Мадонна в гроте место нахождения. Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах

В Лувре находится непревзойденная по своему значению коллекция поздних работ Леонардо да Винчи.
Дело в том, что последние три года своей жизни Леонардо провёл во Франции, куда
переехал по приглашению молодого (22 года) короля Франции Франциска I, одержавшего блистательную победу в битве при Мариньяно (война за обладание герцогством Миланским)

Мадонна в скалах.1483-1494 годы. Музей Лувр.

В Италии, к тому времени уже началась эпоха Возрождения, Франциск I был восхищён тем, что там увидел, он захотел принести Возрождение во Францию.
Король покровительствовал людям искусства, убедив многих итальянцев оставить родину и перебраться в Париж. При его дворе работали такие мастера как Андреа дель Сарто и Леонардо да Винчи, Россо и Приматиччо, знаменитый ювелир Бенвенуто Челлини.

О Франциске можно говорить много, но вернёмся к Леонардо, которого король поселил в замке Кло-Люсе.
Сам король жил в соседнем замке Амбуаз и даже приказал прокопать подземный ход на кухню Леонардо, где они каждый вечер вели задушевные беседы.

Леонардо да Винчи взял с собой во Францию свои незаконченные, с его точки зрения, и особенно дорогие ему произведения, которые после его смерти остались у короля Франциска I.

Мадонна в гроте.1495-1508 годы. Национальная галерея, Лондон

"Мадонну в скалах" заказали Леонардо в 1483 году монахи братства Святого Франциска для алтаря в часовне Непорочного Зачатия Девы. Сюжет картины мы напрасно стали бы отыскивать в Евангелиях. Это не канонический, а легендарный сюжет.

Иоанн Креститель, еще ребенком ушедший в пустыню для покаяния, встретил в пути Деву Марию с младенцем Христом - они возвращались из Египта, и Христос благословил его.

Посмотрев законченную в общих чертах "Мадонну в скалах", монахи-заказчики отказались принять и оплатить работу, придравшись к формальному нарушению договорных сроков. На самом же деле их повергла в шок проявленная Леонардо свобода в трактовке сакрального сюжета. Не будем вдаваться в богословские тонкости.

Были заявлены две основные претензии:
Во-первых, почему ангел указывает рукой на Иоанна, тогда как "первый в святости" Иисус Христос?
Во-вторых, почему над головами персонажей отсутствуют нимбы (знак святости)?

Разругавшись с монахами, Леонардо забрал свою картину из часовни Непорочного Зачатия и начал, на свою голову, судебный процесс. Он утверждал, что монахи ничего не понимают в живописи, что «нельзя слепому судить о цветах». Однако и монахи были по-своему правы и умело отстаивали свою правоту. И длился этот диковинный процесс ни много ни мало - двадцать лет. По видимости дело кончилось компромиссом, а по сути, увы,- поражением Леонардо.

Он написал еще один вариант "Мадонны в скалах" (с нимбами и без указующей руки ангела). А первоначальный, намного лучший вариант долго оставался в его мастерской, этот вариант среди других своих любимых работ Леонардо привёз во Францию именно он ныне хранится в Лувре.

Сохранилось описание религиозной символики, сформулированное самим Леонардо. Дева Мария, сидящая на коленях у своей матери, склонилась к Сыну, стараясь отвлечь его от ягненка (символ Страстей Господних), которого малыш весело обнимает. Однако святая Анна пытается отговорить ее.

Дело в том, что Леонардо - внебрачный сын сэра Пьеро ди Антонио да Винчи.
Мать Леонардо, Катерина, была красавицей, но из более низкого класса общества. Сэр Пьеро не мог на ней жениться. Тем не менее незаконнорожденный Леонардо был как дитя любви принят в семью, а Катерину выдали замуж за друга семьи, гончара Антонио ди Пьеро Бути дель Вакка.

Согласно интерпретации Фрейда, в этой работе отражены детские воспоминания Леонардо о его матери, крестьянке Катерине, с которой он был разлучён в раннем возрасте (Леонардо с трёх лет воспитывался в семье отца). По его словам, Дева Мария и её мать Анна в этой картине отображают "двух матерей" художника - мачеху и родную мать, причём Анна, являющаяся "проекцией» Катерины, улыбается той же загадочной улыбкой, что и Джоконда, Иоанн Креститель и другие леонардовские персонажи (Фрейд видит в этом характерном выражении лица впечатавшееся в память Леонардо воспоминание о материнской улыбке).

У этой картины можно стоять долго и пытаться разгадать её загадки. Ну, вот хотя бы одна6 Лица Марии и Ангела нежны и задумчивы, а посмотрите на их руки. Грубые мужские руки, почему такой контраст? Страх Марии за сына, судорожное желание защитить, сопротивление уготованной ему судьбе?

На этом, пожалуй, остановлюсь, хотя есть ещё, что сказать.
Вообще, это надо видеть.
И если "Джоконду" как следует не рассмотришь, такая перед ней всегда толпа, то "Мадонну в скалах" можно рассматривать довольно свободно.

Мадонна в скалах

1483
Доска, перенесено на холст, 198 х 122 см.
Париж. Лувр.

Т.Кустодиева дает такое описание картины. «В 1483г. Леонардо получил заказ на создание алтарного образа, то есть картины, которая помещалась в центре стены над алтарем и играла роль главного украшения церкви. Леонардо всегда медлил с выполнением работы, нарушал все сроки. Это привело к тому, что первый вариант картины, написанный для церкви Сан Франческо, остался у художника, и позднее он увез его с собой во Францию. Второй, созданный много лет спустя с минимальным участием Леонардо и максимальным -его учеников, находится в настоящее время в лондонской Национальной галерее. Нас интересует первая версия… Его мадонна сидит не на троне, а в странном гроте, на берегу ручья, поросшего цветами. Поддерживая одной рукой за плечи маленького Иоанна Крестителя, она простирает руку охраняющим жестом над головой сына, благословляющего Крестителя. С улыбкой, полной скрытого, таинственного смысла, мать смотрит на младенца Христа, и эта улыбка словно отражается на устах красивого ангела, загадочно взирающего на зрителя, в то время как перст его правой руки указует на Иоанна. Так замыкается круг взглядов и жестов, образуя магическую связь общения между прекрасными существами среди величественной природы…
До сегодняшнего дня историки искусств не устают вновь и вновь разгадывать смысл творений Леонардо».
Хотелось бы сказать, что Кустодиева не ставила задачей осмысления произведения. К тому же ряд важных неточностей. Рука Марии не охраняющая, а светоносная, сообщающая силу. От кого можно охранять всесильного Христа? Если он захочет, он сам отведет любую опасность! Ту же идею передачи энергии использует Микеланджело в эпизоде сотворения человека. Там Демиург переливает оживляющий дух в Адама, здесь Мария передает духовную энергию Христу. Второе, в том то и дело, что нет круга взглядов, он разорван: Мария смотрит на сына, Христос смотрит на Иоанна и благословляет его, ангел призывает нас смотреть на Иоанна. Мы, таким образом, заключительный этап эстафеты движения духа: высоко сидящая Мария - ее земной сын (сидит низко на земле) - Иоанн, уже стоявший, но преклонивший колено перед Христом - мы, зрители, следующие указанию ангела воспринять слова Иоанна, как предтечи Христа. Синяя небесность и золото света Марии - это для сына, насыщенно красное и коричнево-земляное одежды ангела - для зрителя. Природа на картине отнюдь не величественная, а скудная, бестолково громоздящаяся первозданными острыми скалами, мертвая. Она только начинает оживляться, размножаться первыми растениями. Фон - земля: голые скалы, чистые воды, первые растения, планета, еще не заселенные своими обитателями. На картине момент восходящего яркого солнца, момент рождения разума природы, его духа. Духовное руководство религиозными заповедями и знаменует начало оживляющего землю присутствие духовного человека.

1506. Доска, 190 х 119 см.
Лондон. Национальная галерея.

Приведу слова автора капитальной книги «Мир Леонардо» Роберта Уоллейса. «Почему Леонардо сделал два варианта этой Мадонны - вопрос еще не разрешенный. Согласно общераспространенному мнению, первый он делал по контракту, заключенному с миланским Братством Непорочного Зачатия. По каким-то причинам картина не была принята Братством и перешла в руки французов. Тем не мене Братство заказало художнику другой вариант. Он должен был работать с Амброджи де Предисом - миланским художником, уже сотрудничавшим с Леонардо в свои прежние, бедные годы. По невыясненным причинам Леонардо и де Предис не выполнили заказа, споры и судебные процессы, связанные с этим делом, долго не затихали, только через 25 лет Братство наконец приняло картину.
Сравнение луврской Мадонны в скалах и позднего варианта, ныне хранящегося в Британской Национальной галерее, выявляет глубокое различие между стилем Леонардо времени Кватроченто и Высокого Возрождения. Хотя обе картины приблизительно одинаковы по размеру, фигуры во втором варианте кажутся больше: они как бы придвинулись к зрителю и оттого представляются более значительными и в то же время идеальными. Цвета приглушены, отчего лица и тела на первый взгляд кажутся словно покрытыми мертвенной бледностью… Цвета как бы полностью утратили свою декоративность и использованы только для того, чтобы выразить идею картины… В ней нашли отражение результаты его долгих размышлений, исследований в области светотени и поисков методов, «как сделать фигуры пластичными» В результате цвет действует прежде всего не на зрение, а непосредственно на ум.

Композиционные изменения во втором варианте были, скорее всего, сделаны, чтобы удовлетворить Братство, возможно миланские братья сочли указующий жест луврского ангела слишком загадочным и попросили убрать его».
Смысл картины во втором варианте сохранился прежний. Предположение Уоллейса относительно неудовольствия Братства рукой ангела верно, но только в этом нет ничего таинственного. То, что красный ангел смотрит на нас, призывает обратить внимание на Иоанна, общий солнечный, радостный тон картины - все это придает ей интимный характер, словно перед нами группа с детьми в весеннем парке. Разве такая картина может настроить прихожанина на погружение в духовные мысли, благочестивые размышления. Братья, конечно, правы.
Какой стала картина? Вся сцена приблизилась к нам. Солнце ушло, лица и тела освещает какой-то неживой свет. Мадонна осталась без изменения, но цвет одеяния стал холоднее; под рукой Иоанна появился длинный тонкий крест, ангел смотрит на Иоанна и убрана его указующая правая рука, а плащ его, прежде вызывающе красный, стал тускло-синим. Тело Христа не изменилось, но лицо приобрело совершенно другие, неприятные черты - это не рука Леонарда, кто-то другой, очень недобросовестный, намалевал его: лоб выдвинулся вперед, младенческий острый носик стал бульбочкой, как у пожилых людей, подбородок по-взрослому скруглился. Трава впереди наполнилась холодновато-белыми цветами - это разумно. Идея картины стала более скрытой по причине удаления руки ангела. И то сказать, она выглядит там фамильярной, с другой стороны - излишне навязчивой, прямолинейно отсылающей к идее. Теперь ту же роль выполняет очень высокий крест Иоанна и взгляд на него ангела. Получилось интересное перекрестие взглядов: Мария на Христа, ангел на Иоанна, дети смотрят друг на друга. И только крест Иоанна, не отвлекая мальчика, напоминает прихожанину о его роли крестителя. В целом картина, вне всяких сомнений, стала лучше отвечать своему предназначению, приобрела высокую духовную значительность.

Масло/Доска (1506)

Описание

Самое поразительное в картине - это просвет в скалах в левом верхнем углу. Там видится целая аллея гигантских зубчатых утёсов, а в напряжённых тональных контрастах заключён световой эпицентр полотна. Свет, распространяющийся из грота, - не просто физический свет, - он придаёт образу картины космический масштаб, одухотворяет, возвеличивает героев. Отблески небесного сияния ложатся на лики и фигуры людей. Их окружает та...

Эстетический замысел большого алтарного образа Леонардо "Мадонна в скалах" вмещает в себе и платоновское определение красоты как "сияния божественного света", и ренессансное представление о прекрасном как "сияния божественного лика".

Смысл картины не только в показе сцены материнства. Он глубже - в понимании предрешённой жертвенности божественного младенца. Эта неотвратимость искупительного подвига как бы изначально заложена в выражении жестов и лиц, где через внешнее спокойствие и улыбку проглядывает скрытая печаль, раздумья о будущем. И если настоящий миг сконцентрирован где-то в центре их группы, тобудущее, как второй светящийся эпицентр, - где-то там, вдали.

Считается, что Леонардо впервые в эпоху Возрождения в "Мадонне в скалах" решил задачу слияния человеческих фигур с пейзажем.

Творчество Леонардо да Винчи, и без того, не обделённое всеобщим вниманием, после выхода в прокат фильма «Код да Винчи», породило множество трактовок смысла, сокрытого в мазках краски. С легкой руки Дэна Брауна, «Мадонна в гроте», выставленная в Лувре, стала одной из самых эффектных головоломок, решенных Робертом Лэнгдоном. Однако ее разгадка кардинально отличается от официальной версии, которая звучит следующим образом.

История создания

В мире существуют две работы с таким названием, и обе они написаны рукой Леонардо. Итальянцы называют их «Мадонна в скалах». Однако если так вышло, что мы с вами не родились под жарким римским солнцем, продолжим называть его по старинке. Полотно, выставленное в Лувре, предположительно написано в 1483 году, но не исключено, что это произошло раньше. В то время Леонардо регулярно работал в компании братьев де Предис. Принято считать, что второй экземпляр шедевра, выставляемый сейчас в Лондонской Национальной галерее, принадлежит именно кисти старшего из них. Знаменитый художник, лишь уделил внимание написанию ангела и складок одежды, всегда отличающих его неповторимый стиль. Также, достоверно не известно, когда именно создан лондонский вариант полотна, но точно до первого упоминания о нем в 1508 году.

Изображение и способы его толкования

Первым внимание привлекает Дева Мария, преклонившая колени на фоне отвесных каменных сводов. Ладонь ее правой руки лежит на плече маленького мальчика, который по официальной версии являлся Иоанном Крестителем. Слева от Марии в гроте находится ангел, который поддерживает второго младенца – это Иисус, который осеняет знамением первого мальчика. Все человеческие фигуры на полотнах светлые, а одежды Марии и ангела яркие (красно-зеленые в Парижской версии, и синие в лондонской). Подобный контраст, отчетливо выделяет их на фоне серо-коричневых стен грота.

"Матерь Божия, среди скал, в пещере, обнимая правою рукою младенца Иоанна Крестителя, осеняет левою - Сына, как будто желая соединить обоих - человека и Бога - в одной любви. Иоанн, сложив благоговейно руки, преклонил колено перед Иисусом, который благословляет его двуперстным знамением. По тому, как Спаситель-младенец, голый на голой земле, сидит, подогнув одну пухлую с ямочками ножку под другую, опираясь на толстую ручку, с растопыренными пальчиками, видно, что он еще не умеет ходить - только ползает. Но в лице Его - уже совершенная мудрость, которая есть в то же время и детская простота. Коленопреклоненный ангел, одной рукой поддерживая Господа, другой указывая на Предтечу, обращает к зрителю полное скорбным предчувствием лицо свое с нежной и странной улыбкой. Вдали, между скалами, влажное солнце сияет сквозь дымку дождя над туманно голубыми, тонкими и острыми горами, вида необычайного, неземного, похожими на сталактиты. Эти скалы, как будто изглоданные, источенные соленой волной, напоминают высохшее дно океана. И в пещере - глубокая тень, как под водой. Глаз едва различает подземный родник, круглые лапчатые листья водяных растений, слабые чашечки бледных ирисов. Кажется, слышно, как медленные капли сырости падают сверху, с нависшего свода черных слоистых скал доломита, прососавшись между корнями ползучих трав, хвощей и плаунов. Только лицо Мадонны, полудетское, полудевичье, светится во мраке, как тонкий алебастр с огнем внутри. Царица Небесная является людям впервые в сокровенном сумраке, в подземной пещере, быть может, убежище древнего Пана и нимф, у самого сердца природы, как тайна всех тайн, - Матерь Богочеловека в недрах Матери Земли.
Это было создание великого художника и великого ученого вместе. Слияние тени и света, законы растительной жини, строение человеческого тела, строение земли, механика складок, механика женских кудрей, которые вьются, как струи водоворотов, так что угол падения равен углу отражения, - все, что ученый исследовал с "упрямою суровостью", пытал и мерил с бесстрастною точностью, Пресекал, как безжизненный труп, - художник вновь соединил в божественное целое, превратил в живую прелесть, в немую музыку, в таинственный гимн Пречистой Деве, матери Сущего. С равною любовью и знанием изобразил и тонкие жилки в лепестках ириса, и ямочку в пухлом лобике младенца, и тысячелетнюю морщину в доломитовом утесе, и трепет глубокой воды в подземном источнике, и свет глубокой печали в улыбке ангела. Он знал все и все любил, потому что великая любовь есть дочь великого познания".
Дмитрий Мережковский "Воскресшие боги. Леонардо да Винчи"