17 век и художественная культура барокко кратко. Эпоха барокко. Краткая характеристика

В XVII веке Италия не являлась уже той передовой страной, какой она была в эпоху Возрождения. Страна оказалась раздроблена на мелкие княжества, охваченные постоянными междоусобицами, захваченные иноземным господством. Оставшись в результате великих географических открытий в стороне от основных экономических центров, Италия в XVII веке переживает глубокий кризис. Однако уровень, ее можно сказать градус, художественной жизни, напряженной духовной работы нации, тонус культуры далеко не всегда зависят от уровня экономического и политического развития. Часто каким-то необъяснимым образом в жестоких, самых непригодных условиях, на самой каменистой, неблагоприятной почве расцветает прекрасный цветок высокой культуры и потрясающего по высоте искусства. Так получилось и в Италии в конце XVI – начале XVII столетия, когда Рим, опираясь на многовековую культурную традицию, на 30–40 лет раньше других европейских стран отреагировал на изменения исторической эпохи, на новые проблемы, которая новая эпоха поставила перед европейской культурой. На короткий период времени Италия возрождает свое влияние на художественную жизнь континента, именно здесь появляются первые произведения нового барочного стиля. Здесь формируется его характер и дух. Барокко в Италии стало логическим продолжением достижений искусства предшествующих эпох, например позднего творчества Микеланджело или итальянской архитектуры последней четверти XVI века. Принципы барочного искусства раньше всего формируются в архитектуре Рима, который был центром развития архитектурной мысли рубежа столетий и притягивал огромное количество мастеров из разных стран.

Образ церкви Иль-Джезу оказался настолько актуальным, близким духу эпохи, и отражающим новые черты мировоззрения, что он стал прототипом для многих католических церквей Италии, а также и всей Европы.

Церковь Иль-Джезу

Примером может служить церковь в Санта-Сусанна, построенная на самом рубеже столетий архитектором Карлом Модерной. Её фасад несколько более компактный чем в Иль-Джезу, все формы и детали объединены общим устремленным вверх ритмом, который не прерывается разделяющим ярусы антаблементом. Наоборот, фронтом первого этажа словно повторяется в энергичном взлете главного фронтона. Ритм, начинающийся у подножия колон первого яруса, активно подхватывается ритмом пилястров второго этажа. Это объединение всего фасада в едином энергичном ритме подчеркивается повторением элементов ордера в различном масштабе, а также двумя волютами ставшими знаковыми деталями эпохи. Богатство фасада усиливается благодаря активной пластике коринфских капителей, расцветающих пышными листьями аканфы и цветами. Благодаря объемным картушам и рельефам, а также благодаря статуями размещенным в нишах фасада пластика его усиливается.

Санта-Сусанна

Все эти детали, их сложное динамическое взаимодействие, напряжение поверхностей и контрасты светотени усиливают декоративную выразительность фасада. Стена превращается в единую архитектурную массу наделенную пластичностью и динамикой, и словно подчиненную законам органического бытия. Мы не случайно сейчас так подробно останавливаемся на анализе архитектуры этих памятников барочного зодчества. В них уже во всей полноте выкристаллизуются характерные черты, детали, которые будут развиваться в европейской архитектуре XVIIстолетия, проявляясь в большей или меньшей степени в разных национальных школах. Ключевым памятником этой эпохи с одной стороны подводящим итоги предшествующего развития, а с другой стороны открывающим начало нового постренессансного этапа является церковь Иль-Джезу, построенная по проекту Виньолы в 1568 г. Сама яркая часть церкви – фасад был завершен через 10 лет по проекту архитектора Джакома делла Порта (Рис. 1). Базиликальный план церкви несколько изменен в соответствии с нуждами и потребностями католического богослужения. Центральный неф с господствующим над ним полукупольным пространством и акцентированной алтарной частью обрамлен по сторонам небольшими капеллами, в которые превращены боковые нефы. Подобные членения внутреннего пространства никак не отражается на экстерьере храма, на организации его фасада, на котором сосредоточены все средства архитектурного оформления и декора. Два яруса фасада объединены огромными волютами, одними из излюбленных элементов архитектуры барокко. Ордер на фасаде не является отражением внутреннего членения интерьера. Он скорее просто ритмически организует стену – насыщается ее ритмами и внутренней энергией. Эту сдержанную насыщенную энергию придает и полукруглый фронтон над центральным порталом, напоминающий своим очертаниями изогнутый, приготовившийся к выстрелу, к распрямлению, лук, также полукружья в обрамлении окон.

Характерную рассмотренную нами храмом пластику, активность, динамичность фасада мы увидим в еще более выраженном варианте в других произведениях итальянской барочной храмовой архитектуры XVII века, например в церкви Сант-Иньяцио, построенной в середине XVII века архитектором Аллегради, в церкви Сант-Аньезе середины века и церкви Санта Мария ин Компителли архитекторов Карло Райнальди и Борромини. Особенно хотелось бы отметить пространственную активность барочной архитектуры и её связь с окружающим пространством площади, улицы, города.

Санта Мария ин Компителли

Кроме выразительности пластики самого фасада большую роль в общении здания с окружающей средой играет лестница, как например лестница восточного фасада церкви Санта Мария Маджоре, построенного в 1673 г. уже упоминавшимся нами архитектором Карло Райнальди. Эта знаменитая лестница, тремя уступами поднимающаяся к стенам храма, словно продолжает полукруглый выступ восточной апсиды вовне, соединяет здание с окружающим ее пространством.

Санта Мария Маджоре

Подробные полукруглые, изогнутые, упругие формы были любимы барочной архитектурой, близки её активно транслирующему себя вовне ритму, как например, в церкви Санта-Мария-делла-Паче, середины XVII века архитектора Пьетро де Кортона, где нижний ярус фасада упругой дугой выгибается во внешнее пространство улицы, портик приобретает полукруглые в плане очертания.

Санта Мария де ла Паче.

Эта энергичная дуга повторяется и в большом центральном окне второго этажа, и в полукруглом фронтоне, вписанном во фронтон треугольный венчающий здание. Еще одной знаменитой лестницей в архитектуре барокко является королевская лестница или так называемая «скала реджиа» построенная Лоренцо Бернини в 1663–1666 г., она соединяет собор св. Петра и ватиканский дворец. В этом сооружении Бернини прибегает к перспективному трюку, к игре в целом характерной барочной архитектуре. По мере удаления от нижней площадки лестница сужается, а колонны, размещенные на ее ступенях, сближаются и уменьшаются по высоте. Различную высоту получили и сами ступени. Все это создает особый эффект. Лестница кажется гораздо выше, чем она есть на самом деле.

Она создает впечатление огромного масштаба и большой протяженности, что в свою очередь, делает особенно эффектным выход папы, его появление в соборе во время богослужения.

Застроенный в форме в своем самом предельном выражении барочные принципы воплотились в работах архитектора Франческо Борромини. В произведениях этого мастера экспрессия форм достигает своей максимальной силы, а пластика стены приобретает почти скульптурную активность. Прекрасной иллюстрацией этих слов может быть фасад церкви Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане в Риме, построенный в 1634–1667 гг. Этот храм расположен на углу двух улиц сходящихся к площади четырех фонтанов, и при этом Борромини главный фасад церкви выносит не на площадь, а поворачивает его на одну из узких улочек.

Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане

Этот прием создает очень интересную точку зрения на церковь, по диагонали, сбоку, с усиленной игрой светотени. Кроме того, такое расположение фасада по отношению к внутреннему пространству здания совершенно запутывает зрителя. Экстерьер ничего не говорит об интерьере, он существует как бы сам по себе, независимо от организации внутреннего пространства. Это является значительным изменением в архитектуреXVII века. В отличие от архитектуры эпохи Возрождения, где конструкция здания всегда ясно и четко читалась. Конструктивную роль в барочной архитектуре перестает играть и ордер. Он становится только декоративной деталью, служащей выразительности архитектурного облика здания. Это ясно видно на примере фасада церкви Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане, где ордер теряет логику архитектоники. И в первом и во втором ярусе фасада мы видим круглые колонны, вместо традиционных пилястров во втором этаже. В этом фасаде мы фактически не видим стены, она вся заполнена различными декоративными элементами. Стена растворяется, словно вся играет волнами, то выступая круглыми колоннами-выступами, то изгибаясь, словно углубляясь вовнутрь полукруглыми, прямоугольными нишами-окнами. Антаблементы изгибаются то внутрь, то наружу, членения не получают завершения, антаблемент второго этажа разорван в центре, куда помещен овальный картуш, который поддерживают два летящих ангела. Усложненная динамика фасадов и напряженная пластика экстерьеров церквей Борромини получает продолжение в интерьерах его храмов, например в церкви Сант-Иво 1642–1660 гг. В плане представляющая собой прямоугольник, где между треугольными выступами стен чередуются различные по форме ниши. Кажется, что интерьер лишен внутренней логики, он не симметричен, порывист и устремлен вверх, где его венчает сложный по форме звездчатый купол.

Купола барочных церквей обычно имели сложную архитектурно-декоративную проработку, сочетая в себе разнообразные по форме и размерам кессоны, скульптурную отделку, что усиливало впечатление движения и взлета форм. Такой синтез искусств, свойственный барокко, где архитектура, скульптура и живопись служат единой цели выразительности произведения, мы увидим в лучших произведениях барочного зодчества. Замечательные памятники светской архитектуры – палаццо, дворцы знати, городские и загородные резиденции, виллы были созданы в Италии архитекторами барокко.

Пожалуй самым ярким примером подобного сооружения может быть палаццо Барберини в Риме 1625–1663 гг., в строительстве которого принимали участие лучшие архитекторы Италии XVII столетия Карло Модерно, Лоренцо Бернини, Франческо Борромини, Пьетро де Кортона. Внешняя и внутренняя планировка дворца по барочному пространственны. Со стороны улицы выдвинутые крылья образуют парадный двор перед главным фасадом палаццо, который решен в лучших сдержанных традициях барочной архитектуры. В интерьере благодаря анфиладному построению пространства, оно открывается перед зрителем постепенно, словно торжественные сцены в театральном представлении.Барокко наследует у предшествующих эпох типологию загородной виллы, резиденции знати, которая превращается в цельный барочный ансамбль с террасным парком на склоне холма связанный лестницами и пандусами. Любимая барокко динамика выражается и в частом использовании в ансамблях текучих поверхностей воды – каскадов, водоемов, гротов, фонтанов, в сочетании со скульптурными малыми архитектурными формами, с естественной и стриженой зеленью. Например это вилла Альдобрандини во Фоскатти, архитекторов Джакома дела Порта и Карло Модерно.

Вилла Боргезе

Вилла Памфили созданная в середине XVII века зодчим Алегарди, и вилла Боргезе возведенная в первой половине XVII века архитектором Вазанцио Фрими. Такой ансамблевый характер барочной архитектуры оказался очень востребованным и необходимым в XVII веке, когда начинают перестраиваться средневековые города, когда возникают проекты перепланировки отдельных частей городских пространств. Так например по плану Доменико Фонтано главный въезд в Рим с севера был связан с наиболее значительными ансамблями города. От Пьяцаа дель Пополло радиально расходились три прямые улицы, а пространство площади объединялось двумя одинаковыми симметрично поставленными на углах купольными церквями архитектора Райнальди, а также обелисками и фонтанами. Впервые появившаяся в Италии подробная трехлучевая система планировки города станет популярной в Европе XVII–XVIIIвеков. Мы можем видеть её воплощение даже в планировке Петербурга.

Лучшим архитектурным ансамблем Италии XVII века не случайно признается площадь свято Петра в Риме, спроектированная Лоренцо Бернини в 1657–1663 гг.

Площадь св. Петра

В этом проекте архитектор решал сразу несколько задач. Во-первых, это создание торжественного подхода к собору – главному храму католического мира, а также оформление пространства перед ним, предназначавшегося для религиозных церемоний и торжеств. Во-вторых, это достижение впечатления композиционного единства собора, здания строившегося на протяжении двух столетий разными архитекторами разных стилей. И Бернини блестяще справляется с обеими задачами. От фасада, построенного в начале XVIIвека архитектором Карло Модерной, отходят две галереи затем переходящие в колоннаду, которая по выражению Бернини «словно раскрытые объятия обхватывает площадь». Колоннада становится словно продолжением фасада Модерны разрабатывая его мотивы. В центре огромной площади стоит обелиск, а фонтаны по сторонам от неё фиксируют её поперечную ось. При движении через площадь зритель воспринимает собор как сменяющуюся череду видов и ракурсов в сложном движении и развитии впечатлений. Фасад же вырастает перед зрителем в момент непосредственного приближения к нему, когда он оказывается перед трапециевидной площадью перед самим фасадом собора. Таким образом ошеломляющая грандиозность собора подготавливается постепенным нарастанием динамики движения при движении через площадь.

Позднебарочная архитектура в Италии не дала подобных памятников равноценных произведениям раннего и зрелого барокко по своему художественному качеству и высоте стиля. Архитекторы последней трети XVII века начала XVIII варьируют во множестве вариантов приемы барочного зодчества, часто утрируя формы, перегружая, чрезмерно усложняя пластику и ритмы. Одним из лучших образцов позднее барочной архитектуры является творчество архитектора Гварино Гварини, работавшего главным образом на севере Италии. Церковь Сан-Лоренцо в Турине, которая поражает вычурностью и избыточностью своих форм является одним из типичнейших его произведений.

Сант Лоренцо в Турине.

Архитектура барокко в Италии создала потрясающие произведения оказавшие огромное влияние на всю европейскую культуру XVII века.

Здравствуйте!
В сегодняшнем обзоре вас ждёт много роскоши, помпезности, кружев, красивых платьев. Потому что речь пойдет о XVII веке, или, как его иногда называют, веке барокко.

В серии об эпохе Возрождения я остановилась на том, что во второй половине 16 века законодательницей европейской моды стала Испания. Блестящая экономическая ситуация выдвинула испанский двор, его нравы, общество и моду на передний план европейской жизни. Сегодня мы двигаемся дальше и плавно перемещаемся в 17 век, где в искусстве и, что больше актуально для нашей темы, в моде формируется и укрепляет свои позиции стиль барокко.
Стиль барокко - парадный, величественный, декоративный, чопорный. В нем наиболее полно отразились вкусы аристократии того времени. Интерьер стал ярким, красочным - хрустальные люстры, отражающиеся в светлых блестящих полах, расписные потолки, гобелены, множество серебряных безделушек, мебель из черного дерева, инкрустированная золотом и перламутром. С этой фееричностью интерьера гармонировали пышные, украшенные массой драгоценностей, костюмы. Естественность вновь выходит из моды. На смену ей приходят стилизация и театральность. Появились новые эстетические представления, для которых красота заключалась в богатстве, монументальности, красочности одежд, на фоне которых сам человек потерялся.
Барокко создает пышное обрамление абсолютистским устремлениям монарха и аристократии, прославляет власть и богатство. Недаром многие зарубежные исследователи называют семнадцатое столетие “веком барокко”. “Нельзя, кажется, назвать почти ни одного другого века, атмосфера которого так глубоко отмечена стилем своего времени, как 17 век. Это всеобщее моделирование жизни, духа и внешнего облика по выкройке барокко...”. Стилистика барокко находит выражение в торжественных формах придворного церемониала, ритуале любовной игры, правилах поведения в обществе, манере держаться, а также в костюме, аксессуарах, украшениях.
Проявления стиля барокко импозантны, величественны, представительны, в то же время напыщенны и помпезны, они отделяют знатного человека от простого смертного, короля - от толпы придворных. Женщина воплощает в себе величие, парадность, жеманство, грациозность, кокетливость. Но четко выраженного идеала женской красоты не было. Он зависел от вкусов короля и внешности сменяющих друг друга фавориток.

Одежда и украшения

Итак, в первой половине 17 века во всех европейских странах наблюдается резкая перемена в отношении испанского вкуса и моды. Испанская мода, которая господствовала целых пятьдесят лет, в начале 17 века отступила. В своем развитии она дошла до абсурда; одежда превратилась просто в футляр, совершенно не связанный с человеческим телом и его пропорциями.
Как и в других областях быта, культуры и искусства, характерными чертами барокко в костюме остаются пышность, парадность, величественность. Это подчеркнутая декоративность достигается за счет живописных эффектов и скульптурной рельефности.
Ткани 17 в., в производстве которых лидирует Франция, близки по своей фактуре и орнаменту к ренессансным итальянским. Это декоративные растительные мотивы, гербы, короны, вазы. Узоры крупные, расположение их свободное, они плотно заполняют всю поверхность. Цветовая гамма - яркая, насыщенная, зачастую контрастная: встречается синий, красный, белый, черный цвет. Самым любимым был золотой - цвет богатства и символ власти.

Характерный признак барокко - изобилие рельефно “вылепленных” форм, достигаемых за счет использования самой ткани: рюши, буфы, оборки, пучки лент, банты, отделка шнуром и галуном. Чрезвычайно популярны кружева. Ими могли украшать любую деталь костюма, вплоть до перчаток, передников, штанов или обуви.

Женское платье тогда избавилось от широких юбок на обручах, линии стали более мягкими и плавными. Лифы опять стали шнуроваться, а нижнее белье опять находит применение во внешнем виде костюма. Основным средством для придания формы лифу был корсет. Вначале корсеты были подобны тем, что использовались в предыдущем столетии. Потом их укоротили, но суживающийся перед корсажа сохранился.
Корсеты наносили ощутимый вред здоровью не только женщин, но и маленьких девочек: после смерти двухлетней дочери Джона Эвелина в 1665 г. хирург, проводивший вскрытие, обнаружил, что грудина была сильно вдавлена, а два ребра сломаны.

В 17 веке видную роль в одежде играют рукава. Они дополнены белыми манжетами с кружевами, в виде кулька, которые достигали почти локтя. Позже длина рукава сокращается, и к середине столетия он едва закрывает локоть. Тогда рукав изменил и свой вид: он расширился, часто это позволяло видеть присборенный рукав нижней рубашки. Рукав бывал расширен также у плеч и сшит только в запястье.
Зимний наряд состоял из нескольких юбок, мехового воротника, капюшона, полумаски и муфты. Пушнину привозили в основном из Нового Света. Дорогая горжетка из меха соболя, свидетельствующая о богатстве ее владелицы, свободно лежала на плечах девушек, а концы ее свисали вдоль груди. Такой аксессуар появился в эпоху Средневековья и в основном встречался в мужском гардеробе, а в 17 веке он пополнил и женский гардероб. Подбитая мехом муфта считалась модным дополнением как в мужской, так и в женской одежде. Она не только держала руки в тепле, но и имела внутренние карманы для хранения носовых платков и денег. Маска из бархата и шелка закрывала все лицо, за исключением глаз. Основная ее роль заключалась в сохранении здорового цвета лица, вместе с тем создавая атмосферу анонимности.
В 17 веке стало принято дамам надевать в театр маски, полностью скрывающие лицо. Такие маски делались из жесткого черного или белого материала с отверстиями для глаз и губ. В таком виде посетительницы могли наслаждаться театральной постановкой инкогнито, поскольку в ту эпоху дамам из высшего света этот вид развлечения был запрещен. Маска держалась на голове с помощью завязок и бусины, либо пуговицы зажатой между зубами. Популярные полумаски, напротив, прикрывали лишь глаза и нос и являлись частым атрибутом балов и маскарадов.Такая маска крепилась на тонкий наконечник, и владелица подносила ее к лицу, желая пофлиртовать.

Большую часть века женские ноги были скрыты под длинными юбками, но женская обувь была сходна с мужской: умеренный каблук, возможно более узкий и легкий, большие розетки, завязки из лент и длинные язычки. С 1660-х годов в моду вошли очень высокие каблуки, которые теперь называют «Луи», вместе с узким тупым носком и застежками из лент и пряжек.
Для изготовления обуви использовали сорта кожи, а в торжественных случаях - атлас, парчу или расшитую ткань. Есть свидетельства, что женщины носили в путешествиях сапожки «баскинз», сделанные из бархата, атласа и узорной кожи. В помещении носили домашние туфли без задника на высоких каблуках или тапочки, покрывающие только переднюю часть ноги.

У модниц в ходу были аксессуары: веера, часы в виде луковицы и зеркальца в дорогой оправе, которые подвешивались к поясу. Обязательная принадлежность костюма - перчатки. Они искусно отделываются, пропитываются духами. Особенно популярными в 1-й половине 17 века были жемчужные ожерелья и браслеты. Дамы также украшали себя диадемами, подвесками, кольцами. Модным камнем считался алмаз, но ювелиры научились огранивать его только к концу века.
С 1640-х годов в моду вошли мушки: небольшие кусочки черного бархата или шелка разной формы, которые прикреплялись к лицу с помощью смолы мастикового дерева. За щеками часто носили пробковые шарики, чтобы придать им округлость.
17 век - время, когда формируются основы общеевропейского гражданского костюма. Как правило, в процессе создания новых форм и стилей лидируют определенные страны, закладывая общие эстетические принципы. Другие следуют в фарватере, внося тем не менее существенные коррективы, добавляя национальное своеобразие в общеевропейскую копилку.

Костюм в Англии

В 1620-х гг. в Англии в женских нарядах в моду входят пышные рукава virago, перетянутые лентой у локтя. Тугие воротники уступают место более свободным «ниспадающим» воротникам, отделанным кружевом с фестонами.
В 1630-е появляется завышенная линия талии и более низкий вырез, а сквозь рукава длиной до локтя становятся заметны предплечья. Жесткость и размеры корсета уменьшились. Женские платья теперь состоят из лифа, окаймленного спереди кружевом и шелковыми лентами, нагрудника, нижней юбки и гауна, полы которого спереди расходятся усеченным треугольником, открывая ткань нижней юбки. Элегантные батистовые воротники, отделанные кружевом, спускаются до плеч.


Костюм Испании

В начале 17 века в Испании еще носили костюм по моде прошлого века - пышный, каркасный, скрывающий естественные линии тела. Только со 2-й половины этого века на него начинает оказывать влияние французская мода.

Женский испанский костюм 1-й половины 17 века оставался каркасным. Дамы носили жесткие юбки длиной до самого пола (по-прежнему верхом неприличия считалось показать из-под юбки хотя бы кончик туфли) и закрытые нераспашные платья. Лиф платья был узким и имел глухой воротник.
С середины 17 века костюм знатных дам продолжал оставаться громоздким и жестким. Каркас, на который натягивалась юбка нарядного платья, очень сильно расширился по бокам. Подол юбки отделывался полосами дорогой ткани, украшенной вышивкой. Лиф платья туго стягивался в талии. Поверх корсета дамы могли надеть жакет с баской, затянутый в талии и с узкими у плеч рукавами. Края баски также отделывались красивой вышитой полосой ткани.

У рукавов верхнего платья могли быть разрезы, сквозь которые проглядывали рукава нижнего платья. Носить глубокое декольте запрещалось этикетом.
Цвета женской одежды были не только серые и черные, но также и зеленые, оливковые, разных оттенков красного.

В качестве аксессуаров использовались четки (нередко драгоценные) и красивый, с великолепной отделкой носовой платок, который дамы обычно держали между средним и указательным пальцами. Обязательным для испанки был веер. Существовал даже своеобразный язык веера - целая система движений, в которой каждый жест имел определенное значение.

Костюм Нидерландов

Нидерландский костюм находился в основном под влиянием французской моды, хотя чувствовались также веяния из Германии и Испании. После владычества Испании, в 17 веке нидерландский костюм вернул свою самобытность.
Голландские женщины приспосабливали французские фасоны для себя, устраняя всякие крайности, непристойные по их мнению. Закрытый лиф дополнялся косынкой. Шея и грудь также прикрывались воротниками и пелеринами из тонкой ткани, отделанными кружевом.

До середины 17 века в моде были высокие кружевные воротники.
Закрытая роба с небольшим шлейфом скромно отделывалась бантами и кружевами. Внешний вид голландского женского костюма был очень элегантен, что сказывалось и в характере шнуровки, в покрое рукавов, в прическе.

Юбка уже не поддерживалась каркасом и толстыми подкладками на бедрах, а падала свободными складками.
Пышные рукава украшались разрезом от локтя до запястья, сквозь который была видна цветная подкладка, и перехватывались лентами, образовывая пышные буфы.
Женские платья шились из сукна, шелка, бархата и полотна, которое считалось довольно ценным.
Нарядные бархатные и шелковые дамские платья имели шлейфы, богато отделывались кружевами, вышитой каймой, украшались золотом, кораллами, драгоценными камнями. Кружева были особенно модными, и ими украшали воротники и манжеты.
Дамский костюм нередко дополнялся бархатной муфтой.

Костюм Франции

Во Франции после долгого периода гражданских войн и борьбы короля со знатью становилась абсолютная власть Людовика XIV. Вкусы “короля-солнца” почти на протяжении 60 лет определяли как общее направление в развитии европейского костюма, так и отдельные детали, приметы внешнего облика дворянства.

При Людовике XIV Франция стала законодательницей мод в Европе. Блеск двора Короля-Солнце вызывал у европейских правителей зависть и стремление подражать - все французское было синонимом роскоши и элегантности. Из Франции вывозили шелковые ткани, ленты, кружева, перчатки, чулки.
По своей стоимости особо роскошный наряд порою превосходил стоимость скромного замка. Женские наряды такого рода являлись самой дорогой статьей расходов, демонстрируя богатство и вкус владелицы.

В 1672 г. во Франции был основан первый журнал мод - «Mercure galante», освещавший придворную парижскую моду для провинциальных читателей. В 1678 году он впервые привел обзор нарядов в соответствии с временами года. 1675 год ознаменовал собой открытие первых бутиков.
Такое сочетание придворных веяний и активной торговли послужило основой для зарождения индустрии моды. В 1675 году независимые портные объединились в гильдию и получили право продавать свой труд и товары.
Костюм, сформированный в 1670-1680х гг. почти без изменений будут носить вплоть до Великой французской революции.
При Людовике XIV в моду входит домашняя одежда (халаты из полосатых восточных тканей, тюрбаны).
Огромное внимание при дворе уделялось женской моде. Женщина находилась в центре придворной жизни и была украшением французского двора. Уже в 1650 г. вновь появляется корсет - легкий, на китовом усе. Каркас юбки делался из ткани с китовым усом, что придавало фигуре грациозность. Увеличивается декольте. Каблук, появившийся в начале 17 века у кавалеристов для упора ноги в стремени, теперь становится оружием женского кокетства.

Волосы и прически

В XVII веке снова начинают носить парики. Однако, дамы в отличие от кавалеров все же чаще делали прически из своих волос, лишь добавляя искусственные локоны. В течение большей части столетия в моде были непокрытые волосы, хотя на открытом воздухе все же надевали шаль или накидку, берет примитивной формы или чепец, состоящий из плотной ткани.

В Англии волосы убирали назад в тугую прическу, оставляя по краям локоны. Дома женщины носили белый батистовый чепец, а на улице надевали капюшон, собранный по заднему краю по форме головы, передняя часть стягивалась завязками под подбородком. Более скромные женщины, пожилые, вдовы покрывали волосы полотняными или батистовыми шапочками.


Шляпы, если их вообще носили, были мужского фасона. Вначале - так называемые «кавалеристские», украшенные перьями или без них, для верховой езды или путешествий. К концу века женщины-наездницы заимствовали не только треугольные шляпы. но также мужские сюртуки и камзолы.
Во Франции, когда Людовик XIV был еще ребенком, женские прически походили на детские. К примеру, в моде была прическа «аль-анфан» («по-детски»), состоящая из завитых локонов, подвязанных лентой вокруг головы.
Также в середине XVII века была популярна прическа маркизы Севинье – завитые волосы, собранные в пучки вокруг головы. Прическа «фейерверк», которую ввела в моду королева Анна Австрийская, - спереди волосы были плоско уложены, а сзади собраны в массивный пучок, на плечи спускались змеевидные и штопорообразные локоны.
В 60-е годы XVII века носили прическу «Мария Манчини». Прическа была названа в честь итальянской знатной дамы. Она состояла из уложенных над ушами двух полушарий из завитых мелкими локонами волос. Очень похожей по силуэту на прическу «Мария Манчини» была и прическа «юрлю-берлю», популярная в 70-е годы XVII века. Ее авторство принадлежит первой известной в истории женщине-парикмахеру Мартине.


Во Франции, законодательнице европейской моды, прическа была важным элементом костюма. Возникают все новые и новые фасоны с использованием горячей завивки, накладных локонов, лент, кружев. Самая популярная высокая прическа с 1680 г.- а-ля Фонтанж, названная в честь одной из фавориток короля, состоящая из комбинации локонов и кружев. По преданию, во время верховой езды у возлюбленной короля растрепались волосы, и она перевязала их своей подвязкой. Монарх был очарован, и на следующий день все только и говорили о новой прическе из завитых волос, украшенной спереди рядами петель из лент. Прическа «фонтанж» имела множество вариантов – ее главная особенность высота (завитые локоны, расположенные горизонтальными рядами надо лбом) и множество украшений. Также существовал и одноименный головной убор – высокий чепчик «фонтанж».
В последние годы правления Людовика XIV женские прически становятся более скромными. В моду входит прическа «смирение» - гладко зачесанные волосы с пучком на затылке.

Уход за телом

В XVII веке водой пользуются уже меньше. Водные процедуры все реже изображаются на картинах и имеют место быть на практике. Лицо обычно просто вытирают чистым полотенцем, так как появилась традиция считать, что зимой лицо от умывания замерзнет, а летом будет покрываться потом.
Многие художники тем не менее продолжают показывать в реалистичной манере женщин за туалетом. Довольно часто модели - это жены художников.

Предел чистоты в 17 веке обозначает, прежде всего, положение и статус. Богатые могли позволить себе регулярную стирку и глажку одежды. У бедных не было такой возможности - приходилось жить со вшами. На картине Жоржа Де ла Тура, например, мы видим женщину, которая ищет на своем теле вшей. В то время в Европе свирепствует настоящая эпидемия - почти у каждого второго простолюдина на теле обитает «живность».

Интересный факт касательно гигиены связан с личностью Людовика XIV. Прочно утвердившаяся теория, что Луи XIV принял только одну ванну в течение жизни, и что фактически он является моделью неимоверной грязи, скрывающейся под пышными одеждами, часто попадает в поле зрения. Однако существующие источники позволяют поставить под сомнение этот штамп. Историкам хорошо известен ритуал утреннего подъема короля, предполагающего «утренний туалет, но который следует за некоторыми ночными омовениями, происходящими в полной тишине». . День начинается с дезинфекции рук: «король еще в кровати, первый комнатный лакей, держа в правой руке флакон с винным спиртом, поливает руки его Величества, под которыми он левой рукой поддерживает позолоченную тарелку» . Король моет лицо и рот, как советуют некоторые медицинские трактаты. Короля причесывают, потом его бреет один из цирюльников, раз в два дня. После того, как король выпивал стакан воды, чашку бульона, лакей ему протягивал салфетку, чтобы вытереть рот. Перед сном предусматривалась салфетка «смоченная с одного края. Король ею мыл лицо и руки и вытирался сухим краем». На вопрос о том, купался ли король регулярно, обычно отвечают негативно, все-таки отмечая, что случалось королю посетить ванную, но чаще в случае болезни или по рекомендации врачей. Тем не менее, если бы эти ванны не носили характер повседневности, они бы имели куда больше свидетелей и свидетельств. Король мог принимать ванны неоднократно, просто, чтобы расслабиться. Впрочем, многочисленные детали наводят на мысль, что он не всегда мылся в одиночестве.

Использование косметики

В 17 веке красота в некотором смысле оставалась мимолётным явлением. Слабое здоровье и косметические средства, содержащие ядовитые вещества (свинец или ртуть) приводили к тому, что пик привлекательности женщины приходился в среднем всего лишь на 20 лет.
К примеру, 1600-ых годах не было лучшего скраба, чем купоросное масло, представляющее собой концентрированную серную кислоту. Его применение наносило непоправимый вред не только коже, но и всему организму.


17 век ознаменовался также появлением специальных шариков для умывания, которые использовались утром и вечером. Их делали из измельчённого мыла, смешанного с травами, пряностями, маслом, к примеру, миндальным. Такие шарики не только обладали приятным ароматом, но и обеспечивали мягкий пилинг для кожи. Применяли также специальный крем, содержащий жиры, пчелиный воск и спермацет. Этот состав считается прародителем современного крема, обладающего насыщенной текстурой, которая идеально подходит для увлажнения и питания кожи.
Бледный цвет лица не теряет своей популярности вот уже несколько веков. Как и раньше, он являлся показателем богатства и высокого социального статуса человека. Средства для отбеливания кожи были весьма востребованы, вот, к примеру, один из самых популярных препаратов в 17 веке – крем состоял из измельчённого мела или свинцовых белил, смешанных с яичным белком и уксусом. Такой состав обеспечивал бледную, гладкую и блестящую кожу. Правда, есть у него один недостаток, после высыхания нельзя улыбаться или сильно морщиться – макияж мог попросту покрыться трещинами. К другим, востребованным в то время, продуктам для отбеливания кожи относятся лимонный сок, квасцы…


В 17 столетии начали употреблять и другие косметические красители, например, оксихлорид висмута, белый пигмент с металлическим блеском. Пользовались и тальком, но приходилось прибегать к определённым мерам безопасности, чтобы его не вдыхать. Применяли даже прокаленные кости, рисовую пудру и молотый алебастр. В некоторых случаях смешивали сразу несколько пигментов, чтобы достичь максимального эффекта. В этом веке появилась мода смешивать белые пигменты с кремом или какой-то жидкостью, полученная масса лучше наносилась на кожу, полностью её покрывала. Но всё же оставались приверженцы старых традиций, по которым лицо и другие части тела просто пудрили. Последний вариант позволял даме всегда выглядеть естественно. Правда, существовала небольшая хитрость, позволявшая пудре надёжнее прилипать к коже. Для этого следовало заранее покрыть лицо маслом или кремом. Так, считалось, что масло семян белого мака идеально в сочетании с пудрой из прокаленной кости.
В 17 веке стали употреблять жемчужный порошок, который относился к элитной и эксклюзивной косметике. Чтобы его получить, настоящие жемчужины растворяли в лимонном соке или уксусе, а полученный раствор высушивали до образования белого порошка. Его отбеливающий эффект был незначителен, но благодаря перламутру, это средство способствовало светоотражению, выравнивало тон кожи.

Судя по портретам того времени, женщины отдавали предпочтение лишь двум косметическим красителям: белому, как уже говорилось выше, и красному. Последний был представлен в нескольких вариантах. К примеру, красно-оранжевым оттенком обладает вермильон или киноварь. Сам по себе пигмент весьма токсичен, в некоторых случаях его заменяли оксидом железа. Малиновый краситель – кошениль – добывали из насекомого с одноимённым названием. В косметике он используется и в наши дни. Использовали древесину исчезающего сейчас дерева – цезальпинии. Под воздействием спирта она окрашивает настойку в красно-коричневый цвет. Востребованным также был пигмент растительного происхождения – алканна. Он отличался мягким красным оттенком, полностью безопасен. Зачастую его использовали в румянах на жировой основе. Женщины низших сословий применяли в качестве румян красную охру. Этот вид косметики ухитрялись получать из мяса клешней речных раков, которых высушивали, измельчали, а затем настаивали на спирте. Существует рецепт румян 17 века, которые не сходили в течение нескольких дней. Для этого смесь марены, мирры, ладана и шафрана, наносили на кожу и оставляли на ночь. Стоит отметить, что румяна наносили не только на щёки, но и на губы. Один из вышеупомянутых красных пигментов смешивали с измельчённым алебастром или гипсом. Благодаря этому, губы приобретали более чёткие контуры.

Всех благодарю за внимание!
В следующий раз поговорим о стандартах красоты 18 века, и подробно рассмотрим особенности стиля рококо.
Вероника

Список использованной литературы:
Иллюстрированная энциклопедия моды / Кибалова Л., Гербенова О., Ламарова М.
История в костюмах / Блейз А.
История костюма 1200-2000 / Джоан Нанн
История. Культура. Повседневность / Козьякова М.И.
Мода: всемирная история / Марни Фогг
Мода и модельеры / М.Шинкарук, Т.Евсеева, О.Леспяк

Барокко в культуре XVII века

Разница в понимании места, роли и возможностей человека и отличает, прежде всего, искусство XVII столетия от Ренессанса. Это иное отношение к человеку выражено с необыкновенной ясностью и точностью великим французским мыслителем Паскалем: «Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он – тростник мыслящий». Этот «мыслящий тростник» создал в XVII в. мощнейшие абсолютистские государства в Европе, сформировал мировоззрение буржуа, которому предстояло стать одним из основных заказчиков и ценителей искусства в последующие времена. Сложность и противоречивость эпохи интенсивного образования абсолютистских национальных государств в Европе определили характер новой культуры, которую принято в истории связывать со стилем барокко, но которая не исчерпывается этим стилем.

Итак, на рубеже XVI–XVII вв. в европейском искусстве появляется новый стиль художественного освоения действительности – барокко. Первоначально словом «барокко» (порт. «barocco» – жемчужина неправильной формы) обозначали архитектурный стиль, возникший в Риме в начале XVII в. и распространившийся в странах Старого и Нового Света. Позже этот термин начинают применять по отношению к другим искусствам: скульптуре, живописи, музыке и поэзии XVII–XVIII вв. Но, несмотря на разногласия временного и регионального характера, в искусствоведческой литературе стиль барокко принято определять началом XVI – серединой XVII в. От маньеризма через барокко к рококо или рокайлю, стилю французского короля Людовика XV, – таков путь барочного искусства и особой формы мировосприятия, связанного с ним.

Стиль барокко получил преимущественное распространение в католических странах, затронутых процессами Контрреформации. Возникшая в Реформацию протестантская церковь была весьма нетребовательна к внешней зрелищной стороне культа. Зрелищность и была превращена в главную приманку католицизма, ей приносилось в жертву само религиозное благочестие. Как нельзя лучше, целям возврата паствы в лоно католической церкви, отвечал стиль барокко с его грациозностью, порой утрированной экспрессивностью, патетикой, вниманием к чувственному, телесному началу, проступающим весьма отчетливо даже при изображении чудес, видений, религиозных экстазов.

Сущность барокко шире вкусов католической церкви и феодальной аристократии, которая стремилась использовать эффекты грандиозного и ослепляющего, свойственные барокко, для восславления могущества, пышности и блеска государства и мест обитания лиц, приближенных к трону. Стиль барокко с особой остротой выражает кризис гуманизма, ощущение дисгармоничности жизни, бесцельных порывов к неведомому. По сути, он открывает мир в состоянии становления, а становящимся миром был тогда мир буржуазии. И в этом открываемом для себя мире буржуа ищет стабильности и порядка. Синонимом устойчивости занимаемого места в мире выступают для него роскошь и богатство.

Отражая сложную атмосферу времени, барокко соединило в себе, казалось бы, не соединимые элементы. Черты мистики, фантастичности, иррациональности, повышенной экспрессии удивительно уживаются в нем с трезвостью и приземленностью, с истинно бюргерской деловитостью. При всей своей противоречивости барокко вместе с тем имеет вполне выраженную систему изобразительных средств, определенные специфические черты.

Для барокко характерна живописная иллюзорность, желание обмануть глаз, выйти из пространства изображенного в пространство реальное. Барокко тяготеет к ансамблю, к организации пространства: городские площади, дворцы, лестницы, парковые террасы, партеры, бассейны, боскеты; городские и загородные резиденции построены на принципе синтеза архитектуры и скульптуры, подчинения общему декоративному оформлению. Художественная культура барокко допускала в сферу эстетического символизм и мистицизм, фантастическое и гротескное, безобразное наряду с прекрасным. Новый стиль был идейным и эстетическим поиском целостного и гармоничного мировосприятия, утраченного вследствие кризиса Возрождения и Контрреформации. Художник барокко стремился воздействовать на чувства, воображение зрителя, а не только посредством линий и красок передавать визуальный образ.

Теоретики барочного искусства делали акцент не на ясности и разумности, а на способности искусства поражать, соединять благодаря остроумию несоединимое. В поисках новой изобразительности поэзия наполняется неологизмом, архитектурное пространство смыкается с живописным, скульптура приближается к живописи, а поэзия к музыке, порождая такой жанр, как опера. Крупнейший теоретик итальянского барокко Э. Тезауро считал, что художнику недостаточно только подражать природе, но, опираясь на остроумие, проницательность, домысливание, можно создавать некую сверхреальность, из «невещественного» сотворить «бытующее».

Барокко было эстетической реакцией европейской культуры на те изменения, которые произошли на рубеже XVI–XVII вв. в представлениях о природе, устройстве Вселенной, о времени и пространстве, о сущности человека и его отношениях с Богом. Открытия в естественных науках показали, что познание бесконечно. Человек уже не выступает абсолютной мерой всех вещей, и, чтобы познать его судьбу, художники и литераторы обращаются к поиску объективных противоречий и закономерностей, которые правят миром. Именно отсюда проистекают такие мировоззренческие особенности барокко, как уподобление жизни театру с осознанием неумолимо текущего времени, завершающегося смертью, пессимизм и разочарование в окружающем мире, и ощущение его иллюзорности. Театральность – особая черта барокко. Театр – метафора жизни. Над входом в городской театр Амстердама, открытый в 1683 году, были начертаны слова голландского поэта Вондела: «Наш мир – сцена, у каждого здесь своя роль и каждому воздается по заслугам».

Архитектура, вписанная в ландшафт, создавала образ сакрального пейзажа, повсеместно напоминавшего человеку об истинной вере. Явно театрализованная архитектура Джованни Лоренцо Бернини служит еще обрамлением для изображаемых средствами живописи и скульптуры религиозных сцен, в которых особое место занимают иллюзионистские эффекты. Франческо Борромини насыщает архитектурное пространство волнообразным движением.

Возникновение барокко следует связывать с последней третью XVI в., периодом реализации решений Тридентского собора, поделившего Европу на мир католический и мир протестантский. Не случайно искусство барокко именуют еще «искусством Контрреформации» или «стилем иезуитов». Искусство барокко было религиозно заданной системой, оно должно было наставлять в вере постренессансного человека. Постановление Тридентского собора гласило: «Епископам следует учесть, что изображение таинств, ведущих к спасению, средствами живописи и других искусств способствует просвещению народа и научает его помнить и постоянно размышлять о вере». Триденский собор укрепил организационные, догматические и моральные основы римско-католической церкви, осудил языческие изображения, утвердил евхаристию, поклонение Святой Деве и Папе римскому, почитание святых и установил каноны, согласно которым святых нужно было изображать либо в момент мученической смерти, либо в состоянии религиозного экстаза. Позднее эти постановления были дополнены регламентацией в области иконографии: для каждого святого устанавливались степень обнаженности тела, возраст и поза, в которых надлежало его изображать.

Место развития барокко – прежде всего те страны, где торжествовали феодальные силы и католическая церковь. Это сначала Италия, где барокко нашло ярчайшее развитие в архитектуре, затем Испания, Португалия, Фландрия, оставшаяся под владычеством Испании. Несколько позже – Германия, Австрия, Англия, Скандинавия, Восточная Европа, Новый свет. В XVIII в. барокко нашло своеобразное и блестящее развитие в России.

Мастера барокко порывают со многими художественными традициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, но и улицы. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными или скульптурными акцентами. Доменико Фонтана применяет впервые в истории градостроительства трехлучевую систему улиц, расходящихся от площади дель Пополо, чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблями Рима. На смену статуе приходит обелиск с его динамичной целеустремленностью ввысь, а еще чаще – фонтан, обильно украшенный скульптурой. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип Фонтана имел огромное значение для всего последующего градостроительства.

В эпоху раннего барокко не столько были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько усилен декоративный элемент: интерьер многих ренессансных палаццо превратился в анфиладу пышных покоев, усложнился декор порталов, много внимания барочные мастера стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. Здесь развились те же принципы осевого построения, что и в градостроительстве: центральная подъездная дорога, парадный зал виллы и главная аллея парка по другую сторону фасада проходят по одной оси. Гроты, балюстрады, скульптуры, фонтаны обильно украшают парк, и декоративный эффект еще больше усиливается расположением всего ансамбля террасами на крутом рельефе местности.

Увлечение орнаментикой и декоративностью в полной мере проявилось в интерьерах католических храмов. Здесь использовали дерево, гипс, металл, камень, майоликовую плитку. Декор разных позолоченных алтарей часто переходил на стены и потолки трансепта, нефа и боковых капелл, создавая яркое, многокрасочное и полное движения пространство. Ритму интерьера соответствовал внешний вид зданий, украшенных объемной резьбой, скульптурой, нишами, пилястрами с волютами.

В планах сооружений широко используются многоугольники, овалы, пересекающиеся овалы, а фасадам церквей придается динамичная устремленность ввысь. Архитектурные принципы школы Борромини получили распространение не только в Италии, но так же в Австрии, Германии, Испании, Португалии и Новом Свете. Тем не менее динамизм архитектурных форм начинает постепенно уступать место более статичной, классической концепции пространства к середине XVIII в.

Иллюзорное пространство в церкви или палаццо как продолжение пространства реального, с «выводом» его в бесконечность небесных сфер, наполненных ангелами, святыми и аллегорическими фигурами, создавали фрески и плафоны ряда художников. Художники- иллюзионисты объединяли архитектуру, скульптуру и живопись в единый театрально-зрелищный ансамбль, перенося зрителя в мир фантазий, символов и аллегорий, одновременно впечатляя и подавляя визуальными эффектами. Граница между искусством и реальностью стиралась. Колористический барочный интерьер в церквях и дворцах с утонченной и изобретательной отделкой помещений, предметов, мебели цветным мрамором, золоченой бронзой и резьбой по дереву, шпалерами и зеркалами погружал человека в театрализованный предметный мир.

В период зрелого барокко, со второй трети XVII в., более пышным становится архитектурный декор. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада; из парадного вестибюля можно попасть сразу в сад, представляющий собой великолепный парковый ансамбль; со стороны главного фасада боковые крылья здания выдвигаются и образуют курдонер (почетный двор). В этот же период пластическая выразительность и динамичность усиливаются. Многочисленные раскреповки и разрывы тяг, карнизов, фронтонов в резком светотеневом контрасте создают необычайную живопись фасада. Прямые плоскости сменяются выгнутыми, чередование выгнутых и вогнутых плоскостей также усиливает пластический эффект. Интерьер барочной церкви как место пышного театрализованного обряда католической службы являет собой синтез всех видов изобразительного искусства. Использование разных материалов, живописи с ее иллюзионистическими эффектами – все это вместе с прихотливостью объемов создавало чувство ирреального, расширяло пространство храма до беспредельности.

Самым тесным образом с архитектурой связана скульптура. Она украшает фасады и интерьеры церквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. В барокко невозможно иногда разделить работу архитектора и скульптора. Художником, который соединял в себе дарование и того, и другого, был Джованни Лоренцо Бернини. В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап Бернини выполнял заказы и возглавлял все основные архитектурные, скульптурные и декоративные работы, которые велись по украшению столицы. В большей степени благодаря церквям, построенным по его проекту, католическая столица и приобрела барочный характер. В Ватиканском дворце Бернини оформил королевскую лестницу, связавшую папский дворец с собором. Ему принадлежит ослепляющая богатством разнообразных материалов, безудержной художественной фантазией сень-киворий в соборе св. Петра, а также многие статуи, рельефы и надгробия собора. Главным созданием Бернини является грандиозная колоннада собора св. Петра и оформление гигантской площади у этого собора. Глубина площади – 280 м; в центре ее стоит обелиск; фонтаны по бокам подчеркивают поперечную ось, а сама площадь образована мощнейшей колоннадой из четырех рядов колонн тосканского ордера в 19 м высотой, составляющий строгий по рисунку, незамкнутый круг, «подобно распростертым объятиям», как говорил сам Бернини.

В живописи Италии на рубеже XVI–XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонского академизма», другое – с искусством одного из самых крупнейших художников Италии XVII в. Караваджо.

Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико в 1585 г. в Болонье основали «Академию направленных на истинный путь», в которой художники обучались по определенной программе. Отсюда и название – «болонский академизм».

Принципы болонской Академии, которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются на творчестве самого талантливого из братьев – Аннибале Карраччи. Карраччи тщательно изучал и штудировал натуру. Он считал, что натура несовершенна и ее нужно преобразить, облагородить для того, чтобы она стала достойным предметом изображения в соответствии с классическими нормами. Отсюда неизбежные отвлеченность, риторичность образов Карраччи, пафос вместо подлинной героики и красоты. Искусство Карраччи оказалось очень своевременным, соответствующим духу официальной идеологии и получило быстрое признание и распространение. Братья Карраччи – мастера монументально-декоративной живописи. Самое знаменитое их произведение – роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме на сюжеты овидиевых «Метаморфоз» (1597–1604) – типично для барочной живописи. Аннибале Карраччи явился также создателем так называемого героического пейзажа, т.е. пейзажа идеализированного, выдуманного, ибо природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы быть представленной в искусстве. Это пейзаж, развернутый при помощи кулис в глубину, с уравновешенными массами куп деревьев и почти обязательной руиной, с маленькими фигурками людей, служащими только стаффажем, чтобы подчеркнуть величие природы. Столь же условен и колорит болонцев: темные тени, локальные, четко по схеме расположенные цвета, скользящий по объемам свет. Идеи Карраччи были развиты рядом его учеников (Гвидо Рени, Доменикино и др.), в творчестве которых принципы академизма были почти канонизированы и распространились по всей Европе.

Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо, – художник, давший наименование мощному реалистическому течению в искусстве («караваджизм»), которое обрело последователей во всей Западной Европе.

Барочный реализм, санкционированный решениями Тридентского собора, нашел наиболее полное выражение в художественном стиле Микеланджело Караваджо (1573–1610), в живописи которого крупным планом и через контрастную светотеневую пластику религиозно-мифологические персонажи обретают черты реального человека. Караваджизм, распространившийся в европейском искусстве, оказал значительное воздействие на художественную манеру Рубенса, Веласкеса, Франса Хальса, Рембрандта и Пуссена. Натурализм и бытовизация религиозной тематики стали ступенью в дальнейшей десакрализации мифологических образов, их модернизации и демократизации. Караваджизм порождает жанр «бодегонес» (сцены повседневной жизни народных низов), в различных вариациях распространившегося в Европе от раннебуржуазной Голландии до феодально-аристократической Испании.

С 20–30-х годов в Италии начинается формирование стиля барокко, в основе которого лежала академическая система болонцев. Идеализация и патетика были особенно близки официальным кругам итальянского общества – основному заказчику произведений искусства. Но этот стиль воспринял нечто и от Караваджо: материальность формы, энергию и драматизм, новшества в понимании светотеневой моделировки. В результате сплава двух разных художественных систем и родилось искусство итальянского барокко: монументально-декоративная живопись Гверчино с его реалистическими типажами и караваджистской светотенью, Пьетро ди Кортона, Луки Джордано, станковая живопись наиболее близкого Караваджо Бернардо Строцци, прекрасного колориста Доменико Фети, испытавшего сильное влияние Рубенса (как, впрочем, и Строцци); несколько позже, в середине века, появились блистательные по своим колористическим достоинствам, мрачно-романтические композиции Сальватора Розы.

В последней трети XVII в. в искусстве итальянского барокко намечаются определенные изменения: усиливается декоративность, усложняются ракурсы фигур, как бы «убыстряются движения». Архитектура и скульптура существуют в синтезе с произведениями, созданными приемом живописного иллюзионизма. Перспективный иллюзионизм уничтожает стену, что всегда было противно правилам классического искусства. В композициях, как монументально-декоративных, так и станковых, все чаще побеждает холодность, риторичность, ложный пафос. Однако лучшие художники все-таки умели преодолеть пагубные черты позднего барокко. Таковы романтические пейзажи Алессандро Маньяско, монументальная (плафоны, алтарные образа) и станковая (портреты) живопись Джузеппе Креспи – художников, стоящих на рубеже нового столетия.

В архитектуре Испании XVII в. исконно национальные черты переплелись с элементами мавританского зодчества и с традициями народного ремесла. Если построенный во второй половине XVI в. Эскориал – дворец, полукрепость – полумонастырь, тяжеловесный памятник испанского абсолютизма, верен еще традициям итальянского Ренессанса, то произведения XVII в. полны уже духа барочной эпохи.

Откровенная бытовизация эстетических интересов, отразившаяся в голландском живописном стиле, на первых порах выгодно отличала «голландское барокко» от фламандского с его пышностью, помпезностью, гипертрофированными человеческими формами, религиозной идеологизацией, причудливо сочетавшейся с откровенным эротизмом. Ко второй половине XVII в. реализм в Голландии утрачивает свою живописность и наивный рационализм: барочное буйство форм, колорита, экзотические стороны жизни проникают в натюрморт, а разбогатевшая торгово-финансовая олигархия Республики Соединенных провинций отдает предпочтение идиллическим итальянским пейзажам с нимфами и античными развалинами.

С итальянским и испанским барокко голландскую живопись сближает не только восприятие действительности через библейский миф, композиционно-колористические приемы караваджизма, но и стремление к иллюзионизму. Подобие реальности создавалось не под куполом католического собора, а на небольшом холсте с иллюзорной перспективой и видимостью пластически осязаемых предметов. Не случайно поэт Ян Вондель писал: «Кто обманывает при помощи красок, тот обманывает честно». Голландское реалистическое искусство открыло не только новые пути в овладении изображением зримого мира вещей и природы, но впервые представило в европейской художественной культуре фиксацию многочисленного ряда «малых представлений» о мире «частного» человека. Окружающий мир становится многомерным, что отмечал и Лейбниц: «Подобно тому, как один и тот же город, рассматриваемый с разных сторон, каждый раз кажется иным, так и весь мир производит впечатление многих миров, хотя в действительности есть только различные точки зрения, различные перспективы единого мира».

Сюжеты из Священного Писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюрморты – основные жанры искусства Фландрии XVII в. В нем смешались черты и испанские, и итальянского Возрождения с собственно нидерландскими традициями. А в итоге сложилось фламандское искусство барокко, по-национальному жизнерадостное, эмоционально-приподнятое, материально-чувственное, пышное в своих изобильных формах. Фламандское барокко мало проявило себя в архитектуре, зато ярко и выразительно – в декоративном искусстве (в резьбе по дереву, чеканке металла), искусстве гравюры, но особенно – в живописи.

Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577–1640). Универсальность таланта Рубенса, его поразительная творческая продуктивность роднят его с мастерами Возрождения.

Искусство Рубенса – типичное выражение стиля барокко, обретающего в его произведениях свои национальные особенности. Огромное жизнеутверждающее начало, преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произведений Рубенса. В них начисто отсутствует мистика, экзальтация, присущие немецкому и даже итальянскому барокко. Физическая сила, страстность, иногда даже необузданность, упоение природой приходят на смену спиритуалистической, завуалированной эротике берниниевской «Терезы». Рубенс прославляет национальный тип красоты. Дева Мария, как и Магдалина, предстает светловолосой, голубоглазой брабанткой с пышными формами. Христос даже на кресте выглядит атлетом. Себастьян остается полон сил под градом стрел.

Искусство барокко должно было убеждать. Отсюда мистические пространства архитектурных форм и иллюзионизм бесконечного пространства росписей и плафонов, самозабвенные попытки достичь сверхъестественной красоты, стремление к грации, динамизму, декоративной нарядности и напряженности пластических и изобразительных форм.

Искусство барокко преодолевает обыденность и повседневность ожиданием чуда и преобразует предметный мир, придавая ему несвойственную роскошь и великолепие. Театрализация захватила человека не только в искусстве, но и в его жизненном пространстве, сопровождалась целостной и динамичной реорганизацией городского и садово-паркового пространства. Духовная экзальтация, выражавшаяся в живописи, скульптуре и архитектуре, порождала драматизм, напряженность, маньеристскии гигантизм художественных форм.

Человек барочной эпохи, познавший богатство и бедность, славу и бесчестие, всевозможные взлеты и падения под ударами судьбы, тщетно ищет утраченную гармонию ренессансного времени. В художественной культуре барокко предпринимается «попытка реконструкции средневекового христианского единства», соединения имперсонализма и субъективизма и… выдвижения личности на сверхличностную роль».

Литература

1. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб./ Т.В. Ильина. – 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Высш. шк., 2002. – 368 с.: ил.

2. Культурология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений / Под ред. А.И. Шаповалова. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 320 с.: ил.

3. Культурология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. – Ростов н/Д: Феникс, 2003. – 576 с. (серия «Высшее образование»)

Оказались запоздалыми. Азбука появилась уже слишком поздно (в 1668 г.), проект издания певческих служебных книг не был осуществлен. Развитие русской музыкальной культуры, а вместе с ней и теории, устремилось по новому пути, общему с западноевропейским. XVII век - это период переломный и одновременно переходный. Перелом связан с освоением принципов новой музыкальной культуры барокко и ее теории. ...

... – это трагический гуманизм, исполненный разочарования в человеческой природе, вызванный к жизни переоценкой идеалов Возрождения». Существует несколько версий происхождения термина: 1) от итальянского «baruecco» – жемчужина неправильной формы; 2) «baroco» – одна из форм схоластического (религиозно-догматического) силлогизма (рассуждения, в котором две посылки объединены общим термином); 3) от...

Ходом исторического процесса. Новое время диктовало иные законы и условия, и подчинение этим законам было необходимым и неизбежным. Склонность XVII века к разноуровневому синтезу позволяет рассматривать его как альфу и омегу (а точнее - омегу и альфу) истории западноевропейской культуры. С одной стороны, он подводит итоги культурного развития Европы на протяжении тысячелетия, а с другой стороны - ...

Г.) и Н.Г. Спафария, переведшего «Книгу о храме и священных тайнах» Симеона Фесаллонийского, «Хрисмологион» и другие. Благодаря усилиям этих людей иностранные книги широко распространились в России в XVII в. Об этом свидетельствуют и подсчеты Б.В. Сапунова. Он, проанализировав 17 описей личных библиотек, 10 - монастырских и 66 - церковных, указывает следующие цифры. В личные библиотеки из 3410 ...

Храм иконы Божией Матери «Знамение» на Шереметевом дворе— православный храм в стиле нарышкинского барокко. 1680-е гг. Построен на средства Льва Кирилловича Нарышкина, родственника царя Алексея Михайловича.

Московское нарышкинское барокко - так называли стилевое направление русского зодчества конца 17-начала 18 века, которое стало начальным этапом в формировании русского барокко.

Своим названием это направление в архитектуре обязано боярскому роду Нарышкиных, строившим храмовые сооружения с элементами европейского барокко в своих имениях (комплекс архитектуры конца 17 - начала 18 вв.: относят церкви в Филях, Троицком-Лыкове, Уборах, Дубровицах, Успения на Маросейке).

Генрих Вёльфлин (Heinrich Wölfflin. 1864 — 1945 гг.) — швейцарский писатель, историк, искусствовед, теоретик и историк искусства

Московское барокко - название весьма условное, так как в зданиях присутствовали кроме барокко черты ренессанса и готики, соединенные с традициями русского зодчества.

Если рассматривать систему определений архитектурных стилей, которую создал Г. Вёльфлин ,то понятие «барокко» не может быть применимо к данному архитектурному явлению.

Однако, исследования Вёльфлина касались исключительно барокко итальянского, которое отличалось от барокко в других странах. Кроме того, как утверждал сам исследователь, барокко не имеет четко определенных границ.

Мсковское барокко стало связующим звеном между зодчеством патриархальной Москвы и петербургским строительством в европейском стиле. Отличительной чертой этого стиля было устремление строений вверх, их многоярусность, узорчатость фасадов.

Церковь Троицы в Троице-Лыково. В 1935 г. была включена Лигой Наций в список выдающихся памятников мировой архитектуры. Арх. Я. Бухвостов.

Яков Григорьевич Бухвостов (конец 17-начало 18 вв.)— архитектор, один из основоположников московского барокко. Постройки Бухвостова выполнены из кирпича с характерным пышным белокаменным декором.

Барокко в Москве 17-18 вв. сохранило многое от многовековых традиций русской архитектуры, к которым добавлялись новые черты.

Для этого направления характерна многоярусная архитектура церквей, боярские палаты с белокаменной кладкой, сочетающиеся с элементами ордера: колоннами, полуколоннами и пр., обрамление пролетов и ребер зданий.

Примерами московского нарышкинского барокко также могут служить следующие сооружения: Успенская церковь на Покровке .

Нарышкинское барокко воплотилось в работе крепостного зодчего П. Потапова - тринадцатиглавой Успенской церкви на Покровке. Академик Лихачев описывал ее как легкое «облако из бело-красных кружев». Церковь была разобрана в 1935-1936 гг.

Церковь Успения Пресвятой Богородицына Покровке - приходская церковь. 1696-1699 гг. Арх. Крепостной П. Потапов. Построена церковь на средства купца И. Сверчкова.

Новодевичий монастырь

В 17 веке при царевне Софье был построен архитектурный ансамбль с собором в центре.

Новодевичий монастырь (Новодевичий Богородице-Смоленский монастырь) - московский женский православный монастырь монастырь.

Крутицкое подворье

Осип Дмитриевич Старцев (?- 1714г.)— один из московских зодчих конца 17 - начала 18 века .

Пётр Дми́триевич Барано́вский (1892-1984 гг.) советский архитектор, реставратор древнерусского зодчества.

Построено в 18 веке изначально как монастырь, а затем это место стало резиденцией епископов. Архитектор О. Старцев построил в 1700 г. Собор Успенья Пресвятой Богородицы (Малый Успенский собор), нижний храм Петра и Павла (1667-1689гг.).

Митрополичьи палаты созданы в 1655-1670 гг., отреставрированы П. Барановским .

Крутицкий теремок, Воскресенские переходы (1693-1694 гг.) построены с участием О. Старцева. Для декора теремка и Святых ворот были использованы изразцы работы С.Иванова.

Крутицкое подворье.

Московская церковь Покрова в Филях (1690-1694 гг.)

Построена на средства Л. К. Нарышкина - брата царицы Натальи Кирилловны. Архитектор не известен (есть данные, что автор - Я. Бухвостов, но так же возможно, что церковь строил П. Потапов).

Сооружение декорировано колоннами, капителями. Его цветовое решение характерно для русских традиций: сочетание красного и белого цветов в отделке фасада.

Церковь Покрова в Филях. Москва. 1690-1694 гг.

Храм Воскресения Христова в Кадашах. Москва.

Первое строение было создано в 1657 г. В 1687 г. на средства купцов К. Добрынина и Л. Добрынина начато строительство пятиглавого храма. В 1685 г. созданы порталы нижнего храма, пристроена шестиярусная колокольня (высота 43 м.)

Белокаменными узорами украшены наличники окон, порталы, гребешки и карнизы. Предположительно, автором храма был Сергей Турчанинов (? - начало 18 в.) русский зодчий, завершивший строительство Воскресенского собора в Ново-Иерусалимском монастыре. В 20 веке храм был отреставрирован архитектором Г. Алферовой (1912 -1984 гг.)

Храм Воскресения Христова в Кадашах.

Барокко в Москве создавали, в основном, русские мастера, что и определило особенности сооружений и их эстетику. Здания имели традиционную для древнерусских храмов конструкцию, сочетающуюся элементами европейского зодчества, которые использовались преимущественно в декоре. Особенности стиля проявились и в архитектуре более позднего периода. Например, московское барокко соединилось с итальянским направлением стиля и проявилось в храме Святого Климента (1762-1769 гг.) (предположительно, арх. П. Трезини или А. Евлашев).

Церковь Святого Климента. Москва. (предположительно, арх. П. Трезини или А. Евлашев). (1762-1769 гг.)

Нарышкинское барокко - явление типично русское, легко узнаваемое и ставшее важной вехой на пути становления русского барокко.

Стиль барокко в архитектуре Италии 17 века.Часть1

Монументальная архитектура Италии 17 века удовлетворяла почти исключительно запросы католической церкви и высшей светской аристократии. В этот период строятся главным образом церковные сооружения, дворцы и загородные виллы.

Церковь св. Присциллы в Таско-де-Аларконе — пример колониального ультрабарокко

Свой вклад в архитектуру барокко сделал и маньеризм. Несмотря на все недостатки и капризы, мастера маньеризма подхватили эстафету интеллектуальных поисков, высокой эрудиции, виртуозного мастерства, научности и передали её архитекторам раннего барокко (Джакомо Делла Порта, Доменико Фонтана, Карло Мадерна).

Палаццо Кариньяно (арх. Гварино Гварини)

Именно в это время (по потребностям общества) возникают типы величественного городского дворца, барочного монастыря, загородной виллы с дворцом и барочным садом. Фасад церкви Иль Джезу в Риме (архитектор Джакомо делла Порта) стал образцом для строительства многих церквей как в Италии, так и далеко за её пределами (Париж, Гродно, Львов и др.)

Ступиниджи близ Турина

Тяжелое экономическое положение Италии не давало возможности возводить очень крупные сооружения. Вместе с тем церковь и высшая аристократия нуждались в укреплении своего престижа, своего влияния. Отсюда — стремление к необычным, экстравагантным, парадным и острым архитектурным решениям, стремление к повышенной декоративности и звучности форм.

Сан-Карло-алле-Куаттро-Фонтане — пример радикальной интерпретации стиля со стороны Борромини

Строительство импозантных, хотя и не столь крупных сооружений способствовало созданию иллюзии социального и политического благополучия государства.

Церковь Джезу -«церковь святого имени Иисуса» — соборная церковь ордена иезуитов в Риме

Неф церкви

Плафон церкви

Проект
Барокко достигает наибольшего напряжения и экспрессии в культовых, церковных сооружениях; его архитектурные формы как нельзя лучше отвечали религиозным принципам и обрядной стороне воинствующего католицизма. Строительством многочисленных церквей католическая церковь стремилась укрепить и усилить свой престиж и влияние в стране.

Фасад церкви св. Сусанны,Карло Мадерна
Стиль барокко, вырабатывавшийся в архитектуре этого времени, характеризуется, с одной стороны, стремлением к монументальности, с другой — преобладанием декоративного и живописного начала над тектоническим.

Фасад базилики Святого ПетраФасад Мадерна.
Подобно произведениям изобразительного искусства, памятники архитектуры барокко (особенно церковные сооружения) рассчитаны были на усиление эмоционального воздействия на зрителя. Рациональное начало, лежавшее в основе искусства и архитектуры Ренессанса, уступило свое место началу иррациональному, статичность, спокойствие — динамике, напряжению.

Санта-Мария-делла-Виттория,Карло Мадерна

Корни барокко уходят в архитектуру эпохи Возрождения. Первый, действительно большой и величественный ансамбль создал в Ватикане Браманте. Это двор Бельведер протяжением 300 метров, который был построен в едином стиле при сохранении различных функций зданий (Бельведер с античными скульптурами, регулярный сад, Ватиканская библиотека и театр под открытым небом.) Но все формы архитектуры довольно спокойные, уравновешенные. Это ещё не барокко.

На гравюре Пиранези.Палаццо Барберини
Барокко — стиль контрастов и неравномерного распределения композиционных элементов. Особое значение в нем получают крупные и сочные криволинейные, дугообразные формы. Для сооружений барокко характерны — фронтальность, фасадность построения. Здания воспринимаются во многих случаях с одной стороны — со стороны главного фасада, нередко заслоняющего объем сооружения.

Villa Aldobrandini a Frascati Teatro delle Acque
Барокко уделяет большое внимание архитектурным ансамблям — городским и парковым, однако ансамбли этого времени основаны на иных началах, чем ансамбли Ренессанса. Барочные ансамбли Италии строятся на декоративных принципах. Для них характерны изолированность, сравнительная независимость от общей системы планировки городской территории. Примером может служить самый крупный ансамбль Рима — площадь перед собором св. Петра.

Площадь Святого Петра
Колоннады и декоративные стенки, замыкающие пространство перед входом в собор, прикрыли беспорядочную, случайную застройку, находящуюся за ними.

Проект Сангалло

Собор Святого Петра, вид от замка Святого Ангела, показывающий купол, возвышающийся за фасадом Мадерны.

Между площадью и примыкающей к ней сложной сетью проулков и случайных домов нет связи. Отдельные здания, входящие в состав барочных ансамблей, как бы утрачивают свою самостоятельность, всецело подчиняясь общему композиционному замыслу.
Барокко по-новому поставило проблему синтеза искусств.

Скульптура и живопись, играющие в зданиях этого времени очень большую роль, переплетаясь между собой и нередко заслоняя или иллюзорно деформируя архитектурные формы, способствуют созданию того впечатления насыщенности, пышности и великолепия, которое неизменно производят памятники барокко.

Огромное значение для формирования нового стиля имело творчество Микеланджело. В своих произведениях он разработал ряд форм и приемов, которые были использованы позже в архитектуре барокко.

Архитектор Виньола также может быть охарактеризован как один из непосредственных предшественников барокко; в его произведениях можно отметить целый ряд ранних признаков этого стиля.

Санта-Мария-дельи-Анджели (Ассизи)Миньолы
Новый стиль — стиль барокко в архитектуре Италии — приходит на смену Ренессансу в 80-х годах 16 века и развивается на протяжении всего 17 и первой половины 18 столетия.

Фонтаны Миньолы
Условно, в пределах архитектуры этого времени, могут быть выделены три этапа: раннее барокко — с 1580-х до конца 1620-х годов, высокое, или зрелое, барокко — до конца 17 века и позднее — первая половина 18 века.

Church Santa Maria ai Monti in Rome.Д.Порта

Первыми мастерами барокко принято считать архитекторов Джакомо делла Порта и Доменико Фонтана. Они принадлежали к следующему поколению по отношению к Виньоле, Алесси, Амманати, Вазари и закончили свою деятельность в начале 17 века. Вместе с тем, как ранее отмечалось, в творчестве этих мастеров продолжали еще жить традиции позднего Ренессанса.

Виньола, первый двор виллы Джулия в Риме

Идею Браманте по созданию ансамбля из нескольких зданий подхватил Виньола (1507—1573). Он не имел таких возможностей как Браманте в использовании многих стройматериалов и площадей. Поэтому его ансамбль виллы Джулия для папы римского Юлия III (понтифик в 1550—1555 годах) был небольших размеров. Вилле присущи уже все черты барокко — единый ансамбль с павильонами, садом, фонтаном, ступеньками различных типов, связывающие террасы разного уровня. Вилла ещё сильно отделена от окружающей среды, замкнута на себя, как большинство зданий Возрождения, а её архитектура тоже уравновешена, как и большинство сооружений эпохи Возрождения.

Sant"Atanasio, afternoon sun on via del Babuino..Д.Порта
Джакомо делла Порта. Джакомо делла Порта (1541—1608) был учеником Виньолы. Раннее его сооружение — церковь Сайта Катарина в Фунари (1564) — по своему стилю принадлежит еще Ренессансу.

Sculptures in the Cappella di San Giovanni (San Lorenzo, Genoa)‎.Д.Порта

Sculptures in the Cappella di San Giovanni (San Lorenzo, Genoa)‎Giacomo della Porta

"Christ delivering the keys of Heaven to St. Peter" (1594) by the architect and sculptor Giacomo della Porta ; St. Peter chapel in the church of Santa Pudenziana, Rome, Italy

Однако фасад церкви дель Джезу , которую этот зодчий заканчивал после смерти Виньолы (с 1573 г.), значительно барочнее первоначального проекта его учителя. Фасад этой церкви с характерным делением на два яруса и боковыми волютами, план сооружения явились образцом для целого ряда католических церквей в Италии и других странах.

Джакомо делла Порта завершил после смерти Микеланджело постройку большого купола собора св. Петра. Этот мастер явился также автором известной виллы Альдобрандини(см.выше) во Фраскати близ Рима (1598—1603).

Как обычно, главный корпус виллы расположен на склоне горы; к главному входу подводит двухсторонний закругляющийся пандус. С противоположной стороны к зданию примыкает сад. У подножия горы расположен полукруглый в плане грот с арками, над ним находится водяной каскад в обрамлении лестниц. Само здание очень простой призматической формы завершено огромным разорванным фронтоном.

В композиции виллы, в составляющих ее парковых сооружениях и в характере пластических деталей ясно проявляется стремление к нарочитой красивости, рафинированности архитектуры, столь характерной для барокко в Италии.

Фонтаны работы Д.Порта
В рассматриваемое время окончательно складывается система итальянского парка. Она характеризуется наличием единой оси парка, расположенного на склоне горы с многочисленными спусками и террасами. На этой же оси располагается и главное здание. Характерным примером подобного комплекса и является вилла Альдобрандини.

Villa Aldobrandini in Frascati

Roma, palazzo Maffei Marescotti oggi del Vicariato, cortile
Доменико Фонтана. Другим крупным архитектором раннего барокко явился Доменико Фонтана (1543—1607), который принадлежал к числу римских преемников Микеланджело и Виньолы.

Латеранский дворец и базилика

Наиболее крупной его работой является Латеранский дворец в Риме. Дворец в том виде, который придал ему Фонтана, представляет собой почти правильный квадрат с заключенным внутри квадратным же двором. Фасадное решение дворца полностью основано на архитектуре палаццо Фарнезе — Антонио Сангалло Младшего. В целом дворцовое строительство Италии 17 века основано на дальнейшем развитии того композиционного типа дворца-палаццо, который был выработан архитектурой эпохи Возрождения.

Совместно со своим братом Джованни Фонтана Доменико соорудил в Риме в 1585—1590 годах фонтан Аква Паоло (без аттика, выполненного позднее Карло Мадерна). Его архитектура основана на переработке форм античных триумфальных арок.

Карло Мадерна. Ученик и племянник Доменико Фонтана — Карло Мадерна (1556—1629) окончательно укрепил новый стиль. Творчество его является переходным к периоду развитого барокко.

Ceiling of the Sale Sistine (detail) - Hall of Papal Archives - Domenico Fontana.

Ceiling designed by Carlo Maderno (1556 - 1629) who created the facade of St. Peter"s Basilica. This church is off the beaten track but fabulous inside.

Ранняя работа Мадерна — фасад раннехристианской базилики Сусанны в Риме (ок. 1601 г.). Созданный на основе схемы фасада церкви дель Джезу, фасад церкви Сусанны четко расчленен ордерами, оформлен статуями в нишах и многочисленными орнаментальными украшениями.

Roma - Cupola di Dan"Andrea della Valle

В 1604 году Мадерна был назначен главным архитектором собора св. Петра.

По приказу папы Павла V Мадерна составил проект расширения собора путем пристройки передней, входной части. Духовенство настаивало на удлинении греческого креста до формы латинского, что соответствовало традиции церковного зодчества. Кроме того, габариты собора Микеланджело не охватывали полностью места, где находилась древняя базилика, что было недопустимо с точки зрения служителей церкви.
В результате при постройке нового переднего фасада собора

Roma, palazzo del Monte di Pietà: lapide dedicatoria con stemmi dei papi che lo stabilirono (Clemente VIII Aldobrandini (a sinistra) e Paolo III Farnese (a destra)) e Cristo in Pietà (1604)

Мадерна совершенно изменил первоначальный замысел Микеланджело. Последний задумал собор стоящим в центре большой площади, которая позволяла бы обойти здание вокруг и увидеть его со всех сторон. Мадерна же своей пристройкой закрыл от зрителя боковые стороны собора: ширина фасада превышает ширину продольной части храма. Удлинение здания привело к тому, что купол собора св. Петра воспринимается полностью лишь на очень большом расстоянии, по мере приближения к зданию он постепенно скрывается за фасадной стеной.

Roma, fontana nel cortile del Monte di Pietà

Galeerenbrunnen am Piazzale della Galera in der Vatikanstadt

Le Palais Barberini

Продолжение следует...