Игумен Пётр (Мещеринов). «Духовные кантаты Иоганна Себастьяна Баха» (Лекция). Структура композиций Баха. Болезнь и смерть Баха

10. Необычные кантаты BWV 174 и 51, или поворотный момент в творчестве Баха

Загадка баховского некролога

осле смерти Баха в 1754 году был опубликован его некролог, очень большой, протяженный, солидный, подготовленный Карлом Филиппом Эммануэлем Бахом (это его сын от первого брака и один из самых успешных его последователей в музыкантской и композиторской карьере) и Иоганном Фридрихом Агриколой, учеником Баха и Иоганна Иоахима Кванца, у которого он продолжал учиться после Баха, а Кванц как раз один из представителей галантного, нового стиля XVIII века. Агрикола был еще хорошим музыкальным писателем, и мы можем предположить, что Карл Филипп Эммануэль Бах вспоминал об отце, а Агрикола помогал ему записать эти воспоминания.

И в этом некрологе мы читаем, что Бах создал пять кантатных циклов. До сих пор у нас с вами речь шла только от трех годовых циклах баховских кантат, и там все более или менее понятно, там все укладывается в определенные годы, и если не полный, то почти полный набор кантат мы имеем. А вот с четвертым и пятым циклами дело обстоит гораздо сложней и гораздо более загадочней. Возможно, их даже не существовало.

Здесь можно вспомнить и такой факт, что в том же самом некрологе сообщается о пяти пассионах, пяти Страстях Иоганна Себастьяна Баха. Но мы-то знаем только три цикла, только три произведения – «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» и «Страсти по Марку», в хронологическом порядке. Где еще двое «Страстей»? Современные ученые пытаются найти какие-то следы, но найти не удается. Вот как бы не было так и с кантатными циклами – не было ли их три вместо пяти?

Кристиан Фридрих Хенрици, или Пикандер

Но все-таки относительно четвертого цикла у нас есть кое-какие данные и кое-какие предположения. Они связаны, конечно, с фигурой Кристиана Фридриха Хенрици, самого известного из баховских либреттистов, самого позднего и самого последнего. Этот человек, который писал и публиковал свои стихотворные произведения под псевдонимом Пикандер, был автором некоторых очень значительных баховских либретто.

Это, конечно, прежде всего «Страсти по Матфею», затем также «Страсти про Марку». Возможно, мы об этом с вами будем говорить впоследствии еще подробнее. Это «Рождественская оратория» и, между прочим, такие известные светские кантаты, как «Состязание Феба с Паном», «Геракл на распутье», небезызвестная «Кофейная кантата», «Крестьянская кантата», т.е. довольно много произведений. Ну, и известны девять духовных кантат Баха, написанных точно на стихи Пикандера.

В третьем выпуске из пяти своей трагикомической и сатирической поэзии в 1732 году Пикандер уверял, что Бах написал музыку к целому его годовому циклу. Но, собственно говоря, где эта музыка? Конечно, она могла отчасти пропасть, потому что не все рукописное наследие Баха досталось Карлу Филиппу Эммануэлю, который его очень хорошо сохранил. Известно, что часть попала к Вильгельму Фридеману, который его отчасти разбазарил, и что-то из музыки Баха пропало. Т.е. теоретически можно представить себе, что четвертый цикл с Хенрици был как-то связан.

Но пятый – тут уж совсем сложно сказать, потому что это, видимо, какие-то отдельные кантаты, которые были написаны явно уже в начале 30-х годов и в течение 30-х годов. У Баха они сохранились, но признаков какого-то цикла, законченного, последовательного и тем более исполнявшегося в один год, нет. Поэтому традиционно всегда в баховедении, во всех статьях, в том числе энциклопедических, вы прочтете про эти пять циклов, но даже следы четвертого очень сомнительны.

Так что, по сути дела, наша сегодняшняя лекция – о том, как Бах прощался со своей еще юношеской, еще в Мюльхаузене где-то взлелеянной мечтой писать регулярную церковную музыку, т.е. церковную музыку подряд ко всем праздникам церковного года. И это прощание чрезвычайно интересно. Тут, на прощание, появляется очень много необычной музыки. И сама фигура Пикандера в высшей степени любопытна.

Собственно говоря, сотрудничество с Пикандером у Баха, очевидно, и началось с создания либретто «Страстей по Матфею». Это 1727 год. И тут получается, между прочим, очень резкий переход от такого либреттиста, как обсуждавшийся нами на двух предыдущих лекциях Кристоф Биркман – очень яркий, очень умный, очень своеобразный, очень личностно подходящий к написанию текстов для церковной богослужебной музыки, к Пикандеру, которого многие баховеды, особенно прошлого, ХХ века, любили пнуть как человека малоодаренного, как довольно посредственного писателя.

Заодно доставалось немножко и Баху, что вот он позволял себе безвкусие и обращение к этой самой немецкой поэзии, которая переживала период своего упадка по сравнению с более барочными временами, с тем же самым XVII веком. Скажем, этим грешил такой авторитетный автор, как Швейцер, потому что Швейцер вообще довольно плохо относился к ариям Баха. Он предпочитал хоралы, евангельские речитативы, т.е. то, что ближе к церкви и к Библии. А эту церковную поэзию он вообще не очень любил и одним из первых положил традицию Пикандера ругать.

Пикандер, впрочем, и сам этому поспособствовал. В 1728 году он выпустил «Кантаты на воскресенья и праздничные дни целого года», т.е., собственно говоря, тексты, целый цикл текстов для церковных кантат. Известна даже дата, когда было написано предисловие к этому циклу и когда он, очевидно, был выпущен: это 24 июня 1728 года. Кстати, это тоже наводит на мысль о том, что именно это и есть тот самый цикл, который Бах якобы положил у Пикандера на музыку, потому что мы же с вами знаем, что Бах начинал отсчет своих годовых циклов не с начала церковного года, т.е. с Адвента и Рождества, а с того момента, как он сам приехал в Лейпциг. Т.е., собственно говоря, после Троицы. И здесь действительно получается, что этот самый цикл был выпущен как раз к тому моменту, когда Бах мог бы начать свой новый годовой цикл.

Вот что пишет Хенрици о себе в предисловии: «Во славу Господа Бога, во исполнение пожеланий добрых друзей и в поощрение благочестия решил я изготовить настоящие кантаты. Предпринял я сие начинание с тем большей охотой, что льщу себя надеждой, что, быть может, недостаток поэтической привлекательности будет возмещен доблестью несравненного господина капельмейстера Баха и песнопения сии будут петься в главных церквах благочестивого Лейпцига». Получается, что Хенрици сам себя подает как такого второстепенного поэта и только достоинства музыки Баха смогут возвысить его поэзию.

И действительно, надо сказать, что, конечно, разнятся по качеству тексты Хенрици. Если, скажем, либретто «Страстей по Матфею» должно считаться, конечно, его шедевром, то какие-то другие тексты выглядят порой довольно пресно по сравнению с теми либретто, на которые Бах писал ранее. И тем не менее Хенрици оказался либреттистом Баха на долгое время и они очень хорошо вместе работали. Почему так произошло? Потому что Баху, по крайней мере в этот период его творчества, оказался нужен не соавтор, который был бы ему конгениален или как-то, по крайней мере, сопоставим с ним по уровню, а именно литературный сотрудник. Тот человек, который не будет выпячивать себя на первое место, а будет прислушиваться к его пожеланиям.

Это связано еще с одним моментом. В это время Бах пишет очень много так называемых пародий, или контрфактур того, что было написано им ранее. Он очень многие свои светские кантаты перетекстовывает как кантаты духовные. Светских кантат он писал довольно много, ведь они помогали ему просто получать дополнительный заработок. Этот дополнительный заработок был порой сопоставим с основным, тоже, кстати, у Баха довольно немаленьким. И нужна была способность быстро-быстро перетекстовать один текст в другой. А ведь для этого нужно, чтобы стихи совпадали не только по метру, но чтобы совпадали грамматические конструкции. Чтобы на место одного значимого глагола попадал другой значимый глагол, на место одного ключевого существительного, которое широко распевается, попадало другое, созвучное ему существительное. И часто вместо светского текста получался текст, допустим, духовный. Для этого требовалось большое мастерство. И, вероятно, Хенрици во многом исполнял еще указания самого Баха.

Он, кроме того, был человек музыкальный. Из его биографии известно, что он присоединился к одной из музыкальных коллегий, к одному из музыкальных обществ баховского времени, может быть, даже к тому музыкальному обществу, которым непосредственно руководил Бах (мы будем о нем сегодня говорить). Т.е. вероятно, что он все-таки разбирался еще и в музыке. И благодаря этому Баху было очень удобно с ним сотрудничать. Он прислушивался к баховским пожеланиям, передавал баховскую мысль, подлаживался под баховские конструкции, понимал до какой-то степени, как устроена музыка. Т.е., не будучи ярким поэтом в плане образов, не будучи, может быть, очень ловким в плане поэтической техники, он тем не менее оказался совершенно незаменим для Баха в эти поздние периоды его творчества. Таким образом, эта фигура некоторого самоунижения, самоумаления, которую мы находим в 1728 году в этом предисловии, она и соответствует действительности, но вместе с тем эту действительность отражает только частично.

Итак, у Баха появляется совсем другой поэт, притом он появляется резко. Потому что еще в начале 1727 года Бах сотрудничает с Биркманом, и Биркман еще весной-летом 1727 года никуда из Лейпцига не девается, он уедет только осенью. Но уже начинается сотрудничество с Херници. Оно продолжается, и в 1728-1729 году появляются вот эти по крайней мере отдельные сохранившиеся кантаты на пикандеровские тексты.

Эти кантаты, конечно, лишены того личностного тона, той экспрессии, той духовной глубины и особенной способности нас глубоко духовно задеть, той нравственной обостренности, которая так радует многих слушателей музыки Баха в кантатах его раннего или центрального периода. Но по-своему это очень цельные и очень органичные произведения, которые к тому же вписываются в некую новую картину творческих интересов Баха и стилевых ориентаций его музыки.

Конец 20-х годов – это время еще одного поворота, последнего или предпоследнего, как посчитать, в очень извилистом на самом деле пути внутренней эволюции баховского творчества. В это время Бах несколько разочаровывается в возможностях своей самореализации в Лейпциге. Он, с одной стороны, пытается освоить новейшие стилевые тенденции, которые, конечно, рождались не в Германии, а приходили в Германию извне, через Альпы из Италии. Или, допустим, из Польши, но те же самые итальянские влияния, потому что в Польше тогда работало много итальянцев. Или, наоборот, из Франции, где был свой, отличный от итальянского стиль и вкус. Все эти тенденции достигали прежде всего немецких дворов. Именно среди придворных музыкантов, особенно там, где покровители их были готовы щедро оплачивать труд виртуозов, содержание больших музыкальных ансамблей, вокальных, инструментальных или вокально-инструментальных, это все процветало.

Мечта о службе при дворе

И Бах ведь всегда хотел служить не только лейпцигскому городскому совету, он всегда хотел быть придворным композитором. И он им практически всегда был, ведь, приехав из Кётена в Лейпциг, он оставался придворным музыкантом Леопольда Ангальт-Кётенского, который распустил свою капеллу, но тем не менее Бах формальный пост сохранял.

И затем в 1729 году, после смерти Леопольда, Бах становится придворным капельмейстером князя Кристиана Саксен-Вейсенфельского, а потом, в 1736 году – уже придворным музыкантом саксонского курфюрста, т.е. при дрезденском дворе. Ну и заодно, кстати, польского короля, потому что в этот момент саксонские курфюрсты вернули себе совмещение этих двух постов. Т.е. Бах все время ориентировался и на то, чтобы обладать каким-то придворным титулом. Это было очень важно в том числе для его взаимоотношений с лейпцигским советом. И он просто ориентировался на вкусы лучшей придворной музыки, которая была наиболее прогрессивна в стилевом отношении и более всего соответствовала современным вкусам и тенденциям. Бах, в общем-то, был уже не молод, ему было за сорок, дело шло к сорока пяти годам. И в этот момент он увлекается этой новизной. Получается очень много всего интересного.

BWV 174: тема кантаты

Собственно говоря, одну из кантат лейпцигского цикла по Пикандеру, если таковой существовал, мы сейчас с вами коротко и обсудим. Она еще очень интересна в том отношении, что отражает еще одну сторону деятельности Баха в Лейпциге, а именно его участие в светской концертной жизни города. Речь пойдет о 174-й кантате, которая была написала для праздника Понедельника по Пятидесятнице. Этот праздник, кстати, нам тоже надо было бы коротко обсудить.

Здесь надо иметь в виду вот что. Лютеранский церковный год ориентировался на Библию, в частности на Ветхий Завет, в котором было три главных праздника. Праздник Кущей, который в христианской традиции является праздником Преображения Господня. Естественно, Пейсах – потом христианская Пасха. И Пятидесятница, которая в христианстве связывается с Пресвятой Троицей. Вот эта самая Пятидесятница, однако, праздновалась не один день, как у нас, допустим, празднуется в Православной Церкви Троицын день, он же и Пятидесятница. А там это все моделировало празднование Пятидесятницы у древних евреев.

Напомню, кстати, откуда берется у древних евреев Пятидесятница. Это они идут из египетского плена и подходят к Сиону, где когда-то явился еще ранее Моисею Бог-Отец в пылающем кусте. И, соответственно, теперь уже дымится весь Сион и Бог является не одному Моисею, а всему израильскому народу. И устанавливается тем самым еще и Закон. Вот этот праздник был переосмыслен в христианской традиции как сошествие Святого Духа на апостолов, и пламя теперь другое – язы́ки пламени, благодаря которым апостолы теперь могут проповедовать на всех языках. Т.е. праздник получается теперь другой, но тем не менее он даже образно, символически совпадает с прежним.

И вот в лютеранской церкви это празднование растягивают. Пятидесятница, естественно, празднуется в воскресенье после семью семи недель – она и есть Пятидесятница. Троица – это следующее воскресенье. И еще понедельник, вторник, четверг – все дни недели, которая идет вслед за Пятидесятницей, тоже празднуются как большой праздничный сезон, в общем-то, отчасти следуя ветхозаветной традиции. И для понедельника вот этого пятидесятничного цикла как раз Бах и создает 174-ю кантату.

Эта кантата ориентируется – вот здесь явное отличие от того же самого Биркмана – непосредственно на чтение из Евангелия. Евангелист Иоанн, 3-я глава, стихи с 16-го по 21-й. Самый первый из этих стихов – он же и самый известный. «Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную». И, собственно говоря, кантата вся посвящена раскрытию этого первого, заглавного и главного стиха евангельского чтения. Ну, и второй стих здесь очень важен: «Ибо не послал Бог Сына Своего в мир, чтобы судить мир, но чтобы мир спасен был чрез Него». Об этом и написана вся кантата.

Но что значит «вся кантата»? Тут очень интересный момент. Кантата словно разделяется на две части. Первая – инструментальная, вторая – вокально-инструментальная на либретто Пикандера. Первая часть – фактический первый номер, concerto – это первая часть Третьего Бранденбургского концерта Баха, написанного для очень интересного состава. Там три альта, три скрипки и три виолончели, т.е. всего по три, и концерт третий – наверное, тут у Баха тоже была какая-то своя символика. Очень большая музыка, развернутая. Но Бах еще укрупняет эту музыку! Он добавляет туда два сorno da caccia и три гобоя. Он расширяет группу струнных, так что появляются и солисты, и те, кто придает мощь звучанию, кто наполняет звучание (рипиенисты), и получается, в общем-то, гораздо более масштабный концерт именно по звуковым своим возможностям, чем то, что было у Баха раньше. И такой концерт должна была исполнять большая капелла инструменталистов. Откуда Бах ее взял?

BWV 174: обстоятельства создания

И тут как раз мы и вспоминаем о тех событиях, которые происходили в 1729 году. А именно – в конце марта 1729 года Бах наконец получает должность, которую он, очевидно, вожделел уже довольно давно. Это должность руководителя Collegium Musicum, т.е. музыкального собрания, фактически – регулярных концертов, которые проводились дважды в неделю в кофейне Готфрида Циммермана, крупного лейпцигского предпринимателя. Его кофейня на Катерштрассе тогда была таким торгово-развлекательным центром или чем-то в этом роде. Там проводились концерты и, соответственно, посетители кофейни пили всякие крепкие напитки, включая кофе.

Вот эта самая Collegium Musicum – одна из достопримечательностей и одна из гордостей Лейпцига. Собственно говоря, такие музыкальные собрания имели место и в XVII веке, но основа их была нерегулярна. И уже в XVII веке было заметно, что, конечно же, во многом инициативу в этом светском, таком полудомашнем–полуконцертном музицировании всегда на себя брали студенты Лейпцигского университета – там были прочные традиции музицирования.

Но все очень резко меняется в начале XVIII века, когда в 1701 году, осенью, в Лейпцигский университет поступает очень талантливый молодой человек Георг Филипп Телеман, которого мы уже упоминали в наших лекциях. Замечательный композитор, друг Баха, крестный отец Карла Филиппа Эммануэля Баха, он создает мощный исполнительский коллектив – в него входило до 40 человек. Концерты становятся регулярными, а качество музицирования – чрезвычайно высоким.

И хотя Телеман довольно скоро, в 1705 году, покинул Лейпциг, переехав в другой город, чтобы подняться по карьерной лестнице и стать придворным капельмейстером, после него этими собраниями руководят очень приличные музыканты. Это Георг Мельхиор Хоффман, до самой своей смерти в 1715 году, а перед Бахом это Георг Бальтазар Шотт. Оба они, как и Телеман, совмещали руководство этой коллегией и работу органистом в Новой церкви.

Новая церковь – одна из основных церквей Лейпцига. Замечу, что у нее очень интересная судьба: это был францисканский монастырь, который просто закрылся после Реформации, и храм использовали под складские торговые помещения – прямо как в советские годы, когда была разгромлена Церковь. До 1699 года это безобразие продолжалось, а потом как-то у благочестивых людей в Лейпциге совесть взыграла и они открыли вот эту Новую церковь, полностью ее отреставрировав.

Она стала третьей, по сути, церковью после церквей Святого Николая и Святого Фомы (при которой находилась «Томасшуле» Баха). Так вот, Бах, видимо, и раньше, особенно для исполнения своих светских кантат, будучи в неплохих отношениях с Шоттом, приглашал вот этих студентов, музицирующих в Collegium Musicum. Но в 1729 году, когда Шотт уезжает в поисках лучшего заработка к себе на родину, в Тюрингию, в город Готу, потому что органисту Новой церкви платили маловато, Бах сразу же принимает этот пост. А органистом Новой церкви становится его выдвиженец Карл Готтхильф Герлах, который потом Баха отчасти замещал и воспринял его пост в Collegium Musicum после смерти к тому же и Готфрида Циммермана в 1741 году. Вот так Бах потихонечку расширял поле своего влияния.

И вот он получает этот мощный исполнительский коллектив в 1729 году. К чему это приводит? К тому, что в том же 1729 году Бах создает новую версию «Страстей по Матфею». Он значительно расширяет инструментальный состав. Он разделяет исполнителей на два хора, т.е. на два больших вокально-инструментальных ансамбля, чего не было в первой версии 1727 года. И это было для Баха предметом огромной гордости! Потом и сам Бах, и весь круг его приближенных говорили: «Вот, Бах написал Große Passionn!», т.е. большой, великий пассион. Имелась в виду даже не продолжительность «Страстей по Матфею», а то, что так мощно это все инструментовано.

BWV 174: обзор номеров

Это, естественно, Страстная Пятница, понятно. Проходит какое-то время, и вот на понедельник по Пятидесятнице исполняется 174-я кантата. Если мы с вами просто возьмем и откроем партитуру этой кантаты, мы увидим, что чуть ли не две трети партитуры занимает инструментальный концерт. А потом немножко собственно кантаты. Но для Баха было очень важно ввести весь этот мощный инструментальный ансамбль в церковь, что Бах и сделал. И, конечно, все это звучит шикарно, нарядно, и мы видим, насколько Бах еще приукрасил и так одно из своих величайших инструментальных произведений.

То, что идет вслед за этой инструментальной музыкой, тоже по-своему совершенно замечательно, потому что эта кантата необычайно гармонична. Здесь нет попыток что-то парадоксально трактовать или находить какие-то глубинные неожиданные смыслы, отсылки к другим книгам Ветхого или Нового Завета. Нет. Все концентрируется на образе Любви. Образ Любви проводится очень последовательно.

Начальная ария – это ария альта, которую сопровождают два гобоя: «Да возлюблю всем сердцем я Всевышнего». И, собственно говоря, музыка – мы сейчас ее небольшой фрагмент услышим – и есть вот это чистое воплощение любви. Кантилена, которая очень красиво льется и у альта, и у гобоев, которые очень хорошо друг друга дополняют. Эта музыка, кстати, очень хорошо полифонизирована. Здесь все очень мелодично, но эти мелодии распределяются между голосом и двумя гобоями, и возникает такое плетение нескольких очень развитых мелодических линий. Т.е. это уже тоже некоторый показатель такого позднего стиля, большого мастерства композитора, который пишет и мелодично, и вместе с тем очень сложно по своей фактуре.

Голос альта, конечно, как мы с вами отмечали, имеет свою семантику. Это именно воплощение каких-то глубоких религиозных чувств, и прежде всего это воплощение любви. Итак, вначале перед нами является сама Любовь.

А потом тесситура потихонечку понижается. Третий номер – речитатив тенора, четвертый – ария баса. Речитатив тенора тоже совершенно вписывается в баховскую семантику этого голоса. Пафос! «О несравнимая ни с чем любовь!» И далее идут всевозможные восклицания, близкие к тексту Евангелия: «Отец отдал жизнь Сына Своего за грешников на смерть… Так возлюбил Бог мир!» Т.е. это такая близкая парафраза, никаких изысков, но все очень органично и пафос очень уместный. И образ раскрывается, и религиозный, и музыкально-художественный, очень последовательно, очень глубоко. Вот такой какой-то классицизм, что ли, ничего лишнего.

И, наконец, ария баса. Она тоже достаточно полифонизирована, потому что здесь все струнные играют в унисон в таком средненизком регистре. Низкий бас… Почему низкий бас? Потому что эта самая Любовь и Вера укоренились. Бас – это основательность. Ну, и кроме того, тут есть еще один момент: снизу хорошо тянуться вверх. А образ этой арии – руки веры… Имеются в виду руки человека, который весь стал верой христианской. Руки, которые простираются кверху, чтобы принять спасение, принять божественную любовь, потому что спасение и божественная любовь – это примерно одно и то же. И в музыке постоянные жесты вот этих восходящих линий. Т.е. как бы руки все время вздымаются снизу вверх, чтобы эту самую любовь обнять и принять. Получается очень естественный жест, и очень все получается как надо. Вроде бы ничего особенного, ничего выдающегося. Но музыка очень тонко сделана, образ очень последовательно раскрыт, и все, что нам нужно узнать из этой кантаты о библейском образе, мы узнаем. И саму Любовь, и наши чувства по отношению к этой Любви, и, собственно говоря, вот этот акт снисхождения Любви к человеку, что, конечно же, отчасти еще параллель к нисхождению огненных язы́ков на апостолов. Все, что даруется сверху, принимается человеком, и руками веры принимается божественная любовь. Все это мы в итоге и получаем.

Ну, и в конце тоже хорал, который, собственно говоря, не является чем-то особенным. Это хорал Мартина Шаллинга «Всем сердцем возлюбил я тебя, о Боже!», прямо первая строфа, и тоже речь идет напрямую о любви, на сей раз о любви человека к Богу, что естественно, потому что это одна из первейших Иисусовых заповедей.

Таким образом, мы имеем дело с очень понятной, очень хорошо объяснимой, не поразительной ничем, но оттого не менее прекрасной и совершенной, особенно если мы всю полноту духовного смысла понимаем, кантатой Баха. И такие кантаты у Баха, конечно, появляются в этот период, но появляются и произведения экстраординарные.

Кантата BWV 51: новомодные итальянские тенденции

И вторая музыка, о которой мы с вами сегодня будем говорить – это кантата № 51, одно из самых загадочных произведений Баха. Это кантата, которая у Баха ни на что не похожа. Это пятичастное произведение написано в форме венецианского сольного мотета, т.е. в жанре очень популярном, в котором работали такие композиторы, как Антонио Вивальди, чрезвычайно влиятельный в Германии, в частности, в Дрездене, или Бальдассаре Галуппи, влиятельный что в Германии, что, между прочим, в России, чуть ли не один из отцов-основателей русской классической музыки.

Это произведения, основанные, безусловно, на большой вокальной виртуозности, на чередовании арий и речитативов и на «Аллилуйи», которая обязательно воспевается в конце. Эта жанровая модель, очевидно, была воспринята Бахом в связи с теми новомодными итальянскими тенденциями, к которым он был неравнодушен.

Кантата в высшей степени виртуозна. У сопрано в высшей степени виртуозная партия, труба требует выдающегося исполнителя. И тут возникают вопросы – а, собственно говоря, где и когда, по какому поводу Бах это мог исполнить? И, главное, с кем? Неужели с теми самыми мальчиками-хористами, которых он обычно довольно сильно ругал и не был удовлетворен качеством их исполнения? Есть надпись на титульном листе этой кантаты, что она предназначена для 15-го воскресенья по Троице, т.е., скорее всего, она была исполнена в Лейпциге 17 сентября 1730 года, если это так. И там же приписка: «…и на всякое время», omnia tempo. Т.е. на самом деле нет привязки к евангельскому чтению, а это 6-я глава Евангелия от Матфея, 24-25-й стих, фрагмент Нагорной проповеди, где говорится, что не надо ни о чем заботиться и тем более не надо служить одновременно Богу и маммоне.

Никакой связи здесь нет. Скорее наоборот, все тексты так или иначе связаны с Ветхим Заветом. Второй номер, речитатив, представляет собой просто-напросто соединение цитат из двух псалмов. Третий номер, ария, очень близко по тексту напоминает фразу из Плача Иеремии, 3-я глава: «…по милости Господа мы не исчезли, ибо милосердие Его не истощилось. Оно обновляется каждое утро; велика верность Твоя!» Особенно вот эта мысль, что милосердие Господне обновляется каждое утро, очень подробно раскрывается в арии.

И сама первая строка, которая для первой, конечно, самой большой, самой мощной и самой впечатляющей части - Jauchzet Gott in allen Landen, т.е. «пусть хвалят Господа с ликованием во всех землях» – она тоже очень напоминает, конечно, стихи псалмов. «Воскликни Господу, вся земля!», например. Т.е. выдержано все во многом именно в ветхозаветном духе. И где это могло исполняться? Ну, по идее, в церкви. Но по какому случаю, изначально трудно сказать. Но 15-е воскресенье по Троице, как мы видим по титульному листу – это, скорее всего, приписка. А изначально это исполнялось где-то еще.

Кантата BWV 51 – кто это мог исполнять?

И тут, конечно, возникает очень много вопросов. Вопрос даже в том, что если это действительно исполнялось в Лейпциге, кто это мог исполнять? Допустим, есть такое предположение, что тремя неделями ранее 17 сентября 1730 года в Томасшуле поступил очень способный ученик Кристоф Нихельман. И был хороший трубач, Готфрид Райхе, первый трубач и первый из четырех городских трубачей в Лейпциге, которые придавались при необходимости к исполнению торжественной церковной музыки. Может быть, они вдвоем солировали. Но, учитывая, что Нихельман был все-таки 1717 года рождения, ему было всего 12 лет и он еще только поступил в школу, довольно плохо верится, что это мог быть он. Конечно, тут еще надо помнить о том, что голос у мальчиков в те времена ломался позже, чем сейчас, произошла акселерация. И возможно, все-таки кто-то из старших учеников Баха мог это исполнить в церкви. Но, в любом случае, это вряд ли было первое исполнение.

Естественно, тут возникает очень много версий относительно того, на что тогда Бах мог ориентироваться. И вот здесь то, о чем мы с вами говорили – что Бах очень интересовался всевозможными придворными званиями. И есть по крайней мере две версии. Первая связана как раз с получением звания придворного капельмейстера герцога Кристиана Саксен-Вейсенфельского. С ним Бах был связан довольно долго и, в частности, писал музыку к его дням рождения. В 1713 году была сочинена «Охотничья кантата», в 1725 году – «Пастушья кантата». Все это преподносилось 23 февраля, на день рождения герцога. Аналогичные кантаты исполнялись и на дни рождения Луизы Кристианы, его супруги. Возможно, что в 1729 году Бах ездил на день рождения к Кристиану. Приехал он оттуда, как мы знаем, с этим самым титулом. И не была ли эта кантата подарком? Все может быть.

Тут, правда, вот какой еще момент есть: рукопись этой кантаты, как мы с вами можем видеть, очень чисто написана. Это не просто чистовой список партитуры, но подарочный, репрезентативный, как те же самые Бранденбургские концерты, о которых мы с вами говорили. Нужно было их тщательнейшим образом переписать, чтобы покровителю преподнести. Спрашивается, чего же Бах не подарил эту рукопись? Для себя такую чистую рукопись держать, в общем-то, было невозможно.

Есть очень спорная гипотеза Роберта Ли Маршалла, одного из очень оригинальных и глубоких баховских музыковедов, о том, что, возможно, эта рукопись все-таки датировалась не 1730 годом, а 1731-м. И, возможно, Бах рассчитывал ее подарить в Дрезден. Дрезденом он в это время восхищался и, собственно говоря, его конфликт с Лейпцигом был отчасти связан с тем, что он хотел сделать музыку такого же качества, как и в Дрездене, а для этого требовались такие же деньги, как в Дрездене. А все-таки деньгами швыряться могли курфюрсты, короли польские, но городской совет этого не любил.

И вполне возможно, что в Дрездене ожидался приезд очень заметной особы. Это была Фаустина Бордони, жена Иоганна Адольфа Хассе, одного из крупнейших немецких светских, оперных композиторов того времени. А сама она была великой певицей, примадонной, поработавшей, между прочим, одной из двух главных примадонн наряду с Куццони у Генделя в Лондоне, в Королевском театре. Т.е. всемирно признанная величина. И, возможно, будучи к тому времени уже тесно связанным с дрезденскими музыкантами, Бах хотел ей преподнести это все. Он находился при ее дебюте в Дрездене и слушал 13 сентября 1731 года ее выступление. И тут обнаружилось, что она не берет ноту выше ля второй октавы! А в его кантате до третьей октавы, на терцию выше. И поэтому он не подарил, рукопись осталась у него. Ну, это все остроумно, но так же недоказуемо, как и подарок Саксен-Вейсенфельскому герцогу. Хотя, понимаете, когда у Баха что-то неизвестно, открывается огромное поле для фантазий.

Например, что еще замечательного с Вейсенфельсом связано: что именно из Саксен-Вейсенфельского двора он получил вторую жену. Анна Магдалена была дочерью придворного вейсенфельского трубача Иоганна Каспара Вильке. Он, правда, только в 1718 году переехал из близкородственного герцогства Саксен-Цайцского в Саксен-Вейсенфельское герцогство. Анна была 1700 года рождения и в 1720 году поступила придворной певицей в Кётен, где они в декабре с Бахом и обвенчались. Она стала его второй женой. И тут, конечно, прямо так и напрашиваются безответственные фантазии, абсолютно ни на чем не основанные, как семейство воссоединилось в 1729 году. Что престарелый Иоганн Каспар играл на трубе… Анна Магдалена была очень хорошей певицей, она пела и дома, и известно, что она через месяц, в марте, пела на погребении князя Леопольда Ангальт-Кётенского.

Кончина Леопольда как раз позволила Баху претендовать на этот самый вейсенфельский пост, потому что нельзя же быть слугой двух господ, и не только Бога и маммоны, но и одновременно двух князей, они к этому плохо относились. Бах из-за вейсенфельского титула, между прочим, долго не мог получить придворный титул в Дрездене. Потому что в Дрездене тоже говорили: «Ну, вы же вейсенфельский композитор, что ж вы хотите-то?» Только когда Кристиан Саксен-Вейсенфельский умер, Бах получил дрезденский пост.

Так вот, Анна пела траурную музыку на смерть князя через месяц, чего же она не могла попеть месяцем раньше? Но, видимо, она все-таки так виртуозно петь не могла, и отец уже был престарелым (он умер через два года) и вряд ли уже мог так наяривать на трубе, как мы сейчас с вами услышим в этой кантате. Т.е. одни загадки и одни безосновательные подозрения, но уникальное совершенно баховское произведение. Словно понимая, что у него не будет больше в Лейпциге тех возможностей, которые он хотел… А обращаясь 23 августа 1730 года, т.е. незадолго, собственно говоря, до премьеры 51-й кантаты в церкви, к лейпцигскому городскому совету, он прямо пишет о том, что поразительно изменился музыкальный вкус, что теперь требуется музыка совершенно иного рода, иного толка, иного профессионального уровня, иного состава. Т.е. он-то понимал, насколько усовершенствовалось искусство! Так вот, он все равно решил дать такой «арьергардный бой» и показать, что и он может писать в новомодной манере и как эта музыка потрясающе звучит.

Обзор номеров BWV 51

Кантата выстроена необычайно органично. Первая ария, конечно, вся строится вокруг первой строчки, которую я уже цитировал. И действительно, это сверхвиртуозная музыка и для трубы, и для сопрано, и эта сама слава путем виртуозности передается и доносится. Это, конечно, одна из популярнейших музык Баха. Даже те, кто не понимает духовных глубин его музыки, не могут быть не поражены блеском и виртуозностью того, что он создал.

А потом два номера, речитатив и ария, которые как раз углубляются в Ветхий Завет и говорят об обновлении веры. Они уходят в минор. И здесь появляется музыка гораздо более проникновенная, гораздо более тонкая. Ну, мы с вами сейчас маленький фрагмент этой музыки услышим.

Здесь как раз речь идет об обновлении веры. О том, как христиане приносят Господу и храму его, где обитает его слава, жертву хвалы. Хотя, собственно говоря, непосредственно в этом тексте христианских реалий довольно мало. А потом опять возвращается образ именно христианской веры, но теперь вместо арии звучит хорал сопрано, очень необычный. Это, собственно, пятая, заключительная строфа лютеранской церковной песни Иоганна Граманна, который писал под псевдонимом Полиандер. Один из известнейших ранних лютеранских теологов и, соответственно, ранних лютеранских богословов, сподвижников Лютера. В этой строфе речь идет просто о практически своего рода кредо и одновременно глории, т.е. здесь и исповедуется вера в Бога, и возносится ему слава. «Хвала, и честь, и слава Богу, Отцу, и Сыну, и Святому Духу». И здесь же звучит «Аминь», и здесь же звучат все стандартные слова, которые говорят о твердости христианской веры.

И это все решено очень здорово. Там, где должна была бы стоять перед «Аллилуйя» ария в венецианском сольном мотете, здесь возрождается на новом уровне старая немецкая традиция. Ведь раньше в немецких кантатах хоралы исполняли не хором, а их исполняло одно сопрано. Соответственно, это сопрано сопровождали какие-нибудь виолы, ансамбль виол, скромненько так. Здесь сопрано поют мелодию, связанную с песней Граманна, а скрипки, первые и вторые, играют в современном, я бы даже сказал – вполне светском духе, причем очень развернутые мелодии, т.е. опять-таки полифонически сложно друг с другом сочетаясь.

И вместе с тем эта сложность – она такая моцартовская сложность. Моцарт, он ведь когда пишет сложную, часто полифоническую музыку, мы не замечаем, насколько это сложно написано. Так вот Бах здесь достигает какой-то моцартовской ясности, моцартовской бодрости, какого-то моцартовского внутреннего здоровья и вместе с тем духовной глубины. Ну, не случайно Моцарт потом так любил Баха. Кстати, у Моцарта тоже есть сольные мотеты, они чрезвычайно популярны, так что и он в этом жанре отметился. Т.е. появляется такой удивительный номер: старая традиция на совершенно новый лад.

Ну и затем «Аллилуйя» тоже удивительная. Этим мы с вами сейчас и завершим нашу встречу с поздним Бахом и осмотр вот этой панорамы его «арьергардных боев» в Лейпциге. Это «Аллилуйя», в которой вступает сопрано. Не инструмент, который обычно вступает первым, труба, а вступает сопрано с «Аллилуйя», а труба только ее догоняет. Но тем не менее трубе есть что поиграть. И я бы сказал еще вот какую вещь. До сих пор баховские исследователи искали происхождение этой кантаты, двигаясь только по одному следу. Т.е. в поисках того, был ли это мальчик – а был ли мальчик? – или была ли это женщина, и кто эти женщина или мальчик могли бы быть, или вообще фальцетист, может быть, приехавший из Италии, такой как Джованни Бинди – это тоже одно из предположений Маршалла. Дрезденский фальцетист, конечно, в Лейпциге такого и быть не могло. А может быть, стоит поискать трубача? Великого трубача времен Баха, который мог играть в такой восхитительной манере?

Эта музыка поражает, и нам жалко прощаться с этим большим, продолжительным путем, пройденным Бахом в жанре церковной кантаты. Но у нашего цикла лекций будет и второй круг, связанный с богослужебным церковным годом. А прощаемся мы на самой светлой, самой оптимистичной, необычайно эффектной и впечатляющей ноте. Звучит «Аллилуйя» - что же еще может звучать под конец!

Источники

1. Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 362–364, 539–542.
2. Marshall, Robert L. Bach the Progressive: Observations on His Later Works // The Musical Quarterly. Vol. 62. No. 3 (Jul., 1976). P. 313–357.
3. Hofmann Kl. Johann Sebastian Bachs Kantate „Jauchzet Gott in allen Landen“ BWV 51: Überlegungen zu Entstehung und ursprünglicher Bestimmung // Bach-Jahrbuch. Jg. 75 (1989). S. 43–54.
4. Schneiderheinze A. Zwischen Selbst- und Fremdbestimmung: Überlegungen um Kantate 174 // Johann Sebastian Bach, Schaffenskonzeption - Werkidee - Textbezug: Bericht über die Wissenschaftliche Konferenz zum 6. Internationalen Bachfest der DDR in Verbindung mit dem 64. Bachfest der Neuen Bachgesellschaft, Leipzig 11./12. September 1989. Lpz.: Nationale Forschungs- und Gedenkstätten Johann Sebastian Bach, 1991. S. 205–213. (Beiträge zur Bachforschung; Nr. 9/10).
5. Tinnin R. J.S. Bach’s Cantata 51, Jauchzet Gott in allen Landen: Historical Observations and Insights for Modern Performance // Journal of the International Trumpet Guild. Vol. 30 (2005). P. 34–38.

Ведущий жанр в вокально -инструментальном творчестве Баха - духовная кантата. Бах создал 5 годовых циклов кантат, которые различаются по принадлежности к церковному календарю, по текстовым источникам (псалмы, хоральные строфы, «свободная» поэзия), по роли хорала и т. д. Из светских кантат наиболее известны «Крестьянская» и «Кофейная».

Жанр духовной кантаты(№ 12 с хором «Weinen, Klagen») в том понимании, какое характерно для зрелых сочинений Баха, сложился в немецкой музыке именно в его время и в большой мере - его усилиями. Известная тогда в Европе итальянская кантата приближалась по своему составу и характеру музыки к оперным фрагментам. В немецкой кантате у предшественников Баха важна была опора на про¬тестантский хорал, на полифонические формы, Бах, со своей стороны, углубил особенности немецкой кантаты и одновре¬менно много смелее других претворил в ней достижения нового искусства своего времени, в частности оперного. Духовные кантаты Баха, при относительно небольшом объеме целого, вклю¬чают в себя необыкновенно широкий круг выразительных средств. Полифонические хоры, обработки хорала, арии и речи¬тативы различных типов, ансамбли, инструментальные номера входят в их состав

В духовных кантатах Баха обычно нет образа или образов героев как персонифицированных «действующих лиц»: канта¬ты - не театрализованные, а церковно-концертные произведения. Вместе с тем из общего содержания кантат постепенно проступает образ как бы подразумеваемого героя, чьи мысли и чувства по преимуществу и выражены здесь композитором. Героем Баха оказывается простой, реально земной человек, близкий и подобный ему самому, терпеливо, безо всякой внешней героики совершающий свой жизненный путь, страдающий в земной юдоли и глубоко чувствующий.

Самая первая из сохранившихся духовных кантат Баха «Aus der Tiefe rufe ich» («Из глубины взываю я», № 131) от¬носится к 1707 году и представляет еще старинный тип компо¬зиции - без последовательного расчленения на отдельные раз¬витые и замкнутые номера. . И хотя в ней выделяются сольные эпизоды (бас-сопрано и тенор-альт), но преобладает хор; в соп¬ровождении - струнные, гобой, фагот, basso continuo. Кантата проникнута скорбным чувством, в ней много горестной экспрессии и тревоги, которые постепенно преодолеваются надеждой, и все завершается призывом верить в спасение. Словесный текст почерпнут из псалма и двух строф песни поэта Б. Рингвальда.

Светские кантаты Баха в известной мере связаны с духовны¬ми. Так, пять из них, созданные в 1717 - 1737 годах, были затем целиком переработаны в духовные (музыка трех других вошла в Рождественскую ораторию), а отдельные номера из четырех перешли в духовные кантаты. Всякий раз изменялся, конечно, текст, музыка же оставалась без существенных изме¬нений, так как в принципе пародии предполагали в каждом случае сходный характер образов.

Бах явно не противопоставлял свои светские кантаты ду¬ховным, но и не отождествлял эти разновидности жанра. В его духовных кантатах есть почти все, что может быть в свет-ских (за исключением буффонады или бурлеска), но в свет¬ских отсутствует многое, что в особенности характерно для духовных, - редкостная глубина содержания, выражение скорб¬ных чувств вплоть до трагизма. Это впрямую связано с наз¬начением светских кантат, которые в подавляющем большинстве написаны к случаю, как поздравительные или приветственные. Композитора при этом, видимо, не так уж интересовала ин¬дивидуальность чествуемого, будь то герцог, курфюрст, наслед¬ный принц, король Польши, профессор университета или лейпцигский купец. Иные кантаты по нескольку раз переадресовы¬вались разным лицам, причем заменялось лишь имя в обра¬щении, да порой отдельные детали текста. Известная Охот¬ничья кантата (№ 208) посвящалась последовательно герцогу Саксен-Вейсенфельскому, герцогу Саксен-Веймарскому и коро¬лю Польши Августу III. Другая кантата (№36а) существовала в четырех вариантах, будучи переработана и в духовную.

Художественная ценность светских кантат Баха менее всего зависит от их панегирического назначения. Композитор всякий раз стремился сосредоточить внимание на другом - на развитии самостоятельной фабулы, дающей известную свободу музыкаль¬ным образам, на свободной, то есть более обобщенной трак¬товке аллегории, постоянном углублении возникающих образов природы и т. д. Так, для основного содержания и музыкальных образов Охотничьей кантаты по существу безразлично, кому именно она посвящена: в связи с праздничной охотой ослож¬няются любовные отношения Дианы и Эндимиона, а затем выступают Пан - олицетворение природы - и Палее - богиня стад, олицетворение сельской идиллии... И только заключитель¬ный хор прославляет лицо, в честь которого устраивалась охота.

Кофейная кантата (BWV 211) - музыкальное произведение, написанное Иоганном Себастьяном Бахом между 1732 и 1734 гг. Известна также по первой строчке либретто - «Schweigt stille, plaudert nicht» (нем. «Будьте тихи, не разговаривайте»)

История создания.

Это произведение Бах написал по заказу кофейного дома Циммермана в Лейпциге, став руководителем Музыкальной коллегии (Collegium Musicum), светского ансамбля в том городе. В этом кофейном доме Бах работал с 1729 г. и время от времени по заказу его владельца писал музыку, исполняемую в доме по пятницам зимой и по средам летом. Двухчасовые концерты в кофейном доме Циммермана (Zimmermannsche Kaffeehaus) пользовались популярностью у горожан. Либретто к кантате написал известный в те времена немецкий либреттист Христиан Фридрих Хенрики (работавший тогда под псевдонимом Пикандер). Кантата была впервые исполнена в середине 1734 г., а впервые опубликована в 1837 г.

Это первое произведение искусства, посвященное кофе. Одной из причин написания Бахом этой шутливой кантаты стало движение в Германии на запрет кофе для женщин (предполагалось, что кофе делает их стерильными). Ключевая ария кантаты: «Ах! Как сладок вкус кофе! Нежнее, чем тысяча поцелуев, слаще, чем мускатное вино!»

Исторический контекст.

В начале XVIII века кофе только начал приобретать популярность среди среднего класса, а посещение кофейных домов было сродни посещению клубов в более поздние времена. Многие немцы с недоверием относились к новому напитку: они предпочитали ему традиционное пиво и вообще плохо воспринимали всё, что не было немецким. Во многих местах продажа кофе облагалась высокими налогами, а в некоторых землях была и вовсе запрещена. Владелец кофейни, заказывая Баху юмористическое произведение о кофе, хотел популяризовать этот напиток.

В кантате 3 действующих лица:

рассказчик (тенор),

господин Шлендриан (бас) - обычный бюргер, недолюбливающий кофе,

его дочь Лисхен (сопрано), напротив, увлекающаяся этим напитком.

Произведение состоит из 10 частей (перемежаются речитативы и арии, заканчивается всё трио). Начинается произведение вступлением рассказчика, просящего слушателей сидеть тихо и представляющего им Шлендриана с дочерью. Шлендриан, узнав об увлечении дочери, пытается отговорить её от употребления напитка, но Лисхен остаётся верна кофе, описывая отцу его замечательный вкус.

Шлендриан пытается придумать наказание для Лисхен, но она соглашается на любое неудобство ради кофе. В конце концов отец обещает не выдавать её замуж, пока она не откажется от напитка: Лисхен делает вид, что соглашается, но потом рассказчик объясняет слушателям, что она не пойдет замуж за того, кто не позволит ей делать кофе, когда она захочет. Кантата завершается куплетом трио, который констатирует приверженность к кофе всех немецких девушек.

Инструментальный состав.

флейта; 2 скрипки; альт; клавесин

Кантата «Состязание Феба и пана». Для своих концертов, проводимых в Лейпциге с оркестром, составленным из студентов университета и положившим начало прославленному оркестру Гевандхауза, Бах на протяжении нескольких лет писал светские кантаты, в основном - на стихи местного поэта Пикандера (настоящее имя - Христиан Фридрих Генрипи, 1700-1764). Ему принадлежит и текст кантаты «Состязание Феба и Пана», в основу которого положен древнегреческий миф, изложенный Овидием (43 до н. э. - oк. 18 н. э.) в его «Метаморфозах» (15 книг, даты создания не установлены). Пикандер внес в сюжет некоторые изменения, чтобы приспособить его к музыке. Краткое содержание произведения таково: светлое божество, могущественный покровитель искусства Феб-Аполлон и бог стад, лесов и полей Пан решили выяснить, кто из них лучший певец. Им мешают ветры, Момус (иначе - Мом, божество злословия), бог торговли Меркурий, бог горы Тмол, носящий ее имя, и царь Фригии Мидас. Феб и Пан убеждают их вернуться в свою пещеру, чтобы не мешать состязанию. Избран третейский суд; Феб просит быть его защитником Тмола, Пан - Мидаса. Оба поют свои песни. Тмол объявляет победителем Феба, Мидас - Пана, поскольку, как он говорит, эта песня «сама западает в уши». За это Феб награждает Мидаса ослиными ушами. В заключение все действующие лица прославляют музыку, которая нравится не людям, а богам.

«Состязание Феба и Пана» с его незатейливым сюжетом отличается непринужденным, подчас грубоватым юмором и сатирическими чертами. Бах написал кантату приблизительно в то же время, что и «Кофейную», т. е. в 1732 году. Впервые исполнена она была летом 1732 года в Лейпциге, в саду, примыкающем к кофейне Циммермана, под управлением автора. В середине XIX века известный немецкий теоретик Зигфрид Ден (учитель Глинки и Антона Рубинштейна) высказал предположение, что эта кантата - сатира на вполне определенных лиц, в частности, на главного критика Баха Шейбе, упрекавшего музыку Баха в напыщенной сложности, в том, что она не воздействует непосредственно на чувства.

Музыка

Кантата «Состязание Феба и Пана» состоит из 13 номеров, открывается и завершается хорами, а внутри этой арки чередуются речитативы и арии. Дуэтов нет, но в речитативных эпизодах присутствуют диалоги. Оркестр кантаты невелик, но использован изобретательно. Вокальная линия не является самодовлеющей, а являет собой один из компонентов общего музыкального развития. Ария Феба «В жажде ласки» (№5) полна страстного томления. Ария Пана «О, танцы и песня - вот где красота» (№7) - сельская плясовая, выдержанная в простонародном духе, подобна танцам, исполняемым на храмовых весенних праздниках. Ария Тмола «Феб, великий наш певец» (№9) отличается выразительной гибкой мелодией. Ария Мидаса «Пан наш мастер, наш поэт» (№10) выдержана, по определению Швейцера, «в стиле деревенского псаломщика». В последующем речитативе (№11) принимают участие все персонажи. Венчает кантату заключительный хор «Тешьте сердце, струны лиры» (№13), воспевающий искусство.

(Bach, Johann Sebastian)

Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 в Эйзенахе, маленьком тюрингском городке в Германии, где его отец Иоганн Амброзиус служил городским музыкантом, а дядя Иоганн Кристоф - органистом. Мальчик рано начал заниматься музыкой. По-видимому, отец обучал его игре на скрипке, дядя - на органе, и благодаря хорошему сопрано он был принят в церковный хор, который исполнял мотеты и кантаты. В 8 лет мальчик поступил в церковную школу, где делал большие успехи. Счастливое детство кончилось для него в девятилетнем возрасте, когда он потерял мать, а через год и отца. Сироту взял на воспитание в свой скромный дом старший брат, органист в ближнем Ордруфе; там мальчик снова пошел в школу и продолжил занятия музыкой с братом. В Ордруфе Иоганн Себастьян провел 5 лет.

Когда ему исполнилось пятнадцать, по рекомендации школьного учителя он получил возможность продолжить образование в школе при церкви св. Михаила в Люнебурге в северной Германии. Чтобы добраться туда, ему пришлось пройти пешком три сотни километров. Там он жил на полном пансионе, получал маленькую стипендию, учился и пел в хоре школы, пользовавшемся высокой репутацией (т.н. утренний хор, Mettenchor). Это был очень важный этап в образовании Иоганна Себастьяна. Здесь он познакомился с лучшими образцами хоровой литературы, завязал отношения с известным мастером органного искусства Георгом Бёмом (его влияние очевидно в ранних органных композициях Баха), получил представление о французской музыке, которую имел возможность слышать при дворе соседнего Целле, где в почете была французская культура; кроме того, он часто ездил в Гамбург послушать виртуозную игру Иоганна Адама Рейнкена.

Сочинения

В творчестве Баха представлены все основные жанры эпохи позднего барокко за исключением оперы. Его наследие включает сочинения для солистов и хора с инструментами, органные композиции, клавирную и оркестровую музыку. Его мощная творческая фантазия вызвала к жизни необычайное богатство форм: к примеру, в многочисленных баховских кантатах невозможно найти две фуги одинакового строения. Тем не менее, есть структурный принцип, весьма характерный для Баха: это симметричная концентрическая форма. Продолжая многовековую традицию, Бах использует полифонию как основное выразительное средство, но при этом самые сложные контрапунктические построения у него опираются на ясную гармоническую основу - это было, несомненно, веянием новой эпохи. Вообще «горизонтальное» (полифоническое) и «вертикальное» (гармоническое) начала у Баха уравновешены и образуют великолепное единство.

Кантаты

Большую часть вокально-инструментальной музыки Баха составляют духовные кантаты: он создал пять циклов таких кантат на каждое воскресенье и на праздники церковного года. До нас дошло около двух сотен этих произведений. Ранние кантаты (до 1712) написаны в стиле предшественников Баха, таких как Иоганн Пахельбель и Дитрих Букстехуде. Тексты взяты из Библии или из лютеранских церковных гимнов - хоралов; композиция состоит из нескольких относительно кратких разделов, обычно контрастных по мелодике, тональности, темпу, исполнительскому составу.

Ярким примером раннего кантатного стиля Баха может служить прекрасная Трагическая кантата (Аctus Tragicus) № 106 (Время Господне - наилучшее время, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit). После 1712 Бах обращается к другой форме духовной кантаты, которую ввел в лютеранский обиход пастор Е.Ноймейстер: в ней используются не цитаты из Писания и протестантских гимнов, а парафразы библейских фрагментов или хоралов. В этом типе кантаты разделы более отчетливо отделяются один от другого, а между ними вводятся сольные речитативы с аккомпанементом органа и генерал-баса. Иногда подобные кантаты двухчастны: во время службы между частями произносилась проповедь. К данному типу принадлежит большинство баховских кантат, в том числе кантата № 65. Все они придут из Саввы (Sie werden aus Saba alle kommen), на день Архангела Михаила. Кантата № 19. И была битва в небесах (Es erhub sich ein Streit), на праздник

Реформации № 80 Твердыня крепкая наш Бог (Ein" feste Burg), № 140. Восстаньте от сна (Wachet auf). Особый случай - кантата № 4 Христос лежал в оковах смерти (Christ lag in Todesbanden): в ней использовано 7 строф одноименного хорала Мартина Лютера, причем в каждой строфе хоральная тема обрабатывается по-своему, а в финале звучит в простой гармонизации. В большинстве кантат сольные и хоровые разделы чередуются, сменяя друг друга, но есть в наследии Баха и целиком сольные кантаты - например, трогательная кантата для баса с оркестром № 82. С меня довольно (Ich habe genug) или блестящая кантата для сопрано с оркестром № 51 Всякое дыхание да хвалит Господа (Jauchzet Gott in allen Landen).Сохранилось также несколько светских баховских кантат: они сочинялись по поводу дней рождения, именин, свадебных церемоний высокопоставленных лиц и по другим торжественным случаям. Известна комическая Кофейная кантата (Schweigt stille, plaudert nicht) № 211, в тексте которой высмеивается помешательство немцев на заморском напитке. В этом произведении, как и в Крестьянской кантате № 217, стиль Баха приближается к стилю комической оперы его эпохи.

Отправить

Иоганн Себастьян Бах

Всё о Бахе

Иоганн Себастьян Бах (31 марта 1685 г. - 28 июля 1750 г.) - немецкий композитор и музыкант эпохи барокко. Он внес существенный вклад в развитие значительных жанров немецкой классической музыки благодаря своему мастерству в контрапункте, гармонической и мотивной организации, а также в адаптации зарубежных ритмов, форм и структур, в частности из Италии и Франции. В число музыкальных произведений Баха входят Бранденбургские концерты, Гольдберг-вариации, Месса си минор, две Страсти и более трехсот кантат, из которых сохранилось около двух сотен. Его музыка славится своим техническим совершенством, художественной красотой и интеллектуальной глубиной.

Способности Баха как органиста высоко ценились при жизни, однако как великий композитор он не имел широкого признания вплоть до первой половины XIX века, когда возродился интерес к его музыке и ее исполнению. В настоящее время он считается одним из величайших композиторов всех времен.

Биография Баха

Бах родился в Эйзенахе, в герцогстве Саксен-Эйзенах, в большой семье музыкантов. Его отец, Иоганн Амбросиус Бах, был руководителем городского оркестра, и все его дяди были профессиональными музыкантами. Его отец, вероятно, научил его играть на скрипке и клавесине, а брат, Иоганн Кристоф Бах, обучал его игре на клавикордах и познакомил с творчеством многих современных композиторов. Очевидно, по собственной инициативе Бах поступил в школу Св. Михаила в Люнебурге, где обучался два года. После ее окончания он занимал ряд музыкальных должностей по всей Германии: он служил капельдинером (музыкальным руководителем) у Леопольда, князя Ангальт-Кётена, и томаскантором в Лейпциге, музыкальным руководителем в известных лютеранских церквях и педагогом в школе Св. Фомы. В 1736 году Август III присвоил ему звание "придворного композитора". В 1749 году у Баха ухудшилось здоровье и зрение. 28 июля 1750 года он скончался.

Детство Баха

Иоганн Себастьян Бах родился в Эйзенахе, столице герцогства Саксен-Эйзенах, расположенного на территории нынешней Германии, 21 марта 1685 г. по ст. стилю (31 марта 1685 по н. стилю). Он был сыном Иоганна Аброзиуса Баха, руководителя городского оркестра, и Элизабет Леммерхирт. В семье Иоганна Аброзиуса он был восьмым и самым младшим ребенком, и отец, вероятно, обучил его игре на скрипке и основам теории музыки. Все его дяди являлись профессиональными музыкантами, среди них были церковные органисты, придворные камерные музыканты и композиторы. Один из них, Иоганн Кристоф Бах (1645-93 гг.), ознакомил Иоганна Себастьяна с органом, а его старший двоюродный брат, Иоганн Людвиг Бах (1677-1731 гг.), был известным композитором и скрипачом.

Мать Баха умерла в 1694 году, а восемь месяцев спустя умер отец. 10-летний Бах переехал к старшему брату, Иоганну Кристофу Баху (1671-1721 гг.), который служил органистом в церкви Св. Михаила в Ордруфе, Саксен-Гота-Альтенбург. Там он учился, играл и переписывал музыку, в том числе пера собственного брата, хотя делать это запрещалось, так как партитуры в то время были очень личными и представляли большую ценность, а чистая конторская бумага подходящего типа дорого стоила. Он получил ценные познания от брата, который обучал его игре на клавикордах. Иоганн Кристоф Бах познакомил его с произведениями великих композиторов своего времени, в том числе южно-германских, таких как Иоганн Пахельбель (под руководством которого учился Иоганн Кристоф) и Иоганн Якоб Фробергер; северо-германских композиторов; французов, таких как Жан-Батист Люлли, Луи Маршан и Марен Маре; а также итальянского пианиста Джироламо Фрескобальди. В то же время в местной гимназии он изучал богословие, латынь, греческий, французский и итальянский.

3 апреля 1700 года Бах и его школьный товарищ Георг Эрдманн, который был на два года старше, поступили в престижную школу Св. Михаила в Люнебурге, до которой из Ордруфа было две недели пути. Большую часть этого расстояния они, вероятно, преодолели пешком. Два года, проведенные Бахом в этой школе, сыграли важнейшую роль в формировании его интереса к разнообразным отраслям европейской культуры. Помимо пения в хоре он играл на трехмануальном органе Школы и клавесинах. Он стал общаться с сыновьями аристократов из северной Германии, которых отправляли в эту весьма требовательную школу на подготовку к карьерам в других дисциплинах.

Находясь в Люнебурге, Бах имел доступ к церкви Святого Иоанна и, возможно, использовал знаменитый орган церкви 1553 года, так как на нем играл его преподаватель по органу Георг Бём. Благодаря своей музыкальной одаренности Бах тесно общался с Бёмом во время обучения в Люнебурге, а также ездил в расположенный неподалеку Гамбург, где посещал выступления "великого северо-германского органиста Иоганна Адама Рейнкена". Стауффер сообщает об обнаруженных в 2005 году органных табулатурах, которые Бах еще подростком выписывал к произведениям Рейнкена и Букстехуде, - в них прослеживается "дисциплинированный, методичный, хорошо подготовленный подросток, глубоко приверженный изучению своего искусства".

Служба Баха в качестве органиста

В январе 1703 года, вскоре после выпуска из школы Св. Михаила и отказа в назначении на должность органиста в Зангерхаузене, Бах поступил на службу в качестве придворного музыканта в часовню герцога Иоганна Эрнста III в Веймаре. Точно неизвестно, что именно входило там в его обязанности, но они, вероятно, были черновыми и не имели отношения к музыке. За семь месяцев пребывания в Веймаре Бах настолько прославился как музыкант-клавишник, что был приглашен для осмотра нового органа и исполнения вступительного концерта в Новую Церковь (ныне Церковь Баха) в Арнштадте, расположенном примерно в 30 км (19 миль) к юго-западу от Веймара. В августе 1703 года он занял должность органиста в Новой Церкви, с простыми обязанностями, относительно щедрым жалованьем и прекрасным новым органом, настройки темперации которого позволяли исполнять музыку, написанную в более широком клавишном диапазоне.

Несмотря на влиятельные семейные связи и увлеченного музыкой работодателя, спустя несколько лет на службе между Бахом и властями возникло напряжение. Бах был недоволен уровнем подготовки певчих в хоре, а его работодатель не одобрял его самовольную отлучку из Арнштадта - в 1705-06 гг., когда Бах на несколько месяцев уехал, чтобы посетить великого органиста и композитора Дитриха Букстехуде и побывать на его вечерних концертах в церкви Св. Марии в северном городе Любеке. Для того, чтобы посетить Букстехуде, требовалось преодолеть расстояние длиной в 450 километров (280 миль) - согласно имеющимся свидетельствам, Бах проделал этот путь пешком.

В 1706 году Бах подал заявление на должность органиста в Церкви Власия (также известной, как Церковь Святого Власия, или как Divi Blasii) в Мюльхаузене. В качестве демонстрации своих умений он исполнил кантату к Пасхе, 24 апреля 1707 г. - это была, вероятно, ранняя версия его композиции "Christ lag in Todes Banden" ("Христос лежал в оковах смерти"). Месяц спустя заявление Баха приняли, и в июле он занял желаемую должность. Жалованье на этой службе было существенно выше, условия и хор лучше. Спустя четыре месяца после прибытия в Мюльхаузен Бах женился на Марии Барбаре Бах, своей троюродной сестре. Баху удалось убедить церковные и городские власти Мюльхаузена финансировать дорогостоящую реставрацию органа в Церкви Власия. В 1708 году Бах написал "Gott ist mein König" ("Господь мой Царь") - праздничную кантату к инаугурации нового консула, расходы на публикацию которой оплатил сам консул.

Начало творчества Баха

В 1708 году Бах оставил Мюльхаузен и вернулся в Веймар, на сей раз на должность органиста, а с 1714 года и придворного концертмейстера (музыкального руководителя), где он имел возможность работать с большим, хорошо финансируемым составом профессиональных музыкантов. Бах и его жена переехали в дом неподалеку от герцогского дворца. Позже в том же году родилась их первая дочь, Катарина Доротея; к ним также переселилась незамужняя старшая сестра Марии Барбары. Она помогала семье Баха по хозяйству и проживала с ними до самой своей смерти в 1729 году. В Веймаре у Баха также родились трое сыновей: Вильгельм Фридеман, Карл Филипп Эммануил и Иоганн Готтфрид Бернхард. Иоганн Себастьян и Мария Барбара имели еще троих детей, но никто из них не пережил и года, включая близнецов, родившихся в 1713 году.

Жизнь Баха в Веймаре положила начало долгому периоду сочинения клавирных и оркестровых произведений. Он отточил свое мастерство и обрел ту уверенность, которая позволила ему расширить границы традиционных музыкальных структур и включить в них зарубежные музыкальные веяния. Он научился писать драматические вступления, использовать динамические ритмы и гармонические схемы, присущие музыке таких итальянцев, как Вивальди, Корелли и Торелли. Эти стилистические аспекты Бах частично почерпнул в ходе переложения струнных и духовых концерты Вивальди для клавесина и органа; многие из этих произведений в его адаптации регулярно исполняются и по сей день. В особенности Баха привлекал итальянский стиль, в котором сольные партии на одном или нескольких инструментах чередовались с игрой полного оркестра на протяжении всей части.

В Веймаре Бах продолжал играть и сочинять для органа, а также исполнял концертную музыку с ансамблем герцога. Кроме того, он начал писать прелюдии и фуги, которые впоследствии вошли в монументальный цикл под названием "Хорошо темперированный клавир" ("Das Wohltemperierte Klavier" - "Klavier" означает клавикорд или клавесин). В цикл вошли две книги, составленных в 1722 и 1744 годах, каждая из которых содержит 24 прелюдии и фуги во всех мажорных и минорных ключах.

Кроме того, в Веймаре Бах приступил к работе над "Органной книжечкой", содержащей сложные обработки традиционных лютеранских хоралов (мелодий церковных гимнов). В 1713 году Баху был предложен пост в Галле, когда он консультировал представителей власти во время проводимой Кристофом Кунтциусом реставрации главного органа в западной галерее Католической церкви Святой Марии. Иоганн Кунау и Бах вновь играли на его открытии в 1716 году.

Весной 1714 года Баха повысили в должности до концертмейстера, - эта честь повлекла за собой ежемесячное исполнение церковных кантат в придворной церкви. Первыми тремя кантатами Баха, сочиненными в Веймаре, были: "Himmelskönig, sei willkommen" ("Царь Небесный, добро пожаловать") (BWV 182), написанная к Вербному воскресенью, которое в том году совпало с Благовещением, "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen" ("Стенанья, плач, заботы и тревоги") (BWV 12) к третьему воскресенью после Пасхи, и "Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!" ("Воспойте, хоры, возгласите, струны!") (BWV 172) к Пятидесятнице. Первая рождественская кантата Баха "Christen, ätzet diesen Tag" ("Христиане, запечатлейте этот день") (BWV 63) впервые была исполнена в 1714 или 1715 году.

В 1717 году Бах в конце концов впал в немилость в Веймаре и, согласно переводу доклада судебного секретаря, почти месяц находился под стражей, а затем уволен с изъявлением немилости: "6 ноября , бывший концертмейстер и органист Бах по решению судьи графства был заключен под стражу за чрезмерное упорство в требованиях о своем увольнении, и далее, 2 декабря освобожден из-под ареста с уведомлением об изъявлении немилости".

Семья и дети Баха

В 1717 году Леопольд, князь Ангальт-Кётена, нанял Баха на должность капельмейстера (музыкального руководителя). Сам будучи музыкантом, князь Леопольд ценил таланты Баха, платил ему хорошее жалованье и предоставлял значительную свободу в сочинении и исполнении музыкальных произведений. Тем не менее, князь был кальвинистом и не использовал сложную музыку на своих богослужениях. Как следствие, произведения, написанные Бахом в этот период, были в основном светскими, в том числе оркестровые сюиты, сюиты для виолончели, сонаты и партитры для скрипки соло, а также "Бранденбургские концерты". Бах также писал светские придворные кантаты, в частности, "Die Zeit, die Tag und Jahre macht" ("Время и дни составляют годы") (BWV 134a). Важной составляющей музыкального развития Баха в годы службы у князя Стауффер описывает как "полное принятие им танцевальной музыки, что оказало, возможно, самое важное влияние на расцвет его стиля наряду с музыкой Вивальди, освоенной им в Веймаре".

Несмотря на то, что Бах и Гендель родились в один год на расстоянии всего около 130 километров (80 миль) друг от друга, они никогда не встречались. В 1719 году Бах проделал путешествие длиной 35 километров (22 мили) из Кётена в Галле, чтобы познакомиться с Генделем, однако Гендель к тому времени уже покинул город. В 1730 году старший сын Баха, Вильгельм Фридеман, отправился в Галле, чтобы пригласить Генделя посетить семью Баха в Лейпциге, но визита не последовало.

7 июля 1720 года, когда Бах был с князем Леопольдом в Карлсбаде, супруга Баха внезапно умерла. Год спустя он познакомился с Анной Магдаленой Вильке, молодой и высоко одаренной певицей сопрано, которая была на шестнадцать лет моложе него и пела при дворе в Кётене; 3 декабря 1721 года они поженились. От этого брака родились еще тринадцать детей, шестеро из которых дожили до взрослого возраста: Готфрид Генрих; Элизабет Джулиана Фридерика (1726-81 гг.), которая вышла замуж за ученика Баха Иоганна Кристофа Альтниколя; Иоганн Кристоф Фридрих и Иоганн Кристиан, - оба они, в особенности Иоганн Кристиан, стали выдающимися музыкантами; Иоганна Каролина (1737-81 гг.); и Регина Сюзанна (1742-1809 гг.).

Бах в качестве педагога

В 1723 году Бах получил должность томаскантора - кантора в школе Св. Фомы при Томаскирхе (церкви Св. Фомы) в Лейпциге, которая обеспечивала проведение концертов в четырех церквях города: Томаскирхе, Николайкирхе (церковь Св. Николая), в несколько меньшей степени Нойе Кирхе (Новая церковь) и Петерскирхе (церковь Св. Петра). Это был "ведущий канторат протестантской Германии", расположенный в коммерческом городе в Курфюршестве Саксонии, где он служил на протяжении двадцати семи лет до самой смерти. В этот период он укрепил свой авторитет благодаря почетным придворным должностям, которые занимал в Кётене и в Вейсенфельсе, а также при дворе курфюрста Фридриха Августа (который также являлся королем Польши) в Дрездене. Бах имел немало разногласий со своими фактическими работодателями - городской администрацией Лейпцига, членов которой он считал "скрягами". Например, несмотря на полученное предложение о назначении на должность томаскантора, Бах, однако же, был приглашен в Лейпциг лишь после того, как Телеман заявил, что не заинтересован в переезде в Лейпциг. Телеман отправился в Гамбург, где "имел собственные конфликты с сенатом города".

В обязанности Баха входило преподавание пения ученикам школы Св. Фомы и проведение концертов в главных церквях Лейпцига. Помимо этого Бах был обязан преподавать латынь, однако ему дозволялось нанимать четырех "префектов" (помощников), которые делали это вместо него. Префекты также оказывали помощь в музыкальной грамоте. Кантаты исполнялись при проведении воскресных и праздничных богослужений на протяжении всего церковного года. Как правило, Бах сам руководил исполнением своих кантат, большую часть которых он сочинил в течение первых трех лет после переезда в Лейпциг. Самой первой была "Die Elenden sollen essen" ("Да едят бедные и насыщаются") (BWV 75), впервые исполненная в Николайкирхе 30 мая 1723 года, в первое воскресенье после Троицы. Свои кантаты Бах собирал в годовые циклы. Из пяти таких циклов, упоминаемых в некрологах, сохранились лишь три. Из более чем трехсот кантат, написанных Бахом в Лейпциге, более сотни оказалось утрачено для последующих поколений. В основном эти концертные произведения основываются на текстах Евангелия, которые в Лютеранской церкви читались на каждом воскресном и праздничном богослужении весь год. Второй годовой цикл, к созданию которого Бах приступил в первое воскресенье после Троицы в 1724 году, состоит исключительно из хоральных контат, каждая из которых основана на определенном церковном гимне. К ним относятся "O Ewigkeit, du Donnerwort" ("О вечность, громовое слово") (BWV 20), " Wachet auf, ruft uns die Stimme" ("Проснитесь, голос к вам взывает") (BWV 140), "Nun komm, der Heiden Heiland" ("Гряди, Спаситель народов") (BWV 62), и "Wie schön leuchtet der Morgenstern" ("О, как прекрасно утренней звезды сияет свет") (BWV 1).

Сопрано и альтов Бах набирал в хор из учащихся школы Св. Фомы, а теноров и басов - не только оттуда, но и со всего Лейпцига. Выступления на свадьбах и похоронах обеспечивали его коллективам дополнительный доход - вероятно, специально для этого, а также для разучивания в школе он написал как минимум шесть мотетов. В рамках своей обычной церковной деятельности он исполнял мотеты других композиторов, и они послужили примерными образцами для его собственных.

Предшественник Баха на должности кантора Иоганн Кунау руководил проведением концертов также и в Паулинеркирхе, церкви при Лейпцигском университете. Однако, когда эту должность в 1723 году занял Бах, в его распоряжение входило проведение концертов лишь для "торжественных" (проводившихся по церковным праздникам) богослужений в Паулинеркирхе; его ходатайство о проведении концертов и для обычных воскресных служб в этой церкви (с соответствующей прибавкой к жалованью) дошло до самого курфюрста, но получило отказ. После этого, в 1725 году, Бах "утратил интерес" к работе даже над торжественными богослужениями в Паулинеркирхе и стал появляться там лишь по "особым поводам". Орган в Паулинеркирхе был гораздо лучше и новее (1716 г.), чем в Томаскирхе или Николайкирхе. В 1716 году, когда орган был построен, Баха попросили дать официальную консультацию, для чего он прибыл из Кётена и представил свой доклад. В формальные обязанности Баха не входила игра на каком-либо органе, но считается, что он любил играть на органе в Паулинеркирхе "в свое удовольствие".

В марте 1729 года Бах занял пост руководителя Музыкальной коллегии (Collegium Musicum) - светского концертного ансамбля, основанного Телеманом, и это позволило ему распространить свою деятельность как композитора и исполнителя за пределы церковных богослужений. Музыкальная коллегия являлась одним из множества закрытых коллективов, которые основывали в крупных немецкоязычных городах музыкально одаренные студенты университетов; такие коллективы приобретали в то время все более важное значение в общественной музыкальной жизни; как правило, возглавляли их наиболее выдающиеся профессиональные музыканты города. Согласно высказыванию Кристофа Вольфа, принятие этого руководства стало проницательным шагом, который "укрепил уверенную хватку Баха на основных музыкальных учреждениях Лейпцига". На протяжении всего года Музыкальная коллегия Лейпцига проводила регулярные концерты в таких местах, как кафе Циммермана - кофейне на Кэтрин-стрит неподалеку от главной рыночной площади. Многие из композиций Баха, написанные в 1730-е и 1740-е годы, сочинялись для Музыкальной коллегии и ею же исполнялись; среди них отдельные произведения из сборника "Clavier-Übung" ("Клавирные упражнения"), а также многие из его скрипичных и клавишных концертов.

В 1733 году Бах сочинил мессу для Дрезденского двора (части "Kyrie" и "Gloria"), которую впоследствии включил в свою Мессу си минор. Он представил рукопись курфюрсту в надежде убедить князя назначить его придворным композитором, и впоследствии эта попытка увенчалась успехом. Позднее он переделал это произведение в полную мессу, добавив части "Credo", "Sanctus" и "Agnus Dei", музыку для которых отчасти основал на собственных кантатах, отчасти полностью сочинил. Назначение Баха на должность придворного композитора было частью его продолжительной борьбы за укрепление своего авторитета в спорах с городским советом Лейпцига. В 1737-1739 годы Музыкальной коллегией руководил бывший ученик Баха Карл Готтхельф Герлах.

В 1747 году Бах посетил двор короля Фридриха II Прусского в Потсдаме. Король сыграл для Баха мелодию и предложил ему тут же сымпромизировать фугу, основываясь на исполненной им музыкальной теме. Бах немедленно сыграл на одном из фортепиано Фридриха импровизацию трехголосной фуги, затем новую композицию, а позднее преподнес королю "Музыкальное приношение", состоящее из фуг, канонов и трио, основанных на предложенном Фридрихом мотиве. Его шестиголосная фуга включает в себя ту же музыкальную тему, благодаря ряду изменений более подходящую для различных вариаций.

В том же году Бах вступил в Общество музыкальных наук (Correspondierende Societät der musikalischen Wissenschafften) Лоренца Кристофа Мицлера. По случаю своего вступления в общество Бах сочинил Канонические вариации на рождественский гимн "Vom Himmel hoch da komm" ich her" ("С небес сойду я на землю") (BWV 769). Каждому члену общества полагалось представить портрет, поэтому в 1746 году во время подготовки Баха к выступлению художник Элиас Готтлоб Хаусман написал его портрет, впоследствии ставший знаменитым. "Тройной канон для шести голосов" (BWV 1076) был представлен наряду с этим портретом, как посвящение Обществу. Возможно, другие поздние произведения Баха также имели отношение к Обществу, основанному на теории музыки. Среди этих произведений цикл "Искусство фуги", который состоит из 18 сложных фуг и канонов, основанных на простой теме. "Искусство фуги" было опубликовано лишь посмертно в 1751 году.

Последним значительным произведением Баха стала Месса си минор (1748-49 гг.), которую Стауффер описывает как "самый всеобъемлющий церковный труд Баха. Составленный в основном из обработанных частей кантат, которые были написаны в течение тридцати пяти лет, он позволил Баху в последний раз осмотреть свои вокальные партии и отобрать отдельные части для последующего пересмотра и улучшения". Хотя месса в своем полном варианте ни разу не исполнялась при жизни композитора, она считается одним из величайших хоральных произведений всех времен.

Болезнь и смерть Баха

В 1749 году здоровье Баха начало ухудшаться; 2 июня Генрих фон Брюль написал одному из бургомистров Лейпцига письмо с просьбой назначить его музыкального руководителя, Иоганна Готтлиба Гаррера, на должность томаскантора и музыкального руководителя "в связи с приближающейся... кончиной господина Баха". Бах терял зрение, поэтому британский глазной хирург Джон Тейлор дважды прооперировал его во время своего пребывания в Лейпциге в марте и апреле 1750 года.

28 июля 1750 года Бах умер в возрасте 65 лет. В качестве причины смерти репортажи местных газет указывали "трагические последствия весьма неудачной операции глаз". Шпитта сообщает некоторые подробности. Он пишет, что Бах умер от "апоплексического удара", то есть от инсульта. Подтверждая сообщения в газетах, Шпитта отмечает: "Лечение, проводимое в связи с [неудачной глазной] операцией, имело столь дурные последствия, что его здоровье... сильно пошатнулось", и Бах полностью лишился зрения. Его сын Карл Филипп Эммануил в соавторстве с его учеником Иоганном Фридрихом Агриколой составили Баху некролог, который был опубликован в Музыкальной библиотеке Мицлера в 1754 году.

Имущество Баха включало пять клавесинов, два лютневых клавесина, три скрипки, три альта, две виолончели, виолу да гамба, лютню и спинет, а также 52 "священные книги", в том числе произведения Мартина Лютера и Иосифа. Изначально композитор был похоронен на старом кладбище при церкви Св. Иоанна в Лейпциге. Позднее надпись на его надгробии стерлась, и могила затерялась почти на 150 лет, но в 1894 году его останки были обнаружены и перемещены в склеп в церкви Св. Иоанна. Во время Второй мировой войны эта церковь оказалась разрушена в ходе союзной бомбардировки, так что в 1950 году прах Баха был перенесен на место своего нынешнего захоронения в церкви Св. Фомы. В более поздних исследованиях выражались сомнения насчет того, что лежащие в могиле останки действительно принадлежат Баху.

Музыкальный стиль Баха

Музыкальный стиль Баха во многом соответствует традициям его времени, которое стало заключительным этапом в эпохе стиля барокко. Когда его современники, такие как Гендель, Телеман и Вивальди писали концерты, он поступал так же. Когда они сочиняли сюиты, он поступал так же. То же самое с речитативами, за которыми последовали арии da capo, четырехголосные хоралы, применение бассо континуо и т.д. Особенности его стиля заключаются в таких свойствах, как мастерство контрапунктической инвенции и мотивного контроля, а также его талант к созданию плотно сплетенных музыкальных композиций с мощным звучанием. С раннего возраста он вдохновлялся произведениями своих современников и предшествующих поколений, почерпнул все возможное из творчества европейских композиторов, среди которых французские и итальянские, а также выходцы со всей Германии, и мало кто из них не нашел отражение в его собственной музыке.

Большую часть своей жизни Бах посвятил духовной музыке. Сотни созданных им церковных произведений обычно рассматриваются как проявления не только его мастерства, но и поистине благоговейного отношения к Богу. На должности томаскантора в Лейпциге он преподавал малый катехизис, и это отразилось в некоторых его работах. Лютеранские хоралы служили основой многим из его композиций. Обрабатывая эти гимны для своих хоральных прелюдий, он создавал более проникновенные и цельные композиции, чем все прочие, и это относится даже к более тяжелым и длинным произведениям. Крупномасштабная структура всех значительных церковных вокальных сочинений Баха показывает утонченный, искусный замысел, способный выразить всю духовную и музыкальную мощь. Например, "Страсти по Матфею", как и другие композиции этого рода, иллюстрирует Страсти, передавая библейский текст в речитативах, ариях, хорах и хоралах; написав это произведение, Бах создал всеобъемлющий опыт, который и теперь, много веков спустя, признают как музыкально захватывающим, так и духовно глубоким.

Бах опубликовал и составил из рукописей большое количество сборников произведений, которые исследовали спектр художественных и технических возможностей, доступных практически всем музыкальным жанрам его времени, за исключением оперы. Например, "Хорошо темперированный клавир" состоит из двух книг, куда входят прелюдии и фуги во всех мажорных и минорных ключах, демонстрирующие головокружительное разнообразие структурных, контрапунктических и фугальных техник.

Гармонический стиль Баха

Четырехголосные гармонии были изобретены до Баха, но он жил в то время, когда ладовую музыку в западных традициях во многом вытеснила тональная система. Согласно этой системе музыкальная часть переходит от одного аккорда к другому в соответствии с определенными правилами, при этом каждый аккорд характеризуется четырьмя нотами. Принципы четырехголосной гармонии можно найти не только в четырехголосных хоральных произведениях Баха, но также, например, в написанном им генерал-бас аккомпанементе. Новая система лежала в основе всего стиля Баха, и его композиции нередко рассматривают как основополагающие компоненты в формировании той схемы, которая превалировала в музыкальной экспрессии последующих веков. Некоторые примеры этой характеристики стиля Баха и ее влияния:

Когда в 1740-х годах Бах ставил свою аранжировку произведения "Stabat Mater" Перголези, он усовершенствовал альтовую партию (которая в оригинальной композиции исполняется в унисон с басовой партией) как дополнение к гармонии, тем самым приведя композицию в соответствие со своим четырехголосным гармоническим стилем.

В ходе возникавших с 19-го века в России дискуссий насчет подлинности изложения четырехголосных придворных песнопений, изложение четырехголосных хоралов Баха - например, заключительные части его хоральных кантат, - по сравнению с более ранними русскими традициями служило примером иностранного влияния: такое влияние, однако, считалось неизбежным.

Решительное вмешательство Баха в тональную систему и его вклад в ее формирование не означают, что он менее свободно работал со старой ладовой системой и связанных с ней жанрах: больше, чем его современники (практически все из которых "переключились" на тональную систему) Бах часто возвращался к вышедшим из моды приемам и жанрам. Примером тому может служить его "Хроматическая фантазия и фуга" - это сочинение воспроизводит жанр хроматической фантазии, в котором работали такие композиторы-предшественники, как Дауленд и Свелинк, и написано оно в ре-дорийском ладу (что в тональной системе соответствует ре минор).

Модуляции в музыке Баха

Модуляция - изменение ключа в ходе произведения, - является еще одной стилистической особенностью, в которой Бах выходит за рамки общепринятых традиций своего времени. Барокканские музыкальные инструменты весьма ограничивали возможность модуляции: клавишные, система темперации которых предшествовала настраиваемой, имели ограниченные в модуляции регистры, а духовые, особенно медно-духовые, например, труба и валторна, существовавшие за сто лет до оснащения клапанами, зависели от своих настроечных ключей. Бах расширил эти возможности: он добавил в свое органное исполнение "странные тоны", которые запутали певчих, согласно обвинению, с которым ему пришлось столкнуться в Арнштадте. Луи Маршану, другому раннему экспериментатору с модуляцией, очевидно, лишь потому удалось избежать конфронтации с Бахом, что последний в этом начинании зашел дальше, чем кто-либо из его предшественников. В части "Suscepit Israel" его произведения "Магнификат" (1723 г.) партии для трубы ми бемоль включают исполнение мелодии в энармоническом масштабе до минор.

Другим значительным технологическим прорывом времен Баха, в котором его участие сыграло немаловажную роль, является усовершенствование темперации клавишных инструментов, которое позволяло использовать их во всех тональностях (12 мажорных и 12 минорных), а также давало возможность применять модуляцию без перенастройки. Его "Каприччио на отъезд возлюбленного брата" - очень раннее произведение, однако в нем уже прослеживается широкое применение модуляции, несопоставимое ни с одним из тех трудов того времени, с которыми сравнивали эту композицию. Но наиболее полно эта техника раскрыта лишь в "Хорошо темперированном клавире", где используются все тональности. Над ее усовершенствованием Бах работал примерно с 1720 года, первые упоминания о чем встречаются в его "Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach" ("Клавирной книжечке Вильгельма Фридемана Баха").

Украшения в музыке Баха

Вторая страница "Клавирной книжечки Вильгельма Фридемана Баха" содержит расшифровку украшений и руководство по их исполнению, написанные Бахом для своего старшего сына, которому тогда было девять лет. В целом Бах придавал достаточно большое значение орнаментике в своих произведениях (хотя в то время украшения редко сочинялись композиторами, будучи скорее привилегией исполнителя), и его украшения часто бывали весьма детальны. Например, «Ария» из его "Гольдберг-вариаций" содержит богатую орнаментику почти в каждом такте. Внимание Баха к украшениям также прослеживается в клавишной аранжировке, написанной им на "Концерт для гобоя" Марчелло: именно он добавил заметки с теми украшениями к этому произведению, которые несколько веков спустя играют гобоисты при его исполнении.

Несмотря на то, что Бах не написал ни одной оперы, он не был противником жанра, как и его вокальной стилистики с использованием украшений. В церковной музыке итальянские композиторы имитировали оперный вокальный стиль таких жанров, как неаполитанская месса. Протестантское общество более сдержанно относилось к идее использования подобного стиля в литургической музыке. Например, Кунау, предшественник Баха в Лейпциге, как известно, выражал в своих записях негативное мнение насчет оперы и вокальных композиций итальянских виртуозов. Бах был настроен менее категорично; согласно одному из отзывов к исполнению его "Страстей по Матфею", все произведение в целом звучало весьма похоже на оперу.

Клавирная музыка Баха

В концертном исполнении времен Баха бассо континуо, состоящему из таких инструментов, как орган и/или виола да гамба и клавесин, как правило, отводилась роль аккомпанемента: обеспечение гармонической и ритмической основы композиции. В конце 1720-х годов Бах ввел исполнение сольных партий для органа с оркестром в инструментальных частях кантат, - за десять лет до того, как Гендель опубликовал свои первые органные концерты. Помимо "5-го Бранденбургского концерта" и "Тройного концерта" 1720-х годов, где уже присутствуют сольные партии для клавесина, Бах писал и аранжировал свои клавесинные концерты в 1730-е годы, и в его сонатах для виолы да гамба и клавесина ни один из этих инструментов не участвует в партиях континуо: они используются, как полноценные сольные инструменты, что выходит далеко за пределы генерал-баса. В этом смысле Бах сыграл ключевую роль в развитии таких жанров, как клавишный концерт.

Особенности музыки Баха

Бах писал виртуозные произведения для конкретных инструментов, а также музыку, независимую от инструментовки. Например, "Сонаты и партиты для скрипки соло" принято считать апофеозом всех написанных для этого инструмента произведений, доступным лишь искусным музыкантам: музыка соответствует инструменту, в полном объеме раскрывая его возможности, и требует виртуозного, однако не бравурного исполнителя. Несмотря на то, что музыка и инструмент кажутся неотделимыми друг от друга, Бах переложил некоторые части этой коллекции для других инструментов. Аналогично и с сюитами для виолончели - их виртуозная музыка кажется созданной специально для этого инструмента, передает лучшее из того, что на что он способен, однако Бах сумел сделать аранжировку одной из этих сюит для лютни. Это относится и к большей части его наиболее виртуозной клавишной музыки. Бах раскрывал возможности инструмента в полном объеме, сберегая при этом независимость ядра такой музыки от инструмента исполнения.

С учетом этого неудивительно, что музыка Баха часто и с легкостью исполняется на тех инструментах, для которых не всегда написана, что ее так часто перелагают, и что его мелодии встречаются в самых неожиданных случаях, например в джазе. Кроме того, в ряде композиций Бах вовсе не указывал инстументовку: в эту категорию входят каноны BWV 1072-1078, а также основные части "Музыкального приношения" и "Искусства фуги".

Контрапункт в музыке Баха

Другой характерной чертой стиля Баха является его широкое применение контрапункта (в отличие от омофонии, используемой, например, в его изложении четырехголосного хорала). Каноны Баха и, прежде всего, его фуги наиболее характерны для этого стиля: и хотя Бах не является его изобретателем, но его вклад этот стиль был настолько фундаментален, что во многом стал определяющим. Фуги настолько же характерны для стиля Баха, как, например, форма сонаты характерна для композиторов классического периода.

Однако не только эти строго контрапунктические композиции, но большая часть музыки Баха в целом характеризуется особыми музыкальными фразами для каждого из голосов, где аккорды, которые состоят из звучащих в определенное время нот, следуют правилам четырехголосной гармонии. Форкель, первый биограф Баха, дает следующее описание этой особенности произведений Баха, которая отличает их от всей остальной музыки:

Если языком музыки служит лишь произнесение музыкальной фразы, простая последовательность музыкальных нот, такую музыку по праву можно обвинить в бедности. Добавление басов обеспечивает музыке гармоническую основу и проясняет ее, но в целом скорее дает ей определение, чем обогащает. Мелодию с таким аккомпанементом, хотя все его ноты не относились к настоящему басу, или отделкой из простых украшений или из простых аккордов в партиях верхних голосов, принято было называть "омофонией". Однако совсем другой случай, когда две мелодии настолько тесно переплетаются, что ведут друг с другом беседу, словно два человека, разделяющие приятное равенство. В первом случае аккомпанемент является подчиненным и служит лишь для поддержки первой или основной партии. Во втором случае партии имеют другую связь. Их переплетение служит источником новых мелодических комбинаций, порождающих новые формы музыкальной экспрессии. Если этим же свободным и независимым образом сплетается больше партий, соответственно расширяется языковой механизм, а при добавлении разнообразия форм и ритмов он становится практически неисчерпаемым. Следовательно, гармония становится уже не просто аккомпанементом мелодии, а скорее мощным инструментом для придания музыкальной беседе богатства и выразительности. Простого аккомпанемента для этой цели недостаточно. Истинная гармония лежит в переплетении нескольких мелодий, которое возникает сперва в верхних, затем в средних, и, наконец, в нижних партиях.

Примерно с 1720 года, когда ему исполнилось тридцать пять лет, и вплоть до его смерти в 1750 году, гармония Баха заключалась в этом мелодическом переплетении независимых мотивов, в своем слиянии настолько совершенных, что каждая деталь кажется неотъемлемой частью истинной мелодии. В этом Бах превосходит всех композиторов мира. По крайней мере я не встречал никого, равного ему в известной мне музыке. Даже в его четырехголосном изложении нередко можно отмести верхнюю и нижнюю партии, и средняя при этом не станет менее мелодичной и приемлемой.

Структура композиций Баха

Бах уделял больше внимания структуре композиций, чем все его современники. Это заметно в незначительных исправлениях, которые он делал при переложении чужих композиций композиции, например в своей ранней версии "Кайзер" из "Страстей Святого Марка", где он усилил переходы между сценами, и в построении его собственных композиций, например, "Магнификата", и его написанные в Лейпциге "Страсти". В последние годы жизни Бах вносил изменения в некоторые из своих более ранних композиций, часто наиболее значительным следствием этого становилось расширение структуры таких сочиненных ранее произведений, таких, как Месса си минор. Известное значение, придаваемое Бахом структурности, привело к различным нумерологическим исследованиям его композиций, которые достигли пика около 1970-х годов. Впоследствии, однако же, многие из таких излишне детальных интерпретаций были отвергнуты, особенно когда смысл их терялся в полной символизма герменевтики.

Либретто, то есть текстам своих вокальных произведений, Бах придавал большое значение: для работы над своими кантатами и основными вокальными композициями он искал сотрудничества с различными сочинителями, а временами, когда не мог положиться на таланты других авторов, писал или адаптировал такие тексты собственноручно, чтобы включить их в композицию, которую создавал. Его сотрудничество с Пикандером в написании либретто к "Страстям по Матфею" является наиболее известным, но за несколько лет до того имел место аналогичный процесс, результатом которого стала многослойная структура либретто к "Страстям по Иоанну".

Список произведений Баха

В 1950 году Вольфганг Шмидер опубликовал тематический каталог композиций Баха под названием "Bach-Werke-Verzeichnis" ("Каталог произведений Баха"). Шмидер многое позаимствовал из "Bach-Gesellschaft-Ausgabe" - полного издания работ композитора, опубликованного между 1850 и 1900 гг. Первое издание каталога содержало 1080 сохранившихся композиций, несомненно, сочиненных Бахом.

BWV 1081-1126 были добавлены в каталог во второй половине 20-го века, а BWV 1127 и выше стали еще более поздними дополнениями.

Страсти и оратории Баха

Бах написал "Страсти" для служб в Страстную пятницу и ораторий, например, "Рождественская оратория", которая включает набор из шести кантат для исполнения в литургический сезон Рождества. Более короткими произведениями в этой форме являются его "Пасхальная оратория" и "оратория к празднику Вознесения".

Самое длительное произведение Баха

"Страсти по Матфею" с двойным хором и оркестром являются одним из самых длительных произведений Баха.

Оратория "Страсти по Иоанну"

"Страсти по Иоанну" были первыми написанными Бахом "Страстями"; он сочинил их во время службы на должности томаскантора в Лейпциге.

Духовные кантаты Баха

Согласно некрологу Баха, он сочинил пять ежегодных циклов священных кантат, а также дополнительные церковные кантаты, например, для свадеб и похорон. Из этих священных работ около в настоящее время известны около 200, то есть, примерно две трети от общего числа сочиненных им церковных кантат. Сайт "Bach Digital" содержит перечисление 50 известных светских кантат композитора, около половины из которых сохранились или в значительной степени подлежат восстановлению.

Кантаты Баха

Кантаты Баха весьма разнятся по форме и инструментовке. Среди них написанные для сольного исполнения, отдельного хора, небольших ансамблей и больших оркестров. Многие состоят из большого хорового вступления, за которым следует одна или несколько пар "речитатив-ария" для солистов (или дуэтов) и завершающего хорала. Мелодия завершающего хорала часто выступала в качестве cantus firmus вступительной части.

Самые ранние кантаты датируются годами, которые Бах провел в Арнштадте и Мюльхаузене. Самый ранний из них, чья дата написания известна, это "Christ lag in Todes Banden" ("Христос лежал в оковах смерти") (BWV 4), сочиненный к Пасхе 1707 года, который является одной из его хоральных кантат. "Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit" ("Божья пора – лучшая пора") (BWV 106), также известный как Actus Tragicus - погребальная кантата мюльхаузенского периода. До настоящего времени дошло также около 20 церковных кантат, написанных в более поздний период в Веймаре, например "Ich hatte Viel Bekümmernis" ("Умножались скорби в сердце моем") (BWV 21).

После вступления на должность томаскантора в конце мая 1723 года, на каждой воскресной и праздничной службе Бах исполнял кантату, которая соответствовала материалу лекций каждой недели. Первый цикл его кантат длился с первого воскресенья после Троицы 1723 года до воскресенья Троицы следующего года. Например, кантата ко дню посещения Девой Марией Елисаветы, "Herz und Mund und Tat und Leben" ("Устами, сердцем, нашими делами, всею жизнью") (BWV 147), содержащая хорал, в английском языке известный под названием "Jesu, Joy of Man"s Desiring" ("Иисус, моя радость"), принадлежит к этому первому циклу. Цикл кантат, написанных на втором году его пребывания в Лейпциге называется "цикл хоральных кантат", так как в основном туда вошли произведения в форме хоральной кантаты. Третий цикл его кантат сочинялся на протяжении нескольких лет, а в 1728-29 годах за ним последовал цикл Пикандера.

Более поздние церковные кантаты включают хоральные кантаты "Ein feste Burg ist unser Gott" ("Господь - твердыня наша") (BWV 80) (окончательный вариант) и "Wachet auf, ruft uns die Stimme" ("Проснитесь, голос к вам взывает") (BWV 140). Лишь три первых лейпцигских цикла относительно полностью сохранились. Помимо собственных, Бах также исполнял кантаты Телемана и своего дальнего родственника Иоганна Людвига Баха.

Светская музыка Баха

Бах также писал светские кантаты, например, для членов королевско-польского и княжеско-курфюршестского саксонского семейства (напр., "Trauer-Оde" - "Траурная Ода") или в других общественных или частных случаях (напр., "Охотничья кантата"). Текст этих кантат иногда был написан на диалекте (напр., "Крестьянская кантата") или на итальянском языке (напр., "Amore traditore"). Впоследствии многие из светских кантат были утрачены, но причины создания и текст некоторых из них, тем не менее, сохранились, в частности благодаря публикации Пикандером их либретто (напр., BWV Anh. 11-12). В сюжетах некоторых светских кантат участвовали мифические герои греческой античности (напр., "Der Streit zwischen Phoebus und Pan" - "Спор между Фебом и Паном"), другие практически являлись миниатюрными буффонадами (напр., "Кофейная кантата").

А капелла

Музыка Баха для исполнения а капелла включает в себя мотеты и хоральные гармонизации.

Мотеты Баха

Мотеты Баха (BWV 225-231) - это произведения на священные темы для хора и континуо с сольными инструментальными партиями. Некоторые из них сочинялись для погребений. Достоверно известно шесть сочиненных Бахом мотетов: являются "Singet dem Herrn ein neues Lied" ("Пойте Господу песнь новую"), "Der Geist hilft unser Schwachheit auf" ("Дух подкрепляет нас в немощах наших"), "Jesu, Meine Freude" ("Иисус, радость моя"), "Fürchte Dich Nicht" ("Не бойся..."), "Komm, Jesu, komm" ("Приди, Иисусе"), и "Lobet den Herrn, alle Heiden" ("Хвалите Господа, все народы"). Мотет "Sei Lob und Preis mit Ehren" ("Хвала и честь") (BWV 231) является частью составного мотета "Jauchzet dem Herrn, alle Welt" ("Славь Господа весь мир") (BWV Anh. 160), другие части которого, возможно, основаны на работах Телемана.

Хоралы Баха

Церковная музыка Баха

Церковные произведения Баха на латыни включают в себя его "Магнификат", четыре мессы "Kyrie-Gloria" и Мессу си минор.

Магнификат Баха

Первая версия Магнификата Баха датируется 1723 годом, но наиболее известна версия этого произведения в ре мажор 1733 года.

Месса си минор Баха

В 1733 году Бах сочинил мессу "Kyrie-Gloria" для дрезденского двора. В последние годы своей жизни, около 1748-49 г. он доработал эту композицию в грандиозную Мессу си минор. При жизни Баха это произведение никогда не исполнялось в полном виде.

Клаверная музыка Баха

Бах писал для органа и других клавишных инструментов своего времени, в основном для клавесина, но также для клавикордов и своего личного фаворита: лютни-клавесина (произведения, представленные как композиции для лютни, BWV 995-1000 и 1006а, вероятно, были написаны для этого инструмента).

Органные произведения Баха

При жизни Бах был наиболее известен как органист, консультант по органу и композитор органных произведений как в свободных жанрах немецких традиций, - прелюдиях, фантазиях и токкатах, так и в более строгих формах, например, в хоральной прелюдии и фуге. В юности он прославился благодаря огромному творческому потенциалу и способности интегрировать в свои органные произведения иностранные стили. Бесспорное северогерманское влияние на него оказал Георг Бём, с которым Бах познакомился в Люнебурге, и Букстехуде, которого молодой органист навестил в Любеке в 1704 году в ходе продолжительной отлучки со своей должности в Арнштадте. Примерно в это же время Бах переписывал работы многочисленных французских и итальянских композиторов, чтобы получить представление об их композиционных языках, а позднее аранжировал скрипичные концерты Вивальди и других для органа и клавесина. Во время своего наиболее продуктивного периода (1708-14 гг.) он написал около десятка парных прелюдий и фуг, пять токкат и фуг, а также "Маленькую органную книжечку" - незаконченную коллекцию из сорока шести коротких хоральных прелюдий, которая демонстрирует композиционные приемы в исполнении хоральных мелодий. Покинув Веймар, Бах стал меньше писать для органа, хотя некоторые из его самых известных работ (шесть трио-сонат, "Немецкая органная месса" в "Clavier-Übung III" 1739 г. и великие Восемнадцать хоралов, дополненные в более поздние годы) он сочинил после своего отбытия из Веймара. В более позднем возрасте Бах принимал активное участие в консультации органных поректов, испытании вновь построенных органов и вовлечению органной музыки в дневные репетиции. Канонические вариации на тему "Vom Himmel hoch da komm" ich her" ("С небес спускаюсь я на землю") и "Шюблеровские хоралы" являются органными произведениями, которые Бах опубликовал в последние годы своей жизни.

Музыка Баха для клавесина и клавикорда

Бах написал множество произведений для клавесина; некоторые из них, возможно, исполнялись на клавикордах. Произведения большего объема обычно предназначаются для клавесина с двумя клавиатурами, так как при исполнении их на клавишном инструменте с одной клавиатурой (например, пианино) могут возникнуть технические трудности с пересечением рук. Многие из его клавишных произведений - альманахи, которые в энциклопедической манере охватывают целые теоретические системы.

"Хорошо темперированный клавир", книги 1 и 2 (BWV 846-893). Каждая книга состоит из прелюдии и фуги в каждой из 24 мажорных и минорных тональностей в хроматическом порядке от до мажор до си минор (из-за этого все собрание в целом часто упоминается как "48"). Словосочетание "хорошо темперированный" в названии относится к темперации (система настройки); многие темперации периода, предшествовавшего времени Баха, имели недостаточно гибкости и не позволяли использовать в произведениях более, чем две тональности.

"Инвенции и симфонии" (BWV 772-801). Эти короткие двух- и трехголосные контрапунктические работы расположены в том же хроматическом порядке, что и части "Хорошо темперированного клавира", за исключением нескольких редких ключей. Эти части по замыслу Баха предназначались для учебных целей.

Три коллекции танцевальных сюит: "Английские сюиты" (BWV 806-811), "Французские сюиты" (BWV 812-817), и "Клавишные партитры" ("(Clavier-Übung I", BWV 825-830). Каждая коллекция состоит из шести сюит, построенных по стандартным моделям (аллеманда-куранта-сарабанда-(произвольная часть)-жига). "Английские сюиты" строго придерживаются традиционной модели с добавлением прелюдии перед аллемандой и единственной произвольной части между сарабандой и жигой. Во "Французских сюитах" прелюдии опущены, но между сарабандой и жигой присутствует несколько частей. В "Партитах" прослеживаются дальнейшие изменения стандартных принципов в виде сложных вступительных частей и разнообразных частей между основными элементами модели.

"Гольдберг-вариации" (BWV 988) - это ария с тридцатью вариациями. Коллекция имеет сложную и нестандартную структуру: вариации строятся на басовой партии арии, а ее мелодии и музыкальные каноны в соответствии с грандиозным замыслом имеют интерполяции. В тридцати вариациях содержится девять канонов, то есть третья вариация является новым каноном. Эти вариации располагаются последовательно от первого канона к девятому. Первые восемь - парные (первый и четвертый, второй и седьмой, третий и шестой, четвертый и пятый). Девятый канон из-за своих композиционных отличий расположен отдельно. Последней вариацией вместо ожидаемого десятого канона выступает кводлибет.

Различные произведения, такие как "Увертюра во французском стиле" ("Французская увертюра", BWV 831) и "Итальянский концерт" (BWV 971) (совместно опубликованные как "Clavier-Übung II"), а также "Хроматическая фантазия и фуга" (BWV 903).

В число менее известных клавишных произведений Баха входят семь токкат (BWV 910-916), четыре дуэта (BWV 802-805), клавишные сонаты (BWV 963-967), "Шесть маленьких прелюдий" (BWV 933-938), и "Aria variata alla maniera italiana" (BWV 989).

Оркестровая и камерная музыка Баха

Бах писал для отдельных инструментов, дуэтов и малых ансамблей. Многие из его сольных работ, например, шесть сонат и партитов для скрипки (BWV 1001-1006) и шесть сюит для виолончели (BWV 1007-1012), имеют широкую известность среди наиболее сильных произведений в репертуаре. Он писал сонаты для сольного исполнения на таких инструментах, как виола де гамба с аккомпанементом клавесина или континуо, а также трио-сонаты (два инструмента и континуо).

"Музыкальное приношение" и "Искусство фуги" - это более поздние контрапунктические работы, которые содержат партии для неопределенных инструментов (или их сочетаний).

Произведения Баха для скрипки

Сохранившиеся концертные работы включают в себя два концерта для скрипки (BWV 1041 ля минор и BWV 1042 ми мажор) и концерт для двух скрипок ре минор (BWV 1043), который часто называют "двойным" концерта Баха.

Бранденбургские концерты Баха

Наиболее известными оркестровыми произведениями Баха являются "Бранденбургские Концерты". Это название они получили потому, что были представлены автором в надежде получить должность от маркграфа Кристиана Людвига Бранденбург-Шведта в 1721 году, хотя его ожидания не оправдались. Эти работы служат примерами жанра кончерто гроссо.

Клавирные концерты Баха

Бах писал и перелагал концерты для клавесинов в количестве от одного до четырех. Многие из клавесинных концертов не были оригинальными произведениями, но аранжировки его собственных концертов для других инструментов в настоящее время утрачены. Из них удалось восстановить лишь несколько концертов для скрипки, гобоя и флейты.

Оркестровые сюиты Баха

Помимо концертов Бах написал четыре оркестровых сюиты - каждая из них представлена серией стилизованных танцев для оркестра, которой предшествует вступление в виде французской увертюры.

Самообразование Баха

В ранней молодости Бах копировал произведения других композиторов, чтобы у них научиться. Позже он копировал и аранжировал музыку для исполнения и/или в качестве учебного материала для своих учеников. Некоторые из этих произведений, например, "Bist du bei mir" ("Ты со мною") (скопированное даже не самим Бахом, а Анной Магдаленой), успели прославиться, прежде чем их перестали ассоциировать с Бахом. Бах копировал и аранжировал работы таких итальянских мастеров, как Вивальди (например, BWV 1065), Перголези (BWV 1083) и Палестрина (Missa Синус Nomine), французских мастеров, таких, как как Франсуа Куперен (BWV Anh. 183), а также живших в большей досягаемости немецких мастеров, в том числе Телемана (например, BWV 824 = TWV 32:14) и Генделя (арии из "Страстей по Брокесу"), а также музыку собственных родственников. Кроме того, он часто копировал и аранжировал собственную музыку (например, BWV 233-236), а также его музыку скопировали и аранжировали другие композиторы. Некоторые из этих аранжировок, к примеру, "Ария на струне соль", созданная в конце XIX века, помогли музыке Баха прославиться.

Иногда было неясно, кто кого скопировал. Например, Форкель упоминает мессу для двойного хора в числе произведений, созданных Бахом. Композиция была опубликована и исполнена в начале XIX-го века, и хотя существует ряд свидетельств тому, что почерк, которым она написана, принадлежал Баху, впоследствии это произведение сочли подделкой. Подобные работы не вошли в опубликованный 1950 году каталог "Bach-Werke-Verzeichnis": при наличии серьезных оснований полагать, что произведение принадлежит Баху, такие работы публиковались в приложении к каталогу (на немецком языке: Anhang, сокращенно "Anh."), так что вышеупомянутая месса для двойного хора, к примеру, получила обозначение "BWV Anh. 167". На этом проблемы авторства, однако, не исчерпались, атрибуции, например "Schlage doch, gewünschte Stunde" ("Пробей, желанный час") (BWV 53) позже повторно отнесли к творчеству Мельхиора Гофмана. В случае с другими произведениями, сомнения в подлинности авторства Баха никогда не получили однозначного подтверждения или опровержения: даже наиболее известная органная композиция в каталоге BWV, "Токката и фуга ре минор" (BWV 565) в конце ХХ века попала в разряд этих неопределенных произведений.

Оценка творчества Баха

В XVIII веке музыку Баха оценивали по достоинству лишь в узких кругах выдающихся знатоков. XIX век начался с публикации первой биографии композитора и окончился полной публикацией всех известных произведений Баха немецким Баховским обществом. Возрождение Баха началось с исполнения Мендельсоном "Страстей по Матфею" в 1829 г. Вскоре после исполнения 1829 года Баха начали считать одним из величайших композиторов всех времен, если не самым величайшим - эта репутация сохраняется за ним до сих пор. Новая обширная биография Баха была опубликована во второй половине XIX века.

В XX веке музыка Баха широко исполнялась и записывалась; в то же время Новое Баховское общество опубликовало, помимо прочих работ, свое исследование творчества композитора. Современные адаптации музыки Баха внесли большой вклад в популяризацию Баха во второй половине XX века. В их числе версии произведений Баха в исполнении ансамбля "Swingle Singers" (например, "Air" из оркестровой сюиты № 3, или хоральная прелюдия из "Wachet Auf..."), а также альбом Венди Карлос "Switched On Bach" (1968 г.), в котором использовался электронный синтезатор Moog.

К концу XX века все больше исполнителей классики постепенно удалялось от стиля исполнения и инструментов, популярных в эпоху романтизма: они начали исполнять музыку Баха на исторических инструментах эпохи барокко, изучали и практиковали техники и темпы исполнения, характерные для времени Баха, и сократили размер инструментальных ансамблей и хоров до того, который использовал Бах. B-A-C-H-мотив, используемый композитором в собственных композициях, применяли в десятках посвящений Баху, созданных в период с XIX века до XXI века. В XXI веке онлайн, на сайтах, посвященных великому композитору, стала доступна полная коллекция его сохранившихся произведений.

Признание творчества Баха современниками

В свои времена Бах был не менее известен, чем Телеман, Граун и Гендель. При жизни он получил общественное признание, в частности, титул придворного композитора от Августа III Польского, и одобрение, которое к его творчеству проявляли Фридрих Великий и Герман Карл фон Кайзерлинг. Эта высокая оценка влиятельных особ контрастировала с унижениями, которые ему приходилось переживать, например, в своем родном Лейпциге. Кроме того, в прессе его времени у Баха имелись недоброжелатели, такие как Иоганн Адольф Шайбе, предлагавший ему писать "менее сложную" музыку, но также и сторонники, например, Иоганн Маттезон и Лоренц Кристоф Мицлер.

После смерти Баха его репутация сначала пошла на спад: его творчество начали считать старомодным по сравнению с новым галантным стилем. Первоначально он был более знаменит как виртуозный органист и как музыкальный преподаватель. Из всей музыки, изданной при жизни композитора, наиболее известными были его произведения, написанные для органа и клавесина. То есть, изначально его известность как композитора ограничивалась клавишной музыкой, и даже ее значение в музыкальном преподавании сильно недооценивалось.

Не все из тех родственников Баха, которые унаследовали большую часть его рукописей, придавали равное значение их сохранению, и это привело к значительным потерям. Карл Филипп Эммануил, его второй сын, наиболее заботливо берег наследие своего отца: он был соавтором некролога своего отца, способствовал публикации его четырехголосных хоралов, поставил некоторые его композиции; большая часть ранее неопубликованных произведений отца также сохранилась лишь благодаря его стараниям. Вильгельм Фридеманн, старший сын, исполнял многие из кантат своего отца в Галле, но впоследствии, лишившись должности, продал часть большой коллекции произведений Баха, принадлежавшей ему. Некоторые студенты старого мастера, в частности, его зять Иоганн Кристоф Альтниколь, Иоганн Фридрих Агрикола, Иоганн Кирнбергер и Иоганн Людвиг Кребс, способствовали распространению его наследия. Не все из его ранних поклонников были музыкантами, например, одним из почитателей его музыки в Берлине был Даниэль Итцих, высокопоставленный чиновник при дворе Фридриха Великого. Его старшие дочери брали уроки у Кирнбергера; их сестра Сара занималась музыкой с Вильгельмом Фридеманном Бахом, проживавшим в Берлине с 1774 по 1784 гг. Впоследствии Сара Итцих-Леви стала страстной коллекционеркой произведений Иоганна Себастьяна Баха и его сыновей; также она выступала "покровительницей" Карла Филиппа Эммануила Баха.

Хотя в Лейпциге исполнение церковной музыки Баха ограничивалось лишь некоторыми его мотетами и, под руководством кантора Доле, несколькими из его "Страстей", вскоре появилось новое поколение последователей Баха: они тщательно собирали и копировали его музыку, в том числе ряд крупных произведений, например, Мессу си минор, и неофициально ее исполняли. Одним из таких ценителей был Готфрид ван Свитен, высокопоставленный австрийский чиновник, сыгравший важную роль в передаче наследия Баха композиторам венской школы. Гайдн владел рукописными копиями "Хорошо темперированного клавира" и Мессы си минор, и музыка Баха оказала влияние на его творчество. Моцарт имел копию одного из мотетов Баха, перелагал некоторые из его инструментальных произведений (К. 404а, 405), и писал контрапунктическую музыку под влиянием его стиля. Бетховен играл весь "Хорошо темперированный клавир" в возрасте одиннадцати лет, и отзывался о Бахе, как о "Urvater der Harmonie" ("прародителе гармонии").

Первая биография И. С. Баха

В 1802 году Иоганн Николаус Форкель опубликовал свою книгу "Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke" ("О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха") - первую биографию композитора, которая помогла ему прославиться среди широкой публики. В 1805 году Авраам Мендельсон, женатый на одной из внучек Итцих, приобрел обширную коллекцию рукописей Баха, сохранившихся стараниями Карла Филиппа Эммануила Баха, и пожертвовал их Берлинской Певчей академии. Певчая академия изредка проводила публичные концерты, на которых исполнялась музыка Баха, например, его первый клавишный концерт, с Сарой Итцих-Леви в качестве пианистки.

В первые несколько десятков лет XIX-го века количество первых публикаций музыки Баха все возрастало: Брайткопф начал издавать его хоральные прелюдии, Хоффмайстер - произведения для клавесина, а в 1801 году "Хорошо темперированный клавир" напечатали одновременно Симрок (Германия), Негели (Швейцария) и Хоффмайстер (Германия и Австрия). То же касается и вокальной музыки: "Мотеты" были изданы в 1802-1803 гг., затем версия "Магнификата" в ми бемоль-мажор, месса "Кирие-Глория" в ля-мажор, а также кантата " Ein feste Burg ist unser Gott" ("Бог наш - оплот") (BWV 80). В 1818 году Ганс Георг Негели назвал Мессу си минор величайшей композицией всех времен. Влияние Баха чувствовалось в следующем поколении ранних композиторов романтизма. В 1822 году, когда сын Авраама Мендельсона, Феликс, в возрасте 13 лет сочинил свою первую аранжировку Магнификата, очевидно было, что он вдохновлялся ре-мажорной версией "Магнификата" Баха, в те годы еще неопубликованной.

Феликс Мендельсон внес значительный вклад в возобновление интереса к творчеству Баха своим исполнением "Страстей по Матфею" в Берлине в 1829 году, - оно послужило ключевым моментом в организации того движения, которое впоследствии получило название "Возрождение Баха". Премьера "Страстей по Иоанну" в XIX веке состоялась в 1833 году, а в 1844 году последовало первое исполнение Мессы си минор. Помимо этих и прочих публичных исполнений и ростом количества публикаций биографий композитора и его произведений, в 1830-х и 40-х годах также состоялись первые публикации других вокальных сочинений Баха: шесть кантат, "Страсти по Матфею" и Месса си-минор. В 1833 году были впервые опубликованы некоторые органные произведения. В 1835 году Шопен, вдохновляясь "Хорошо темперированным клавиром", приступил к сочинению своих 24 прелюдии, Op. 28, а в 1845 году Шуманн опубликовал свои "Sechs Fugen über den Namen B-A-C-H" ("Шесть фуг на тему B-A-C-H"). Музыку Баха перелагали и аранжировали в соответствии со вкусами и практиками исполнения своих времен такие композиторы, как Карл Фридрих Цельтер, Роберт Франц и Франца Листа, а также сочетали с новой музыкой, как, например, в мелодии к "Ave Maria" Чарльза Гуно. В число композиторов, способствовавших распространению музыки Баха и восторженно о ней отзывавшихся, входят Брамс, Брукнер и Вагнер.

В 1850 году в целях дальнейшего продвижения музыки Баха было создано "Bach-Gesellschaft" (Общество Баха). Во второй половине XIX века Общество опубликовало обширное издание произведений композитора. Также во второй половине XIX века Филипп Шпитта опубликовал свою книгу "Иоганн Себастьян Бах" - стандартное описание жизни и музыки Баха. К тому времени Бах был известен как первый из "трех больших Б в истории музыки" (английское выражение, подразумевающее трех величайших композиторов всех времен, чьи фамилии начинались на букву Б - Бах, Бетховен и Брамс). Всего в XIX веке было опубликовано 200 книг, посвященных Баху. К концу столетия во многих городах были основаны местные общества, посвященные Баху, и его произведения исполнялись во всех значительных музыкальных заведениях.

В Германии в течение всего века творчество Баха служило символом национальных чувств; также запечатлелась важная роль композитора в религиозном возрождении. В Англии Баха связывали с уже существующим на тот момент возрождением церковной и барокканской музыки. К концу столетия Бах завоевал прочную репутацию одного из величайших композиторов, признанного как в инструментальной, так и вокальной музыке.

Ценность сочинений Баха

В XX веке продолжался процесс признания музыкальной и педагогической ценности сочинений Баха. Вероятно, наибольшую известность обрели сюиты для виолончели в исполнении Пабло Казальса - первого из выдающихся музыкантов, кто записал эти сюиты. В дальнейшем музыку Баха записывали и другие знаменитые исполнители классической музыки, такие, как Герберт фон Караян, Артюр Грюмьо, Хельмут Вальха, Ванда Ландовска, Карл Рихтер, И Музичи, Дитрих Фишер-Дискау, Гленн Гульд и многие другие.

Во второй половине XX века толчком к значительному развитию послужила практика исторически компетентного исполнения, первопроходцы которой, например, Николаус Арнонкур, прославились своим исполнением музыки Баха. Клавишные произведения Баха вновь начали исполнять на инструментах, свойственных времени Баха, вместо современных роялей и романтических органов XIX века. Ансамбли, исполнявшие инструментальные и вокальные композиции Баха, не только придерживались инструментовки и стиля исполнения времен Баха, но и состав их коллективов был сокращен до тех размеров, которые Бах использовал в своих концертах. Но это отнюдь не единственная причина, по которой музыка Баха выступила на первый план в XX веке: его произведения получили известность в самых разнообразных исполнениях, начиная от фортепианных аранжировок в романтическом стиле Ферруччо Бузони, таких джазовых интерпретаций, как композиции "Swindle Singers", оркестровок, например, во вступлении к фильму "Фантазия" Уолта Диснея, и заканчивая такими синтезаторными исполнениями, как запись "Switched-On Bach" Венди Карлос.

Музыка Баха получила признание и в других жанрах. Например, джазовые музыканты часто адаптировали произведения Баха; джазовые версии его композиций исполняли в частности Жак Лусье, Ян Андерсон, Ури Кейн и "Modern Jazz Quartet". Многие композиторы XX века опирались на творчество Баха при создании своих произведений, например, Эжен Изаи в своих "Шести сонатах для скрипки соло", Дмитрий Шостакович в "24 прелюдии и фуги" и Эйтор Вилла-Лобос в своих "Бразильских бахианах". Баха упоминали в самых различных изданиях: это касается не только ежегодного альманаха "Bach Jahrbuch", публикуемого Новым Баховским обществом и прочих исследований и биографий, в том числе авторства Альберта Швейцера, Чарльза Сэнфорда Терри, Джона Батта, Кристофа Волффа, а также первого издания каталога "Bach Werke Verzeichnis" в 1950 г., но и такие книги, как "Гедель, Эшер, Бах" Дугласа Хофштадтера рассматривали искусство композитора в более широкой перспективе. В 1990-е годы музыку Баха активно слушали, исполняли, передавали по радио и телевидению, аранжировали, перелагали и комментировали. Примерно в 2000 году три звукозаписывающие компании выпустили юбилейные наборы полного собрания записей произведений Баха к 250-летию его смерти.

Записи произведений Баха занимают в три раза больше места, чем композиции любого другого композитора, на Золотой пластинке "Вояджера" - грампластинке, содержащей обширный набор изображений, общих звуков, языков и музыки Земли, которая была отправлена в космическое пространство с двумя зондами "Вояджер". В XX веке в честь Баха было воздвигнуто множество статуй; его имени также посвящены многие вещи, в том числе улицы и космические объекты. Кроме того, в честь композитора были названы такие музыкальные ансамбли, как "Bach Aria Group", "Deutsche Bachsolisten", "Bachchor Stuttgart" и "Bach Collegium Japan". В разных уголках света проводились Баховские фестивали; помимо этого, в его честь названы многие конкурсы и призы, например, Международный конкурс имени Иоганна Себастьяна Баха и Баховский приз Королевской музыкальной академии. Если в конце XIX века творчество Баха символизировало национальное и духовное возрождение, то в конце XX века Бах рассматривался как объект бездуховного искусства как религии (Kunstreligion).

Онлайн библиотека Баха

В XXI веке композиции Баха стали доступны онлайн, например, на сайте Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (International Music Score Library Project). На посвященном Баху веб-сайте стали доступны факсимиле автографов Баха в высоком разрешении. Веб-сайты, посвященные исключительно композитора или отдельным частям его творчества, включают jsbach.org и веб-сайт Кантат Баха (Bach Cantatas Website).

Среди биографов Баха XXI века находятся Питер Уильямс и дирижер Джон Элиот Гардинер. Кроме того, в текущем веке обзоры лучших произведений классической музыки, как правило, включают в себя многие произведения Баха. Например, в рейтинге 168 лучших классических музыкальных записей издания "The Telegraph", музыка Баха занимает больше позиций, чем творчество любого другого композитора.

Отношение протестантской церкви к творчеству Баха

Литургический календарь Епископальной Церкви ежегодно почитает память Баха вместе с Джорджем Фридрихом Генделем и Генри Перселлом в престольный день 28 июля; Календарь Святых Лютеранской Церкви почитает память Баха, Генделя и Генриха Шютца в тот же день.

Eidam, Klaus (2001). The True Life of Johann Sebastian Bach. New York: Basic Books. ISBN 0-465-01861-0.

Бах Морозов Сергей Александрович

ДУХОВНЫЕ КАНТАТЫ И «СТРАСТИ»

ДУХОВНЫЕ КАНТАТЫ И «СТРАСТИ»

Сочинение кантат и исполнение их в воскресные и праздничные дни поочередно в двух главных церквах Лейпцига – св. Фомы и св. Николая – Бах почитал основной своей обязанностью. Всю жизнь, даже в кальвинистском Кетене, он относился к созданию кантат как к первейшему делу музыканта.

Бахом, возможно, сочинено пять ежегодников духовных кантат, то есть 295 произведений этого жанра. Из них больше 260 – в Лейпциге. Сохранилось же, дошло до нас около двухсот. И это необозримая область его творчества.

Верный последователь заветов Мартина Лютера, Бах, как ни удивительно, именно за новизну, вносимую им в духовную музыку, начиная с Арнштадта и Мюльхаузена, слышал попреки от церковных деятелей. Бах не проводил резкого различия между сочинениями кантат духовных и светских; одними и теми же приемами он создавал музыку разного эмоционального склада. Ему приходилось пользоваться нередко посредственными текстами либреттистов. Чувства языка не было тогда в немецкой поэзии, того чувства, какое пришло позже, во времена Лессинга. Водянистые, напыщенные тексты кантат Бах настолько подчинял музыке, что именно благодаря музыкальным, а не литературным достоинствам кантаты и оратории Иоганна Себастьяна сохранили свое великое значение в истории.

Исполнение духовных кантат и ораторий непосредственно связывало кантора-композитора со слушателями. Это очень важное обстоятельство биографии Баха. Не гости феодала, не светская концертная публика, а прихожане – люди разных сословий были свидетелями «премьер» Баха в лейпцигских церквах: чиновники, купцы, ремесленный люд; в Томаскирхе было 1500 мест.

Кантаты сочинялись с расчетом на большой, разносословный состав слушателей и раскрывали содержание посредством системы музыкальных символов.

Исследователи изучили своеобразный «код» символов, какими передавал Бах картины или явления природы, состояние души, «аффекты» чувств, действия и движения человека и людских масс. Волны, туман, облака, ветер, восход и закат солнца, смех, конвульсии, блаженство, тревога, бег, ходьба, моменты возвышения и унижения, проявление скорби и радости – десятки жизненных мотивов вводились в музыку кантат. Композитор сообразовался со способностями восприятия и понимания картин-символов слушателями.

Этот «музыкальный язык» в чем-то сопоставим с изобразительным языком древней живописи восточнохристианской церкви, в частности Древней Руси. «Знаковая система» иконописи была понятна и простолюдинам. Выбор, сочетание, компоновка изображений древней живописи создавали наглядные образы, доступные для понимания. Таков был язык привычных символов.

В лютеранской церкви, которая не знала икон, наделенную информацией систему знаков содержали вокально-инструментальные произведения. Изобразительная сторона духовной музыки Баха чрезвычайно сильна. Но нынешний слушатель, знакомый с искуснейше разработанными приемами изобразительности в музыке композиторов XIX и XX веков, эту сторону духовных кантат Баха не может уже воспринять с той непосредственностью, с какой воспринимались «звуковые картины» прихожанами веймарских или лейпцигских церквей первой половины XVIII века. Произошли неизбежные утери. Вокально-инструментальные произведения Баха волнуют нас, тревожат ум и сердце красотой полифонии.

Не будем забывать, что содержание кантат и ораторий Иоганна Себастьяна завершало целую эпоху религиозного искусства. В евангельских повествованиях, в строфах хоралов и псалмов Бах видел глубинную реальность бытия. Немецкий композитор может быть сравним с английским поэтом Джоном Мильтоном, автором «Потерянного рая». Мир Нового завета служил Баху самой реальностью, как Мильтону служили реальностью мифы Ветхого завета. Космические картины фантастичной борьбы воинств бога и полчищ отпавшего ангела, дни в раю Адама и Евы, их грехопадение – все это изображено Мильтоном как исторические, свершившиеся некогда события. Современник Кромвеля, Мильтон идеи буржуазного революционного движения облачал в религиозные одежды.

Карл Маркс заметил в работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта»: «...Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета». Великий современник Баха Фридрих Гендель, живя в Англии, тоже по традиции создавал оратории на сюжеты из Ветхого завета, хотя, например, его образ Самсона наделен чертами передовых борцов буржуазного общества XVIII века.

Себастьян Бах, как и многие другие композиторы, живописцы и поэты Европы, заимствовал сюжеты и символы нравственно-этического содержания преимущественно из евангельских текстов.

В середине двадцатых годов нашего столетия возникла дискуссия о значении для культуры социализма искусства прошлого. «Можно ли показывать картину Иванова „Явление Христа народу“? – спрашивал в одной из своих статей 1926 года Луначарский. – Ведь в ней заложена огромная религиозная энергия, которая, можно сказать, излучается со всей ее поверхности на зрителя. Не следует ли объявить под запретом всю католическую и протестантскую музыку, которая представляет собою одно из величайших достижений человеческого гения?..»9

Этот несколько риторический вопрос задан был А. В. Луначарским уже после того, как двумя страницами раньше автор статьи положительно решил его. Имея в виду современных зрителей и слушателей, Луначарский писал:

«...эти освободившиеся от религии люди, люди, стоящие над ней, смотрящие на нее сверху, могут найти в творчестве, обусловленном религиями, много красоты... Они могут упиваться „Страстями“ Бака или религиозной живописью Фра Анжелико и Микельанджело».

За последние десятилетия советское искусствоведение ввело в обиход культуры народа великое наследие древнерусской живописи. Сделано много открытий на этом пути. Повышение интереса к исполнению духовных кантат и ораторий Баха в концертных залах Советского Союза совпало по времени с усилением работ по реставрации, расшифровке «крюковой» записи произведений русских и украинских композиторов давних времен, с появлением в концертных программах старинной музыки народов нашей страны.

Среди кантат Баха есть монументальные, двухчастные; кантаты для двух хоров, двух и более солистов, солирующих и концертирующих инструментов, сопровождающего ансамбля, с участием клавишных – органа и чембало. Есть кантаты для одного солирующего голоса и нескольких инструментов, даже без хора. Как правило, кантаты содержали хоровые вступления, арии, речитативы. Господствует в кантатах полифония, лишь отдельные номера писались в форме гомофонной. Современники Баха свободно улавливали и признаки фуги в кантатах. На слуху были мелодии, заимствуемые из старинных – для того времени! – хоралов и народных песен.

Духовные кантаты Баха – область его драматической и лирической поэзии. Некоторые исследователи вели интересные поиски соответствия образов кантат Баха с его переживаниями, связанными с жизненными ситуациями. Так, «следы» удрученного состояния Иоганна Себастьяна в годы препирательств его с лейпцигским начальством обнаружил в кантатах Э. Розенов. Эту мысль развил затем Г. Хубов, приведя в книге «Себастьян Бах» анализ текстового содержания кантат. По его мнению, сами названия кантат – по начальным словам первого вокального номера, – выбор сюжета, толкование его выражают «трагедию внутренней душевной борьбы музыканта, высокие помыслы и стремления которого оказались в непримиримом противоречии с действительностью».

Автор приводит названия некоторых духовных кантат: «Слезы, вздохи, трепет, горе» (12), «Стою одной ногой в могиле» (156), «Лживый свет, тебе не верю» (52), «Иду и страстно ищу» (49), «Кто знает свой последний час» (27), «Нести я буду крест» (56), «Довольно» (82), «Как много слез и сердца мук» (3), «Из глубины ночи взываю» (38) и др. Исследователь считает такой выбор сюжетов проявлением «субъективного лиризма», отмеченного у Баха «чувством тоски и глубокой неудовлетворенности».

Но достаточно ли убедителен подобный вывод? И доказуем ли он вообще?

Ведь названные кантаты создавались в течение двух десятилетий! С 1724 по 1744 год. Бах бывал и счастлив* в те годы как семьянин и как композитор, как исполнитель и как педагог. А мотивы скорби, трагизма проявлялись и в его сочинениях ранних лет (вспомним кантату «Actus tragicus»).

Видимо, при определении психологического содержания кантат нужно прежде всего исходить из того, что Бах писал их применительно к церковной службе того или иного воскресного или праздничного дня. Литургическая поэзия находится в зависимости от календарно-обрядового ежегодного тематического цикла. Бах оставался верен этим традициям в жанре духовной кантаты.

Пусть в музыке звучат и скорбь и страдание, но уравновешиваются они мудростью, покоем, а то и отблеском счастья, радостью преодоления жизненных тягот. Так что в целом кантаты воспринимаются в ином ключе, чем читаемые вне музыкального восприятия начальные строки текста, то есть названия произведений. Поэзия духовных кантат – это область «объективной лирики» Баха.

Точная датировка кантат лейпцигского времени оказалась для исследователей баховского творчества задачей трудноразрешимой. Многие кантаты в академических справочниках датированы так: между 1731-1742 годами. К ним относится кантата э 140. «Пробудитесь, зовет нас голос» – это слова начального хора. Спокойные куплеты хора сменяются длительными «высказываниями» оркестровых инструментов. Слух улавливает господство мужских голосов, лишь иногда уравновешиваемых выходящими на первый план женскими голосами. Прекрасна композиция этого вступительного хорового номера. Чаруют речитатив тенора в сопровождении аккордов клавишного инструмента и ария-дуэт сопрано и баса, предваряемая лирическим инструментальным вступлением.

За хоралом и речитативом баса затем следует вторая ария – дуэт сопрано и баса с начальными словами: «Мой друг – мой, и я – твой». Вот пример баховской арии, оживленностью своею близкой к оперной. Впрочем, финальный хорал возвращает к строгости и придает идеальное равновесие всей композиции кантаты.

Назовем еще хотя бы две кантаты для сольного голоса; обе сочинены примерно в 1731 -1732 годах.

Полна внутреннего драматизма, мудрой, покойной уравновешенности кантата э 56 для солиста-баса, хора и инструментов сопровождения: «Нести я буду крест». Вот пример, когда слова кантаты, выражающие тяжкую долю в духе, близком «субъективной лирике», умиротворены, мужественно облагорожены. И мотивы смерти тончайшим образом смягчены – как это умел делать Бах! – характером вокальной партии и голосами инструментов. Мужество жизненной стойкости господствует в кантате и утверждается финальным хоралом.

Контрастом этой драматической кантате может служить сочинение э 51: «Ликует творец во всех землях». Эта кантата для соло сопрано, соло трубы и струнных (двух скрипок, виолончели) и клавишного инструмента (чембало). Кантата без хора!

Ликующая вступительная ария женского голоса с солирующей трубой; речитатив и ария сопрано, сопровождаемая только чембало; заключительный номер – хоральная тема, которую ведут инструменты, развертывают финал соло сопрано и трубача – они на равных господствуют в этой кантате.

В быстром, энергичном, можно сказать, даже в наступательном темпе иной раз исполняется эта духовная кантата Баха на нынешней концертной эстраде. Допустимо, что кантор церкви св. Фомы был далек от такой трактовки ее, и имел ли он солистов, которые столь виртуозно, как профессионалы артисты наших дней, могли бы так показать эту музыку? Впрочем, если кантата исполнялась в день службы как «выборная», тогда для сольной партии назначался лучший дискантист школы, а почему бы трубачом не выступить в такой день знаменитому лейпцигскому музыканту Рейхе? О нем еще пойдет речь в нашей книге.

Десятки, нет, сотни духовных кантат Баха – многосторонний мир творчества художника. Приведем краткую, удачную по обобщению характеристику произведений этого жанра, данную в обзоре произведений великого композитора: «Разнообразие кантат Баха чрезвычайно велико. Среди них – духовные пасторали, библейские картины, лирико-эпические поэмы, драматические сцены, приближающиеся к ораториям, произведения молитвенно-созерцательного характера. Кантаты Баха включают такие сложившиеся в его время формы, как вступительные симфонии, арии да капо, оперные ариозо и речитативы, увертюры и танцевальные сюиты и др. В кантатах большое место занимает протестантский хорал»10.

При всей любви к жанру кантаты Бах в Лейпциге направлял помыслы свои к более монументальным вокально-драматическим жанрам. Три духовные кантаты он сам назвал ораториями. Шедеврами по драматургическим и музыкальным достоинствам вошли в историю европейской музыки баховские «Пассивны» – «Страсти», написанные на евангельские повествования о последних днях жизни Иисуса.

За годы службы кантором Иоганн Себастьян больше двадцати раз исполнял «Пассионы» своего сочинения и, возможно, других авторов, нроноравливаясь к возможностям лейпцигских певцов и музыкантов. Исполнялись они в пятницу страстной недели. Богослужение начиналось во втором часу пополудни. Пели хоралы, шла первая часть трагедии. Потом, после пяти часов, исполнялась, тоже вместе с хоралами, вторая часть «Пассионов». Если нынче «Страсти» ставились в Томаскирхе, то через год – в церкви св. Николая. Этот обычай соблюдался неукоснительно.

Высказывалось предположение, что в течение жизни Бах сочинил пять «Страстей». Это число назвал и один из сыновей композитора. Однако ныне известно только о четырех произведениях этого жанра. «Страсти» по Евангелию от Луки, относимые к веймарским годам жизни Баха, хотя и включены в собрание его сочинений, но, по компетентному мнению исследователей, принадлежат перу какого-то другого автора; предполагают, что Иоганн Себастьян переписал ноты для исполнения, введя незначительные поправки.

«Страсти по Марку» написаны Бахом по либретто Генрицы, лейпцигского чиновника и довольно известного в ту пору поэта, печатавшего свои стихи под псевдонимом Пикандер. Сохранилось перечисление всех 132 номеров этого величественно задуманного произведения. Но музыка утеряна. Установлено только, что в эти «Страсти» Бахом были включены пять лирических номеров из дошедшей до нашего времени рукописи «Траурной оды» 1727 года.

Сохранились полностью и в завершенной редакции вошли в собрание сочинений Баха «Страсти по Иоанну» (245) и «Страсти по Матфею» (244).

Эти два монументальных произведения вместе с «Магнификатом» и «Высокой мессой», о которой еще пойдет рассказ в книге, составляют четыре наивысших пика грандиозной горной цепи – вокально-инструментальных сочинений Баха.

Сюжет «Страстей» традиционен: рассказ о тайной вечере, когда Христос сообщает ученикам, что один из них предаст его («Не я ли, не я ли?» – вопрошают взволнованные ученики в этом эпизоде «Страстей по Матфею»); далее следуют события в Гефсиманском саду; молитва Христа; смущенные ученики, которых после своего молитвенного уединения учитель нашел спящими. Затем проходят эпизоды сговора первосвященников против Христа, предательства Иуды, взятия Иисуса стражей. Далее ночь во дворе пыток; отступничество Петра и его раскаяние; эпизод у римского наместника Пилата; фанатичная толпа иудеев требует распятия Христа; путь на Голгофу, страдания и смерть Христа, сопровождающиеся небесными знамениями. Эти события по-разному излагаются евангелистами, что давало возможность и авторам «Страстей» видоизменять ведение драматического, музыкального повествования.

Непременные участники вокально-драматического действа: Евангелист (у Баха – тенор) – речитативом, иногда с признаками ариозо, он ведет рассказ о событиях, отдельные реплики передаются другим персонажам трагедии, Иисус (в партитуре – партия баса, ныне чаще ведомая баритоном); Петр, Пилат (бас); первосвященники, лжесвидетели. Многообразны задачи хора или хоров. Хор исполняет назидательную роль нравственного наставника общины; хор – это сама народная мудрость, комментирующая события и осуждающая низкое поведение предателей, лжесвидетелей, корыстных возбудителей слепой толпы. Хор – действующее лицо в самых напряженных сценах, и это глас народа, благословляющий конечное торжество добра над злом.

Лирический пафос, душевные излияния, мотивы покаяния и очищения, поэтическая трактовка идеальных образов верности и любви отданы сольным голосам – сопрано, альту, тенору, басу.

Как и в лучших духовных кантатах, слово подчинено Бахом музыке. Развитие собственно музыкальных образов создает то гуманистическое наполнение трагедии, какое привлекает к себе, близко слушателям нашего времени"

Две части «Страстей по Иоанну» содержат 68 номеров. Первая часть – развернутая картина подготовки предательства, вторая – предательство, страдания и смерть героя трагедии.

В музыке много зримо ощутимых образов: приметы вечера, ночи, утра, дня, картины натиска безумствующей толпы, даже жесты; бичевание жертвы и внутренний покой героя трагедии, суетливость мелких корыстолюбцев в эпизоде деления одежды казненного, звуки грозы, треск раздираемой завесы в храме... В сценах обличения носителей зла Бах допускает гротескные ритмы, даже танцевальные.

Одна из лучших страниц баховского творчества – пространный хор начала второй части, в динамике его как бы зримо воплощен многосложный образ неистовой толпы... Однако изобразительные мотивы в «Страстях» уступают господство выразительным речитативам, элегическим ариям и эпическим хорам – эти номера вовлекают слушателей в сферу нравственно-этических идей.

«Страсти по Матфею», сочиненные Бахом при участии Пикандера в 1728-1729 годах, превышают по своим размером Iohannespassion. В двух частях их 78 номеров. Более трех часов звучащей музыки!

Весьма развернутая роль отдана в «Страстях по Матфею» ариозо, их девять в оратории, в «Пассионах» же по Иоанну – только два. Ариозо следуют за речитативами, которые обычно выражают собственно действие трагедии; ариозо содержат размышления о действии и готовят слушателя к звучащей затем арии. По всем признакам «Страсти по Матфею» отличаются от «Страстей по Иоанну» большой последовательностью в развитии драматургического действия. Как и в других «Страстях», хоралы обобщают оценку событий, подымая мнение народа над суетой преходящего.

Если искать изобразительную аналогию, то можно сказать, что заключительный хор «Страстей по Матфею» подобен фреске. Могучий хор с участием всего оркестра. Глубокая скорбь, преклонение перед жертвенностью героя. В музыке финала господствуют именно «напевы преклонения». Порождается сравнение с подобными мотивами «положения во гроб» в живописи стран Западной Европы и в живописи древнерусской: ритмы скорбящих склоненных фигур, чередования «цветовых пятен», ритм величания.

Даже для любителей концертов старинной музыки редчайшее событие – прослушать полностью какие-либо из «Страстей» Баха. В концертах обычно исполняются фрагменты – арии, дуэты солистов в сопровождении инструментов. Как бы в фокусе, лучи баховского гения собираются в ярчайших ариях «Страстей». Назовем лишь одну арию альта (э 47) из «Страстей по Матфею». Она полна предвестий неминуемого горя. В многообразии чувств, переданных сольным голосом в сопровождении инструментов, слышатся и отзвуки рыданий, и боль за неверность, и укор предателю, клеветникам. Но как чиста мелодия голоса, как сокровенно мудра партия оркестровых голосов! В своей безымянной ясности, в музыке ли, за музыкой ли, встает истина, подымаясь в величии своем над горестным преходящим.

..."Страсти по Иоанну" в перерабатываемых редакциях при жизни Баха исполнялись несколько раз. «Страсти по Матфею» – только единожды, 15 апреля 1729 года в церкви св. Фомы, а за полгода до того фрагменты этой оратории, которую только еще сочинял Себастьян, прозвучали в день траурной службы в память князя Леопольда в Кетене.

Не осталось ни одного свидетельства современников о том, как была принята великая музыка. Приводится обычно лишь анекдотическое высказывание некой немолодой дамы, занимавшей место в «дворянском приделе» Томаскирхе. Она заклинала детей не слушать когда-либо такую «оперную музыку». Горше иное обстоятельство; именно в страстную пятницу, в день исполнения Matthauspassion, в другой лейпцигской церкви дебютировал новый кантор, и это событие привлекло больше горожан, чем новое сочинение «старого Баха»...

Но были же в тот вечер в Томаскирхе доброжелатели кантора, его почитатели? Почему тогда никто из слушателей «премьеры» слова не проронил об исполнении «Страстей»?

Между тем биографы Баха много внимания сосредоточили на том, где и в каком составе располагались в церкви солисты, хоры и оркестровые ансамбли, как дирижировал ораториями кантор. Но, слушая «Страсти» в исполнении нынешних артистов и музыкантов, трудно представить, как мог Иоганн Себастьян разыграть громадные трех-четырехчасовые оратории со своими мальчиками и юношами из Томасшуле. Даже если ему разрешили усилить оркестр «городскими музыкантами». Делаются предположения, что сопрановые и альтовые арии в «Пассионах» Бах мог поручить не мальчикам, а студентам. Было в обиходе тогда фальцетное пение. Искусные «фальцетисты», владея даже колоратурой, могли лучше справиться с ариями в «Страстях», чем подростки, ученики Томасшуле.

Впрочем, стоит ли уходить в область догадок? Может быть, и сам Бах не придавал такого волнующего значения показу музыки «Страстей». Он исполнял свои служебные обязанности кантора. И сообразовался с действительными возможностями солистов, хора и оркестра Томасшуле.

Нынешние показы монументальных кантат и ораторий Баха – всегда праздник, и событие – запись их на грампластинки. Исполнители арий, речитатитов, дуэтов, хоровых партий и партий оркестровых инструментов, управляемые опытнейшими дирижерами, следуют воле творца «Страстей», стремясь к доступным им пределам артистизма.

Из книги Бах автора Морозов Сергей Александрович

КАНТАТЫ В НОВОМ СТИЛЕ После первой поездки в Галле, весной 1714 года, Бах был назначен концертмейстером. Он оставался и в должности гофорганиста, ему вменили теперь в обязанность сочинение кантат для воскресных и праздничных служб в дворцовой церкви Веймара.Музыкальное

Из книги Князь Курбский автора Филюшкин Александр Ильич

Духовные искания и терзания В начале 1560-х годов резко возрос интерес Курбского к духовно-интеллектуальным исканиям. Основа для этого имелась. Княжич Андрей в юности получил начальное церковное образование, включавшее изучение церковнославянской азбуки и фрагментов из

Из книги Доктор Боб и славные ветераны автора Алкоголики Анонимные

Из книги Матрона Московская обязательно поможет каждому! автора Чуднова Анна

Из книги Михаил Ломоносов автора Баландин Рудольф Константинович

Духовные стихи Ломоносов создал 8 стихотворных переводов псалмов (он называл их одами), а также фрагмент из библейской книги Иова. Трудно сказать, чем он руководствовался, принимаясь за такую работу. Возможно, вспомнил «Псалтырь рифмотворная» Симеона Полоцкого.В.Н.

Из книги Мерецков автора Великанов Николай Тимофеевич

Первые «духовные» наставники Второе десятилетие XX века для России было временем исторического перехода от старого строя, царизма, к новому - социализму. Недовольство народа существовавшим режимом нарастало как снежный ком. В обществе зрели революционные идеи

Из книги Рамана Махарши: через три смерти автора Ананда Атма

Из книги Моя жизнь со Старцем Иосифом автора Филофейский Ефрем

«Духовные наставления»:практика и опыт «Упадеша Манджари» – всего лишь одна из повседневных бесед Махарши с посетителями, записанная его преданным Шри Натананандой, но тот постарался расположить вопросы и ответы таким образом, что получилось первое систематическое

Из книги Афонский старец Хаджи-Георгий. 1809-1886 автора

Глава шестнадцатая. ДУХОВНЫЕ ПЛОДЫ Наш труд состоял в многочасовом бдении, молитве по четкам, поклонах, чтении, созерцании, исповеди, искреннем откровении помыслов, а также в рукоделии и других работах. По субботам и воскресеньям у нас была Божественная литургия и мы

Из книги Православные старцы. Просите, и дано будет! автора Карпухина Виктория

ДУХОВНЫЕ ЗАКОНЫ У некоторых людей может возникнуть вопрос, почему Бог попускает, чтобы страдали от несчастий, клеветы и т. д. люди праведные, такие как Хаджи–Георгий, у которого с детства душа была чистая. Потому решил я написать, что чувствую.Конечно, суды Божии бездна;

Из книги Свами Вивекананда: вибрации высокой частоты. Рамана Махарши: через три смерти (сборник) автора Николаева Мария Владимировна

Духовные чада о старце Илии Во время служения в Оптиной пустыни отец Илий имел много духовных чад, и ежедневно большое количество прихожан прибывали искать его помощи и благословения.У старцев Оптиной пустыни есть свои отличительные черты, традиции оптинского

Из книги Диадема старца: Воспоминания о грузинском подвижнике отце Гавриле автора Коллектив авторов

«Духовные наставления»: практика и опыт «Упадеша Манджари» – всего лишь одна из повседневных бесед Махарши с посетителями, записанная его преданным Шри Натананандой, но тот постарался расположить вопросы и ответы таким образом, что получилось первое систематическое

Из книги автора

ГЛАВА 27 Духовные сюрпризы Интересно, что многие годы я просто занимался своими делами и карьерой и практически не замечал Божьего присутствия в моей жизни или Его действий в жизни моих друзей. Теперь, когда я прошел определенный духовный путь, я замечаю действие Божьей