Творческий путь Микеланжело Буонарроти. Периоды жизни и творчества. Биография и работы Микеланжело. Итальянское искусство XVI столетияСредняя Италия. Предварительные замечания. Творцы нового искусства

Микеланджело выдающаяся эпохи Возрождения, его вклад в , в культуру, настолько велик, что сегодня его имя стало нарицательным и употребляется как синоним таланту. Он был поистине великим , и архитектором. Его работы заложили вектор развития европейской культуры, а его шедевры потрясают людей и сегодня. Наш герой родился в 1457 году в Капрезе, это городок в Италии, который расположен недалеко от знаменитой Флоренции. Он родился в семье разорившегося дворянина Лодовико Буонарроти.

Уже в детстве, взрослыми были видны незаурядные задатки в мальчишке. Когда мальчику исполнилось 13 лет, он стал учеником знаменитого художника Гирландайо. Спустя два года мальчик попадает под патронаж Медичи, который был фактически владельцем города. Юное дарование бучается в его школе, где продолжает совершенствовать свой талант художника. Микеланджело быстро стал большим мастером. Его талант был настолько очевиден, что его признавали все. Он был частым гостем папы Римского и других высоких чином и правителей. Все хотели, чтобы их дом или рабочий кабинет украшали работы великого мастера. Гений много путешествовал, но большая часть его жизни прошла во Флоренции и Риме. Микеланджело автор таких скульптур, как: «Святой Йоханнес» и «Спящий Купидон», «Давид», «Двенадцать Апостолов», «Святой Матфей», «Моисей», «Связанный раб», «Умирающий раб», «Лия», «Христос с крестом» и другие. Микеланджело Буонарроти умер в Риме в возрасте 89 лет. Великий скульптор никогда не был женат и детей после себя, к сожалению, не оставил.

Человек прожил удивительную жизнь, уже прошло несколько веков, но человечество до сих пор восторгается его талантами и разносторонностью. Микеланджело не был таким универсальным гением как Леонардо да Винчи, но его успехи в разных областях творчества все равно поражают. Отметим, что как художник итальянец стоит на самой вершине этого мастерства, ну или где то рядом с ней. Качество его работ потрясает, а само его творчество оказало большое влияние на его мастеров, которые будут делать свои первые шаги в искусстве. Огромное количество фресок Сикстинской капеллы в Риме, расписанных Микеланджело свидетельствуют не на словах, а на деле о масштабе его личности. Тем не менее, к своим художественным талантам сам автор относится скромно, прежде всего, он считает себя скульптором. Он не только талантливый художники скульптор, но и отличный архитектор. Он автор проекта Часовни Медичи во Флоренции, так же долгое время он был главным архитектором на строительстве собора Святого Петра. Не стоит удивляться, узнав, что Микеланджело еще и прекрасный

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Период высокого ренессанса.

Период эпохиВозрождения внес вклад огромой важности в мировую художественную культуру.Это был период войн и экономического ослабления, но несмотря на это творческое созидание было неутомимой потребностью людей тоговремени. Художественная жизнь переживала подъемв рисунке, гравюре, скульптуре и во всех других еепроявлениях.

Период ВысокогоРенессанса представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это был небольшойпериод, продожавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот отрезоквремени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированиемдостижений 15 века, но в то же времяэто новый качественный скачок как в теории искусства, так и в его воплощении. Необычайную «уплотненность» этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно (в один исторический период)работающих гениальных художников является неким рекордом даже для всей историиискусства. Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль иМикеланджело. Именно о последнемпойдет сегодняшнее повествование.

ВВЕДЕНИЕ

О многих мастерахможно сказать, что их творчествосоставило эпоху. Эти ставшие ужедавно обычными слова, будучи высказаны по адресу Микеланджело, обретаютдействительную полноту своего значения. Помимо того что творческий путьМикеланджело отличался необычайной хронологической протяженностью, важно то, онцеликом охватывает два важнейших этапа развитии итальянского Возрождения:период Высокого Ренессанса и период Позднего Ренессанса.

ДеятельностьМикеланджело оказалась равно грандиозной по масштабам и плодотворной порезультатам во трех основных видах пластических искусств - в скульптуре,живописи и архитектуре. На протяжении всего своего творечского путиМикеланджело оставался ярким реформатором и основоположником авангардизмаискусства Ренессанса. Все это создает особый след в мировой художественнойкультуре, выделяя Микеланджело даже среди многих других великих мастеров,которыми была столь богата Италия в эпоху наивысшего расцвета своего искусства.

Это особое положение Микеланджело в искусстве его временис необычайной ощутимостью постигается втех двух главных центрах Италии, которые были ареной его деятельности,- воФлоренции и в Риме. В каждом из этих городов, в которых огромное числовеликолепных памятников сложилось в своего рода целостный художественныйорганизм, главные создания Микеланджело рождают ощущение непререкаемойдоминанты.

Микеланджело,в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев и недаром его жизнь привлекалавнимание писателей и поэтов. Он не был хрестоматийным идеалом.Выступая в своем искусстве как создатель образовмонолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным слабостейи противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью, сменяютсяприступами слабодушия. Высочайшие творческие взлеты чередуются с периодаминеуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе надпроизведениями гораздо более скромных масштабов. Неисчерпаемые силы,беспримерная творческая энергия - и такое количество незавершенных работ.

Этические игражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-то внешним и преходящим -это словно часть его души. Представая воплощением учения итальянских гуманистово совершенном человеке, в котором сочетаются телесная красота и сила духа,образы Микеланджело более, чем произведения какого-либо другого художника,несут в себе наглядное выражение такого важного качества этого идеала, какпонятие virtu. Это

понятие выступает как олицетворение действенного начала вчеловеке, целенаправленности его воли, способности к осуществлению своихвысоких помыслов вопреки всем преградам. Именно поэтому Микеланджело, в отличие отдругих мастеров, изображает своихгероев в решающий момент их жизни.

Равно одаренный во всех областях пластических искусств,Микеланджело был все же в первую очередь скульптором, как он сам многократноподчеркивал это. Помимо того что скульптура, как ни один другой видизобразительного искусства, открывает благоприятные возможности в созданиимонументально-героических образов, она требует особенно высокой степенихудожественного обобщения, в силу чего творчески волевое начало находит в нейчрезвычайно яркое выражение.

ПЕРВЫЙ ПЕРИОД: ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫ

Обратимся к из этапов, охватывающему юношеские годыМикеланджело,- от начала 1490-х годов до первой поездки в Рим в 1496 году.

Первые годы становления матсера прошли для него вдовольно благоприятных условиях. После того кактринадцатилетним мальчиком Микеланджело вступил на путь художника и был отдан вобучение к Гирландайо, он уже через год перешел в художественную школу в садах Медичи при флорентийском

монастыре Сан Марко. «Академия» в садах Медичи былашколой более высокого уровня. Не связанная с выполнением официальных и частныхзаказов, она была лишена специфической цеховой обстановки. Дух ремесленноймастерской уступал здесь место более свободной и артистической атмосфере.Руководство мастерской со стороны опытного скульптора Бертольдо ди Джованни обеспечивалоученикам не только приобретение глубоких профессиональных знаний, но ивосприятие лучших традиций флорентийской пластики 15 столетия. Наконец,чрезвычайно много значило для школы внимание со стороны Лоренцо Медичи игруппировавшихся вокруг него деятелей флорентийской культуры.

Уже в пятнадцатилетнем возрасте Микеланджело, очевидно,настолько

выделялся своим дарованием, что Лоренцо взял его под своеособое покро-

вительство. Поселив его у себя во дворце, он приобщил егок своему окружению, среди котороговыделялись глава школы неоплатоников философ Марсилио Фичино и поэт АнджелоПолициано.

Оба первых дошедших до нас скульптурных произведенияМикеланджело -

рельефы. Быть может, это результат воздействия Бертольдо,сильнее чувст-

вовавшего себя в рельефе, нежели в круглой статуе, иодновременно дань

традиции: для 15 века рельеф был одним из самых важныхразделов скульптуры. Об одном из этих рельефов - о «Битве кентавров» - можно суверенностью сказать, что это пример самой «чистой» скульптуры, которую толькознает столь богатое памятниками пластики 15 столетие. Сюжет для этой работы былпредложен скульптору поэтом Анджело Полициано; в качестве первоисточников его впластическом искусстве исследователи называют «Битву» Бертольдо вофлорентийском Национальном музее и рельефные композиции античных саркофагов.Микеланджеловская «Битва кентавров», по существу, открыла собой новую эпоху вренессансном искусстве, а для истории скульптуры она была предвестникомподлинной, революции. Особое значение «Битвы кентавров» состоит также в том,что этот рельеф уже содержит в себе своеобразную программу будущего творчестваМикеланджело. В нем не только нашла свое выражение ведущая тема его искусства -тема борьбы и героического подвига,- здесь уже в немалой степени определилсятип и облик его героев, вызваны к жизни новые средства скульптурного языка.

Что касается первой по времени из этих двух работ -«Мадонны у лестницы» (Флоренция, Каза Буонарроти), то Микеланджело близок в нейк скульптурам 15 века разве только в самой технике низкого, чрезвычайно тонконюансированного рельефа, требующего от мастера виртуозного владенияпространственными планами в пределах очень незначительного возвышенияпластических масс над плоскостью фона.

Значение двух первых работ Микеланджело должно бытьоценено также в

качестве важной вехи в эволюции ренессансного искусства вцелом, в частности, в формировании принципов искусства Высокого Возрождения.

Микеланджело не успел завершить свою работу над «Битвойкентавров»,

как смерть Лоренцо Медичи положила начало решительнымизменениям не

только в судьбе молодого мастера, отныне оказавшегосяпредоставленным

Четыре года, отделяющих уход Микеланджело из садов Медичиот его

первой поездки в Рим, были периодом его дальнейшегодуховного роста.

Но развитие его дарования не было таким стремительным,как можно было

бы ожидать после первых опытов Микеланджело в скульптуре.К сожалению,

сведения о работах этих лет неполны, так так большая ихчасть, притом наиболее интересных, не сохранилась. В их числе статуя Геркулеса,уже

в 16 веке попавшая во Францию и установленная передзамком Фонтенбло.

Исчезли и «Джованнино» (статуя юного Иоанна Крестителя) и«Спящий

амур», приобретение которого римским кардиналом Риариоявилось поводом

для отъезда Микеланджело в 1496 году в Рим.

ВТОРОЙ ПЕРИОД: ОТ РИМСКОГО «ОПЛАКИВАНИЯ» ДО «МАТФЕЯ»

Начавшийся в 1496 году первый римский период открываетсобой новый этап

в творчестве Микеланджело.

Быть может, ни для кого Рим не значил так много, как дляМи-

келанджело, масштабность творческого воображения которогонашла в вели-

чественных памятниках Вечного города вдохновляющийпример. Увлечение

Микеланджело античной скульптурой было настолько велико,что на первых

порах оно заслонило в его работах присущий ему ярковыраженный лич-

ный отпечаток. Пример тому - созданная в 1496-1497 годахстатуя Вакха

(Флоренция, Национальный музей).

ПодлинныйМикеланджело начинается в Риме с его первого капитального

произведения, прославившего имя мастера по всей Италии,-с «Оплакивания

Христа» («Пьета») в соборе св. Петра. Группа эта созданав 1497-1501 годах; некоторые исследователи связывают тему и идею этой работы страгической смертью Савонаролы, произведшей на Микеланджело глубокоевпечатление.

В принципиальномплане микеланджеловское «Оплакивание» в соборе

св. Петра, будучи одним из характерных произведенийпервой, «классической» фазы Высокого Возрождения, занимает в ренессанснойскульптуре примерно такое же место, какое в живописи заняла завершенная ещемежду 1490 и 1494 годами леонардовская «Мадонна в гроте». Обе эти работы сходныуже по своему назначению: и картина Леонардо и группа Микеланджело - этокомпозиции, предназначенные для украшения алтаря церкви или капеллы. Каквсегда, обращают на себя внимание типичные для Микеланджело отклонения оттрадиционного истолкования темы, смелые нарушения иконографических канонов.Необычный для итальянской ренессансной скульптуры мотив - изображениебогоматери с телом мертвого Христа на коленях - восходит к образцамсевероевропейской пластики 14 века.

Микеланджеловская«Пьета» - это первое в скульптуре развернуто--программное произведение ВысокогоРенессанса, представляющее собой действительно новое слово и в содержании своихобразов, и в их пластическом воплощении. Здесь чувствуется связь с образамиЛеонардо, но все-же Микеланджело пошел своимпутем. В противовес спокойствию замкнутых иидеальных образов Леонардо, Микеланджело уже по природе своего драматическогодарования тяготел к яркому выражению чувств.

Правда, пример гармонического равновесия леонардовскихобразов был,

очевидно, настолько неотразим, что в римской «Пьета»Микеланджело дал

необычайно сдержанное для себя решение. Однако это непомешало ему сде-

лать здесь важный шаг вперед. В отличие от Леонардо, вобликах персо-

нажей которого видны черты некоего общего идеальноготипа, Микеланджело вносит в свои образы оттенок конкретной индивидуализации,поэтому герои его при всей идеальной высоте имасштабности их образов приобретают особый отпечаток своеобразной, почти личнойхарактерности.

«Пьета»принадлежит к наиболее законченным работам Микеланджело - она

не только завершена во всех своих мельчайших деталях, нои вся до блеска

отполирована. Но это был традиционный прием, от которогоМикеланджело в данном случае еще не решился отойти.

Римская «Пьета»сделала Микеланджело первым скульптором Италии. Она не

только принесла ему славу - она помогла ему по-настоящемуоценить свои

творческие силы, рост которых был настолько быстрым, чтопроизведение это очень скоро оказалось для него пройденным этапом,для этого нужен был лишь повод.

Такой поводнашелся, когда в 1501 году, по возвращении Микеланджело

из Рима во Флоренцию, официальные представители цеховыхкругов обратились к нему с запросом относительно возможности использовать огромнуюглыбу мрамора, в свое время неудачно начатую скульптором Агостино ди Дуччо. Какни изуродован был этот мраморный блок, Микеланджело сразу увидел в нем своего«Давида». Несмотря на необычные размеры статуи (около пяти с половиной метров)и на очень большие композиционные трудности, связанные с необходимостью вписатьфигуру в крайне неудобные габариты мраморной глыбы, работа шла без задержек, ичерез два с небольшим года, в 1504 году, была завершена.

Сама мысльМикеланджело воплотить в колоссальной статуе именно образ

Давида, который по общепринятой традиции (как об этомсвидетельствовали

известные работы Донателло и Верроккьо) изображался воблике хрупкого мальчика, воспринимается в данном случае уже не просто какнарушение некоторых канонических правил, а как обретение мастером полнойтворческой свободы в истолковании освященных многовековыми традициями мотивов.

Микеланджело ужев начальной фазе Высокого Возрождения в своем «Давиде» дает пример слияния внеразрывное целое облика идеальной красоты и человеческого характера, в которомглавное - необыкновенно яркое воплощение отваги и концентрированной воли.В статуе выражена не только готовность к жестокой иопасной борьбе, но и непоколебимая уверенность в победе.

То место, котороемикеланджеловский «Давид» занял в скульптуре, в живописи должна была занять его«Битва при Кашине», над которой он работал в 1504-1506 годах. Сам масштаб этойфресковой композиции в предрасполагал, в случае реализации этого замысла, ксозданию выдающегося образа монументальной стенописи. К сожалению,Микеланджело, как и его соперник Леонардо, работавший в то время над «Битвойпри Ангиари», не пошел дальше картона.

О том, каквыглядел сам картон, свидетельствует Вазари, отмечающий, что фигуры в нем былиисполнены «различными манерами: одна очерченная углем, другая нарисованнаяштрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами - так хотелось ему[Микеланджело] показать все, что он умел в этом искусстве».

В 1505 годуМикеланджело был призван Юлием II в Рим, где он создал проект папской гробницы.После того как папа охладел к этому замыслу, Микеланджело, не снесяоскорбительного обращения, в апреле 1506 года самовольно покинул Рим и вернулсяво Флоренцию, где находился до начала ноября этого года. Микеланджело приступилк выполнению очень крупного заказа, полученного им здесь еще в 1503 году, когдаон взял на себя обязательство исполнить двенадцать больших статуй апостолов дляФлорентийского собора. Но позже, не успев закончитьработу над первой из статуй - «Матфеем», Микеланджело вынужден был пойти на примирение с папой.Далее последовали работа в Болонье над бронзовой статуей Юлия II, а затемотъезд в Рим, вследствие чего работа над статуями апостолов для Флорентийскогособора уже не возобновлялась.

«Матфей» обращаетна себя внимание уже своим масштабом. Высотой

(2,62 м) он значительно превышает величину натуры - этотобычный эталон

ренессансных скульптур. Такой масштаб в соединении сосвойственной Микеланджело крупной пластикой форм придает «Матфею» очень большуюмонументальную выразительность. Но главное в нем - новое понимание образа исвязанные с этим черты нового пластического языка, что и позволяет считать этускульптуру огромным шагом вперед сравнительно с римской «Пьета» и «Давидом».

Говоря от «Матфее», которыйне был и наполовину закончен, можно сказать,что он захватывает зрителя каким-то новым яростнымдраматизмом. Если в «Давиде» драматический накал образа был оправдан сюжетно - мобилизация всех сил героя для смертельнойсхватки, то в «Матфее» это идея внутреннего трагического конфликта. Впервые вренессансном искусстве мастер изображает героя, душевные импульсы которого выходят из-под властичеловеческой воли.

ТРЕТИЙ ПЕРИОД: СИКСТИНСКИЙ ПЛАФОН

Задача, которуюМикеланджело предстояло решить в росписи сикстинского потолка, была оченьтрудна. Во-первых, это была плафонная роспись,а здесь опыт ренессансных мастеров был меньшим, чем в обычной стенописи. Потолок Сикстинской капеллы вместе сприлегающими к нему люнетами составляет около шестисот квадратных метров! Уже одна выработка общего композиционного замысларосписи представляла собой сложнейшую проблему.

Здесь простая разреженная композиция с немногимиобособленными фигурами (как это было принято ранее) сменилась сложнейшей по своему построению

росписью, состоящей из многих эпизодов и индивидуальныхобразов, вклю-

чающей огромное количество фигур. Микеланджело решилпоставленную перед ним проблему во всеоружии своего владения основами всехпластических искусств. В этой первой его крупной живописной работе, посуществу, впервые раскрылось и его дарование архитектора. Поскольку отказ

от первого варианта росписи означал также отказ отподчинения архитек-

турным формам Сикстинской капеллы - вытянутого в длинупомещения со

сводчатым потолком невыгодных для росписи пропорций,постольку

Микеланджело пришлось средствами живописи создать длясвоей росписи

собственную архитектурную основу, на которую возложенаглавная организующая функция. Эта архитектура расчленяет роспись на отдельныесоставные части, каждая из которых обладает самостоятельной законченностью, аво взаимодействии с другими частями образует редкое по ясной структуре и логикецелое. Микеланджело применял как средства планиметрического расчлененияросписи, так и средства пластической выразительности, в частности, различнаястепень рельефности или глубинности того или иного изображения.

В росписисикстинского плафона мы обнаруживаем яркое проявление

свойственного Микеланджело «этического максимализма».Исполненный высокого гуманистического пафоса мастер менее всего склонен идти накакие-либо даже внешние компромиссы с официальной церковностью.

В теснойвзаимосвязи с эволюцией идейно-содержательных принципов росписи шла и эволюцияее изобразительного языка. Известно, что композиционный строй главных сцен -«историй» - был найден художником не сразу, а в самом процессе работы. Закончивтри первые по времени исполнения сцены - «Опьянение Ноя», «Потоп» и«Жертвоприношение Ноя», - Микеланджело разобрал леса, что позволило емупроверить условия восприятия фресок зрителем. Он убедился при этом, что выбралдля фигур недостаточно крупный масштаб, а в «Потопе» и в «Жертвоприношении Ноя»перенасытил композиции фигурами, - при большой высоте свода это ухудшало ихобзор. В последующих эпизодах он избежал подобного недостатка, укрупнив фигурыи уменьшив их число, а также ввеяважные изменения в стилистические приемы росписи.

Сикстинский плафонстал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения - его гармонического началаи его конфликтов, идеальных человеческих типов и сливающихся с этой идеальнойосновой ярких характеров. В последующих произведениях Микеланджело придетсянаблюдать процесс неуклонного нарастания противоречий времени, осознаниянеосуществимости ренессансных идеалов, а в дальнейшем - их трагическоекрушение.

ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРИОД: ГРОБНИЦА ЮЛИЯ II

То место, котороев живописи Микеланджело заняла роспись потолка Сикстинской капеллы, в егоскульптуре могла занять гробница Юлия II. Однако целый ряд различных обстоятельств явился причинойтого, что этот памятник не был осуществлен в своем первоначальном замысле.Многие десятилетия работы над надгробием привели к созданию нескольких, посуществу своему разнородных скульптурных циклов, которые представляют во многомуже самостоятельную ценность.

Первоначальныйзамысел, относящийся к 1505 году, отличался таким чрезмерным количествомскульптурных работ, что вряд ли мог быть осуществим. Микеланджело задумал еекак двухярусный мавзолей, украшенный статуями и рельефами, причем все работы оннамеревался выполнить собственноручно. Однако в последующем им было решеносократить количество скульптур и уменьшить размеры гробницы, что быловынужденной мерой.

В 1513 году,завершив роспись Сискстинского плафона, Микеланджело приступил к работе надскльптурами второго варианта гробницы - к статуям «Пленников». Этипроизведения вместе с относящимся к 1515-1516 годам «Моисеем»обозначают новый важный этап в творчестве Микеланджело.

Дисциплина: Иностранные языки
Тип работы: Реферат
Тема: Микеланджело

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Период высокого ренессанса.

Период эпохи Возрождения внес вклад огромой важности в мировую художественную культуру. Это был период войн и экономического ослабления, но не смотря на это творческое

созидание было неутомимой потребностью людей того времени. Художественная жизнь переживала подъем в рисунке, гравюре, скульптуре и во всех других ее проявлениях.

отрезок времени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированием достижений 15 века, но в то же время это новый качественный скачок как в теории искусства, так и в

его воплощении. Необычайную \"уплотненность\" этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно (в один исторический период) работающих гениальных художников является неким

рекордом даже для всей истории искусства. Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело. Именно о последнем пойдет сегодняшнее повествование.

ВВЕДЕНИЕ

О многих мастерах можно сказать, что их творчество составило эпоху. Эти ставшие уже давно обычными слова, будучи высказаны по адресу Микеланджело, обретают действительную

полноту своего значения. Помимо того что творческий путь Микеланджело отличался необычайной хронологической протяженностью, важно то, он целиком охватывает два важнейших этапа развитии

итальянского Возрождения: период Высокого Ренессанса и период Позднего Ренессанса.

Деятельность Микеланджело оказалась равно грандиозной по масштабам и плодотворной по результатам во трех основных видах пластических искусств - в скульптуре, живописи и

архитектуре. На протяжении всего своего творечского пути Микеланджело оставался ярким реформатором и основоположником авангардизма искусства Ренессанса. Все это создает особый след в

мировой художественной культуре,выделяя Микеланджело даже среди многих других великих мастеров, которыми была столь богата Италия в эпоху наивысшего расцвета своего искусства.

Это особое положение Микеланджело в искусстве его времени с необычайной ощутимостью постигается в тех двух главных центрах Италии, которые были ареной его деятельности,- во

Флоренции и в Риме. В каждом из этих городов, в которых огромное число великолепных памятников сложилось в своего рода целостный художественный организм, главные создания Микеланджело

рождают ощущение непререкаемой доминанты.

Микеланджело, в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев и недаром его жизнь привлекала внимание писателей и поэтов. Он не был хрестоматийным идеалом. Выступая в

своем искусстве как создатель образов монолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным слабостей и противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью,

сменяются приступами слабодушия. Высочайшие творческие взлеты чередуются с периодами неуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе над произведениями гораздо более

скромных масштабов. Неисчерпаемые силы, беспримерная творческая энергия - и такое количество незавершенных работ.

Этические и гражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-то внешним и преходящим - это словно часть его души. Представая воплощением учения итальянских гуманистов о

совершенном человеке, в котором сочетаются телесная красота и сила духа, образы Микеланджело более, чем произведения какого-либо другого художника, несут в себе наглядное выражение

такого важного качества этого идеала, как понятие virtu. Это

поэтому Микеланджело, в отличие от других мастеров, изображает своих героев в решающий момент их жизни.

Равно одаренный во всех областях пластических искусств, Микеланджело был все же в первую очередь скульптором, как он сам многократно подчеркивал это. Помимо того чт...

Забрать файл Микеланджело Буонарроти

Микела́нджело Буонарро́ти (полное имя - Микела́нджело де Франче́ско де Нери́ де Миниа́то де́ль Се́ра и Лодо́вико ди Леона́рдо ди Буонарро́ти Симо́ни, (итал. Michelangelo di Francesci di Neri di Miniato del Sera i Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni); 1475-1564) - итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт, мыслитель. Один из величайших мастеров эпохи Ренессанса.

Биография

Микеланджело родился 6 марта 1475 г. в тосканском городке Капрезе около Ареццо, в семье Лодовико Буонарроти, городского советника. В детстве воспитывался во Флоренции, затем некоторое время жил в городке Сеттиньяно.

В 1488 г. отец Микеланджело смирился с наклонностями сына и поместил его учеником в мастерскую к художнику Доменико Гирландайо.Он занимался там в течение одного года. Год спустя, Микеланджело переходит в школу скульптора Бертольдо ди Джованни, существовавшую под патронажем Лоренцо де Медичи, фактического хозяина Флоренции.

Медичи распознает талант Микеланджело и покровительствует ему. Некоторое время Микеланджело живёт во дворце Медичи. После смерти Медичи в 1492 г. Микеланджело возвращается домой.

В 1496 г. кардинал Рафаэль Риарио покупает мраморного «Купидона» Микеланджело и приглашает художника для работы в Рим.

Скончался Микеланджело 18 февраля 1564 г. в Риме. Погребён в церкви Санта-Кроче во Флоренции. Перед смертью он продиктовал завещание со всей свойственной ему немногословностью: «Я отдаю душу Богу, тело земле, имущество родным».

Произведения

Гений Микеланджело наложил отпечаток не только на искусство Ренессанса, но и на всю дальнейшую мировую культуру. Деятельность его связана в основном с двумя итальянскими городами - Флоренцией и Римом. По характеру своего дарования он был прежде всего скульптор. Это ощущается и в живописных работах мастера, необычайно богатых пластичностью движений, сложных поз, отчётливой и мощной лепкой объёмов. Во Флоренции Микеланджело создал бессмертный образец Высокого Возрождения - статую «Давид» (1501-1504), ставшую на многие века эталоном изображения человеческого тела, в Риме - скульптурную композицию «Пьета́» (1498-1499), одно из первых воплощений фигуры мёртвого человека в пластике. Однако наиболее грандиозные свои замыслы художник смог реализовать именно в живописи, где он выступил подлинным новатором цвета и формы.

По заказу папы Юлия II он выполнил роспись потолка Сикстинской капеллы (1508-1512), представляющую библейскую историю от сотворения мира до потопа и включающую более 300 фигур. В 1534-1541гг в той же Сикстинской капелле для папы Павла III исполнил грандиозную, полную драматизма фреску «Страшный суд». Поражают своей красотой и величием архитектурные работы Микеланджело - ансамбль площади Капитолия и купол Ватиканского собора в Риме.

Искусства достигли в нём такого совершенства, какого не найдешь ни у древних, ни у новых людей за многие и многие годы. Воображением он обладал таким и столь совершенным и вещи, представлявшиеся ему в идее, были таковы, что руками осуществить замыслы столь великие и потрясающие было невозможно, и часто он бросал свои творения, более того, многие уничтожал; так, известно, что незадолго до смерти он сжег большое число рисунков, набросков и картонов, созданных собственноручно, чтобы никто не смог увидеть трудов, им преодолевавшихся, и то, какими способами он испытывал свой гений, дабы являть его не иначе, как совершенным.

Джорджо Вазари. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих.» Т. V. М., 1971.

Известные работы

* Давид. Мрамор. 1501-1504. Флоренция, Академия изящных искусств.

*Давид. 1501-1504

* Мадонна у лестницы. Мрамор. Ок. 1491. Флоренция, Музей Буонарроти.

* Битва кентавров. Мрамор. Ок. 1492. Флоренция, Музей Буонарроти.

* Пьета. Мрамор. 1498-1499. Ватикан, Собор св. Петра.

* Мадонна с младенцем. Мрамор. Ок. 1501. Брюгге, церковь Нотр-Дам.

* Мадонна Таддеи. Мрамор. Ок. 1502-1504. Лондон, Королевская академия искусств.
* Апостол Матфей. Мрамор. 1506. Флоренция, Академия изящных искусств.

*"Святое семейство" Мадонна Дони. 1503-1504. Флоренция, Галерея Уффици.

*

Мадонна, оплакивающая Христа

* Мадонна Питти. Ок. 1504-1505. Флоренция, Национальный музей Барджелло.

* Моисей. Ок. 1515. Рим, церковь Сан-Пьетро-ин-Винколи.

* Гробница Юлия II. 1542-1545. Рим, церковь Сан-Пьетро-ин-Винколи.

* Умирающий раб. Мрамор. Ок. 1513. Париж, Лувр.

*Восставший раб 1513-1515. Лувр

*Пробуждающийся раб. ок. 1530. Мрамор. Академия изящных искусств, Флоренция

* Роспись свода Сикстинской капеллы. Пророки Иеремия и Исайя. Ватикан.

* Сотворение Адама

* СИКСТИНСКАЯ КАПЕЛЛА Страшный суд

* Мадонна. Флоренция, Капелла Медичи. Мрамор. 1521-1534.

* Библиотека Лауренциана. 1524-1534, 1549-1559. Флоренция.
* Капелла Медичи. 1520-1534.

* Гробница герцога Джулиано. Капелла Медичи. 1526-1533. Флоренция, cобор Сан-Лоренцо.

"Ночь"

Когда был открыт доступ в капеллу, поэтами было сочинено около ста сонетов, посвященных этим четырем статуям. Наиболее известны строки Джованни Строцци, посвященные «Ночи»

Вот эта ночь, что так спокойно спит,
Перед тобою - Ангела созданье,
Она из камня, но в ней есть дыханье,
Лишь разбуди - она заговорит.

Микеланджело на этот мадригал ответил четверостишием, ставшим не менее знаменитым, чем сама статуя:

Отрадно спать, отрадней камнем быть,
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать – удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить. (Перевод Ф.И. Тютчева)

* Гробница герцога Джулиано Медичи. фрагмент

* Гробница герцога Лоренцо. Капелла Медичи. 1524-1531. Флоренция, собор Сан-Лоренцо.

*Брут.После 1539. Флоренция, Национальный музей Барджелло

*Христос, несущий крест

* Скорчившийся мальчик. Мрамор. 1530-1534. Россия, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

*Скорчившийся мальчик 1530-34 Эрмитаж, Санкт-Петербург

* Атлант. Мрамор. Между 1519, ок. 1530-1534. Флоренция, Академия изящных искусств.

* Пьета (Положение во гроб) собора Санта Мария дель Фьоре. Мрамор. Ок. 1547-1555. Флоренция, Музей Опера-дель-Дуомо.

В 2007 году в архивах Ватикана была найдена последняя работа Микеланджело - зарисовка одной из деталей купола базилики Святого Петра. Рисунок, выполненный красным мелом, представляет собой «изображение детали одной из радиальных колонн, составляющих барабан купола собора Святого Петра в Риме». Считается, что это последняя работа знаменитого художника, выполненная незадолго до его смерти в 1564 г.

Это далеко не первый случай, когда работы Микеланджело находят в архивах и музеях. Так, в 2002 г. в запасниках Национального музея дизайна в Нью-Йорке случайно был найден другой рисунок мастера. Он находился среди полотен неизвестных авторов эпохи Возрождения. На листе бумаги размером 45×25 см художник изобразил менору - подсвечник для семи свечей.
Поэтическое творчество
Микеланджело в наши дни больше известен как автор прекрасных статуй и выразительных фресок; однако мало кто знает о том, что знаменитый художник писал не менее замечательные стихи. Поэтическое дарование Микеланджело проявилось в полной мере только под конец его жизни. Некоторые из стихотворений великого мастера были положены на музыку и уже при его жизни завоевали немалую популярность, но впервые его сонеты и мадригалы были опубликованы только в 1623 г. До наших дней сохранилось около 300 стихотворений Микеланджело.

Духовные искания и личная жизнь

В 1536 году в Рим приехала Виттория Колонна, маркиза Пескара, где эта 47-летняя вдовая поэтесса заслужила глубокую дружбу, вернее даже, страстную любовь 61-летнего Микеланджело. Достаточно скоро «первое, естественное, пламенное влечение художника было введено маркизой Пескара с мягкой властностью в рамки сдержанного поклонения, какое единственно приличествовало ее роли светской инокини, её скорби по умершему от ран супругу и её философии загробного воссоединения с ним». Своей великой платонической любви он посвятил несколько из своих самых пламенных сонетов, создавал ей рисунки и проводил многие часы в её обществе. Для неё художником написано «Распятие», дошедшее до нас в поздних копиях. Идеи религиозного обновления (см. Реформация в Италии), волновавшие участников кружка Виттории, наложили глубокий отпечаток на мировоззрение Микеланджело этих лет. Их отражение видят, например, в фреске «Страшный суд» в Сикстинской капелле.

Интересно, что Виттория является единственной женщиной, имя которой прочно связывают с Микеланджело, которого большинство исследователей склонно считать гомо-, или по крайней мере бисексуалом. Согласно мнению исследователей интимной жизни Микеланджело, его пылкая страсть к маркизе являлась плодом подсознательного выбора, поскольку её святой образ жизни не мог представлять угрозы его гомосексуальным инстинктам. «Он возвёл её на пьедестал, но вряд ли его любовь к ней можно назвать гетеросексуальной: он звал её „мужчина в женщине“ (un uoma in una donna). Его стихи к ней… подчас трудно отличить от сонетов к юноше Томмазо Кавальери, к тому же известно, что Микеланджело сам подчас заменял обращение „синьор“ на „синьора“ перед тем, как пустить свои стихи в народ». (В будущем ещё раз цензуре его стихи были подвергнуты его внучатым племянником перед опубликованием).

Её отъезд в Орвьето и Витербо в 1541 году по причине восстания её брата Асканио Колонна против Павла III не вызывал изменения в её отношениях с художником, и они продолжали посещать друг друга и переписываться как прежде.Она возвратилась в Рим в 1544 году.
Друг и биограф художника Кондиви пишет:
« Особенно велика была любовь, которую он питал к маркизе Пескара, влюбившись в ее божественный дух и получив от нее безумную ответную любовь. До сих пор хранит он множество ее писем, исполненных самого чистого и сладчайшего чувства… Сам он написал для нее множество сонетов, талантливых и исполненных сладостной тоски. Много раз покидала она Витербо и другие места, куда ездила для развлечения или чтобы провести лето, и приезжала в Рим только ради того, чтобы повидать Микеланджело.
А он, со своей стороны, любил ее так, что, как он мне говорил, его огорчает одно: когда он пришел посмотреть на нее, уже неживую, то поцеловал только ее руку, а не в лоб или в лицо. Из-за этой смерти он долгое время оставался растерянным и как бы обезумевшим »
Биографы знаменитого художника отмечают: «Переписка этих двух замечательных людей представляет не только высокий биографический интерес, но является прекрасным памятником исторической эпохи и редким примером живого обмена мыслей, полных ума, тонкой наблюдательности и иронии».Исследователи пишут по поводу сонетов, посвящённых Микеланджело Виттории: «Нарочитый, вынужденный платонизм их отношений усугубил и довёл до кристаллизации любовно-философский склад микеланджеловской поэзии, отразившей в значительной мере воззрения и стихотворчество самой маркизы, игравшей в течение 1530-х годов роль духовной руководительницы Микеланджело. Их стихотворная „корреспонденция“ вызывала внимание современников; едва ли не самым знаменитым был сонет 60, ставший предметом специального толкования».Записи бесед Виттории и Микеланджело, к сожалению, сильно обработанные, сохранились в дневниках Франческо д"Олланда, близкого к кружку spirituali.

Дерзну ль, сокровище моё,
Существовать без Вас, себе на муку,
Раз глухи Вы к мольбам смягчить разлуку?
Унылым сердцем больше не таю
Ни возгласов, ни вздохов, ни рыданий,
Чтоб Вам явить, мадонна, гнёт страданий
И смерть уж недалёкую мою;
Но дабы рок потом моё служенье
Изгнать из Вашей памяти не мог, –
Я оставляю сердце Вам в залог.

Есть истины в реченьях старины,
И вот одна: кто может, тот не хочет;
Ты внял, Синьор, тому, что ложь стрекочет,
И болтуны тобой награждены;

Я ж – твой слуга: мои труды даны
Тебе, как солнцу луч, – хоть и порочит
Твой гнев всё то, что пыл мой сделать прочит,
И все мои страдания не нужны.

Я думал, что возьмёт твоё величье
Меня к себе не эхом для палат,
А лезвием суда и гирей гнева;

Но есть к земным заслугам безразличье
На небесах, и ждать от них наград –
Что ожидать плодов с сухого древа.

***
Кто создал всё, тот сотворил и части –
И после выбрал лучшую из них,
Чтоб здесь явить нам чудо дел своих,
Достойное его высокой власти...

***
Ночь

Мне сладко спать, а пуще - камнем быть,
Когда кругом позор и преступленье;
Не чувствовать, не видеть облегченье,
Умолкни ж, друг, к чему меня будить?

Последняя скульптура Микеланджело Буонарроти "Пьета Ронданини" 1552-1564, Милан, Кастелло Сфорцеско

Творение Микеланджело Буонарроти базилика Св. Петра.

Микеланджело - один из уникальнейших мастеров в истории пластических искусств Индивидуальная одаренность в сочетании с благоприятствующими условиями эпохи привела Микеланджело к художественным свершениям столь масштабным и многосторонним, что аналоги им трудно найти во всей истории пластических искусств.

Время, в которое Микеланджело жил и творил, было одной из вершин духовной эволюции человечества. Пожалуй, ни одна другая страна на протяжении отдельно взятой исторической эпохи не дала миру стольких выдающихся мастеров, как Италия в период Ренессанса. В течение трех столетий складывался колоссальный художественный потенциал Возрождения - времени, до предела насыщенного духом интенсивного творческого созидания.

При оценке отдельных этапов, которые составляют историю ренессансной культуры, было бы неправильным утверждать о безоговорочном перевесе одного из них над другим. Столь же несправедливым выглядело бы суждение, будто каждое новое поколение мастеров той эпохи обязательно должно Ныло превосходить своих предшественников. Идет ли речь о периоде раннего Ренессанса, связанном с именем Джотто, или же об искусстне Высокого Возрождения (XV в.), которое представляли Брунеддески. Донателло, Альберти, Пьеро делла Франческа, Маптенья, Боттичелли и Джованни Беллини, или же, наконец, о позднем Возрождении - о времени Палладио, Веронезй и Тинторетто, мы должны будем отметить, что на всех последовательных ступенях эволюции ренессансного искусства были созданы художественные ценности, имеющие и сегодня огромное значение.

Но все же неоценим тот художественный вклад, который внесли в эпоху Возрождения такие мастер?, как Микеланджело, Браманте, Леонардо, Рафаэль, Джорджоне и Тициан. Этим художникам выдала особая судьба. Ибо, помимо неповторимых качеств каждого из ренессансных этапов в отдельности, очень много значит общая динамика поступательного развития всей эпохи в целом. В этой динамике есть свой смысл и свой исторический пафос. Линия этого развития разнообразна, а своем движении во времени она наряду с разного рода отдельными колебаниями фиксирует более существенные закономерное.! и роста и нисхождения. Хронологический период (1490-1530 гг.) вследствие этого назвали эпохой Высокого Возрождения.

Новый виток в развитии общества поставил перед искусством новые задачи - обновление художественного языка как в поэзии, так и в живописи. Возрождение, если так можно сказать, «остановило свой выбор» на изобразительном искусстве, где художественные образы по выразительности намного превосходили литературу, музыку и науку.

Творческий и жизненный путь Микеланджело занимает почти девяностолетний период истории Италии. Творчество великого мастера не ограничивается пределами Высокого Ренессанса. В рамках этого периода прошла лишь первая половина его творческого пути. В отличие от подавляющего большинства других мастеров данного этапа, деятельность которых исчерпывалась именно этим промежутком времени, Микеланджело сохранил всю полноту творческой активности и в следующей, финальной фазе эпохи в период Позднего Возрождения. Отсюда видно, что творчество Микелпнджело захватывает два крупнейших этапа, каждый из которых отмечен кругом идей и образпв различной направленности, своими особыми средствами художественного языка.

Следует отметить еще один важный момент - в течение всей своей жизни, захватившей оба этапа ренессансного не кусства, Микеланджело всегда находился в авангарде художественного процесса, был ведущим в поиске нового художественного языка, определяя своим творчеством магистральную линию эпохи. В чем жг причина этого обстоятельства, столь заметно выделившего Микеланджело среди других великих мастеров XVI столетия? ^Здесь сыграли свою роль два взаимосвязанных фактора; прежде всего - специфические особенности его художественного мировосприятия и творческого метода, а затем - всесторонняя одаренность, позволившая Микеланджело с такой необычайной энергией про-янить себя во всех видах пластических искусств.

Вначале о первом из этих факторов. Как известно, искусство Возрождения знаменовало собой открытие реального человека и окружающего его реального мира. Для итальянского Возрождения в этой формуле всегда был характерен перевес человеческого образа над его окружением - своего рода антропоцентризм творческого мировосприятия. Микеланджело воплощает собой титанизм, порожденный противоборством между светскими воззрениями и «божественным» началом; впоследствии такое противоборство вознаграждается, и человек возвеличивается, освобождаясь от догм непостижимости мира, которые сковывали его волю. У Микеланджело не существует мира вне человека - человеческий образ объемлет и исчерпывает собою все. Что касается показа реальной среды пребывания человека, то она мастера не интересует или почти ке интересует. В человеке и только в нем, в. его облике, внутреннем мире, в его чувствах и поступках он обнаруживает неисчерпаемые возможности для раскрытия всего сущего.

РенесеансныЙ идеал человека - сильного, уверенного в себе, в котором телесная красота соединялась с энергией страстей и мощью разума. - был воплощен в различных своих сторонах многими предшественниками и современниками Микеланджело. Микеланджело не ищет своих героев а мире идей, не стремится к абстрактному совершенству, не обращается к божественной запредельности. Он it большей степени, чем другие мастера, выделяет и человеческом характере сердцевину: героическое начало, понимаемое в первую очередь как способность человека к активному действию, к преодолению всех преград, стоящих на его пути. Человек с созданиях Микеланджело запечатлен в решающие минуты жизни, в моменты, когда определяется его судьба и когда личная доблесть возвышает его деяние на уровень подвига. Этому великому мастеру удалось найти то, что заставляет наиболее сильно ощутить биение сердца человека, его плоть и кровь, понять его чувства и переживания.

«Теперешние живописцы пишут по стереотипной схеме, - пишет Микеланджело в своих дневниках - В их работах не пайдещь проблеска каких-либо новшеств. Да они и не пытаются внести ничего нового в искусство. У каждого теперь перед глазами гысячи примеров готовых решений, оставшихся от времен расцвета тосканского искусства. Куда спокойнее малевать фигуры, нежели подвергать себя риску, внося движение к застыашие композиции того же Гирлан дайо или Рогсгллм».

Поэтому персонажи Микеланджсло предстают перед нами в высшем напряжения сил - в моменты мрачной задумчивости, утверждения своей победы, либо же в своей боли и муке или же в героической гибели. Поэтому они так впечатляюще трагичны, когда неразрешимый конфликт поселяется в них самих, проявляясь в сознании несовместимости должного и возможного, когда терпит крушение их прежняя уверенность в себе и нарастает чувство бессилия перед неискоренимым ЗЛОМ ЖИЗНИ.

Микелалджедо - универсал. Статуя и фрескя, рисунок и архитектурное сооружение - все, что им создано, насыщено пластической энергией, богатством художественного языка. Как мы знаем, сама по себе разносторонняя одаренность - не исключение, а скорее типичная сторона ренессансных мастеров, многие из которых успешно испытывали свои силы в разных областях художественной деятельности. Однако лишь один Микелаиджело сумел внести поистине эпохальный вклад во все разделы пластических искусств, независимо от того, скульптура это или живопись, графика или архитектура. Во всяком случае, без колебаний можно утверждать, что в каждом из названных разделов произведения Микеланджело могут быть по праву расценены как свершения решающего порядка.

Микеланджело - художник и скульптор, он спаивает элементы архитектуры и живописи (Сикстинская капелла) в такую форму синтетической целостности, которая не была достигнута ни одним другим ренессаисным мастером. Так поразительное единство исходных факторов творческого метода Микеланджело оборачивается редким многообразием конечных художественных результатов.

Сила личности и поистине титанический масштаб деяний Микеланджело служили залогом непреоборимого величия его духа в самых тяжких испытаниях Бремени. Более чем у любого другого итальянского мастера XVI в. биография Микеланджело представляется как духовный путь человека, который был участником главных событий эпохи, нашедших глубокий отклик в его сознании и творчестве.

Микеланджело начал путь художника тринадцатилетним мальчиком. После годичного пребывания (1489 г.) в мастерской выдающегося флорентийского живописца Доменико Гирландайо он перешел в школу ваяния, созданную под покровительством Лорсипо Медичи в Садах Медичи при флорентийском монастыре Сан-Марко. R этой школе, руководимой Бертольдо, Микеланджело сразу обратил на себя внимание и вскоре был вхож в культурные круги Флоренции и принят на равных выдающимися деятелями того времени - Полнциано, Марсилио Фичнно, Пика делла Мирандола. Микеланджело избрал скульптуру, котя его изобразительное творчество по мастерству и силе будет в равной степени великим и в этом виде искусства. Уже в ранних скульптурных работах Микеланджело знатоки обнаруживают истинный масштаб его дарования. В созданных шестнадцатилетним юношей небольших рельефных композициях «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров» по существу нет ничего ученического. Мало сказать, что они демонстрируют смелое и уверенное мастерство - они явно опережают спои время.

Первая из названных работ, исполненная еще в традиционной для итальянских скульпторов XV в. технике плоского, топко нюансированного рельефа, даст R TO же время пример совершенно не традиционного образа: Мадонна и мла-деиеп-Хрпстос наделены непривычной для искусства кватроченто мощью и внутренним драматизмом. В «Битве кентавров» рельеф производит впечатление поистине взрывной силы. В клубке тел. сплетенных в смертельной схватке, уже просматривается главная тема творчества Микеланджело - тема борьбы, понятой в качестве одного из извечных проявлений бытия.

За смелым прорывом в будущее в творчестве Микеланджело наблюдается процесс медленного я последовательного становления, углубленного изучения античного и ренессанг-Ного искусства, проба себя в различных, подчас очень противоречивых традициях,

Наряду с занятиями скульптурой Микеланджело не прекратил изучения живописи, преимущественно монументальной, в его графике возникают самостоятельные мотивы. Но период ученичества для Микеланджело настолько скоротечен, что почти не существует: он доподлинно знает то, что изображает, проявляя при этом грамотность, глубокую компетентность.

Важной ступенью в творческом формировании Мнке-ланджело явилось его пребывание в Риме с 1496 по 1501 г. Выход за пределы флорентийской художестпенной среды и более тесный контакт с античной традицией содействовали расширению кругозора молодого мастера, укрупнению масштаба его художественного мышления. Правда, самая ранняя еги римская работа - статуя Вакха - пример, еще не слишком глубокого претворения античных импульсов. Хотя, как писал сам Микеланджело, он и не;тремился следовать греческим традициям: «Постараюсь как следует накачать его вином, и в этом будет главное отличие от греческих образцов... Когда скульптура будет закончена, пусть всякому станет ясно, что Вакх хватил лишку, и его хмельное состояние будет выражено на лице и в движениях. У греков это всего лишь аллегория наслаждения ароматом спелого винограда, и я вправе назвать сворю работу Подвыпивший Вакх».

Главным произведением этих лет является «Пьета» («Оплакивание Христа») в римском соборе св. Петра, выполненная по заказу аббата Сен-Деки - французского посланника при Ватикане. Это первая серьезная работа Микеланджело-мастера, но в то же время работа, которая вызвала множество личных сомнений и принесла ему недовольство собой: «Работа все более и более нравится французскому прелату и его окружению, что меня несколько настораживает и огорчает., признаюсь, что, по-моему, .мне так и не удалось выразить НИЧР-го полого в «Пьета». Бея скульптурная композиция слишком робка и приглажена, чтобы являть собой нечто новое». Нужно заметить, что в этой работе Микеланджело «сдерживается», старается следовать требованиям заказчика, но в то же время он изображает Марию молодой, при этом она бесконечно далека от условной красоты и эмоциональной неподвижности готических мадонн этого типа. Ее чувство - живое человеческое переживание, воплощенное с такой глубиной и богатством оттенков, что здесь впервые можно говорить о внесении в образ психологического начала. За внешней сдержанностью молодой матери угадывается вся глубина ее горя. Даже трудный композиционный мотив группы - сидящая богоматерь держит тело своего сына на коленях - кажется здесь логичным и естественным. По окончании римской «Пьета» Микеланджело создал «Мадонну с младенцем» - небольшую (высотой 1,28 м) скульптурную группу, которая впоследствии попала в церковь Нотр-Дам нидерландского города Брюгге. Этим произведением в творчестве Мнкелгшджедо открывается линия образов, отмеченных чертами своеобразного лиризма; особенно привлекательна сама мадонна, в которой классическая красота и внутренняя сила личности сочетаются с мягкой поэтичностью.

В это же время Микеланджело начинает: работу над статуями святых для алтаря Пикколомини в Сиенском соборе. Фон для статуй образует многочастная архитектурная композиция из филенок и ниш в несколько ярусов вокруг главной арочной ниши алтаря (архитектор Андрея Бреньо). Будучи ограничен в своих возможностях чуждой ему стилистикой общего замысла алтаря, очень тесно связанного с духом кватроченто, Микеланджело создал четыре статуи, однообразные по типам, далекие от характерной для него самого пластической манеры. В какой-то мере исключением среди них может считаться более живая и энергичная по мотиву движения фигура апостола Павла.

В 1501 г. Микеланджело возвращается во Флоренцию и получает от флорентийской синьории (республиканского самоуправления) ответственный заказ: из огромного мраморного блока, испорченного одним неудачливым скульптором, изваять статую Давида. В 1504 г. работа закончена. Это произведение упрочивает за Микеланджело звание первого скульптора Италии.

Необычные размеры «Давида», его гигантизм (высота 4,54 м) - это показатель реальной силы героя, ведь недаром:зто произведение было призвано воплотить образ могучего защитника республиканской Флоренции. Микеланджело продолжил здесь начатую в римской «Пьета» линию психологической трактовки, но психологизм «Давида» - особого, укрупненного порядка, соответственно масштабу и характеру этого образа. В прекрасном лике юного героя, в его взгляде, которым он встречает противника, улавливается та грозная выразительность, которую современники считали неотъемлемым достоянием микеланджеловских творений. Сам скульптор писал: «Давид - воплощение моих эстетических и политических побуждений, всех моих страстей... Все чувства и чаяния мои я передал Давиду, о чем известно только мне одному... Он отличается от своих предшественников и уже не походит на женоподобного юнца, лишенного мускулов. Я опрокинул традиционное представление о Давиде». Не прибегая к сильной композиционной динамике, к сложному движению, мастер создал тип героя, исполненного смелости, мощи и готовности к действию.

Приблизительно в это же время Микеланджело получает еще один заказ - расписать фресками одну из стен зала Большого совета дворца Синьории. Миксланджеловская фресковая композиция «Битва при Кашина» должна была быть парной к фреске Леонардо да Винчи - «Битва при Ангиари» на противоположной стена зала. Микеланджело успел только выполнить наброски на картоне к фрескам. Срочный отъезд мастера ч Рим воспрепятствовал работе над росписью. Картон не сохранился до наших дней, но старинная копия, рисунки и гравюры позволяют заключить, что в эволюции микеланджеловской живописи г>то произведение оказалось столь же важной вехой, как «ДаБид» в его скульптуре. Здесь была изображена не сама битва, а предшествующие ей минуты, когда купающиеся и реке Арно флорентийские солдаты н"-^-чданно подняты сигналом боевой тревоги, они выбираются на берег, облекаются в доспехп и берутся за оружие, чтобы встретить праго,

Мотив кутмния позволил Микеланджедо представить своих персонажей обнаженными и воплотить героическое начало ИР в ггсжетньгх перипетиях, а и выразительнейшем языке тела. Художник убедительно показал, как импульс к действию - сигнал тревоги - непосредственно переходит в само действие, н котором человек выступает в несокрушимой цельности своей натуры и готовности к борьбе.

R 1505 г. по приглашению папы Юлия И Микеланджело переезжает в Рим. Ему поручено создание папской гробницы. Разработанный мастером проект был грандиозен: предусматривалось сооружение монументального мавзолея, включающего сорок скульптур и бронзовых барельефов, которые Микеланджело предполагал выполнить собственноручно. Этому замыслу, однако, не суждено было осуществиться. Юлий II охладел к своему начинанию и оскорбительно отнесся к Микеланджело, после чего мастер самовольно покинул Рим и вернулся яо Флоренцию.

В 1508 г., вернувшись в Рим после примирения с Юлием II, Микеланджело приступает к работе над одним из своих самых ярких и главных произведений - росписью плафона Сикстинской капеллы. В этой работе Микеланджело удалось осуществить свою заветную мечту: создать грандиознейший фресковый цикл, когда-либо существовавший в мире. Колоссальная фреска общей площадью свыше шестисот квадратных метров (выполненная Микеланджело за двадцать шесть месяцев работы на протяжении 1508 - 1512 гг.) не имела хотя бы отдаленных прообразов в предшествующей живописи итальянского Возрождения ни по своей идейной программе, ни D плане самой системы монументальной росписи. Сикстинская капелла представляет собой обширное помещение в 34 М длины, 12 м ширины и 18 м высоты. Исходя из реальной конфигурации свода капеллы, Микеланджело продолжил и развил его архитектуру средствами живописи, выделив по его продольной оси среднюю, наиболее плоскую часть (так называемое зеркало) и разместив в ней эпизоды библейского nose-» ствования о днях творения и о жизни первых людей на земле. Угловые треугольные паруса заняты очень крупными композициями на сюжеты из других частей Библии. В межокоштых промежутках художник разместил фигуры двенадцати пророков и сивилл (прорицательниц), а в образовавшихся позле окон треугольных распалубках и полукруглых люнетах - изображения предков Христа. Эти основные образы выступают в окружении множества фигур вспомогательного порядка -идеально-прекрасных юношей-рабов (по углам библейских сцен в средней части свода), маленьких иутти-атлантов (по сторонам от пророков и сивилл), трактованных в скульптурных формах, и разного рода других изображений.

«Набирается множество интересующих меня сюжетов, и я побаиваюсь, что мне не хватит отведенного для росписей пространства.,. Такое ощущение, будто уже написанные сцены разрастаются, заполняя поочередно весь свод,., а мое воображение продолжает порождать все новые сцены и образы.. > В результате получилась закопченная многочастная система, каждое слагаемое, которой, воспринимаясь как самостоятельный элемент, в то же время входит в качестве неотъемлемой части в общее целое. В эту структуру Микеланджело сумел вместить запечатленную в повествовательных композициях своего рода универсальную историю бытия от начальных космогонических сдвигов и первых актов творения до трагических катастроф, постигших род человеческий, и отдельных событий, имевших важное значение в его судьбе. В росписи представлен и целый ряд индивидуальных образов, которые воплощают а себе разные грани человеческих типов и характеров а моменты их активного проявления. Но главное впечатление от росписи это ощущение героической силы, которое она излучает, силы не подавляющей, а возвышающей человека, заставляющий увидеть его истинный масштаб,

Огромную роль в росписи играет цвет. В первую очередь это относится к необыкновенно удачно найденной общей гамме цельных, взятых крупными планами тонов, в которой так органично именно для фрескового колорита выглядит сопоставление светлого фона архитектурных мотивов г тонами обнаженного тела и сильно звучащими пятнами одежд - энергичных ударов синего, охристо-желтого, травянистп-зелеио-го и разных оттенков красного. Поистине потрясающее колористическое впечатление производит «Медный змий» в угловом парусе у алтарной стены, в котором оттенки серо-зеленого и оливкового приобрели неожиданно зловещее звучание, усиливающее трагический замысел этой композиции.

Сикстинский плафон стал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения - его гармонического начала и ого конфликтов, идеальных человеческих типов и сливающихся с этой идеальной основой ярких характеров. Отдельные части росписи («Медный змий») предвещают кризисные моменты в недалеком будущем - это апофеоз реисссансного духа в пору его высшего подъема. В последующих произведениях Микеланджело нам придется наблюдать процесс неуклонного нарастания противоречий времени, осознания неосуществимости ренессансных идеалов, а и дальнейшем - их трагическое крушение.

С 1512 г., уже после смерти Юлил П, Микеланджело возобновляет работу над его гробницей по новому проекту. Однако И ъ этот раз работа великого мастера была прервана, ему только удалось создать три статуи - двух «Пленников» и «Моисеям, которые относятся к наиболее известным творениям Микеланджело. В «Пленниках» в тематической концепции уже хорошо прослеживается драматическая фаза Высокого Ренессанса. В «Моисее» мастер возвращается к образу человека титанического масштаба - духовного вождя народа, исполненного непоколебимой воли.

В этих работах заметно изменился пластический стиль мастера: теперь статуя требует полукругового обхода, в процессе которого сменяют друг друга не только различные пластические мотивы, но и множественные вариации н эмоционально-драматическом замысле образа.

В 1516 г. Лев X, сменивший на папском престоле Юлия II, поставил перед Микеланджело ответственную художественную задачу, в решении которой он должен был проявить себя не только как скульптор, но и как зодчий. Микеланджело было поручено возведение монументального фасада флорентийской церкви Сан Доренцо, построенной еще в XV в. Филиппо Бру-неллески и находившейся под особым покровительством семейства Медичи. Но из-за отсутствия средств проект не был осуществлен. До нас дошли лишь наброски Микеланджело и архитектурная модель фасада, стилистика которых отвечает классическим тенденциям в зодчестве Высокого Возрождения, которые воплощал в своем творчестве Браманте.

Параллельно с этой работой Микеланджело был занят исполнением менее значительных архитектурных заказов, в их. числе - дополнения в известном флорентийском палаццо Медичи, построенном в XV в. Микелоццо и принадлежащем к наиболее известным образцам зодчества флорентийского кватроченто; сооружением новей сакристии для той же церкви, которая должна была служить усыпальницей для представителен рода Медичи и именуется Капеллой Медичи.

Сооружение капеллы затянулось с 1519 по 1534 гг. За это время Флоренция пережила много событий: изгнание Медичи в 1527 г., восстановление республиканского строя и последовавшая затем осада города соединенными армиями папы и императора. Во время осады Микеланджело был назначен генеральным инспектором всех фортификационных работ.

В 1531 г. город пал, Медичи вновь приходят к власти, и во Флоренции, как и в большинстве итальянских государств, оказавшихся в зависимости от Испании, воцарилась глубокая реакция. Возникшая в стране острокризисная политическая ситуация находит отражение в творчестве Микеланджело. Именно эти переходные черты от одного этапа к другому запечатлены в художественном комплексе Капеллы Медичи.

Капелла Медичи - небольшая ризница с "ройницами герцогов Лоренцо Урбинского и Джулиано Нгмурского вдоль боковых стен капеллы и статуей мадонны с младенцем у стены, противоположной алтарю. Перенеся гробницы к стенам, Микеланджело как будто сделал шаг к традиционному типу надгробия, широко распространенному в Италии XV в. В действительности же его решение оказалось принципиально иного рода. Надгробия кватроченто - это сравнительно некрупные, замкнутые в себе композиции, не всегда связанные с окружающей их архитектурой. Микеланджело не только увеличил масштаб гробниц, но и испльзовал в них фигуры в натуральную величину, чем достиг настолько полного слияния элементов архитектуры и скульптуры, что каждое из надгробий оказывается неразрывной частью не только стены, к которой оно примыкает, но и всего ансамбля капеллы. Как скульптура здесь немыслима без архитектуры, так и архитектура не существует без скульптуры, образующей узловые пункты общей архитектурной композиции.

Главное в художественном ансамбле Капеллы Медичи - это сразу передающееся зрителю чувство трагического напряжения и мучительного конфликта. Оно ощутимо во многих последовательно проведенных контрастах: в сжатости пространства капеллы в ширину и устремленности его ввысь, в противопоставлении белого мрамора стен и томного камня в членящих их пилястрах, архивольтах и оконных наличниках, в самом ритме архитектурных форм.

Те или иные оттенки господствующего i капелле чувства мы улавливаем в статуях задумчиво-отрешенного Лоренцо и сильного, но утратившего готовность к действию Джулиано, в аллегорических фигурах на саркофагах, призванных воплотить идею быстротечности времени, - «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь». «Ночь склонила голову к груди, положив ногу на йогу; День уставился на меня из-за приподнятого плеча, словно выражая недовольство моим присутствием; Аврора делала над собой усилие, чтобы вновь ле погрузиться в сон, и наконец, Вечер в предвкушении предстоящего отдыха после трудов растянулся во весь рост на камне породившем его, и приподнял слегка натруженные плечи, ожидая наступления сумерек», - так увидел Микеланджело течение времени и так смог его выразить. Все созданные им образы словно отделены определенной дистанцией от зрителя и пребывают в своем особом мире скорби и напряжения. Лишь Мадонна - ключевой образ капеллы - выступает как образ, сопричастный зрителю миром своих чувств, глубина и сложность которых не заслоняют их простой человеческий вид.

Параллельно с работой над Капеллой Медичи Микеланджело занимался строительством Библиотеки Лаурецциана -известного хранилища ценнейших рукописей и книг, входящего в комплекс той же церкви Сан-Лоренцо. Здесь Микеланджело вовсе 01 казался от использования элементов скульптуры. Одними лишь средствами архитектуры достигнут эффект захватывающей выразительности в вестибюле с его сложной системой сдвоенных колонн, которые, будучи вдвинуты в углубления стены, в два яруса обходят небольшое по площади пространство. Впечатление довершает необычная по композиции трехмаршевая лестница с полукруглыми ступенями и очень низкими перилами. Заполняя своей массой большую часть площади вестибюля, она обрушивается нл посетителя подобно потоку лавы. Преодолев подъем по этой лестнице, читатель оказывается в очень сильно вытянутом в длину зале, архитектура которого спокойная и ясная. Все в этом зале, от капитальных, украшенных резьбой пюпитров с рукописями до узора деревянного потолка и наборного рисунка пола, выполнено по эскизам Микеланджело.

В 1534 г. Микеланджело перебирается из Флоренции (где он не мог чувствовать себя в безопасности из-за своего участия в героической обороне города) в Рим и остается там до конца жизни.

В 1533 г. Павел III Фарнезе поручает Микеланджело расписать алтарную стену Сикстинской капеллы фреской «Страшный суд». Микеланджело долго отказывается от этой работы, но под натиском главы Ватикана сдается и приступает ^к работе. На этот раз мастер отказался от разделения расписываемой поверхности па отдельные самостоятельные части и заполнил огромную стену единой композицией со множеством действующих лиц.

Тема «Страшного суда» звучит как гимн человеческой боли. «На моем месте любой художник изобразил бы зеленую цветущую лужайку, на которой собрались герои, увенчанные золотыми нимбами, - говорит мастер. - ...Я же оторвал от земной тверди божьих избранников, а на нашей земле оставлю лишь проклятых грешников да демонов во плоти. Для меня было особенно важно показать эту пропасть, отделяющую одних от других. Все персонажи, толпящиеся вокруг Христа, лишены свойственной им в произведениях старых мастеров мистической отрешенности,.. Перед моей фреской зритель остановится и задумается, ибо мои праведники подобны ему и наделены свойственными ему чертами. Но когда фреска будет закончена, поймут ли ее художники и литераторы, дойдет ли до них подлинный смысл того, что мне хотелось сказать?..»

Персонифицированным олицетворением высшего суда выступает Христос - образ, совершенно свободный от признаков условной религиозной иерархии, и исполненный подлинно грозной мощи. Он изображен в центральной части фрески, в окружении Богоматери и святых; его поднятая рука, обрушивающая проклятие на носителей греха, одновременно оказывается динамическим центром композиции. У ног Христа и столпившихся вокруг него святых и праведников сонмы тел грешников, между которыми снуют ангелы, «в коих ангельского ничего не осталось».

Среди индивидуальных образов фрески внимание зрителя привлекают, святые-мученики с атрибутами их мучений: св. Себастьян со стрелами, св. Лаврентий с железной решеткой, на которой он был сожжен, и св. Варфоломей, держащий в одной руке нож, а в другой - кожу, которую содрали с него мучители; в виде искаженного лика па этой коже Микеланджело изобразил свое собственное лицо. Включение во фреску столь необычного и смелого мотива - свидетельство всей остроты личного отношении художника к воплощаемой теме.

Два последних скульптурных создания Микеланджело - «Пьета из Падестрипыз» во Флорентийском соборе и «Пьета Ронданини». Обе работы - ярчайшее свидетельство того, как далеко ушел Микеланджело от круга идей л от художественного языка своих прежних произведений. Мы привыкли к микеланджеловским пластическим образам как олицетворению действенного начала, конфликта, борьбы. В поздних -Шье-та» герои Микеланджело уже перешли грань такого рода конфликтов. В их облике, в характере их чувств и поступков обнаружились черты простой человечности. Утратив титаническую мощь, они обогатились одухотворенностью, которая окрашивает каждое их душевное движение, каждый пластический нюанс. Симптоматично, что перед нами уже не отдельные статуи, а скульптурные группы. Микеланджело воплощает в своих группах тему взаимной человеческой общности в различных ее аспектах - от неразрывной кровной близости матери и сына до чувства глубокой духовной солидарности, объединяющего спутников Христа.

В «Пьета Палестрины», которую мастер предназначал для собственного надгробия (по утверждению Вазари, скульптор придал Никодиму, поддерживающему тело Христа, свои портретные черты), он поставил перед собой задачу добиться полного образного и пластического единства в группе, состоящей уже не из двух, а из четырех фигур. Произведение это имело драматическую судьбу - Микеланджело в приступе резкого недовольства своей работой разбил группу (она была впоследствии восстановлена его учениками). Но даже в незавершенном виде, без достаточно точно выявленного главного зрительного аспекта, эта группа обладает огромной воздействующей силой. В единое целое сливаются образы всех участников: общий замедленный темп движения, трагический излом фигуры мертвого Христа, его раскинутые руки словно в объятие охватывают близких; в группе присутствует атмосфера высочайшей духовности.

Еще сильнее эти черты выявились в «Пъета Ронданини». Здесь руки Христа прижаты к телу, и между его фигурой и фигурой Мадонны как будто нет внешней связи, но тем сильнее выражена их внутренняя связь, сопричастность и подчинение единому всепроникающему чувству. Появились ломаные очертания, несущие ощущение бесплотности, резко изменились пропорции фигур, вытянулись их силуэты - все это воспринимается как растворение материи в высшем духовном начале. Этой скульптурной группой завершается художественный путь Микеланджело.

Творческий и жизненный, путь Микеланджело занял почти девяностолетний период истории Италии: от «Битвы кентавров», пролога микеланджеловского искусства и одновременно одного из начальных произведений классической фазы Ренессанса, до «Пьета Рондапиии», эпилога художественной деятельности великого мастера, произведения, где в самом характере мировосприятия и средствах художественной выразительности скульптор настолько далеко отошел от ренессансных норм, что здесь можно говорить о его внутренней близости разве лишь к позднему искусству Рембрандта.

Микеланджело является одним из величайших творцов в истории мировой культуры. В его творениях в поэтических образах выражены страсти и противоречия, муки и всеобъемлющая любовь. Он любил свой век таким, каким ему было суждено быть. Его созидание и человечность, гражданственность и мастерство слились в высоком и нерасторжимом единстве. Боль своего сердца он поведал всему человечеству

Кто делу предай до самозабвенья

И в рвеньи камень жаром опаляет,

Вгрызаясь в мрамор, жизнь в него вдыхает.

Бессмертье обретут его творенья.

Чем горше испытанья и лишенья,

Злей камень хлад и зной перемогает;

Душа себя от скверны очищает,

Калит огнем, чтоб обрести спасенье.

Как сталь, в горниле жизни закален:

Страстями полыхаю, не сгорая.

И мне ль страшиться бренного конца

У Я помыслами в вечность устремлен.

Кремнем стальные искры высекая,

Огнем заставлю пламенеть сердца