеживается прямая зависимость между выбором тональности с ее определенным эмоционально-смысловым значением и настроением действующих лиц.

Вывод: Каждый композитор внес что-то своё, например музыка Римского-Корсокова оказывала большое влияние не только на русских композиторов, но и как уже было ранее сказано на классиков французского импрессионизма, которые не только переняли некоторые черты музыкальной выразительности, но и создали на их основе новаторские методы.

Заключение

Хочется так же немного сказать и о грустном, ведь жизнь этого музыкального стиля была достаточно краткой, но всё равно я считаю, что именно им­прессионизм послужил толчком и дал основу для появления абстрактного искус­ства. Импрессионизм преобразовал не только живопись и музыку, а также скульптуру, литературу и даже критику. Интерес к творчеству импрессионистов в наше время не исчезает. Многие мои друзья, не только те, кто учатся в музыкальной школе, изучают это направление, более подробно знакомятся с творчеством музыкантов, композиторов. И сегодня видения известных нам композиторов поражает новизной, свежестью заложенной в них чувств, силой, смело­стью и необычностью выразительных средств: гармонии, фактуры, формы, мелодики.

Литература

1. Ревальд Дж. История импрессионизма. М., 1994; с. 11-16, с. 53-87

2. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М. , 1992 , с. 57-63

3. Смирнов В.В. Морис Равель. Л., 1989, 18-57

4. А.И.Цветаевой. Мастер волшебного звона. М., 1986, с.109

5. Альшванг А., Произведения К. Дебюсси и М. Равеля, М., 1963

6. Кремлев Ю.А «Клод Дюбюсси», М., 1965 год.

7. Н.Александрова, О.Атрощенко «Пути русского импрессионизма» Изд. СканРус., 2003 год.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Импрессионизм в музыке. Основные черты

2. Творчество Ашиль-Клода Дебюсси

3. 1890-е годы - первый период творческого расцвета

3.1 Опера «Пеллеас и Мелизанда»

4. Творчество Дебюсси начала XX века

4.1 Три симфонических эскиза «Море» (1903-1905)

4.2 Сюита «Детский уголок» (1906-1908)

5. Последнее десятилетие жизни Дебюсси

Заключение

Сочинения Ашиль-Клода Дебюсси

Список используемой литературы

дебюсси импрессионизм направление музыкальный

1. ИМПРЕССИОНИЗМ В МУЗЫКЕ. ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ

Становление и расцвет импрессионизма в живописи наблюдается в середине 60-х годов XIX века. Зарождение импрессионизма в музыке, родоначальником которого и ярчайшим представителем был Клод Дебюсси, относится к середине 90-х годов XIX века. Истоки музыки импрессионизма лежат в позднем романтизме XIX в., в произведениях Ф. Листа, Э. Грига и др. композиторов. Музыка импрессионистов такая же поэтична, но более выразительна. Основные представители этого музыкального стиля: Эрик Сати, Клод Дебюсси, Морис Равель.

Основные черты музыки импрессионизма:

1. Это яркая и восторженная, избегающая острых социальных проблем музыка. С живописным импрессионизмом ее роднит восторженное отношение к жизни.

2. Преобладание красочно-жанровое или пейзажное начало

3. Изменилась трактовка музыкальных жанров. В области симфонической и фортепианной музыки создавались главным образом программные миниатюры, сюитные циклы (возвращение к рококо).

4. Обращение к франц. фольклору, музыке Востока, элементам сказочности и фантастичности.

5. Стремление передать настроение композитора и эмоции, которые являются для него самого и слушателей определенными символами. Если сравнивать с импрессионистической живописью, которая стремилась отобразить впечатление, то музыка в стиле импрессионизма стремилась вызвать впечатление у слушателей с помощью приобретающих значение символов, тонких психологических нюансов.

6. Инструментовка импрессионистов характеризуется уменьшением размеров классического оркестра, прозрачностью и тембровым контрастом, разделением групп инструментов, тонкой детальной проработкой фактуры и активным использованием чистых тембров как солирующих инструментов, так и целых однородных групп. В камерной музыке любимое тембровое сочетание Сати и Дебюсси, почти символическое для импрессионизма - это арфа и флейта.

2. ТВОРЧЕСТВО АШИЛЬ-КЛОДА ДЕБЮССИ

Ашиль-Клод Дебюссим (22 августа 1862, Сен-Жермен-ан-Ле близ Парижа - 25 марта 1918, Париж) - французский композитор, дирижер, пианист и музыкальный критик. Основоположник музыкального импрессионизма. В своём творчестве опирался на французские музыкальные традиции: музыка французских клавесинистов (Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо), лирическая опера и романс (Ш. Гуно, Ж. Массне). Значительным было воздействие русской музыки (М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков), а также французской символистской поэзии и импрессионистской живописи. Дебюсси воплотил в музыке мимолётные впечатления, тончайшие оттенки человеческих эмоций и явлений природы.

Дебюсси Родился в семье скромного достатка - его отец в прошлом был морским пехотинцем, затем совладельцем лавки фаянсовых изделий. Первые уроки фортепианной игры давала одаренному ребенку Антуанетта-Флора Моте (теща поэта Верлена).

Его родители, мелкие буржуа, любили музыку, но были далеки от настоящего профессионального искусства. Случайные музыкальные впечатления раннего детства мало способствовали художественному развитию будущего композитора. Самыми яркими из них были редкие посещения оперы. Лишь с девяти лет Дебюсси начал обучаться игре на фортепиано. По настоянию близкой их семье пианистки, распознавшей незаурядные способности Клода, родители отдали его в 1873 году в Парижскую консерваторию. Это учебное заведение было в 70-80-е годы XIX века оплотом самых консервативных и рутинерских методов обучения молодых музыкантов. Здесь в течение 11 лет он учился у А.Мармонтеля (фортепиано) и у А.Лавиньяка, Э.Дюрана и О.Базиля (теория музыки).

Усердные занятия первых лет приносили Дебюсси ежегодные премии по сольфеджио. Пианистическое дарование Дебюсси развивалось чрезвычайно быстро. Уже в студенческие годы его игра отличалась внутренней содержательностью, эмоциональностью, тонкостью нюансировки, редким разнообразием и богатством звуковой палитры. Впервые его пианистический талант был отмечен премией лишь в 1877 году за исполнение сонаты Шумана.

Первые серьезные столкновения с существовавшими методами консерваторского преподавания происходят у Дебюсси в классе гармонии. Самостоятельное гармоническое мышление Дебюсси не могло мириться с традиционными ограничениями, царившими в курсе гармонии. Лишь композитор Э. Гиро, у которого Дебюсси занимался композицией, по-настоящему проникся устремлениями своего ученика и обнаружил единодушие с ним в художественно-эстетических взглядах и музыкальных вкусах.

Уже первые вокальные сочинения Дебюсси, относящиеся к концу 70-х и началу 80-х годов («Чудный вечер» на слова Поля Бурже и особенно «Мандолина» на слова Поля Верлена), обнаружили самобытность его таланта.

Еще до окончания консерватории Дебюсси предпринял свое первое заграничное путешествие по Западной Европе по приглашению русской меценатки Н. Ф. фон Мекк. Он играл в ее домах и поместьях в Швейцарии, Италии, в Вене и в России. Во время этих путешествий перед ним открылись новые музыкальные горизонты, причем особенно важным оказалось знакомство с сочинениями русских композиторов петербургской школы.

В 1881 году Дебюсси приехал в Россию в качестве пианиста для участия в домашних концертах фон Мекк. Эта первая поездка в Россию (затем он побывал там еще два раза - в 1882 и 1913 годах) пробудила огромный интерес композитора к русской музыке, который не ослабевал до конца его жизни.

Семнадцатилетний Дебюсси был учителем музыки в семье фон Мекк, покровительницы Чайковского и страстной любительницы музыки. Дебюсси занимался с детьми миллионерши фортепиано, аккомпанировал певцам, участвовал в домашних музыкальных вечерах. Хозяйка души не чаяла в юном французе, подолгу и с упоением беседовала с ним о музыке. Однако когда юный музыкант без памяти влюбился в ее пятнадцатилетнюю дочь Соню и попросил у Надежды Филаретовны ее руки, разговоры о музыке мигом прекратились... Зарвавшемуся учителю музыки было немедленно отказано от места.

С 1883 года Дебюсси начинает участвовать как композитор в конкурсах на получение Большой Римской премии. В следующем же году он был удостоен ее за кантату «Блудный сын». Время пребывания Дебюсси в Риме (1885-1887) оказалось для него плодотворным: он познакомился со старинной хоровой итальянской музыкой XVI века (Палестрина) и одновременно с творчеством Вагнера (в частности, с музыкальной драмой «Тристан и Изольда).

В то же время период пребывания Дебюсси в Италии ознаменовался острым столкновением его с официальными художественными кругами Франции. Отчеты лауреатов перед академией представлялись в виде произведений, которые рассматривались в Париже специальным жюри. Отзывы на сочинения композитора - симфоническую оду «Зулейма», симфоническую сюиту «Весна» и кантату «Дева-избранница» (написанную уже по приезде в Париж) - обнаружили на этот раз непреодолимую пропасть между новаторскими устремлениями Дебюсси и косностью, царившей в крупнейшем художественном учреждении Франции. Композитор обвинялся в умышленном желании «сделать что-либо странное, непонятное, невыполнимое», в «преувеличенном чувстве музыкального колорита», которое заставляет его забывать «важность точного рисунка и формы».

Эти сочинения были еще далеки от зрелого стиля композитора, но уже обнаруживали новаторские черты, проявившиеся в первую очередь в красочном гармоническом языке и оркестровке. Дебюсси ясно выразил свое стремление к новаторству в письме к одному из друзей в Париж: «Я не смогу замкнуть свою музыку в слишком корректные рамки... Я хочу работать, чтобы создать оригинальное произведение, а не попадать все время на те же пути...».

По возвращении из Италии в Париж Дебюсси окончательно порывает с академией.

Стремление сблизиться с новыми направлениями в искусстве, желание расширить свои связи и знакомства в художественном мире привели Дебюсси еще в конце 1880-х годов в салон крупного французского поэта конца XIX века и идейного вождя символистов - Стефана Малларме. Здесь Дебюсси познакомился с писателями и поэтами, чьи произведения легли в основу многих его вокальных сочинений, созданных в 1880-1890-е годы. Среди них выделяются: «Мандолина», «Ариетты», «Бельгийские пейзажи», «Акварели», «Лунный свет» на слова Поля Верлена, «Песни Билитис» на слова Пьера Луиса, «Пять поэм» на слова крупнейшего французского поэта 1850-1860-х годов Шарля Бодлера (особенно «Балкон», «Вечерние гармонии», «У фонтана») и другие.

Явное предпочтение, уделяемое вокальной музыке в первый период творчества, объясняется в значительной мере увлечением композитора символистской поэзией. Однако в большинстве произведений этих лет Дебюсси старается избегать и символистской неопределенности, и недосказанности в выражении своих мыслей.

В 1890 Дебюсси начал работу над оперой «Родриг и Химена» по либретто К.Мендеса, но через два года оставил произведение незавершенным (долгое время рукопись считалась утерянной, затем была найдена; сочинение инструментовано русским композитором Э.Денисовым и поставлено в нескольких театрах).

3. 1890-Е ГОДЫ. ПЕРВЫЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСКОГО РАСЦВЕТА

1890-е годы - первый период творческого расцвета Дебюсси в области не только вокальной, но и фортепианной («Бергамасская сюита», «Маленькая сюита» для фортепиано в четыре руки), камерно-инструментальной (струнный квартет) и особенно симфонической музыки. В 1893 он приступил к сочинению оперы по драме Метерлинка «Пеллеас и Мелисанда». К концу XIX в. творчество Дебюсси, которое считали аналогами импрессионизма в изобразительном искусстве и символизма в поэзии, охватило еще более широкий круг поэтических и визуальных ассоциаций. Среди сочинений этого периода - «струнный квартет соль минор» (1893), в котором отразилось увлечение восточными ладами, вокальный цикл «Лирические прозы» (1892-1893) на собственные тексты, «Песни Билитис» по стихотворениям П.Луиса, навеянным языческим идеализмом Древней Греции, а также «Ивняк», незаконченный цикл для баритона с оркестром на стихи Россетти.

В это время создаются два наиболее значительных симфонических произведения - прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» (на стихотворение Малларме) и «Ноктюрны».

Только после исполнения «Фавна» в 1894 году о Дебюсси-композиторе заговорили в широких музыкальных кругах Парижа. Эта прелюдия стала своего рода манифестом музыкального импрессионизма, в которой проявились характерные для музыки Дебюсси зыбкость настроений, утончённость, изысканность, прихотливость мелодики, колористичность гармонии. Но замкнутость и определенная ограниченность художественной среды, к которой принадлежал Дебюсси, а также самобытный стиль его сочинений препятствовали появлению музыки композитора на концертной эстраде.

Первый концерт, целиком посвященный музыке Дебюсси, прошел в 1894 в Брюсселе в художественной галерее "Свободная эстетика" - на фоне новых полотен Ренуара, Писсарро, Гогена и прочих. В том же году началась работа над тремя ноктюрнами для оркестра. В "Ноктюрнах" проявилось стремление Дебюсси к жизненно-реальным художественным образам. Его внимание привлекал импрессионизм в живописи. Первый из ноктюрнов (Облака) автор сравнивал с «живописным этюдом в серых тонах».

В 1899, вскоре после женитьбы на манекенщице Розали Тексье, Дебюсси лишился и того небольшого дохода, который имел: скончался его издатель Ж.Артманн. Отягощенный долгами, он все же нашел в себе силы закончить в том же году «Ноктюрны», а в 1902 - вторую редакцию пятиактной оперы «Пеллеас и Мелисанда».

3.1 ОПЕРА «ПЕЛЕАС И МЕЛИЗАНДА»

В течение 1890-х годов Дебюсси работал над своей единственной законченной оперой «Пеллеас и Мелизанда». Композитор долго искал близкий ему сюжет и наконец остановился на одноименной драме бельгийского писателя-символиста Мориса Метерлинка. Сюжет этого произведения привлек Дебюсси, по его словам, тем, что в нем «действующие лица не рассуждают, а претерпевают жизнь и судьбу». Обилие подтекста давало возможность композитору осуществить свой девиз: «Музыка начинается там, где слово бессильно». Дебюсси воссоздаёт сущность неясного, символически-туманного поэтического текста. Этому произведению наряду с общей импрессионистической окраской, символистской недосказанностью присущи тонкий психологизм, яркая эмоциональность в выражении чувств героев. Дебюсси сохранил в опере одну из основных особенностей многих драм Метерлинка - фатальную обреченность героев перед неизбежной роковой развязкой, неверие человека в свое счастье. Дебюсси в известной мере удалось смягчить безнадежно-пессимистический тон драмы тонким и сдержанным лиризмом, искренностью и правдивостью в музыкальном воплощении настоящей трагедии любви и ревности.

Новизна стиля оперы обусловливается во многом тем, что она написана на прозаический текст. Вокальные партии оперы Дебюсси заключают в себе тонкие нюансы разговорной французской речи. Мелодическое развитие оперы представляет собой выразительную напевно-декламационную линию. Сколько-нибудь значительный эмоциональный подъем в мелодической линии отсутствует даже в кульминационных в драматическом отношении эпизодах оперы.

Премьера оперы состоялась 30 апреля 1902 года в театре "Комической оперы" (опера комик). Публика и критика отнеслась к новинке очень неровно, чтобы не сказать более. Но дело было сделано: перевернулась страница истории музыки, т.к. после знакомства с «Пеллеасом» и присяжным музыкантам и среднему массовому слушателю не могло не стать ясным, что их новый музыкальный собеседник объясняется на новом звуковом языке, что на очереди стоит вопрос о целом новом направлении в искусстве.

4. ТВОРЧЕСТВО ДЕБЮССИ НАЧАЛА XX ВЕКА

Начало века - высший этап в творческой деятельности композитора. Произведения, созданные Дебюсси в этот период, говорят о новых тенденциях в творчестве и в первую очередь об отходе Дебюсси от эстетики символизма. Все больше композитора привлекают жанрово-бытовые сцены, музыкальные портреты и картины природы. Вместе с новыми темами и сюжетами в его творчестве появляются и черты нового стиля. Свидетельством этому являются такие фортепианные произведения, как «Вечер в Гренаде» (1902), «Сады под дождем» (1902), «Остров радости» (1904). В этих сочинениях Дебюсси обнаруживает прочную связь с национальными истоками музыки.

Среди симфонических сочинений, созданных Дебюсси в эти годы, выделяются «Море» (1903-1905) и «Образы» (1909), куда входит знаменитая «Иберия».

В цикле «Эстампы» (1903) уже складывается стиль, характерный для фортепианного творчества Дебюсси. В 1904 Дебюсси вступил в новый семейный союз - с Эммой Бардак, что едва не привело к самоубийству Розали Тексье и вызвало безжалостную огласку некоторых обстоятельств личной жизни композитора. Впрочем, это не помешало завершению лучшего оркестрового произведения Дебюсси - трех симфонических эскизов «Море» (впервые исполнено в 1905), а также замечательных вокальных циклов - «Трех песен Франции» (1904) и второй тетради «Галантных празднеств» на стихи Верлена (1904).

4.1 «МОРЕ», ТРИ СИМФОНИЧЕСКИХ ЭСКИЗА (1903-1905)

Блеском и в то же время прозрачностью оркестровой палитры отмечен триптих «Море» - самое крупное симфоническое сочинение Дебюсси, в нем индивидуальность автора запечатлелась с наибольшей полнотой. Композитор обогатил средства музыкальной выразительности. Он создал импрессионистическую мелодику, отличающуюся гибкостью нюансов и в то же время расплывчатостью. Все в его «Море» вдохновенно: все до мельчайших штрихов оркестровки - любая нота, любой тембр, - все продумано, прочувствовано и содействует эмоциональному одушевлению, которым полна эта звуковая ткань. «Море» - истинное чудо импрессионистского искусства..."

В течение всей остальной жизни Дебюсси приходилось бороться с недугами и бедностью, но он работал неустанно и весьма плодотворно. С 1901 он начал выступать в периодической печати с остроумными рецензиями на события текущей музыкальной жизни. Предельно ясно выражены в статьях и книге Дебюсси его эстетические принципы и взгляды. Источник музыки он видит в природе: «Музыка ближе всего природе...», «Только музыканты имеют привилегию охвата поэзии ночи и дня, земли и неба - воссоздания атмосферы и ритма величественного трепета природы».

В тот же период появляется большинство его фортепианных произведений. За двумя сериями «Образов (1905-1907) последовала сюита «Детский уголок» (1906-1908). Стремление раскрыть в музыке мир глазами ребенка в привычных ему образах - строгого учителя, куклы, маленького пастуха, игрушечного слона - заставляет Дебюсси широко использовать как бытовые танцевальные и песенные жанры, так и жанры профессиональной музыки в гротескном, шаржированном виде.

4.2 СЮИТА «ДЕТСКИЙ УГОЛОК»

Сюита для фортепиано «Детский уголок» была написана и опубликована в 1908 году. Она посвящена маленькой дочке композитора - Шушу (разумеется, только посвящена, а не предназначена для разучивания, так как девочке в это время было всего лишь три года). Впервые сюита была публично исполнена 18 декабря 1908 года пианистом Гарольдом Бауэром. Дебюсси привнес в свою музыку, наряду с высокой поэтичностью, ту шутливую иронию, тот мягкий ласковый юмор, которые окрашивали его отношение к дочери, к ее детским выдумкам, и публика это сразу почувствовала и оценила. Сам же композитор, как об этом вспоминал Гарольд Бауэр, «не был спокоен по поводу своего публичного вторжения в область юмора - во время концерта он не вошел в зал и был очень удовлетворен, узнав, что его музыкальная фантазия заставила публику смеяться».

Прежде всего, следует рассмотреть, какими средствами пользуется Дебюсси для создания различных оттенков юмора, которым так богато это произведение.

Композитор сам сделал забавные рисунки для оформления первого издания цикла.

Созданию юмористического настроения способствует и чисто музыкальный прием, играющий большую роль в музыкальной драматургии сюиты, - пародирование уже знакомой музыки, переосмысление широко известных тем и музыкальных образов. В этом отношении наиболее характерными являются первая и последняя пьесы. Первая - «Doctor Gradus ad Parnassum» и своим названием и пианистической фактурой пародирует хрестоматийный сборник педагогических этюдов «Gradus ad Parnassum» Клементи. Именно с серьезностью и назойливой систематичностью связан музыкальный образ доктора (горькое, но необходимое лекарство, которое нужно регулярно принимать). Иронический подтекст последней пьесы «Кукольный кэк-уок» заключается в том, что Дебюсси вводит в ее среднюю часть знаменитый "мотив томления" из «Тристана и Изольды» Вагнера (произведение, которое, кстати говоря, Дебюсси очень высоко ценил, несмотря на неприятие принципов Вагнера). Этот мотив, воплощающий основные особенности вагнеровского гармонического языка и ставший музыкальным лозунгом целых поколений вагнеристов, подан Дебюсси в нарочито ироническом плане. Такими остроумными, чисто музыкальными средствами Дебюсси с позиций музыканта своего времени развенчивает идеалы романтизма.

Самый популярный в наше время русский сборник пьес для детей, «Детский альбом» Чайковского был также наверняка известен Дебюсси - ведь это сочинение было создано незадолго до того времени, когда он общался с семьей фон Мекк (написано в мае 1878 года), и молодой пианист, по всей вероятности, проигрывал или проходил с детьми Надежды Филаретовны многие из этих пьес.

Необычайно поэтично программное описание, принадлежащее замечательному исполнителю музыки Дебюсси, пианисту Альфреду Корто:

«С первых же тактов пьесы «Doctor Gradus ad Parnassum» возникает прелестный образ ребенка за роялем, несколько насмешливый рассказ о его невинной, неравной и смиренной борьбе с однообразными сложностями вероломного Муцио Клементи. Какая тоска, какие непомерные разочарования либо непреодолимое желание развлечений из-за солнечного луча, из-за пролетающей мухи, из-за осыпающейся розы обнаруживают и неожиданные остановки и замедления от недовольства. А в заключение сколь неудержимый порыв к движению, к играм, к наконец-то обретенной свободе.

Затем следуют в «Колыбельной слона» прекрасные истории, нежно напеваемые кроткому фетровому слону, слишком великому для укачивающих его маленьких рук.

Она (имеется в виду Шушу) рассказывает ему эти истории без слов, выдумывая их для себя, - шестилетняя Шахеризада, пребывающая в чудных грезах детства, более сильных, чем действительность, более пленительных, чем волшебство. А затем ребенок ли, игрушка ли засыпает?

Может быть, и ребенок, и игрушка.

"Серенада кукле"... За слегка насмешливым подражанием однообразному сопровождению - вся своенравная грация и вольная прихоть детской болтовни, которой внимает неподвижная улыбка новой куклы, застывшей в курьезной позе, приданной ей очередным капризом девочки.

"Снег танцует". Танцует снег, - и грустно и приятно, прильнув к окну, следить из теплой комнаты за безмятежно падающими хлопьями. Что же сталось с птицами и цветами? И когда же вновь засверкает солнце?

«Маленький пастух» - маленький воображаемый и прелестный пастушок простодушного стада... поэзия сельских услад, молчания и далей создается вашим наивным превращением...

«Кукольный кэк-уок» - двигается курьезный полишинель: то раздвигается, то вновь собирается; комические увертки сопровождаются таким живым смехом, таким увлекательным весельем, что рука, управляющая этой игрой, от невыразимого чувства трепещет нежностью»...

Корто показал здесь, каким открытием нового мира - души ребенка, его непосредственных реакций, его глубоко эмоциональных вопросов и своевольных ярких фантазий явился этот необычный цикл Дебюсси.

5. ПОСЛЕДНЕЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ ЖИЗНИ ДЕБЮССИ

Хотя первые признаки заболевания раком появились уже в 1909. Последнее десятилетие в жизни Дебюсси отличается непрекращающейся творческой и исполнительской деятельностью вплоть до начала Первой мировой войны. Концертные поездки в качестве дирижера в Австро-Венгрию принесли композитору известность за рубежом. Особенно тепло он был принят в России в 1913 году. Концерты в Петербурге и Москве прошли с большим успехом. Личное общение Дебюсси со многими русскими музыкантами еще больше усилило его привязанность к русской музыкальной культуре.

Он дирижировал собственными сочинениями в Англии, в Италии, в России и других странах.

Особенно велики художественные достижения Дебюсси последнего десятилетия его жизни в фортепианном творчестве: «Детский уголок» (1906-1908), «Ящик с игрушками» (1910), «Двадцать четыре прелюдии» (1910 и 1913), «Шесть античных эпиграфов» в четыре руки (1914), «Двенадцать этюдов» (1915).

Двенадцать этюдов Дебюсси связаны с его длительными экспериментами в области фортепианного стиля, поисками новых видов техники и средств выразительности. Но даже в этих произведениях он стремится к решению не только чисто виртуозных, но и звуковых задач.

Достойным завершением всего творческого пути Дебюсси следует считать две тетради его прелюдий для фортепиано. Дебюсси создал новый пианистический стиль (этюды, прелюдии). Его 24 прелюдии для фортепьяно (1-я- 1910, 2-я - 1913), снабженные поэтическими названиями («Дельфийские танцовщицы», «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе», «Девушка с волосами цвета льна» и др.), создают образы мягких, порой нереальных пейзажей, имитируют пластику танцевальных движений, навевают поэтические видения, жанровые картины. Две тетради прелюдий для фортепиано демонстрируют эволюцию своеобразного звукоизобразительного письма, характерного для фортепианного стиля композитора. Здесь как бы сконцентрировались самые характерные и типичные стороны художественного мировоззрения, творческого метода и стиля композитора. Цикл завершил, по существу, развитие этого жанра в западноевропейской музыке, наиболее значительными явлениями которого являлись до сих пор прелюдии Баха и Шопена.

У Дебюсси этот жанр подводит итог его творческому пути и является своего рода энциклопедией всего самого характерного и типического в области музыкального содержания, круга поэтических образов и стиля композитора.

В 1911 он написал музыку к мистерии д"Аннунцио «Мученичество св. Себастьяна», партитуру по его разметке делал французский композитор и дирижер А.Капле. В 1912 появился оркестровый цикл «Образы».

Дебюсси уже давно привлекал балет, и в 1913 он сочинил музыку к балету «Игры», который был показан труппой "Русских сезонов" Сергея Дягилева в Париже и Лондоне.

В том же году композитор начал работу над детским балетом «Ящик с игрушками» - его инструментовка была завершена Капле уже после кончины автора. Эта бурная творческая деятельность была временно приостановлена Первой мировой войной, но уже в 1915 появились многочисленные фортепианные произведения, в том числе Двенадцать этюдов, посвященных памяти Шопена.

Дебюсси начал серию камерных сонат, в определенной мере опирающихся на стилистику французской инструментальной музыки 17-18 вв. Он успел завершить три сонаты из этого цикла: «для виолончели и фортепиано» (1915), «для флейты, альта и арфы» (1915), «для скрипки и фортепиано» (1917). У него еще хватило сил переделать оперное либретто по повести Э.По «Падение дома Эшеров» - сюжет давно привлекал Дебюсси, и еще в молодости он начинал работу над этой оперой; сейчас он получил заказ на нее от Дж. Гатти-Казацца из «Метрополитен-опера».

До последних дней жизни - он умер 26 марта 1918 года во время бомбардировки Парижа немцами, - несмотря на тяжелую болезнь, Дебюсси не прекращал своих творческих поисков.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Клод Дебюсси воплотил в музыке мимолётные впечатления, тончайшие оттенки человеческих эмоций и явлений природы. Он, один из крупнейших мастеров 20 в., оказал существенное влияние на композиторов многих стран и на дальнейшее развитие музыкального искусства.

СОЧИНЕНИЯ АШИЛЬ-КЛОДА ДЕБЮССИ

Родриго и Химена (1890-1893; не завершена). В 1993 г. была дописана Эдисоном Денисовым

Пеллеас и Мелизанда (1893-1895, 1898, 1900-1902)

Черт на колокольне (1902-1912?; наброски)

Падение дома Ашеров (1908-1917; не завершена). В 2007 г. была дописана Робертом Орледжем

Преступления любви (Галантные празднества) (1913-1915; наброски)

Камма (1910-1912)

Игры (1912-1913)

Ящик с игрушками (1913)

Оркестровые произведения

Симфония (1880-1881)

Сюита «Триумф Вакха» (1882)

Сюита «Весна» для женского хора и оркестра (1887)

Фантазия для фортепиано с оркестром (1889-1896)

Прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» (1891-1894). Имеется также авторская обработка для 2-х фортепиано, сделанная в 1895 г.

Три ноктюрна: «Облака», «Празднества», «Сирены» (1897-1899)

Рапсодия для альтового саксофона с оркестром (1901-1908)

«Море», три симфонических эскиза (1903-1905). Имеется также авторская обработка для фортепиано в 4 руки, сделанная в 1905 г.

Два танца для арфы и струнных (1904). Имеется также авторская обработка для 2-х фортепиано, сделанная в 1904 г.

«Образы» (1905-1912)

Камерная музыка

Фортепианное трио (1880)

Ноктюрн и скерцо для скрипки и фортепиано (1882)

Струнный квартет (1893)

Рапсодия для кларнета и фортепиано (1909-1910)

Пьеса «Сиринкс» для флейты соло (1913)

Соната для виолончели и фортепиано (1915)

Соната для скрипки и фортепиано (1916-1917)

Сочинения для фортепиано

А) для фортепиано в 2 руки

«Цыганский танец» (1880)

Две арабески (1888)

Мазурка (около 1890)

«Грезы» (около 1890)

«Бергамасская сюита» (1890; отредактирована в 1905)

«Романтический вальс» (около 1890)

Ноктюрн (1892)

«Образы», три пьесы (1894)

Вальс (1894; ноты утрачены)

Пьеса «Для фортепиано» (1894-1901)

«Образы», 1-я серия пьес (1901-1905)

Сюита «Эстампы» (1903)

«Остров радости» (1903-1904)

«Маски» (1903-1904)

Пьеса (1904; на материале наброска к опере «Черт на колокольне»)

Сюита «Детский уголок» (1906-1908)

«Образы», 2-я серия пьес (1907)

«Hommage a Haydn» (1909)

«Прелюдии», книга 1-я (1910)

«Более, чем медленный (вальс)» (1910)

«Прелюдии», книга 2-я (1911-1913)

«Героическая колыбельная» (1914)

Мелодия слёз (1915)

Б) для фортепиано в 4 руки

Andante (1881; не опубл.)

Дивертисмент (1884)

«Маленькая сюита» (1886-1889)

«Шесть античных эпиграфов» (1914). Имеется авторская обработка последней из шести пьес для фортепиано в 2 руки, сделанная в 1914 г.

В) для 2-х фортепиано

«Черное и белое», три пьесы (1915)

Неосуществленные замыслы (в скобках - годы их возникновения и/или существования)

Опера «Саламбо» (1886)

Музыка к спектаклю «Свадьбы Сатаны» (1892)

Опера «Эдип в Колоне» (1894)

Три ноктюрна для скрипки с оркестром (1894-1896)

Балет «Дафнис и Хлоя» (1895-1897)

Балет «Афродита» (1896-1897)

Балет «Орфей» (около 1900)

Опера «Как вам это понравится» (1902-1904)

Лирическая трагедия «Дионис» (1904)

Опера «История Тристана» (1907-1909)

Опера «Сиддхартха» (1907-1910)

Опера «Орестея» (1909)

Балет «Маски и бергамаски» (1910)

Соната для гобоя, валторны и клавесина (1915)

Соната для кларнета, фагота, трубы и фортепиано (

Две гимнопедии (1-я и 3-я) Э. Сати для оркестра (1896)

Три танца из балета П. Чайковского «Лебединое озеро» для фортепиано в 4 руки (1880)

«Интродукция и рондо каприччиозо» К. Сен-Санса для 2-х фортепиано (1889)

Вторая симфония К. Сен-Санса для 2-х фортепиано (1890)

Увертюра к опере Р. Вагнера «Летучий голландец» для 2-х фортепиано (1890)

«Шесть этюдов в форме канона» Р. Шумана для 2-х фортепиано (1891)

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Медведева И. А. Дебюсси, Клод // Музыкальный энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 165.

2. Нестьев И. В. Зарубежная музыка XX века, М., Изд-во "Музыка", 1975

3. Кремлев Ю. Клод Дебюсси, М., 1965

5. Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники, М., 1963

6. Альшванг А. Клод Дебюсси, М., 1935;

7. Альшванг А. Произведения Клода Дебюсси и М. Равеля, М., 1963

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Французский композитор Клод Дебюсси как самый яркий и последовательный представитель импрессионизма в музыке. Сюита для фортепиано "Детский уголок". Стилистические параллели и вопросы исполнения. Сравнительный анализ строения произведений композитора.

курсовая работа , добавлен 26.06.2009


Опера Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда" - центр музыкально-драматических исканий композитора. Сочетание в опере вокальной декламации и выразительной партии оркестра. Пути развития композиторской школы США. Творческий путь Бартока. Первая симфония Малера.

контрольная работа , добавлен 13.09.2010


Ашиль-Клод Дебюсси (1862-1918) - французский композитор и музыкальный критик. Обучение в Парижской консерватории. Открытие колористических возможностей гармонического языка. Столкновение с официальными художественными кругами Франции. Творчество Дебюсси.

биография , добавлен 15.12.2010


Фольклорные течения в музыке первой половины XX века и творчество Белы Бартока. Балетные партитуры Равеля. Театральные опусы Д.Д. Шостаковича. Фортепианные произведения Дебюсси. Симфонические поэмы Рихарда Штрауса. Творчество композиторов группы "Шести".

шпаргалка , добавлен 29.04.2013


Опера - драма в эволюции жанра. Изучение оперного творчества А.С. Даргомыжского. Обзор музыкальной драматургии его опер. Анализ проблемы их жанровой принадлежности в контексте развития оперного жанра. Музыкальный язык и вокальная мелодика композитора.

контрольная работа , добавлен 28.04.2015


Предпосылки расцвета музыки французских клавесинистов. Клавишные музыкальные инструменты XVIII века. Черты стиля Рококо в музыке и других видах творчества. Музыкальные образы французских клавесинистов, клавесинная музыка Ж.Ф. Рамо и Ф. Куперена.

курсовая работа , добавлен 12.06.2012


Русская народная песня – основа творчества русских композиторов. Реформаторская деятельность Е.И. Фомина. Малоизвестные композиторы XVIII века. Романсы и опера: национальное своеобразие, связи с народными песнями. Характеристика музыки начала XIX века.

реферат , добавлен 21.03.2009


Изучение особенностей музыкального воспитания одаренных детей. Ознакомление с операми Черни, Мошковского, Моцарта, Чайковского. Роль эмоций в музыке. Работа над пьесами как закрепление навыков, приобретенных при работе над упражнениями, этюдами.

презентация , добавлен 21.01.2015


Краткий обзор творчества немецкого композитора и органиста Иоганна Себастьяна Баха. Исследование основных черт клавирного стиля И. Баха. Общая характеристика жанра старинной сюиты. Анализ особенностей баховского стиля во "Французской сюите" №2 до минор.

контрольная работа , добавлен 04.01.2014


Краткий очерк жизни, личностного и творческого становления великого немецкого композитора, пианиста и дирижера конца XVIII - начала XIX века Людвига ван Бетховена. Анализ ярких произведений мастера: "Лунная" и "Патетическая" соната, опера "Фиделио".

Главной средой возникновения и существования музыкального импрессионизма постоянно оставалась Франция, где неизменным соперником Клода Дебюсси выступал Морис Равель, после 1910 года оставшийся практически единоличным главой и лидером импрессионистов. Эрик Сати, выступивший как первооткрыватель стиля, в силу своего характера не смог выдвинуться в активную концертную практику и, начиная с 1902 года, открыто объявил себя не только в оппозиции к импрессионизму, но и основал целый ряд новых стилей, не только противоположных, но и враждебных ему. Что интересно, при таком положении дел на протяжении ещё десяти-пятнадцати лет Сати продолжал оставаться близким другом, приятелем и противником как Дебюсси, так и Равеля, «официально» занимая пост «Предтечи» или основоположника этого музыкального стиля. Равным образом и Морис Равель, несмотря на весьма сложные, а иногда даже открыто конфликтные личные отношения с Эриком Сати, не уставал твердить, что встреча с ним имела для него решающее значение и неоднократно подчёркивал, сколь многим в своём творчестве он Эрику Сати обязан. Буквально при каждом удобном случае Равель повторял это и самому Сати «в лицо», чем немало удивлял этого общепризнанного «неуклюжего и гениального Провозвестника новых времён» .

В 1913 году Морисом Равелем было торжественно «открыто» творчество практически неизвестного широкой публике французского композитора Эрнеста Фанелли (1860-1917), ученика Делиба и, между прочим, однокурсника Клода Дебюсси по консерватории. Оказавшись в бедственном материальном положении, Фанелли вынужден был ранее срока бросить обучение в консерватории и затем в течение двадцати лет работал скромным аккомпаниатором и переписчиком нот. Созданные им ещё в 1890 году необычайно красочные «Пасторальные впечатления» для оркестра и изысканные «Юморески» опередили подобные опыты Дебюсси на пять-семь лет, однако, до открытия Равелем они не исполнялись и были практически неизвестны широкой публике .

Последователями музыкального импрессионизма Дебюсси были французские композиторы начала XX века - ФлоранШмитт, Жан Роже-Дюкас, Андре Капле и многие другие. Раньше других испытал на себе очарование нового стиля Эрнест Шоссон, друживший с Дебюсси и ещё в 1893 году познакомившийся с первыми эскизами «Послеполуденного отдыха фавна» из-под рук, в авторском исполнении на рояле. Последние сочинения Шоссона явно несут на себе следы воздействия только зачинавшегося импрессионизма - и можно только гадать, каким могло бы выглядеть позднее творчество этого автора, проживи он хотя бы немного дольше. Вслед за Шоссоном - и другие вагнеристы, члены кружка Сезара Франка испытали на себе влияние первых импрессионистских опытов. Так, и Габриэль Пьерне, и Ги Ропарц и даже самый ортодоксальный вагнерист Венсанд’Энди (первый исполнитель многих оркестровых произведений Дебюсси) в своём творчестве отдал полную дань красотам импрессионизма. Таким образом Дебюсси (как бы задним числом) всё же одержал верх над своим бывшим кумиром - Вагнером, мощное воздействие которого и сам преодолел с таким трудом… Сильное влияние ранних образцов импрессионизма испытал на себе такой маститый мастер, как Поль Дюка, и в период до Первой мировой войны - Альбер Руссель, уже в своей Второй симфонии (1918 год) отошедший в своём творчестве от импрессионистических тенденций к большому разочарованию своих поклонников .

На рубеже XIX-XX веков отдельные элементы стиля импрессионизма получили развитие и в других композиторских школах Европы, своеобразно переплетаясь с национальными традициями. Из подобных примеров можно назвать, как наиболее яркие: в Испании - Мануэль де Фалья, в Италии - ОтториноРеспиги, в Бразилии - Эйтор Вилла-Лобос, в Венгрии - ранний Бела Барток, в Англии - Фредерик Делиус, Сирил Скотт, Ральф Воан-Уильямс, Арнольд Бакс и Густав Холст, в Польше - Кароль Шимановский, в России - ранний Игорь Стравинский - (периода «Жар-птицы»), поздний Лядов, МикалоюсКонстантинасЧюрлёнис и Николай Черепнин.

В целом следует признать, что жизнь этого музыкального стиля была достаточно краткой даже по меркам скоротечного XX века. Первые следы отхода от эстетики музыкального импрессионизма и стремление расширить пределы присущих ему форм музыкального мышления можно обнаружить в творчестве самого Клода Дебюсси уже после 1910 года . Что же касается первооткрывателя нового стиля, Эрика Сати - то раньше всех, уже после премьеры оперы «Пеллеас и Мелизанда» в 1902 году он решительно покидает растущие ряды сторонников импрессионизма, а спустя ещё десять лет - организует критику, оппозицию и прямое противодействие этому течению. К началу 30-х годов XX века импрессионизм стал уже старомодным, превратился в исторический стиль и полностью сошёл с арены актуального искусства, растворившись (в качестве отдельных красочных элементов) - в творчестве мастеров совершенно иных стилистических направлений (например, отдельные элементы импрессионизма можно выделить в произведениях Оливье Мессиана, Такэмицу Тору, Тристана Мюрая и др.)

№2 Малер. Симфония №1.

Симфония № 1 ре мажор - сочинение австрийского композитора Густава Малера, в первой редакции законченное в 1888 году, впервые исполненное, под управление автора, в 1889-м и существенно переработанное в 1894 году. Не принятая современниками, симфония спустя полвека после смерти автора стала самым исполняемым из его сочинений.

Программа

Хотя Малер в письме Маршальку открестился от программного названия симфонии, программа у неё все-таки была; Малер вообще считал, что, начиная по крайней мере с Л. ван Бетховена «нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы» . Связав своё сочинение с романом Жана Поля «Титан», композитор действительно ввёл слушателей в заблуждение: никакой сюжетной близости между симфонией и романом нет, и герой Малера - далеко не титан . Между тем в симфонии воплотился круг идей, сложившихся у Малера под влиянием романтиков и особенно их предшественника - Жана Поля, его любимого писателя в те годы; и связь с «Титаном» - с его пантеизмом, стремлением к слиянию с природой - в сочинении Малера действительно присутствует . Малеру был близок и любимый герой Жана Поля - наивный и непосредственный юноша, идеалист и мечтатель, болезненно переживающий столкновения с реальной жизнью . В юные годы он даже изъяснялся в своих письмах языком героев Жана Поля .

У симфонии есть «сюжет»: типичный романтический конфликт героя с окружающей пошлостью и лицемерием. Чувствуя себя частицей пробуждающейся природы, юный герой устремляется к людям; пережив в их обществе тяжелейшее разочарование - воплотившееся у Малера в третьей части, в гротескном траурном марше, - он возвращается к природе и вновь обретает себя . «…С третьей частью (marciafunebre), - писал Малер Маршальку, - дело обстоит так, что я, действительно, получил толчок к её созданию извне, от известной детской картинки („Похороны охотника“). Но в этом месте симфонии безразлично, что именно изображено: важно только общее настроение, которое должно быть выражено и из которого потом внезапно, как молния из тёмных туч, вырывается четвёртая часть. Эта последняя часть - просто крик раненного в самую глубину сердца, крик, которому предшествует жуткое, ироническое, гнетущее уныние траурного марша» [

Музыка

Первая часть начинается медленным вступлением, как будто рождаясь из тишины. На фоне легчайших флажолетов струнных возникают от­дельные мотивы: лесные зовы деревянных духовых, охотничьи наигры­ши труб и валторн. Затаенный рокот литавр сопровождает медленное ползущее движение, зарождающееся в струнных басах. Нарастание звучности приводит к началу сонатного аллегро, простой неприхотли­вой песне, светлой и радостной - мелодии песни «Солнце встало над землей». В ней и главная и побочная темы, не противопоставленные, а продолжающие одна другую. Это бесхитростное и наивное прославление радости жизни. Песня повторяется дважды (собственно, звучат два ее куплета), замыкая экспозицию. Разработка привносит иные на­строения. Появляются тревожные, напряженные интонации, предвос­хищающие музыку следующих частей. Как будто герой, юноша, еще совсем не знающий жизни, впервые задумался: а так ли она прекрасна и безоблачна? Но это лишь краткое раздумье. Реприза части звучит торжественным гимном.

Вторая часть симфонии - жанровая картинка - сцены народной жиз­ни. В ее основе народный австрийский танец лендлер, предшественник вальса. Крайние эпизоды - лендлер бодрый, чуть грубоватый, основанный на стихийной, заразительной силе ритма. В его непритязательной мелодии, исполняемой хором деревянных инструментов, угадываются очертания главной темы первой части. К деревянным присоединяются струнные, зву­чание становится все более мощным, наполняется стихийной силой. Сред­ний же раздел - лендлер совершенно иного плана. Мелодия его гибкая, изящная, очень выразительная, непрестанно переходящая от одних инст­рументов к другим при общей прозрачной, словно прорисованной, оркес­тровке, создает мягкий, грациозный образ.

Третья часть знаменует собой резкий перелом в образно-музыкаль­ном развитии. Если до сих пор господствовали светлые, жизнерадост­ные темы, то здесь впервые срываются маски. По словам композитора, третья часть должна быть «раздирающей, трагической иронией... Это голос раненной до самой глубины и опустошенной души». Малер использовал здесь образы популярной лубочной картинки. Звери хоронят охотника. Участники траурной процессии всем своим видом стараются выразить огромное горе. Но то у одного, то у другого вырываются под­линные чувства. Начало части звучит очень «всерьез». На фоне мерных звуков литавр в необычном тембре очень высокого регистра контрабаса с сурдиной проходит скорбная тема траурного марша - вариант извес­тного шуточного канона «Братец Мартин». К контрабасу присоединя­ются в канонической имитации фагот, затем виолончели с сурдинами, затем туба. Но вдруг поверх этого мерного шага вступает гобой с залих­ватским подпрыгивающим мотивчиком, в котором угадывается абрис темы первой части в обращении - словно вывернутой наизнанку. Еще немного, и в скорбное движение похоронного марша вливаются преуве­личенно-экспрессивные интонации цыганских напевов с подчеркнуты­ми глиссандо струнных и форшлагами деревянных, временно оттесняя шествие на второй план. А затем музыка его снова «наплывает», завер­шая сцену. Центральный эпизод части - резкое противопоставление началу, печальный задумчивый образ. То, чем живет герой симфонии. Недаром именно здесь Малер вновь обратился к вокальному циклу, позаимствовав мелодию его последней песни - «Голубые глазки, лучистый взгляд». Она звучит на фоне мерного колыбельного аккомпанемента, как всегда у Малера, переходя от инструмента к инструменту, подчеркивая выразительность мелодии сменой тембров. Такое противопоставление помогает еще глубже понять горькую иронию гротеска. И вновь возвращает­ся карикатурное траурное шествие, завершая сложную трехчастную форму.

Финал , следующий за третьей частью без перерыва, звучит как взрыв отчаяния. Резкие фанфары тромбонов и труб, грохот литавр, судорож­ные короткие фразы, звучащие то у одной, то у другой группы инстру­ментов... Ниспадающие пассажи накатываются на слушателя подобно волнам бушующего моря. Финал грандиозен. Он - основная часть симфонии, занимающая чуть ли не половину всего сочинения, смысловой центр цикла. Здесь развертывается страшная битва, здесь герой впер­вые появляется возмужавшим, сильным, подлинным борцом, проходя­щим через все испытания. Его характеризует суровая, полная решимо­сти тема маршевого склада (главная партия сонатного аллегро), появляющаяся после бурного, мятущегося вступления в полном зву­чании оркестра. Сменяя ее после длительного, доходящего до огром­ной кульминации развития, вступает мелодия скрипок и виолончелей, полная обаяния, чарующей мягкости, глубоко проникновенная в своей возвышенной лирике. Она как бы символизирует тот светлый идеал, во имя которого ведется отчаянная борьба. Лирический пафос побоч­ной партии прерывает разработка. Вновь смятение, нечеловеческое напряжение сил. Перед слушателем проходят темы предшествующих частей симфонии, напоминая о прошлом. Но вот начинает постепенно концентрироваться, набирать все большую силу героическая тема глав­ной партии финала, как будто нагнетая энергию перед решительным броском для завоевания победы. И она побеждает. Кода симфонии зву­чит ликующим, торжественным апофеозом молодости, жизни, счастья.

Билет№12

№1 Малер. Жизненный и творческий путь.

Малер родился в бедной еврейской семье, в Чехии7 июля 1860 года. Рано проявились его музыкальные способности (в 10 лет он дал первый публичный концерт как пианист). В пятнадцатилетнем возрасте Малер поступил в Венскую консерваторию, брал уроки композиции у крупнейшего австрийского симфониста Брукнера, тогда же посещал курсы истории и философии в Венском университете. Вскоре появились первые произведения: эскизы опер, оркестровая и камерная музыка. С 20 лет жизнь Малера неразрывно связана с дирижерской работой. Сначала - оперные театры небольших городков, но уже вскоре - крупнейших музыкальных центров Европы: Праги (1885), Лейпцига (1886-88), Будапешта (1888-91), Гамбурга (1891-97). Дирижирование, которому Малер отдавался с не меньшим энтузиазмом, чем сочинению музыки, поглощало почти все его время, и над крупными произведениями композитор работал летом, свободный от театральных обязанностей. Очень часто замысел симфонии рождался из песни. Малер - автор нескольких вокальных «циклов, первый из которых - «Песни странствующегo подмастерья», написанный на собственные слова, заставляет вспомнить Ф. Шуберта, его светлую радость общения с природой и скорбь одинокого, страдающего скитальца. Из этих песен выросла Первая симфония (1888), в которой первозданная чистота затемняется гротескным трагизмом жизни; путь преодоления мрака - в восстановлении единства с природой.

В следующих симфониях композитору уже тесно в рамках классического четырехчастного цикла, и он расширяет его, а в качестве «носителя музыкальной идеи» привлекает поэтическое слово (Ф. Клопштока, Ф. Ницше). Вторая, Третья и Четвертаясимфонии связаны с циклом песен «Волшебный рог мальчика». Вторая симфония, о начале которой Малер говорил, что здесь он «хоронит героя Первой симфонии», завершается утверждением религиозной идеи воскресения. В Третьей выход найден в приобщении к вечной жизни природы, понятой как стихийное, космическое творчество жизненных сил. «Меня всегда очень задевает то, что большинство людей, говоря о „природе“, думает всегда о цветах, птичках, лесном аромате и т. д. Бога Диониса, великого Пана не знает никто».

В 1897 г. Малер становится главным дирижером Венского придворного оперного театра, 10 лет работы в котором стали эпохой в истории оперного исполнительства; в лице Малера совмещался гениальный музыкант-дирижер и режиссер - руководитель спектакля. «Для меня самое большое счастье - не то, что я достиг внешне блестящего положения, а то, что я отныне обрел родину, мою родину». Среди творческих удач Малера-постановщика - оперы Р. Вагнера, К. В. Глюка, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Б. Сметаны, П. Чайковского («Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Иоланта»). Вообще Чайковский (как и Достоевский) в чем-то был близок нервно-импульсивному, взрывчатому темпераменту австрийского композитора. Малер был и крупнейшим симфоническим дирижером, гастролировавшим во многих странах (трижды бывал в России). Созданные в Вене симфонии обозначили новый этап творческого пути. Четвертая, в которой мир увиден детскими глазами, удивила слушателей не свойственной Малеру прежде уравновешенностью, стилизованным, неоклассическим обликом и, казалось, безоблачной идилличностью музыки. Но идиллия эта мнимая: текст песни, лежащей в основе симфонии, раскрывает смысл всего произведения - это только грезы ребенка о райской жизни; и среди мелодий в духе Гайдна и Моцарта звучит что-то диссонирующе-надломленное.

В последующих трех симфониях (в них Малер не использует поэтических текстов) колорит в целом омрачается - особенно в Шестой, получившей название «Трагическая». Образным истоком этих симфоний стал цикл «Песни об умерших детях» (на ст. Ф. Рюккерта). На этом этапе творчества композитор словно уже не в силах найти разрешения противоречий в самой жизни, в природе или религии, он видит его в гармонии классического искусства (финалы Пятой и Седьмой написаны в стиле классиков XVIII в. и резко контрастируют предшествующим частям).

Последние годы жизни (1907-11) Малер провел в Америке (только уже тяжело больным он вернулся в Европу для лечения). Бескомпромиссность в борьбе с рутиной в Венской опере осложнила положение Малера, привела к настоящей травле. Он принимает приглашение на должность дирижера MetropolitanOpera (Нью-Йорк), а вскоре становится дирижером Нью-Йоркского филармонического оркестра.

В произведениях этих лет мысль о смерти сочетается со страстной жаждой запечатлеть всю земную красоту. В Восьмой симфонии - «симфонии тысячи участников» (увеличенный оркестр, 3 хора, солисты) - Малер пытался по-своему претворить идею Девятой симфонии Бетховена: достижение радости во вселенском единении. «Представьте себе, что вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты», - писал композитор. В симфонии использована заключительная сцена «Фауста» И. В. Гете. Подобно финалу бетховенской симфонии, эта сцена - апофеоз утверждения, достижения абсолютного идеала в классическом искусстве. Для Малера, вслед за Гёте, высший идеал, достижимый полностью лишь в неземной жизни, - «вечно женственное, то, что, по словам композитора, с мистической силой влечет нас, что каждое творение (может быть, даже и камни) с безусловной уверенностью ощущает как центр своего бытия». Духовное родство с Гёте постоянно ощущалось Малером.

На протяжении всего творческого пути Малера цикл песен и симфония шли рука об руку и, наконец, сплавились воедино в симфонии-кантате «Песнь о Земле» (1908). Воплощая вечную тему жизни и смерти, Малер обратился на этот раз к китайской поэзии VIII в. Экспрессивные вспышки драматизма, камерно-прозрачная (родственная тончайшей китайской живописи) лирика и - тихое растворение, уход в вечность, благоговейное вслушивание в тишину, ожидание - вот черты стиля позднего Малера. «Эпилогом» всего творчества, прощанием стали Девятая и неоконченная Десятая симфонии.

Завершая век романтизма, Малер оказался провозвестником многих явлений музыки нашего столетия. Обостренность эмоций, стремление к их крайнему проявлению будет подхвачено экспрессионистами - А. Шёнбергом и А. Бергом. Симфонии А. Онеггера, оперы Б. Бриттена несут отпечаток малеровской музыки. Особенно сильное влияние оказал Maлер на Д. Шостаковича. Предельная искренность, глубокое сострадание каждому человеку, широта мышления делают Малера очень и очень близким нашему напряженному, взрывоопасному времени.

№2 Брамс. Симфония №4.

Симфония № 4 ми минор - последняя симфония Иоганнеса Брамса. Она была написана в 1884-1885 годах и принадлежит к числу наиболее совершенных и самобытных творений Брамса. С потрясающим драматизмом и несгибаемой стойкостью духа в ней рассказывается о трагических перипетиях жизненной борьбы.

Симфония написана в четырёх частях общей протяжённостью около 40 минут:

1. Allegronontroppo

2. Andantemoderato

3. Allegrogiocoso

4. Allegroenergico e passionato

Композиция симфонии внешне представляет собой классический четырехчастный цикл, но драматургия произведения уникальна. И. И. Соллертинский определил её как движение «от элегии к трагедии». Особенно необычен финал симфонии, в котором вместо традиционно мажорной музыки происходит трагедийная развязка цикла.

Музыка

Первая часть начинается как бы с полуслова. И главная и побочная партии песенны, лиричны, напоминают о первой романтической симфонии - Неоконченной Шуберта. Главная, порученная скрипкам, строится на чередовании излюбленных Брамсом терций и секст, подчеркивающих близость к романсу. Но непритязательность этого бытового источника скрадывается изысканной деталью - прелестным эффектом эха, имитацией деревянных духовых. А сама тема интонационно родственна гораздо более глубоким слоям немецкой песенности и представляет собой вариант хорала «О мой Иисус, меня избравший к блаженству вечному», любимый Бахом (этот хорал открывает и последнее произведение Брамса - 11 хоральных прелюдий для органа). Главная партия кажется бесконечной в своем вариационном развертывании, которое внезапно прерывается фанфарным возгласом деревянных инструментов и валторн. Эта энергичная фанфара десять раз возникает на протяжении части, активизируя ее развитие и контрастно оттеняя широко разливающиеся, столь же песенные темы побочной партии. Завершает экспозицию мажорный вариант главной темы, создающий своего рода рамку. Разработка, подобно второй песенной строфе, открывается повторением главной партии в основной тональности (прием необычный, но уже использованный композитором в финале Третьей симфонии). Разработка драматична и подводит к печальной репризе, в которой главная тема, изложенная крупными длительностями, обнаруживает исконную - хоральную - природу. Еще одно ее преобразование происходит в коде - кульминации части: в суровых, резко акцентированных канонических имитациях фортиссимо слышится отчаяние, предвещающее трагический финал.

Необычная для Брамса крупная (в сонатной форме без разработки), а не камерная медленная вторая часть многолика, сочетает разные жанровые истоки. Открывает ее соло валторн строгого балладного склада. Контрастна активная связующая партия, в которой слышны фанфарные обороты первой части. Неторопливо развертывается песенная побочная в насыщенном звучании виолончелей с томительными хроматическими подголосками. В репризе в другой оркестровке она достигает гимнической кульминации и неожиданно уступает место прелестному обороту венского вальса, в котором с трудом угадываются интонации первой балладной темы.

Еще более необычна для Брамса третья часть - впервые используемое в симфонии скерцо, создающее резчайший контраст с соседними частями. Это картина народного веселья, шумного, звонкого, с двумя темами, чередующимися по принципу рондо-сонаты. Первая рисует веселящуюся толпу (главная, tutti), вторая - лирическую грациозную сцену (побочная, скрипки). Лишь на миг приостанавливается шумный хоровод, темп замедляется, и в отдаленной красочной тональности у валторн и фаготов приглушенно, таинственно звучат обороты главной темы, чтобы вновь уступить место стихийному веселью.

Финал - трагическая кульминация цикла - необычен не только для Брамса, но и вообще для симфоний XVIII-XIX веков. Форма, не встречающаяся ни в одном симфоническом финале, воскрешает жанр полифонических вариаций эпохи барокко (чакону, пассакалью), столь любимый Бахом. Эмоциональная сила воздействия музыки так велика, что заставляет забыть изощренную изобретательность развития и чеканную строгость формы. За темой, изложенной в виде восьмитакта ровными крупными длительностями, следуют 30 вариаций, не изменяющих строгой структуры темы, и более свободная кода. Тема духовых, неуклонно поднимающаяся по тонам звукоряда на нисходящем басу, а затем резко срывающаяся вниз, заимствована у Баха (в кантате № 150 «Тебя алкаю я, Господь» она служит басом в № 4). Брамс обостряет ее, вводя хроматизм в мелодию и усложняя гармонию. В полифонических сплетениях, мотивных дроблениях возникает бесконечное разнообразие мелодий. Тема в первоначальном мелодическом виде повторяется трижды, отмечая новые разделы, что позволяет обнаружить некоторые закономерности сонатной формы. Экспозицию составляют тема и 15 вариаций, причем 10-я и 11-я, в которых мелодическое движение как бы застывает на фоне неустойчивых блуждающих гармоний, играют роль связующей партии. 12-я - одна из красивейших бесконечных мелодий Брамса: экспрессивная жалоба солирующей флейты в сопровождении словно неуверенного аккомпанемента скрипок, альтов и валторн. После нее утверждается одноименный мажор, и в массивной звучности сарабанды у тромбонов на фоне хоральных аккордов духовых слышатся отголоски музыки вечного противника Брамса - Вагнера. Это сфера побочной партии (вариации 13-15). Разработку открывает возвращение первоначальной темы духовых, на которую накладывается мощный низвергающийся поток у струнных фортиссимо (16-я вариация).Реприза начинается 23-й: начальную тему, порученную валторнам, оплетают неистовые переклички деревянной и струнной групп.Последующие семь представляют собой вариации на вариации, в последней, 30-й, уже трудно уловить тему. В коде она дробится, разрабатывается, рисуя картину последней отчаянной схватки, - и все стремительно скатывается в бездну.

Известный немецкий дирижер Ф. Вейнгартнер писал: «Мне кажется подлинно сверхъестественным страшное душевное содержание этой вещи, я не могу избавиться от навязчиво возникающего образа неумолимой судьбы, которая безжалостно влечет к гибели то ли человеческую личность, то ли целый народ... Конец этой части, насквозь раскаленный потрясающим трагизмом, - настоящая оргия разрушения, ужасный контраст радостному и шумному ликованию последней симфонии Бетховена». Так Брамс ставит точку в своем симфоническом творчестве, таков один из итогов развития симфонии в XIX веке. Другой итог подведет десять лет спустя в своей Девятой Брукнер.

Билет№13

№1 Общие тенденции развития музыкального искусства XX века.

1.Музыка́льныйимпрессиони́зм- Импрессионисты создавали произведения искусства утончённые и одновременно ясные по выразительным средствам, эмоционально сдержанные, бесконфликтные и строгие (чистые) по стилю. При этом сильно изменилась и трактовка музыкальных жанров. В области симфонической и фортепианной музыки создавались главным образом программные миниатюры, сюитные циклы (возвращение к рококо), в которых преобладало красочно-жанровое или пейзажное начало.

Значительно богаче стало гармоническое и тембровое окрашивание тем. Импрессионистская гармония характеризуется резким повышением колористического, самодовлеющего компонента звука. Это развитие происходило под воздействием множества внешних влияний, в том числе: французского музыкального фольклора и новых для западной Европы конца XIX века систем музыкального построения, таких как русская музыка, григорианский хорал, церковная полифония раннего Возрождения, музыка стран Востока (именно под влиянием впечатлений от очередной Всемирной выставки 1889 года были написаны знаменитые «Гноссиены» Сати), негритянских спиричуэлс США и др. Это проявилось, в частности, в использовании натуральных и искусственных ладов, элементов модальной гармонии, «неправильных» параллельных аккордов и т. п.

Инструментовка импрессионистов характеризуется уменьшением размеров классического оркестра, прозрачностью и тембровым контрастом, разделением групп инструментов, тонкой детальной проработкой фактуры и активным использованием чистых тембров как солирующих инструментов, так и целых однородных групп . В камерной музыке любимое тембровое сочетание Сати и Дебюсси, почти символическое для импрессионизма - это арфа и флейта.

2.Неоклассицизм ― Музыканты стремились имитировать произведения раннего классицизма и позднего барокко, противопоставляя свой стиль музыке позднего романтизма, перегруженной эмоционально и технически. Крупнейшим представителем неоклассицизма в Германии является Пауль Хиндемит.

3.Футуризм― Футуристическую музыку разрабатывали композиторы А. Лурье, А. Авраамов, А. Мосолов и др. В поиски источников «обновленного звука» были втянуты музыкальные инструменты, их строй, регистры и даже размещение в пространстве играющих на них музыкантов. Самые существенные новации затронули европейский темперированный музыкальный строй с гаммой из 12 равных полутонов. Такой музыкальный строй использует лишь пятую часть доступных человеческому уху звуков. Футуристы изобрели микрохроматику: разделив гамму не на 12, а, например, на 29 частей, можно создать новую звуковую реальность и сочинение, не выходящее за пределы одного музыкального тона. В микрохроматической музыке нет мелодии в привычном понимании этого слова, а есть погружение в звучащую материю, переливы едва уловимых полутонов. Само произведение называется теперь «фрагментом» или «опытом».

4.Экспрессионизм― Главный смысл этого стиля - предельно острое выражение субъективных эмоций одинокой индивидуальности. Одиночество это настолько велико, что герой как бы лишается всяческих социальных связей и примет вплоть до того, что о нём, как о женщине в шёнберговском «Ожидании», ничего неизвестно: кто он и откуда. Круг эмоций также весьма специфичен: господствуют настроения подавленности, тоски, отчаяния, страха, крайнего ужаса. Эмоциональное состояние выдвигается на первый план, становясь «главным героем» произведения и как бы отдаляясь от своего носителя. Музыкальный экспрессионизм выработал последовательную систему художественного выражения - одну из самых радикальных на рубеже 1900-1910-х годов. В её основе - речевая интонация, энергия человеческой речи, то возбужденной до вопля, то сникающей до бессильного шепота. Мелодика теряет свойства кантиленности, протяжности, насыщается диссонантными «невокальными» ходами, резкими скачками. Размеренное чередование сильных и слабых долей всячески преодолевается - синкопами, нерегулярной акцентировкой, неквадратностью фразовых структур. Инструменты используются в нетрадиционных регистрах, с иным тембровым содержанием.

В наибольшей степени понятие об экспрессионистской музыке связано с творчеством Арнольда Шёнберга и его ближайших сподвижников - Второй венской школы; главным образом, речь идёт об их сочинениях первого и особенно второго десятилетия XX века - до того, как в начале 1920-х гг. Шёнберг разработал новое систематическое учение о музыкальной форме, додекафонию. В 1909-1912 годах были созданы монодрама «Ожидание» и вокальный цикл «Лунный Пьеро» Шёнберга, ряд инструментальных и оркестровых пьес его ученика Антона Веберна; важнейшим вкладом в экспрессионистскую традицию со стороны ещё одного шёнберговского ученика, Альбана Берга, стала его несколько более поздняя опера «Воццек». Шёнберг в этот период вёл интенсивную переписку с одним из столпов экспрессионизма в живописи, Василием Кандинским, и это общение оказало заметное влияние на эстетические идеи композитора. Среди других композиторов 1910-х гг., чья музыка так или иначе примыкала к экспрессионистской тенденции, были Эрнст Кшенек, Пауль Хиндемит, Бела Барток, Игорь Стравинский.

Экспрессионистская музыка встретила противоречивую реакцию музыкальной общественности и критики.

5.Минимализм― В качестве модели для повторения (англ. pattern ) композитор-минималист избирает отдельный звук, интервал, аккорд, мотив (краткую мелодическую фразу). Паттерны зачастую варьируются на протяжении долгого периода времени.

В основе эстетической концепции минимализма - идея статического времени, выдвигаемая в противовес экспрессивно-динамическому, психологическому переживанию времени, присущему европейской академической музыке Нового времени (приблизительно от 1600 г. до начала XX в.). Эта концепция закреплена в ряде высказываний (полутерминов-полуметафор) апологетов минимализма: «вертикальное время» (Джонатан Крамер), «накапливание» (Т. Райли), «постепенный процесс» (С. Райх), «аддитивность» (Ф. Гласс) . Авторское «я» и (традиционная для европейской музыкальной культуры) идея опуса отрицаются. Произведение минималиста благодаря заложенному в композиции алгоритму развёртывания паттерна существует как бы само по себе; звуковые комбинации создаются и множатся как бы без вмешательства и контроля со стороны композитора.

Форма минималистского сочинения сводится к нанизыванию функционально и структурно тождественных разделов. Повторы моделей с незначительными изменениями и перестановками (т.наз. «репетитивность») делают музыку минималистов легко воспринимаемой на слух.

6.Экспериментальная музыка― Как и в случае с «музыкальным авангардом», термин «экспериментальная музыка» зачастую используется для характеристики радикальных композиторов и их работ . Нет ясного различия между описываемыми данными терминами областями музыки, представляющими собой передний край современной музыкальной мысли и практики . Некоторые музыковеды проводят границу между авангардом и экспериментальной музыкой с точки зрения их соотношения с евроцентричной музыкальной традицией. По их мнению, в самом общем виде, авангардная музыка занимает экстремальные позиции в пределах традиции, в то время как экспериментальная музыка лежит за её пределами .

Термин «экспериментальная музыка» используется в музыкальной критике для характеристики образцов той новой музыки, эстетика которой явным образом нарушает существующие в музыкальном искусстве традиционные нормы и правила. В то же время, в случае плодотворности описываемых музыкальных экспериментов, в музыкальной журналистике и публицистике данное определение может использоваться также и в позитивном значении.

№2 Григ. Концерт для фортепиано с оркестром, a-moll.

Концерт для фортепиано с оркестром ля минор op. 16 , одно из самых знаменитых и часто исполняемых сочинений Эдварда Грига, создан композитором в 1868 году во время пребывания в Дании. Примерная продолжительность 28 минут. Состав:

1. Allegromoltomoderato

2. Adagio

3. Allegromoderatomolto e marcato

Концерт отличается ярким национальным своеобразием музыки, виртуозной партией фортепиано, по мощи и гамме выражаемых настроений приближающейся к оркестровому звучанию. Это произведение получило высокую оценку Ференца Листа, чуткого к самобытности, первым оценившего талант многих великих композиторов.

Премьера концерта состоялась 3 апреля 1869 года в Копенгагене (солист Эдмунд Нейперт, дирижёр Хольгер Симон Паулли); композитор отсутствовал, вынужденный по делам уехать в Норвегию, среди присутствовавших были Нильс Гаде и Антон Рубинштейн, одолживший для концерта собственный рояль. Пять месяцев спустя концерт впервые прозвучал в Норвегии. В 1872 г. по протекции ЮханаСвенсена партитура была опубликована в Лейпциге. Первоначально концерт был посвящён Григом памяти РикардаНурдрока, однако при втором издании появилось посвящение Нейперту. На протяжении всей жизни Григ возвращался к партитуре, внося в неё разнообразные поправки. Кроме того, Григ работал над переложением для двух фортепиано - эту работу позднее завершил Карой Терн.

Музыка

Начало концерта несколько театрально: тремоло литавр подготавливает яркое, властное вступление солиста, соединяющее в себе энергичное движение аккордов и элемент свободного прелюдирования.

Из четких, как танец, и романтически-порывистых, свободных мелодических фраз слагается главная тема.

Национальный колорит главной темы и вступления проявляется в разных элементах музыки: в интонационном строе (нисходящий ход от I ступени к V через вводный тон во вступлении), ритмических фигурах (начало главной темы), ладовой окраске (переменность в главной партии).

Связующая тема вводит целый народно-жанровый эпизод, она звучит, как халлинг. Это подтверждается непосредственным сходством данного эпизода концерта и халлинга из «Лирических пьес» Грига.

Острота ритма и жесткие секундовые созвучия соответствуют звучанию подобной музыки в практике народных музыкантов.

Побочная тема принадлежит к числу характерных для Грига светлых, воз

МУЗЫКА И ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА

Урок 27

Тема: «Музыкальные краски» в произведениях композиторов-импрессионистов.

Цели урока: Понимать характерные черты музыкального импрессионизма (с учётом критериев, представленных в учебнике), и называть его основных представителей; исследовать значение изобразительного искусства для воплощения музыкальных образов; воспринимать внутренние связи между музыкой и изобразительным искусством.

Материалы к уроку: портреты композиторов, репродукции картин, музыкальный материал.

Ход урока:

Организационный момент:

Сообщение темы урока:

Ребята, сегодня мы с вами будем вновь говорить о том, что общего есть в изображении пейзажа в музыке и живописи. Существует такое направление в этих двух видах искусства, называемое импрессионизм, в котором они опять соприкасаются, и очень близко. Как раз этому и посвящён наш сегодняшний урок.

Работа по теме урока:

1. Художники-импрессионисты.

В конце XIX века во Франции появилось новое направление, получившее название «импрессионизм». Слово это в переводе с французского языка означает «впечатление». Импрессионизм возник в среде художников.

В 1874 году группа непризнанных художников организовала в Париже выставку своих работ (появились оригинальные картины К. Моне, К. Писсаро, Э. Дега, О. Ренуара, А. Сислея), эта экспозиция была воспринята, словно разорвавшаяся бомба. Молодые художники не хотели писать так, как было принято в официальном искусстве – приторно и бездушно. Художники-импрессионисты старались передать природу, как она есть, а если сказать точнее, воспроизвести на холсте своё впечатление от природы, капризной и переменчивой в каждое мгновение жизни. Живописцы применяли особую технику беглых пятен-мазков, которые вблизи казались беспорядочными, а на расстоянии рождали реальное ощущение живой игры красок, причудливых переливов света.

Они вышли с мольбертами из мастерских на воздух, на пленэр. Стремительными точными ударами кисти живописцы переносили на полотно эти мимолетные состояния природы. Не случайно уже знакомый вам Клод Моне написал один и тот же стог сена 15 раз. И на каждом холсте это был другой стог сена - то залитый розовыми лучами утренней зари, то утопающий в призрачном лунном свете, то подёрнутый туманной дымкой, то опутанный инеем. Клод Моне оставил несколько таких серий картин.

Он 20 раз воспроизвёл свои впечатления от собора в Руане. Меньше всего его интересовали архитектурные формы здания. На полотнах собор растворяется в переливах света и цвета. Лучи утреннего, полуденного, закатного солнца скользят по башням и аркам собора, дробясь на тысячи оттенков. Руанцы именно таким видели свой знаменитый собор каждый день, но не замечали этого. Клод Моне изумил их, раскрыл глаза на привычное, примелькавшееся явление.

2. Музыканты-импрессионисты.

Позднее, в 80-90-е годы, идеи импрессионизма нашли выражение и во французской музыке. Два композитора - К. Дебюсси и М. Равель - наиболее ярко представляют импрессионизм в музыке. В их фортепианных и оркестровых пьесах-эскизах с особой новизной выражены ощущения, вызванные созерцанием природы. Шум морского прибоя, плеск ручья, шелест леса, утренний щебет птиц сливаются в их произведениях с личными переживаниями музыканта-поэта, влюблённого в красоту окружающего мира.

Музыкальный пейзаж у импрессионистов - область детальной разработки всех средств выразительности, придающих звучанию красочность, зримость, живописность.

Живописность присутствует уже в названии произведений: например, «Паруса», «Ветер на равнине», «Шаги на снегу», «Туманы», «Мёртвые листья» (всё это названия прелюдий К. Дебюсси); «Чудесный вечер», «Полевые цветы», «Лунный свет», «Сентиментальный пейзаж» (романсы К. Дебюсси), «Игра воды», «Отражения» (фортепианные пьесы М. Равеля), «Ночи в садах Испании» («симфонические впечатления» М. де Фалья), «Впечатления от природы» (оркестровые циклы Д. Малипьеро) и т. д.

Музыка импрессионистов обнаружила способность передавать не только краски, но и блики, тени. Более изысканными стали ритмы, более утонченными - тембры, более терпкими - гармонии. Возможности музыки оказались созвучными живописи импрессионистов; может быть, никогда ещё эти два искусства не были так близки друг другу.

Рассмотрите картины:

Какие чувства они у вас вызвали? (Заслушиваются ответы детей).

В фортепианной пьесе М. Равеля «Игра воды» явно слышны переливы искрящихся на солнце струй. «Речной бог, смеющийся над щекочущими его струями» - этот эпиграф из стихотворения Анри де Ренье созвучен музыкальному образу произведения.

Мы отчётливо слышим, как смех речного бога сливается со смехом быстрой воды. И в этой радости угадываем очарование солнечного лета, прелесть прозрачной воды, обрисованной в музыке столь выразительно, что она воспринимается почти зримо.

Слушание: М. Равель. «Игра воды».

Зримость обнаруживает себя даже в нотной записи. Разливы речных волн буквально изображены в нижней строке музыкального примера.

А теперь послушайте оркестровый ноктюрн К. Дебюсси «Облака».

Слушание: К. Дебюсси. «Облака».

Музыка пьесы - воплощение стихии воздуха, пространства высокого неба. В отличие от «Игры воды» в ней отсутствует стремительность, порыв к движению, к развитию. Ее звучание отличается спокойствием, созерцательностью, даже некоторой отстранённостью.

Центральное место в пьесе занимает «тема облаков» - короткий мотив, исполняемый английским рожком. Английский рожок обладает особым тембром. В зависимости от характера музыки, от тембрового состава оркестра, в котором он звучит, английский рожок меняет окраску своего звучания. Музыканты даже называют его хамелеоном. Этот инструмент - «хамелеон» может придать музыке пасторальный (пастушеский) характер, может воспроизводить интонацию человеческого голоса. Но в «Облаках» его характер иной. Он звучит не то чтобы холодно, но в его голосе нет «земного» тепла: так «звучит» высота.

Обращаясь к поэзии, композиторы-импрессионисты останавливали свой выбор на таких произведениях, в которых также было ярко выражено красочное, живописное начало. Вот одно из таких стихотворений; его автор – поэт Поль Верлен.

Оград бесконечный ряд
И дикий виноград;
Простор далёких синих гор;
Моря терпкий аромат.

Ветряк, как алый маяк,
На светлой зелени дольней;
Бег жеребят своевольный
Возле прибрежных коряг.

Овцы пышные на склонах,
Текущие, как река, -
Белей молока
На коврах они ярко-зелёных.

Кружева пены за кормою,
И парус над водою,
И там, в лазури воскресной,
Медный зов колоколов.

Если бы в поэзии существовал жанр пейзажа, то это стихотворение полностью бы отвечало его требованиям. Каждая его строка - самостоятельный образ, а взятые вместе они образуют единую картину воскресного летнего пейзажа.

Обратите внимание: в стихотворении нет ни единого глагола. Движение как будто есть, но оно застыло, как на картине: жеребята не бегут, их бег просто запечатлён раз и навсегда, как и кружева пены, и парус над водою.

Образ стихотворения охватывает значительное пространство: ряд оград - бесконечен, синие горы - далеки, а зов колокола звучит в высокой небесной лазури. И при этом - какое обилие красочных определений. Горы в стихотворении синие, ветряк - алый, дол - светло-зелёный, овцы - белей молока, небо - лазурное, зов колоколов - медный. Красочность, зримость, живописность буквально пронизывают этот поэтический пейзаж.

Романс К. Дебюсси, созданный на основе этого стихотворения, придаёт поэтическому образу ещё большую выразительность. Композитор вносит элемент движения, живого и весёлого.

Начальные звуки аккомпанемента напоминают узор - то ли рисунок бесконечных оград, то ли кружева пены. Но мы чувствуем, что этот узор определённо связан с образами стихотворения.

Слушание: К. Дебюсси. «Оград бесконечный ряд». Слова П. Верлена. Фортепианное вступление.

Свежесть звучания непостижимым образом передаёт не только краски моря, но и его терпкий аромат, и запах морского ветра, всю лёгкость и воздушность солнечной морской стихии. Тонко и выразительно в заключении романса звучат воскресные колокола: их звон, нежный и негромкий, доносится откуда-то издалека и растворяется в безбрежной лазури пространства.

Итог урока:

Итак, мы видим, что пейзаж в музыке присутствует во всем богатстве своих проявлений - и как «пейзаж настроения» (например, у Чайковского), созвучный пейзажным полотнам И. Левитана и В. Серова, и как динамичный пейзаж, передающий процессы, происходящие в природе (у Стравинского), и как красочная картина, заключающая в себе многообразные проявления прелести окружающего мира (у импрессионистов).

Мы рассмотрели лишь малую часть пейзажных образов в музыке, однако и она позволяет нам увидеть, сколь многому научилась музыка у живописи в передаче облика, видения природы. И может быть, благодаря такой музыке и наше восприятие природы становится богаче, полнее, эмоциональнее? Мы лучше начинаем видеть и чувствовать детали, постигать краски и настроения, слышать во всем своеобразную музыку.

«Ничто по музыкальности не может сравниться с закатом солнца», - писал К. Дебюсси, и эта музыкальность восприятия мира становится равной восприятию его безграничной красоты.

Вопросы и задания:

1. Какие признаки отличают музыкальный пейзаж у композиторов-импрессионистов? Объясните на примере пьес «Игра воды» М. Равеля и «Облака» К. Дебюсси.
2. Какой характер придаёт тембр английского рожка пейзажу в пьесе «Облака»?
3. Что нового внесла музыка в поэтический пейзаж стихотворения П. Верлена «Оград бесконечный ряд…»?
4. Какие музыкальные произведения на пейзажную тему вам известны? Запишите свой ответ в «Дневнике музыкальных наблюдений».

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 18 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Стравинский. Поцелуй земли из балета Весна священная, mp3;
Дебюсси. Ноктюрны. Облака, mp3;
Дебюсси. Оград бесконечный ряд, mp3;
Равель. Игра воды, mp3;
3. Сопровождающая статья - конспект урока, docx.