Психологическая подготовка к концертному выступлению и волнение

Подготовка учащихся к конкурсной деятельности

вступление

Выступление - результат напряженного творческого труда ученика, преподавателя и концертмейстера и является для них ответственным актом, стимулирующим дальнейший творческий рост.

Вряд ли кто-нибудь может спросить: нужна ли в жизни музыка? Музыка сегодня вошла в каждый дом, ее слушают взрослые и дети – народную, классическую, современную, развлекательную и серьезную. Разобраться в этом звучащем потоке порой бывает трудно, особенно детям. Процесс приобщения ребенка к высокому искусству, в том числе к музыкальной культуре, должен носить непрерывный характер, начиная с рождения.

И все потому, что в детские годы в семье не уделяется должного внимания музыкальному воспитанию. А в семье, серьезно занимающейся музыкальным воспитанием, ребенок постоянно находится в музыкальной среде и с первых дней жизни получает разнообразные и ценные впечатления, на основе которых развиваются музыкальные способности, формируется его музыкальная культура. Так, родители учащихся моего класса Морозова и Кутуева - музыканты, помогающие мне закладывать основы мировоззрения, морали, эстетических вкусов своих детей, а я, как педагог профориентирую их на дальнейшее обучение, создавая им оптимальные условия для творческого развития.

Музыкальные конкурсы. Их значение в развитии личности учащихся.

Я, как и каждый педагог, увлеченный и влюбленный в свою профессию, мечтаю о том, чтобы мои ученики как можно чаще выступали на сцене.

Как правило, у каждого преподавателя много учащихся с разной степенью подготовки и дарования, у меня их 15. Поэтому, я создаю в классе

обстановку здорового соперничества и бережного отношения к личности

учащегося. Особенно ранимы менее способные учащиеся, поэтому в работе с ними я соблюдаю особый такт и ни в коем случае не допускаю насмешек и

упреков, относящихся или к их скромным данным, или к недостаточной в прошлом подготовке. Это может выработать у ученика комплекс неполноценности и тогда не может быть и речи ни о какой работе с ним. Он замкнется, будет все время внутренне «зажат», что не даст возможности его роста и может привести к тому, что такой учащийся бросит работать.

Конкурс как творческое состязание юных музыкантов всегда являлся большим стимулом в развитии как учеников, так и преподавателей. На таких состязаниях воспитывается воля, сценическая выдержка, мастерство и много других качеств, формирующих будущего музыканта.

Но за этим стоит большой труд: одного обучения навыкам игры на инструменте мало. Необходимо воспитывать «бойца», способного самостоятельно мыслить, умеющего много трудиться и работать над ошибками, выдерживать большие физические и моральные нагрузки, не терять чувство оптимизма, а так же быть способным проявить свои знания, умения и навыки на практике. Мои учащиеся проходят через особый «фильтр» - музыкальные конкурсы.

Любой конкурс – это напряженная работа целой команды: ученика, преподавателя и концертмейстера. Моя задача, как педагога, правильно построить работу, грамотно подобрать репертуар, найти взаимопонимание между членами этой команды, быть на одной эмоциональной «волне» - это есть составляющие нашего успеха, победы на конкурсах.

Значение участия в конкурсах для каждого из нас имеет разное значение: если для ученика – это рост исполнительского мастерства, для педагога и концертмейстера – повышение уровня профмастерства, помогающий сориентироваться в потоке новых методических тенденций, обмен опытом, мастер-классы, и т. д.

Как известно, статус музыкальных конкурсов бывает разным:

Классный;

Школьный;

Городской;

Зональный;

Региональный;

Конкурс – фестиваль;

Всероссийский;

Международный.

Для показа на сцене, я выбираю произведения, близкие по характеру и настроению ученика на данном этапе его развития. В этом случае в сочетании с тщательно проведенной подготовкой есть наибольшие основания считать, что выступление будет удачным.

Я заинтересован, чтобы мои ученики на сцене играли как можно лучше. Это педагогическое честолюбие и желание показать высокий уровень работы своего класса, и самая важная цель – научить ребенка не бояться сцены, быть уверенным в свои силах. Надо всегда помнить, что неудачное эстрадное выступление может оставить неизгладимый след в психике ученика.

Поиск наилучшего пути в росте ученика связан с педагогическим экспериментом в области музыкального репертуара. Сложные произведения включаются в репертуар в виде исключения. На материале повышенной трудности ученик может значительно продвинуться вперед. Трудное произведение должно быть максимально близким ученику по духу и комфортным по исполнению. Некоторые недочеты в исполнении такого произведения можно прощать. Главное, чтобы исполнитель передавал верный характер и увлекал своей игрой.

Публичное выступление ученика должно стать неотъемлемой частью учебного процесса. Через него проявляется активность ученика, выявляется его энергетика. Именно выступление является той «деятельностью», которая, образовывая событие в жизни ученика, становится фактором, формирующим начинающего исполнителя.

При выборе репертуара для каждого ученика я рассматриваю программу как единое целое, при этом выстраиваю пьесы по нескольким позициям:

Для экзамена;

Концерта;

Ознакомления;

Самостоятельной работы;

Чтения с листа;

Технического совершенствования;

Ансамблевой игры;

Конкурсная программа.

Стараюсь программу выбирать совместно с учеником и концертмейстером,

выбирая репертуар по-душе, репертуар, который поможет полнее и ярче раскрыть его потенциальные возможности и даже повысить их «потолок», который ранее казался непреодолимым, дает ему возможность больше верить в себя. А вера в собственные силы может делать в буквальном смысле чудеса и является лучшей почвой для успешного продвижения вперед. Недаром Ф. Шопен наставлял молодых музыкантов: «Верьте, что вы играете хорошо, и вы будете играть еще лучше».

Подводя итог вышесказанному, можно сказать, что стержневые конкурсные произведения должны резонировать с внутренним миром ученика, тогда они смогут максимально работать на проявление его индивидуальности, на становление исполнительской личности. Это можно сформулировать как тезис:

«Не ученик для программы, а программа для ученика»

Подготовка к конкурсному выступлению

Итак, конкурсная программа выбрана. Начинается долгий творческий процесс осмысления художественных и исполнительских аспектов учеником, педагогом, концертмейстером: стиля, штрихов, технических приемов, динамических оттенков, формы, фразировки, дыхания и создание единого художественного образа. Любой творческий процесс предполагает умение самостоятельно организовать работу на уроке и дома:

Обладать большой работоспособностью и выносливостью;

Умение видеть проблему;

Специальные наблюдения, эксперименты и их обобщение в виде выводов;

Создание художественного произведения и т. д.

Точкой отсчета начального периода подготовки к ответственному выступлению или конкурсу может служить момент, когда ученик выучил программу целиком и стабильно исполняет её на память. Еще хочу сказать, что выучить программу необходимо не позднее, чем за месяц до назначенной даты выступления, поскольку музыкальный материал должен «устояться, прижиться» в рефлекторных ощущениях и собственном слуховом восприятии. Если период составляет менее 4 недель, то стабильность и уверенность в исполнении могут не успеть закрепиться как в памяти, так и в психомоторике.

Составными частями рабочего процесса при подготовке к выступлению являются: определение этапов работы с исполнителем, решение эмоционально – выразительных задач, поиск различных приемов техники, подбор рабочих жестов как у концертмейстера, так и у солистов.

Я использую общеизвестные исполнительские приемами (темп, динамика, фразировка и т. д.), определяю и чисто «Вокальные» способы (цепкое дыхание в произведении).

В моей репетиционной работе важным средством общения является слово. Общение позволяет мне раскрыть художественную идею произведения, пояснить свои намерения и вызвать у учеников соответствующие ассоциации, что помогает яснее понять художественный образ сочинения.

Конечным результатом разучивания сочинения станет воплощение творческого замысла композитора и концертное выступление.

Мотивация

Я считаю, что в глубине души каждого ребенка спит целый мир цветов, оттенков, звуков, движений, и поэтому перед выходом на сцену я всегда провожу рефле ксию, нахожу те слова, которые мотивируют ребенка на успешное выступление. «Ты молодец, самый лучший, успешный, программу знаешь хорошо. Сыграй так, чтоб понравилось самому себе»

Мне приходится много работать над эмоциями и яркой подачей музыкального образа и большую часть работы направляю на формирование аналитических рассуждений и логических доказательств. Я всегда объясняю, почему надо играть именно таким приемом, а не другим, штриховые особенности произведения, взятие дыхания и т. д.

Задам Вам простой вопрос: чего мы больше всего боимся, выходя на сцену? Думаю, что все согласятся с таким ответом: как правило, мы боимся ошибиться, остановиться, забыть.

Внимание! Ошибиться, остановиться и забыть - это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку:

Можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;

Можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что забыли;

Можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает достаточно часто у опытных концертмейстеров, когда они забыв текст, «на ходу» подбирают по слуху)

Несмотря на разницу между ошибиться, остановиться и забыть (не стану эту разницу более подробно уточнять), есть нечто общее, позволяющее не случиться ни одному, ни другому, ни третьему. Это общее назову неким «базовым состоянием», дающим возможность избежать и ошибки, и остановки, и забывания текста.

Taк что же это за «базовое состояние», необходимое исполнителю для концертного выступления и позволяющее во время исполнения сделать все, что чувствуешь, знаешь, умеешь и понимаешь на сегодняшний день? Вполне справедливо будет определить его как «концентрированное внимание», которому в процессе подготовки к выступлению я уделяю большое внимание.

Работая над произведением, я работаю над качеством внимания, которое поможет не только избежать потерь в процессе концертного исполнения, но и, «приобрести» - исполнить свой лучший вариант из всех возможных на сегодня.

Как правило, удачным выступлениям сопутствуют приподнятое настроение, желание играть хорошо, особый боевой задор, отсутствие утомления, хорошие отношения с окружающими, нормальное физическое самочувствие.

Чтобы вырастить «конкурсного ученика», всегда стремился объяснить для самого себя те процессы, благодаря которым достигается огромный результат в общении с учеником. Я выделяю две стороны:

все, что связанно со знанием излагаемого материала, методикой и техникой его подачи, и творческий подъем духовных сил ученика и педагога. Это легко увидеть и ощутить по сверкающим глазам и по той атмосфере, которая возникает в классе.

Исходя из своего опыта, хочу заметить, что дети – «Конкурсанты» обладают способностью к постоянному анализу.

Концертное (конкурсное) выступление – итог работы преподавателя, концертмейстера, ученика.

Детям свойственно конкретно-чувственное восприятие мира. Жизнь у них состоит из ряда событий. В музыке выступление перед слушателями, выход на сцену – это событие. Сцена воодушевляет учеников. Ребенок должен получать знания и навыки, только живя в музыке, воспринимая обучение как живой процесс, состоящий из музыкальных событий.

Концерт – это праздник, радость. Перед слушателями дети играют лучше, чем в классе: более артистично и темпераментно. Возможность проявить себя, самоутвердиться, продемонстрировать успехи и услышать похвалу, аплодисменты является потребностью детского возраста.

Публичное выступление у зрелого музыканта – цель, а в детской педагогике - средство развития. Определяя значимость выступления на эстраде, необходимо помнить, что произведение живет только будучи исполненным публично, и след в душе ученика оно оставляет тогда, когда он превращается в артиста, когда у него есть слушатели.

«Сюрпризы» на сцене - вещь неизбежная. Ведь выступления протекают в разных условиях, каждый раз в иной обстановке, да и сам ученик не машина: акустика зала, состав публики, ее поведение и реакция, физическое и душевное состояние, всякого рода случайности – ведь это все так или иначе влияет на исполнение и требует постоянных коррективов, мгновенного приспособления к обстоятельствам. Кто всегда готов к подобным изменениям, у кого хорошо развиты быстрота реакции, находчивость фантазия – тому не страшны никакие случайности, наоборот, они могут поджечь воображение, стать источником творческих находок.

А когда выступление состоялось (оно могло быть успешным или неуспешным), но в любом случае я всегда провожу его анализ и извлекаю полезные уроки для подготовки к последующим выступлениям. Особого внимания заслуживает разбор неудавшиеся моментов в исполнении, выяснение исходных причин срывов. Понимание и осознание сделанных ошибок уже само по себе есть первый шаг к их устранению.

Первый вопрос, требующий ясного ответа, касается психологического настроя исполнителя. Здесь следует выяснить характер волнения и вспомнить:

Когда удалось избавиться от излишнего напряжения?

Каким было эмоциональное состояние до выступления, в момент исполнения и в паузах между пьесами?

Что раздражало и отвлекало?

Удалось ли установить психологический контакт с аудиторией?

Нельзя оставить без внимания анализ чисто внешних факторов: удобство костюма и обуви, высоту стула, акустику зала и пр.

При умелом педагогическом влиянии каждое выступление подводит ученика к внутренним «открытиям». «Открытию» себя как артиста, «открытию» красивой музыки, «открытию» в себе творческих возможностей. Выступление на концерте, конкурсе – событие – является основой развития обучения, раскрывающего индивидуальность ученика. Концертная деятельность оказывает огромное влияние на творчество исполнителя.

Реферат

Преподавателя МБОУ ДОД ДШИ «Хоровая школа «Подлипки» им. Б.А. Толочкова

Семеновой Н.Ф.

Подготовка учащегося к публичному выступлению

Г. Королёв

Введение . Актуальные проблемы, цели работы.

Глава 1. Публичное выступление как важный элемент формирования профессионального мастерства у будущих пианистов.

п. 1.1 Виды и формы сценического волнения.

Глава 2. Психологическая адаптация учащегося к ситуации публичного выступления.

п. 2.2 Этапы достижения эстрадной готовности.

Заключение.

Список литературы.

Основная цель работы : научить юных музыкантов избавляться от негативных моментов сценического волнения, рассказать о комплексе психотехнических приемов, способствующих коррекции эстрадного волнения, выявить конкретные поэтапные задачи достижения эстрадной готовности.

Введение:

Публичные выступления – это особая форма музыкальной деятельности, результат напряженного творческого труда. Он является главным стимулятором его дальнейшего творческого роста.

Публичное выступление помогает более точно выявить музыкальные способности, динамику развития ученика, в то же время пробуждает исполнительскую смелость, волю, творческую фантазию и воображение, воспитывает эстрадную выдержку, глубину эмоций, артистизм.

Обучение не ограничивается рамками занятий, активное участие ребят в творческой жизни школы развивает вкус к исполнительству. С первых лет обучения в школе дети должны привыкать делиться с окружающими своим искусством.

Концерт – это музыкальный праздник, которого ждут, и к выступлению старательно готовятся. Участие в концерте и почетно, и ответственно. Если ученик знает о том, что изучаемая пьеса будет исполняться перед слушателями, он работает более настойчиво. Педагогическая практика показывает, что одной из проблем, которые приходится решать в процессе подготовки, является преодоление сильного волнения перед выступлением, которое испытывают большинство учащихся. Эстрадное волнение имеет возрастные особенности и сильнее проявляется в средних и старших классах с ростом чувства ответственности и взыскательности к себе.

Многие ученики нуждаются в коррекции неправильного сценического поведения. Такие симптомы, как тряска рук, губ, дрожь коленей, отказ голоса или слуха, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения – просто боязнь выходить на сцену. «Нечистая совесть», боязнь забыть текст, не справиться с трудными местами – все это является основными проявлениями синдрома сценического волнения.

Глава 1 Публичное выступление как важный элемент формирования профессионального мастерства у будущих пианистов.

п. 1.1 Виды и формы сценического волнения

Всем нам хорошо известно, какое эстетическое удовольствие может доставить слушателю профессиональное, вдохновенное исполнение молодого музыканта. Часто мы не отдаем себе отчета, как много невидимой нашему глазу работы, весьма трудоемкой и непростой, выполняет пианист, для того, чтобы подарить людям радость общения с музыкой. Нам кажется, что его пальцы сами собой порхают по клавишам, но это совершенно не так. Иногда же наоборот, нам становится неуютно на концерте – от слишком грубых звуков, от неуверенности музыканта, когда он вдруг начинает забывать текст.

Исполнительство – чрезвычайно тонкий и сложный процесс, который напрямую зависит от физического и морального состояния находящегося на сцене, как в момент непосредственно самого выступления, так и задолго до него. По своим характеристикам публичное выступление учеников относят к стрессовым ситуациям. Главным стрессом для них является зрительский зал, осознание того, что каждое их действие прослеживается и оценивается другими людьми. Поэтому возникают трудности психологического порядка. Зачастую публичное выступление становится настоящим испытанием «на прочность» даже у концертирующих исполнителей, не говоря уже об учащихся ДМШ. Подготовка ученика к сцене должна вестись уже на начальном этапе обучения. И педагог, и ученик должны быть уверены в том, что пьеса полностью готова.

При составлении репертуарного плана и выбора произведений для участия в творческих мероприятиях разного уровня необходимо предусмотреть предполагаемый срок для решения всех технических и исполнительских задач, чтобы успеть добросовестно пройти все стадии разучивания от тщательного разбора текста до овладения ритмическими, техническими, артикуляционными и другими трудностями, отработки пьесы по частям и их объединение в целое произведение с единым художественным замыслом. Выученное произведение должно исполняться учеником свободно, ярко и с удовольствием.

Большинство психологов и педагогов-практиков сходятся в том, что впервые волнение дает о себе знать в возрасте 10-11 лет, у кого-то позже, у кото-то раньше. Но в среднем эта возрастная веха считается типовой.

Сценическое волнение проявляется в разных видах и формах. Оно может обнаруживаться в виде страхов, панического состояния, может трансформироваться в подавленное расположение духа, апатию, безволие, неверие в свои силы.

В других случаях напротив, волнение вызывает в человеке празднично-приподнятые, возбужденно-радостные чувства. Волнуются практически все люди, выходящие на публику, но одни располагают достаточными волевыми ресурсами, другие по причине слабой воли – теряются. Большое значение имеет воспитание в учениках воли, ведущей к победе. Немалое число наших достижений на жизненном пути, в конечном результате – это победа над собой, над навыками преодолевать свои слабости, какие-то природные несовершенства.

Волевой ученик может заставить себя сделать то, что он считает необходимым, а безвольный в этих же обстоятельствах отступает. М. Норбеков пишет: «Когда одни видят перед собой пропасть, думают о бездне, другие думают о том, как построить через нее мост». Поэтому нужно воспитывать настойчивость, целеустремленность, упорство, смелость, инициативу, самообладание.

Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя особенно в период подготовки к концерту допускать состояния утомления, как физического, так и эмоционального. Не зря Натан Ефимович Перельман утверждал: «Настоящий музыкант отдыхает не от музыки, а для музыки».

Прежде хочу дать анкетные вопросы, которые были заданы разным по возрасту ученикам:

1) Назови свое самое лучшее, самое запоминающееся выступление?

2) Самое неудачное? Почему?

3) Хотелось бы переиграть? Повторить?

4) В каком зале, перед какими слушателями хотелось бы сыграть?

5) Чего не хватает тебе сегодня для отличного выступления?

6) Когда волнение сильнее – за день, за час, в момент выхода на сцену?

7) Любишь ли ты выступать?

Эти незатейливые вопросы дали интересные выводы. Все дети волнуются за 5-6 часов до выступления, больше боятся технических эпизодов, не любят играть в очень больших залах, мечтают о концерте для сверстников, друзей. Младшие ждут поддержки от родителей. Старшие любят настраиваться в одиночестве. Переживают за неудачи, потому что разочаровали педагога, родителей.

п. 1.2 Основные причины сценического волнения.

Каковы же причины детской тревожности, панического страха?

Способы общения родителей с ребенком (предъявляют завышенные требования);

Стиль взаимодействия педагога с ребенком.

Улучшение качества исполнения пьесы на концерте, конкурсе, снижение уровня тревожности возможно в едином комплексе:

Ученик – родитель – педагог.

Порой недостаточная степень контроля со стороны родителей или попросту безразличное отношение к подростку также способствует личной тревожности. Пробудить у ученика интерес к музыке, эффективность занятий возможно, если в доме ученика царит дух любви и уважения к ней. Педагог и родитель – партнеры и единомышленники.

Причина страхов может крыться в завышенной программе, когда от непродуманных скачков в развитии на сцену выползают все предыдущие пробелы. Лучше исполнять несложные произведения правильно и хорошо, чем посредственно играть трудные.

Чаще всего волнение навевается мыслями типа: «Что обо мне скажут?» « Каковы будут оценки моей игры?» и т.п.

Надо прямо сказать, что забота юного пианиста о своей репутации вполне закономерна и естественна. В то же время преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повышает планку волнения и усугубляет положение ученика. Одна из первопричин сценического волнения:

Боязнь ученика забыть текст. Волнуются, исполняя произведения публично потому, что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене, не всегда являются результатом недостаточной выученности текста. И тем не менее произведение должно быть выучено не на 100%, а на 150%. Само ощущение «чистой совести» исполнителя принесет ему уверенности в себе и наоборот.

Многие музыканты используют методику запоминания текста, предложенную польским пианистом И. Гофманом.

Эта методика заключается в мысленном, беззвучном «проигрывании» сочинения сначала по нотам, затем и не глядя в них. Пальцы нажимают воображаемые клавиши, мышцы рук и корпуса совершают движения, необходимые для исполнительского процесса, но музыка звучит лишь в звуковых представлениях ученика-исполнителя. Если музыканту удается таким способом проиграть все свое произведение он, как правило, уже не боится забыть текст.

Но отсутствие волнения еще более нежелательно для исполнителя. Профессор Н.В. Трулль замечает: «если человек не волнуется перед выходом на сцену, - он не артист, и на сцене ему делать нечего».

Волнение – это непременное условие для того, чтобы ученик сконцентрировал все свои силы – физические и психические.

Анализируя проблему сценического волнения, педагоги-музыканты отмечают, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы. Один ученик ничего не боится, другой – трясется как осиновый лист, испытывает чрезмерное нервно-мышечное возбуждение, третий впадает в прострацию, четвертый не может совладать с чрезмерным эмоциональным возбуждением. Вообще, бывают ученики, которые хорошо играют в классе и «рассыпаются» на эстраде. Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд, на эстраде настраивается и играет значительно лучше, чем вы ожидали.

Это зависит от типа нервной системы и характера человека. Нервная система, пребывая в таком состоянии, начинает быстро истощаться, и организм входит в состояние полного безразличия, равнодушия. Подобное случается на конкурсах, концертах при длительном ожидании своего выступления. О таких учениках говорят: «перегорел».

В экстремальных условиях несдержанность холерика усилится. Сангвиники быстро увлекаются, но рано остывают, играют ярко, хвастливо, но не склонны к глубине. Не обижаются на критику, быстро забывают ее. Недорабатывают текст. Холерик увлеченно играет, если пьеса нравится, и может сыграть даже лучше, чем на репетиции. Флегматик – трудоголик. Уравновешен, настойчив, трудолюбив. Но мало эмоционален. Замечания принимает деловито, не спорит. Меланхолик – малоработоспособен, быстро утомляется, замечания принимает болезненно, эмоционален. Неудачи переживает долго.

Известный музыкант, музыкальный психолог А. Готсдинер отмечает 5 фаз волнения:

1) далекое предконцертное волнение, которое усиливается к моменту выступления;

2) подъем, легкая эйфория, мысленное идеальное представление своего выступления. «Волнение-паника», сильное перевозбуждение, «волнение-апатия» - скорее бы отмучаться, угнетенное состояние;

3) уже на сцене «туман в глазах». Ученик как бы плывет – в этот момент учителю уместно встряхнуть ученика – дать задание переставить стул, убрать пюпитр;

4) «начало». Найти клавиши, нащупать педаль, почувствовать ощущение, силы в кончиках пальцев, пропеть 2-3 такта, вспомнить нотный текст, приветливо себе улыбнуться;

5) окончание выступления. Это или радостный подъем, или усталость, или разочарование либо пустота. В этот момент как никогда нужна поддержка педагога.

Сколько же нужно заниматься? Существуют два принципа работы:

1) когда ученик занимается ежедневное количество часов, не превышая нормы, даже если что-то не доделано.

2) когда добивается того, что задумано, например, выучивает значительный кусок произведения за день.

В первом случае, плюс – в воспитании воли, усидчивости, но минус в формальном отсиживании положенного времени, когда произведение играется, но по-настоящему не выучивается.

Во втором случае, плюс в целеустремленности, а минус в аврале.

Физиологи советуют делать паузы после 45 минут работы не более 15 минут, так как состояние вработанности теряется.

Конкурсные выступления – это ступени роста. Ученик должен черпать силы и уверенность в доверии и уважении к своему учителю. Тактичное, уравновешенное поведение педагога в любой ситуации обязательно.

Педагог должен знать, что довольный собой ученик меньше волнуется; скромный тихий играет вяло, робко; слишком импульсивный не сдерживает себя, на такого нужен строгий тон, требование сосредоточиться перед выходом на сцену, помолчать.

Вопросом совершенствования памяти заняты психологи всех направлений. Нам следует опираться на следующие виды:

1) Двигательная – исполнение становится виртуозней, отточенней.

2) Образная и ассоциативная - для лучшей передачи образов, нюансов, красок, агогики.

3) Эмоциональная – для яркого, одухотворенного исполнения.

4) Словесно-логическая – ощущение формы, понимание симметрии формы, стиля, соотношений частей.

5) Редкий вид – эйдетическая (Тосканини). Ученик видит ноты (как фото).

Периодически среди даже великих музыкантов возникают споры «стоит ли играть без нот» (Рихтер)

Музыкальная память – понятие комплексное. Она слуховая, зрительная и мышечно-игровая, т.е. память уха, глаза, прикосновения и движения. Активное запоминание произведения происходит во время предварительного анализа, сюда входит тональн. план, внутреннее строение и взаимоотношение частей. Без изучения структуры материала запоминание сводится к приобретению чисто технических навыков и это так называемое «механическое» выучивание только пальцами, и закономерно, что при сильном волнении ведет к провалу.

Следует повторять друзьям и самому себе: «Я с нетерпением жду концерта».

И если это повторять часто вслух или про себя, страх перед выступлением будет уступать место чувству уверенности. Самовнушение полезно связывать с картиной будущего успеха, считая его заслуженным и справедливым.

Психологи предлагают аутотренинг для ученика:

Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать… Я отчетливо представляю себе сцену, рояль, слушателей и комиссию, перед которой я буду выступать… Я спокоен, собран, сосредоточен… Мне нравится играть. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника… Я выполняю все, что задумал... Я играю также хорошо, как и в классе… Я могу хорошо играть… Я знаю, что я сделаю все, что задумал… Я весь отдался моему вдохновенному исполнению… Какое это наслаждение -- красиво и хорошо играть… Я могу перестроиться с исполнения одного произведения на другое… Мне легко и приятно держать всю программу в голове… С каждым разом самовнушение будет помогать мне все больше и больше… Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления …

Первые сеансы этого аутотренинга, проводить с учеником педагогу, а в дальнейшем, незаменимую помощь в этом, оказывают родители. Как правило, перед сном, когда подросток может в спокойной обстановке расслабиться, освободившись от дневных забот.

Могу сказать с полной уверенностью, о том, что сила самовнушения - великая вещь, и пользы от нее, гораздо больше, чем от всех таблеток.

Не в последние дни надо отрабатывать поклоны, выход и уход со сцены, внушить, что нельзя, ошибившись, исправлять, метаться туда-сюда. А только идти вперед, не опуская рук, не раскисая.

Пережить эстрадные волнения помогут ученику наблюдения за выступлениями других учеников, артистов, педагогов.

Воспитанию артистизма способствуют посещение конкурсов, фестивалей, концертов, выпускных экзаменов, где особенно велик накал эстрадного волнения.

Чуткий учитель не станет обсуждать сразу после выступления игру ученика. Неприемлемы шумные, бурные, взахлеб похвалы педагога, родных. Спокойное, доброжелательное поведение учителя сразу после выступления ученика обеспечат в следующий раз комфортное состояние перед выступлением. Не следует слишком захваливать лентяя, даже если он сыграл удачно.

Разбор выступления, когда улягутся страсти, необходим. Это профессиональный анализ всех выполненных и невыполненных задач.

Глава 2 Психологическая адаптация учащихся к ситуации публичного выступления.

п. 2.1 Психологическая подготовка юного пианиста к выступлению.

Психологическая подготовка учащегося к выступлению имеет не меньше значения нежели профессионально-исполнительская подготовка как таковая – на этой позиции сходится подавляющая часть преподавателей музыкальной школы. Вся работа, которая велась учащимся над музыкальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления. Работа по формированию у музыканта-исполнителя сценической устойчивости должна, в принципе, вестись с детских лет.

На мой взгляд можно выделить следующие основные пути и способы по формированию у юного пианиста сценической устойчивости:

а) Выявление потенциальных ошибок.

Даже когда программа выступления кажется идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем:

1. Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.

2. Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Включить радиоприемник на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Если при включенном радиоприемнике исполнитель может без труда играть свою программу, то его сосредоточенности можно позавидовать, и на эстраде с ним вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности.

3. В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться.

4. Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать игру в полную силу с максимальным подъемом.

5. Выполнить 50 прыжков иди 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение. Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.

б) Концентрирование внимания.

Оно складывается из ясности и быстроты мышления, способности четко представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе предварительной работы, во внешний план, т.е. показать свою работу слушателям. Чего мы больше всего боимся, выходя на эстраду? Думаю, что все согласятся с таким ответом: как правило, мы боимся ошибок, остановиться, забыть.

Внимание! Ошибиться, остановиться и забыть – это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку:

Можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;

Можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли;

-можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает достаточно часто -- значительно чаще, чем нам кажется). Многие ученики, которые, лишь на том основании, что они не ошибаются и не останавливаются, думают, что знают текст, хотя на самом деле они его в должной мере не знают и проверить это для педагога пара пустяков.
Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно работать над повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество его концентрации позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы на сегодня умеем это делать.

Способность самососредоточения как наиболее эффективного метода борьбы со сценическим волнением можно и нужно развивать в процессе предконцертной или предконкурсной подготовки учащегося.

в) Перспективное мышление.

Во время концерта могут появиться какие-то неожиданности, случайности, шероховатости. В конце концов, немудрено где-то и пассаж «смазать» или «зацепить» не ту ноту. Важно научиться не придавать этому никакого значения, чтобы мимолетная фальшь не перебила ход мыслей. Главное – сохранить течение музыки.

На сцене может случиться так, что в какой-то момент исполнитель запутывается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты – серьезный экзамен для психики и нервов солиста. Здесь важно не растеряться, не превратить случайность в катастрофу.

Необходимо воспитывать у исполнителя умение «забыть» любой промах во время исполнения, иначе из-за незначительной помарки можно провалить все выступление. На практике это выглядит так: исполнитель, допустив одну ошибку (фальшивая нота, неверно сыгранный пассаж и т.д.), начинает активно переживать свою неудачу, т.е. мысленно возвращается к ней, что, безусловно, отвлекает от решения чисто творческих задач. Он перестает думать о следующей фразе, фрагменте и т.п., и тем самым совершает вторую ошибку, так как игровые движения исполнителя, не подкрепленные мыслью, неизбежно приведут к срыву – остановке. Следовательно, особую важность приобретает развитие у музыканта навыков перспективного мышления за инструментом, что помогает преодолеть допущенную ошибку и способствует успешному выступлению на сцене.

п. 2.2 Этапы достижения эстрадной готовности (из личного опыта своей работы).

а) играть не отдельные пьесы, а всю программу, как на концерте;

б) репетиции должны проходить с полной отдачей и ответственностью;

в) репетировать перед специально приглашенными слушателями;

г) не играть программу два раза подряд, так как второе проигрывание лучше первого, и создает неверное представление о готовности.

Репетиции не проводить ежедневно -- они отбирают много энергии. Обычно считается, что игра на репетиции всегда лучше, чем на концерте, но наблюдения показывают, что большую содержательность исполнения дает контакт с аудиторией - именно она друг и помощник, которая пришла не усмотреть недостатки выступления, а слушать музыку. «Волнуйся не за себя, волнуйся за композитора!» - висел плакат за кулисами Малого зала Петербургской консерватории. Надо приучать ученика реагировать на публику по-доброму, и это будет взаимно.

В предконцертные дни не напрягать внимания, заниматься меньше. Если программа не готова -- учить ее слишком поздно. Вообще, опытный педагог никогда не выпустит неподготовленного ученика на сцену, он хорошо знает, что это чревато плохими последствиями для юного музыканта.

За 2 дня до концерта отвлечься от забот, волнений, посоветовать ученику сходить в кино, театр, почитать интересную книгу.

Накануне концерта, поиграть все в сдержанном темпе, беречь силы, эмоции; просмотреть играемое произведение по нотам; спать лечь пораньше и хорошо выспаться; много не заниматься, чтобы не было по словам Г.Нейгауза «душевной изношенности» из-за переутомления.

День концертного выступления :

Важный элемент- разыгрывание. Оно нужно для разминки мышц. Лучше поиграть гаммы, упражнения или медленно один раз исполняемое произведение, не разделяя на куски.

Немаловажным фактором успешного выступления является состояние рук. Для ледяных рук могу посоветовать ряд гимнастических упражнений:

1) ударять кончиками пальцев сперва по «подушечкам» первого сустава, затем по середине ладони, потом по нижней части ладони. Можно ударять каждым пальцем отдельно.

2) подтягивать 5-й палец как можно ближе к кисти, прикасаясь им к ладони, а затем гладящим движением провести его кончиком по ладони, до основания пальца, тоже делать по очереди и с другими.

За какое-то время до выхода на сцену, педагог должен прекратить все замечания. Ученик должен верить, что он хорошо играет, и он будет играть хорошо. Проблема связана с верой в себя. Это своего рода театр. Ученик волнуется, нервничает, а выходит-- играет смельчак, перевоплощается.

Для снятия стресса можно предложить ученику съесть 2-3 кусочка сахара или небольшую плитку шоколада, запив теплым слабым чаем или водой. Таким способом пользовались С.Рихтер, Д. Ойстрах.

Советы педагога ученику перед выступлением:

Выходя на сцену, сделать несколько глубоких вдохов и выходов, сердцебиение приходит в норму, появляется спокойствие;

Важно приспособиться к инструменту;

Выступление можно загубить высоким или низким стулом;

Важно освещение -- затемненная клавиатура раздражает, также, как и бьющий в глаза свет;

Высокие каблуки мешают пользоваться педалью;

Необходимо удобство в одежде. Отталкивающее впечатление производит манерность, поза. Вести себя необходимо естественно. Не разглядывать публику в зале!

Выходить на сцену не торопясь, ступать на восточный манер – легко;

Перед тем, как начать играть, надо мысленно проиграть самое начало про себя;

Для своих учеников перед выступлением я всегда повторяю слова А. Шеффера: «Лодке в гавани безопаснее, чем в море, но она не для этого строилась».

Заключение.

Хорошо известно, что музыкальная судьба ребенка и формирование его музыкальных вкусов зависит от первого практического соприкосновения ученика с музыкой. Основная задача педагога музыкальной школы – воспитание у ученика живого и непосредственного ощущения музыки, понимание ее выразительности и фразировки. Успех во многом зависит от профессионального мастерства педагога и степени одаренности будущего музыканта.
Дать однозначный рецепт для того, чтобы каждое выступление юного исполнителя всегда имело успех, не возьмется, пожалуй, ни один из методистов и педагогов. Каждый человек - неповторимая индивидуальность, следовательно, направления, формы и методы подготовки всегда должны основываться на индивидуальных качествах внутренней и внешней среды музыканта.

Общение с публикой, зрительской аудиторией – всегда творческий процесс и предполагает взаимную связь: исполнитель-музыкант не только воздействует на аудиторию, но и испытывает ее влияние на себе. Музыка для исполнителя является связующим звеном и одновременно средством общения с аудиторией. Преодоление эстрадного волнения должно идти по пути творческого желания общения со слушателями. Именно общение несет в себе истинный и непреходящий смысл всей подготовительной работы музыканта-исполнителя.

Полная отдача воплощению музыкального образа, непрекращающийся диалектический процесс открытия прекрасного в исполняемом, жажда выявить все это в реальном звучании – вот путь преодоления сценического страха, психологической адаптации юного пианиста к публичному выступлению.

Список используемой литературы

Баренбойм Л.А. «Музыкальная педагогика и исполнительство» Л.:Музыка
«Психология. Словарь» Под общей редакцией А.В.Петровского
В.И.Петрушин «Музыкальная психология»: Учеб. Пособие для студентов и преподавателей.-М.:Гуманит.изд.центр ВЛАДОС, 1997
Бузони Ф. «О пианистическом мастерстве» - В кн: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.1
Гринберг М.И. «Статьи. Воспоминания. Материалы» сост. А.Г.Ингер. М.: Сов. Композитор, 1987.
Гольденвейзер П. «О фортепианном исполнительстве. Вопросы музыкально – исполнительского искусства» вып.2
Коган К. «У врат мастерства» М.; Музыка, 1969,
Капустин Ю.В. «Музыкант-исполнитель и публика» Исслед.-Л.Музыка, 1985г.
Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. М.: Классика-XXI, 1999
Савшинский К.С. «Режим и гигиена работы пианиста» Л.: Сов. композитор, 1963
Цыпин Г.М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. М.: Сов. композитор, 1988
Фейнберг С.Е. «Пианизм как искусство». М.: Музыка, 1969
Литвиненко Ю.А. «Роль публичных выступлений в процессе обучения музыке» М.; «Педагогика искусства» №1, 2010

"Лодке в гавани безопаснее, чем в море,

но она не для этого строилась"

А. Шеффер

Нет необходимости доказывать, что исполнительское мастерство музыканта, его артистический облик в целом, интерпретация музыкального произведения свое завершение получают отнюдь не в домашних или классных занятиях, репетиций, а именно в концертном зале, наполненной публикой. Именно там приходит первый успех, приходит становление творческой личности - работа над воплощением образов, в ходе непосредственного общения со слушателями осмысливается цепочка "композитор-исполнитель-слушатель".

И сам исполнитель во время концертного выступления попадает в совершенно иную обстановку - такую, в которой он ранее не действовал, не чувствовал. Как не растерять на сцене все то, что много раз было обдумано, отрепетировано.

Целью представленной мною работы является попытка рассмотреть некоторые стороны публичного выступления, методы и способы преодоления эстрадного волнения опробованных в моей педагогической деятельности.

Волнения - это необходимый настрой перед концертом. Что предпринять, чтоб волнение не переросло в панику; как бороться с чрезмерным волнением, чтоб не сорвать выступление? Ум одна тема не вызывает столько споров от высказываний как об эстрадном волнении, самочувствии и поведении исполнителя во время концертного выступления - важнейшего, завершающего этапа подготовки артиста.

Роберт Шуман писал: "Подумать только, сколько условий должно объединиться, чтобы прекрасное предстало во всем достоинстве и великолепий!" Концертное выступление дарит артисту и особое, наивысшее состояние духа - вдохновение, которое не существует без эстрады.

Вместе с тем артист испытывает на эстраде и сильнейшее волнение, связанное с огромной сложностью и ответственностью решения художественно - исполнительских задач. Перед ним возникает непростая психологическая проблема преодоления: нужно преодолеть свои страхи, неуверенность и в тоже время самоутвердиться - я Артист, несущего людям красоту и наслаждение искусством.

Некоторые превосходные исполнители из-за невозможности справиться с повышенным эстрадным волнением были даже вынуждены отказаться от концертной деятельности. Среди них были также выдающиеся скрипачи как П. Роде, К. Липиньский. Сильное волнение, по словам самых музыкантов, мешавшие реализовать свои огромные возможности, испытывали также К. Игумнов, С. Кнушевицкий.

Судя по высказываниям великих музыкантов - есть четкая грань между исполнительским мастерством вообще и эстрадным опытом игры.

Шопен говорил Листу: "Я не способен давать концерты; толпа пугает меня, меня душит ее учащенное дыхание, парализуют любопытные взгляды, я немею перед чужими лицами". Брамс с горечью писал: "Замечаю с ужасом, что мой страх перед публикой сильно возрос. Как у меня получиться? Мне иногда очень страшно. Я слишком пренебрегал концертами и слишком привык играть только для себя".

Учитывая огромную сложность проблемы концертного самообладания, многие музыканты искали пути подготовки к концертному выступлению и поведению на эстраде, которые способствовали бы снятию чрезмерной стрессовой нагрузки, позволяли им бы наиболее эффективно использовать свои естественные возможности, достигая при этом необходимой саморегуляции во время выступления.

Современному ученик сегодня находится в большом информативном пространстве, где велико напряжение; сама жизнь диктует такой стиль.

А музыканты, в основном, люди с тонкой душевной организацией. И сегодня победителем нередко оказывается тот, кто оказался более выносливым, более работоспособными, более крепким физически и морально. А как нелегко ребенку-музыканту сосредоточиться, задуматься с его нервной организацией.

Можно считать доказанными данные психологов, что также необходимые творческому человеку, как энергия, активность, выносливость в труде пробуждается при наличии определенных целей, веры в свои силы, и, конечно, положительных эмоций. Музыканты, которые не могут сосредоточиться на творческих задачах, а это большинство, и лучший помощник в этом случае, как утверждают специалисты - аутотренинг. Аутотренинг - это термин, которым обозначают различные самовоздействия человека: самовнушения, самокоррекция психических состояний. Аутотренинг учит человека расслабляться. Если говорить в общих чертах аутотренинг складывается из трех основных компонентов:

Человек сам себя с помощью специальных самовнушений расслабляет, очищает от негативного напряжения:

Или просто отдыхает, или дает себе специальные, полезные внушения

Выход из состояния расслабления

Подытожив 3 стадии можно сказать: нормализация дыхания, произвольное расслабление мышц, словесно образное самовнушение- это тренинг.

Нет надобности говорить, какое значение имеет «хорошо поставленное» дыхание для всей нашей жизнедеятельности. Дышать размеренно ровно, спокойно, - значит во многом нейтрализовать разного рода стрессы, напряжения, зажимы, снимать излишнюю возбудимость. Хорошо "поставленное" дыхание необходимо для певцов духовиков, а также для баянистов-аккордеонистов. Понятия фразировка, дыхание и смена меха очень связаны. Это очень важно, так как влияет на качество исполнения.

Не менее важны в общей структуре аутотренинг и приемы, направленные против мышечных напряжений, "зажимов". Освобождение от мышечных напряжений и перенапряжений, мы, тем самым от напряжений нервно-психический, наш мышечный тонус, есть тонус психический и наоборот. Индикатором чрезмерного мышечного напряжения служит ощущаемый тремор рук, а также высокая степень зажатия мышц всего тела. В своей работе Леви пишет: "Тонус лица - очень хитрая, очень тонкая штука...Лицо- сосредоточение психической мускулатуры. Релаксационные упражнения мимики, как и мускулатуры телесной, строятся на контрасте напряжения с расслаблением и улавливанием ощущений".

Основатель современного аутотренинга психиатр И.Г. Шульц, первая книга которого вышла в 1932 году, одной из главных задач считал освобождение от остаточных напряжений. Напряжения, не улавливаемые сознанием, но создающие самочувствие. Сбрасывание этих напряжений и есть мышечное освобождение. От облегчения засыпания до свободы в общении.

Щульц у своих пациентов, а Станиславский у актеров-учеников, каждый по-своему, старались развивать "мышечное чувство". "Я полагаю, - писал Шульц, - что нервное состояние - это комплекс беспорядочных мускульных напряжений, которыми человек, вольно или невольно, отвечает на раздражение внешней среды". А Станиславский требовал от учеников внедрить в свою физическую природу "мышечного контролера", сделать его своей второй натурой, призывал учиться этому у кошек, у маленьких детей, которые превосходно расслабляются.

Подлинная основа аутотренинга - это словесные и словесно-образные самовнушения. В той или иной мере с самовнушениями знаком каждый, когда нам нужно себя настроить на какую-либо деятельность, вселяя тем самым уверенность в себя. Мы сознательно и не осознанно пытаемся избавиться от "не нужного отрицательного, мешающим нам в данный момент или на перспективу как наиболее чувствительной.

Все это в той или иной мере может быть внушено и достигнуто. И прежде всего словом, оказывающее мощное воздействие на психику человека.

Так как настроиться на нужный ритм перед выступлением и донести до слушателя лучшее, на что способен. Какие факторы влияют на успешность выступления, какие механизмы включить для достижения успеха на сцене. Эти вопросы волновали и будут волновать музыкантов, будь то еще начинающий или выступающий перед публикой исполнитель.

Целью работы является:

Введение комплекса психотехнических приемов, способствующей коррекции эстрадного волнения у музыканта и, способствующих к успешному выступлению.

Для начинающего музыканта-исполнителя очень важно присутствие чуткого педагога, и свою задачу вижу не только учить овладеть "музыкальным ремеслом", но и грамотно, исходя из индивидуальных особенностей ученика, готовить и публичным выступлением, как часть длительного, сложного процесса исполнительного процесса. Учить "философски" подходить и будущим неудачам, так или иначе присутствующих в публичном выступлении, воспитывать у учеников желание выходить на сцену. Цитируя слова А. Ямпольского об эстрадном выступлении: "Оно должно давать ощущение праздничности, а не испытания". Продолжая эту мысль по В.Ю. Григорьеву - "Внушение чувства уверенности, вот что необходимо внушить ученику и панически боятся случайных ошибок. Одна удачно сыгранная музыкальная фраза важнее десятка случайных ошибок. Если что- то в выступлении получилось хорошо, то можно простить многие ошибки". Понимание этих простых истин облегчает психологическую подготовку и предстоящему выступлению.

1. Основная часть.

Природа сценического волнения

По мере того, как приближается выступление, многие исполнители, независимо от возраста испытывают волнение, а порой даже недомогание. Подобное состояние, свойственно не только исполнителям, но и спортсменам, всё что связано с публичной деятельностью. Многих известных музыкантов-исполнителей угнетало это сценическое состояние, доходило до критической точки, воспринималась ими как серьезная помеха не только в исполнительской деятельности, но и в обычной жизни. Недаром многие исполнители характеризовали подобное состояние как "предынфарктное" (Д. Ойстрах), "близкое к умиранию" (М. Полякин),"пытка на электрическом стуле" (Г. Пятигорский). "Владение собой приобретается",- утверждала известная французская пианистка М. Лонг, подчеркивая, что "надо уметь владеть собой при любых обстоятельствах. Чтобы владеть публикой, нужно, прежде всего, владеть собой". Но сцена, это не только страх, волнение, это и огромная радость общения с искусством, "упоение музыкой", и то же чувства испытывает благодарная публика. Эти великие музыканты упорно искали и порой находили как общие, так и индивидуально-своеобразные пути в преодолении сценического волнения.

Одному музыканту-исполнителю волнение помогает справиться со своей задачей, то есть здесь волнение выступает как важное состояние, абсолютно необходимое для успешного выступления, для другого может перерасти в панику, в болезненное состояние, доставляя тем самым боязнь концертных выступлений.

Что может помешать успешному концертному выступлению?

Фактическая недоученность произведения или его отдельных фрагментов. Завышенная программа по техническим возможностям исполнителя. Подбор репертуара, не соответствующий его индивидуальности опасна, так как непонимание вынуждает ученика идти путем механического зазубривания текста, а это - не раскрытие художественного образа, следовательно невыразительность исполнения и в итоге неуверенность и скованность на сцене. К. Флеш так писал об этом: "...следствием такого ограничения свободы чувствований есть внутреннее недовольство из-за невозможности полного единения с духовным содержанием исполняемого сочинения, а за этим идет и внешняя неудача".

Негативно на качество исполнения сказываются проблемы физиологической подготовки.

Если до выступления наблюдалось излишнее напряжение, зажатость рук, непривычное состояние психики. Это, естественно, негативно скажется на качестве исполнения. В этом случае предлагаю ученику поиграть более мощным звуком, какое-либо плохо удающееся место, где наблюдается сбой, а затем сразу же повышению активности, упругости мышц, убирание "ватности" рук.

Переоценка своей ответственности за выступление. В этом случае целесообразно убедить ученика сосредоточиться на качестве звучания, сделать акцент на выразительность исполнения, подчеркивая то, чем ученик интересен.

Подбор репертуара

Подбирая пьесы и публичному выступлению, стараюсь выбирать те пьесы, уровень которых несколько ниже технического уровня ученика, но эмоционально содержательны и яркие.

Публичное выступление - это сцена, свет, публика. И исполнитель во время концертного выступления попадает в совершенно иную реальность бытия- такую обстановку, где ранее он не жил, не мыслил, не чувствовал. В силу акустических особенностей ученик может испытывать дискомфорт. Прежде всего на эстраде из-за появления реального слушателя и особого, гулкого пространства зала предстает в новом свете сама художественная и звуковая интерпретация сочинения и требует от исполнителя большей затраты усилий при игре. "В зале нужна более выпуклая игра, четкость пассажей, мощность звучания, нажим в классе"- писал Т. Докшицер.

Представляется и работа мышц, игрового аппарата из-за появления стрессового состояния. Ощущение окружающего пространства, его величин, несомненно влияют на психику ученика и вследствие темпа.

Период непосредственной подготовки и концертному выступлению является очень важным и ответственным в деятельности музыканта-исполнителя и носит индивидуальный характер, однако можно выделить ряд общих приемов и способов, наиболее эффективно способствующих успешной подготовки и выступлению. Опираясь на мнения психологов Л. Бочарова, С. Клещова и др. показали, что эстрадное волнение начинается за три дня до выступления, именно за это время тщательно подготовиться к концерту.

В этом смысле интересен опыт педагогической работы В. Григорьева, который серьезно занимался вопросом - исполнитель и эстрада.

Благоприятным для психического состояния оказывает тщательная отработка на репетиции элементов эстрадного ритуала: выхода и поклона, поведение во время пауз, вплоть до улыбки при поклонах.

Репетиции в том зале, где предполагается выступление.

На предконцертном этапе важен выбор часа для занятий и репетиций. Если выступление будет днем, нужно репетировать именно в то самое время, что позволяет наиболее учитывать психофизиологическое состояние.

Эффективным способом предконцертной подготовки является так называемый «метод экспериментальной записи» своей игры, с представлением о том, что вполне реальная игра на сцене, что микрофон стоит прямо перед исполнителем, а публика затаив дыхание слушает. В этом случае своеобразная репетиция тренирует состояние - «раздвоение внимания»

Мысленного проигрывания программы или «поиграть глазами» по нотам, представить яркое звучание. В своей практике, этот метод я использую в основном с учениками старших классов, так как ввиду того что предмет сольфеджио дается им трудно. Читать свои произведения по нотам под силу только в старших классах

Учитывая специфику концертного зала, изменяются требования - более выпуклому исполнению художественной мысли, а также динамических оттенков, штрихов с прицелом на исполнение в зале отрепетировать. По словам Ю. Янкелевича:

«В этот период у исполнителей должен сформироваться чувство хозяйственного владения инструментом и чувство хозяйственного владения художественным произведением и самим собой- самая лучшая психологическая настройка для эстрады».

Установку на единичность исполнения. Затраты требует расхода энергии и концентрации энергии на репетиции не должны выходить до предела возможностей исполнителя. Именно там, на сцене должен достигнуть «пик» исполнительства.

На репетиции перед концертом я напутствую своих учеников словами А. Ямпольского, которые мне очень импонируют:

«Волнуйся, играй свободно и легко, не переживай, не спеши».

Предконцертная «лихорадка»: средства преодоления.

По мере того, как выступление приближается, многие исполнители начинают испытывать некоторые болезненные ощущения, это вызвано биологическими изменениям: упадок сил, нарушение сна, потеря аппетита, вялость мышц. На уроке, за несколько дней до экзаменов или концертного выступления, мне порой трудно бывает сконцентрировать внимание ученика. Казалось бы, давно проработанные недостатки техники и выразительности- возвращаются на первоначальный уровень. И дело, конечно же не в том, что ученик не готов, ведь интенсивность, насыщенность занятий к экзамену, наоборот, возрастает. Причины такого состояния «лихорадки» кроятся в области психологической реакции, как страх перед предстоящим выступлением. Устранить это состояние, болезненное ощущения, чувство напряжения состояния рук, волевым усилием невозможно, не подавляя источники «заболевания».

По В. Григорьеву, во-первых, следует избегать монотонных занятий, многократного повторения материала, однообразия. При таком ритме ученика подходит к выступлению не подготовленным физическим и психологическим нагрузкам. Затраты в занятиях должны проходить ритм максимальной загруженности и некоторой перегрузки.

Непрерывно углублять художественную сторону игры. Произведение должно захватывать и волновать самого исполнителя, тогда значительная часть волнения перейдет на музыкальную.

Если на предконцертной репетиции педагог замечает явные признаки повышенного нервного состояния, пониженного, достигнутого ранее уровня игры, можно применить психологический метод «отвлечения внимания», переключив его на второстепенные детали. Такой метод успешно пользовал А. Ямпольский, по воспоминаниям И. Безродного, он «порой делал пустячные замечания и настаивал на их выполнении...Абрам Ильич был замечательным психологом. Он как бы отвлекал внимание от трудных мест, переключал его на второстепенное, чем «растормаживал» излишнее зажатие.

Среди причин, развивающих нервное состояние, могут быть следующие причины: недоученность сочинения, переоценка своей ответственности за выступление. Преувеличивая значение «события», масштаб своей ответственности, волнующийся исполнитель в то же время боится не справиться с ней, в любом он оценивает себя. Волнующийся исполнитель сосредоточен не на своей работе, а на себе самом, за то впечатление, какое он произведет на слушателей, получится ли у него тот или иной пассаж, вот те мысли, отвлекающее от главного. Эти неотступные мысли о себе и есть причина волнения.

Возникает вопрос, если постараться не думать об этом, значит, нужно все мысли направить на другое?

Сосредоточиться на исполняемом произведении, вот что заставит забыть о себе и лишь произведение, которое ты должен достойно представить зрителю, а он в свое время получить удовольствие от своего исполнения.

Перекинуть свое волнение от сцены на «волнение в образе», вот на что должны быть направлены мысли исполнителя. «Волнение в образе» - это состояние, когда исполнитель взволнован чувствами и мыслями того, кого играет, когда он волнуется за композитора. Волнение же «вне образа» имеет место тогда, когда исполнитель волнуется за себя, за то впечатление, какое он произведет на слушателей» (Станиславский)

Творческое спокойствие оказывается условием жизни в образе, а значит, и волнения в нем. С другой стороны, «волнение в образе», как высшая форма сосредоточенности на исполняемом, является лучшим средством отвлечь исполнителя от панической мысли о себе, влить в его душу творческое спокойствие. (Станиславский)

Очень важно, чтобы психологической настрой на успех, не просто высокий результат, а самый высокий, не был обременительным. Важно, чтобы психологический настрой исполнителя на успех был реальным. Заданность на достижение не просто высоко, а самого высокого результата, может подвести. (В. Леви)

Необходимо суметь обойти психологическое давление «я должен, я обязан...». Непосильное бремя ответственности тяготит, сковывает, закрепощает в эмоциональном отношении, игра утрачивает легкость естественность (Г.Цыбин). По этому поводу, хочется привестивыражение из книги В. Григорьева своим ученикам, что не следует переоценивать свои задачи, ставить перед собой излишне высокие цели (это хорошо в работе дома, но не на эстраде), а советовали скорее «уценивать» свои претензии на концерте. Видимо, прав был А. Ямпольский, говоривший иногда ученикам: «Не играй лучше, чем ты можешь».

Как бы то ни было, не только определяет наше отношение к миру, ко всему, что происходит вокруг, - она влияет и самым существенным образом на ход, течение, характер творческой работы (Леви)

И лучше работается тому, кто сосредоточен на самом процессе творчества. Весь интерес в работе должен направляться на сам процесс работы (Станиславский)

Сценическое самочувствие

Все концерты, экзамены проходят на сцене. И не всегда, с этим словом связаны ощущения радости, успешность выступления. Мои ученики, в основном, неплохо выступают на сцене, за исключением троих учеников, которые панически боялись сцены. Постоянные срывы, не доигранные пьесы на экзамене, хотя в классе пьесы звучали неплохо. Эта категория детей как раз и стала объектом моей работы - по устранению боязни сцены.

Были сомнения, а получится ли у меня, смогу ли я помочь преодолеть им этот страх. Для себя я назвала этот метод - постепенное освоение сцены. В классе мы продолжали заниматься специальностью, разучивали пьесы, предусмотренные программой. На классных концертах, по началу эта категория учеников не исполняла произведения на инструменте, из-за сильного волнения, и чтобы присутствие на сцене для них не было стрессом, они выступали в роли чтецов, объявляли номера, пели в ансамбле.

Я была приятно удивлена, что некоторые из этих, сильно волнующихся детей, сочиняют стихи. И мы включили их между номерами. Аксенов Владимир ученик из 4 класса играл - «Танго» Петерсбургского, а Ирина Кутепова, выступающая в роли ведущей, прочла свои стихи; вот одно из них:

Тихий вечер. Цветёт жасмин,

Наполняя сад своим ароматом.

Звучит танго - только для них

Для них, танцующих в час заката.

Прощальное танго...и врозь навсегда!

Забыты свидания, цветы, обещания.

Прощальное танго и врозь навсегда.

Ах, зачем были цветы, обещанья....

Развивая это направление, с учениками мы ставили небольшие костюмированные сказки: «Колобок», «Репка» - на новый лад, новогоднюю сказку «Снежная Королева» (с музыкальным оформлением). Ученикам пришлось перевоплощаться в разные персонажи, петь, произносить текст. С каждым выступлением игра в спектаклях становилась увереннее, они волновались, но панического страха не было. Ребята открывали в себе новые таланты.

Наши мини спектакли мы показывали не только перед своими родителями на классных часах, но и приглашали на свои выступления классы из общеобразовательных школ, выступали Детдоме нашего города.

Игра становилась все естественнее, а главное, было удовлетворение от проделанной работы, от выступления. Эта работа дала свои положительные результаты: ученики стали увереннее чувствовать на сцене.

Ученики из этой категории, панически боявшиеся сцены, стали как и все ученики через полгода участвовать в концертах как исполнители- инструменталисты. Выступали на смотре-конкурсе в ДДК «Дружба», защищая честь школы. Пропал тот панический страх сцены, который сковывает. Конечно, было и есть волнение, но и удовлетворение, что» я смог, у меня получилось», закрепилось в дальнейшем «схваченное концертное ощущение» (В. Григорьев). «Артисту, глубоко ушедшему в творческие задачи, нет времени заниматься собою как личностью и своим волнением!» (Станислав). Именно эта удача сознательно будет воспроизводить состояние перед последующим выступлением. Этим самым приобретается сценический опыт.

ОКС

Публичное выступление венчает большую кропотливую работу исполнителя - труженика. А это значит не только профессионально владеть инструментом, грамотно разбираться в музыке, но суметь все свое мастерство донести до слушателя, будь то концерт, экзамен. Музыканту необходимо быть в состоянии оптимальной концертной готовности.

ОКС - это единство трех компонентов:

1. Физического

2. Эмоционального

3. Умственного

Никто не будет оспаривать тот факт, что при хорошем физическом самочувствии, когда возникает ощущение здоровья во всем организме, тело кажется сильным, гибким и послушным. По установке «в здоровом теле -здоровый дух», а значит и нервная система. Своих учеников я агитирую обязательно заниматься спортом- плаванием, футболом, щадя при этом руки и кисти.

Есть и такие, кто бегает со мной по утрам, а зимой мы с ними ходим в тренажерный зал. Хорошая физическая подготовка - это выносливость, хорошее настроение, сила воли. Ведь как необходимы эти качества, чтоб пройти зачеты, экзамены, прослушивания. При хорошем самочувствии и готовности исполнительного аппарата, у музыканта возникают особые физические ощущения в руках, кистях и пальцах, которые характеризуются особым ощущением клавиатуры, грифа. Пианисты говорят о «легких пальцах», что применимо и к аккордеону.

Психологическая адаптация к ситуации концертного выступления (аутотренинг).

В своей педагогической практике я опираюсь на исследования и приемы Доктора педагогических наук, профессора психологии Петрушина В.И., чьи психологические приемы и методические рекомендации считаю полезными для практического использования в моем классе народных инструментов (аккордеон). Методом овладения оптимального концертного состояния начинаю заниматься с учениками 12-13 лет.

В качестве примера- ученица моего класса Задорожная Лидия (14 лет) испытывала сильное волнение перед концертным выступлением. Во время игры на аккордеоне у нее заметно тряслись руки, и это сказывалось на пассажах, и других технически трудных местах, пальцы становились ватными, «тяжелыми»,- на обеих клавиатурах- о темпе и характере пьесы не могло быть и речи. Чтобы исправить эту ситуацию, я стала применять данную методику, которую использовала в течение двух лет.

За несколько дней до выступления, ученик должен мысленно представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении и тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. На первом этапе проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на втором - прорабатывается образная картина концертного выступления.

ПЕРВЫЙ ЭТАП.

Расслабление мышц тела. Когда человек произвольно расслабляет при помощи образных представлений мышц своего тела, то кора головного мозга рефлекторно входит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием.

Я спокоен, собран и сосредоточен.

Уверенно и радостно я начинаю.

Мне нравиться играть…

Каждый звук я извлекаю с огромным удовольствием. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника...

Я выполняю все, что задумал...

Я играю так хорошо, как и в классе...

Я могу хорошо играть...

Я знаю, что я сделаю все, что задумал. Все мои действия я четка вижу и выполняю...

Я весь отдался моему вдохновенному исполнению...

Какое это наслаждение красиво и хорошо играть...

Я могу быстро перестроиться с исполнения одного произведения на следующее…

Мне легко и приятно держать всю программу в голове...

Я расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления...

После этого прошу учащегося рассказать о своих ощущениях и впечатлениях, которые у него возникли.

1. Игра перед воображаемой аудиторией.

Когда программа уже готова, учащийся проигрывает ее целиком от начала и до конца, и представляет, что он играет перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией.

Это исполнение мы записываем на магнитофон, потом вместе прослушиваем и корректируем. Вместо слушателей могут быть поставлены стулья и на них посажены куклы, игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концерте.

Этот прием позволяем проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторное проигрывание произведения с применением этого приема уменьшают влияния волнения на исполнение.

2. Медитативное погружение

Этот прием связан с осуществлением принципа «здесь и сейчас». Исполнение на основе этого приема связано с глубоким осознанием и прочувствованием всего того, что связано с извлечением звуков из музыкального инструмента. Здесь прошу учащегося о предельной концентрации внимания на настоящем моменте, который протекает сейчас, в данное мгновение как частица бытия, которая уже никогда не повторится. При фиксации внимания на слуховых ощущениях улавливаются все переходы звуков из одного в другой, все интонируемые смыслы, которые возникают из соединения звуков между собой. Звуки как бы пробуются на вкус, на твердость и мягкость, вдыхаются как аромат благовоний, воспринимаются как окрашенные в различные цвета. Необходимо суметь вокально повторить ноту за нотой, звук за звуком всё произведение до конца.

...Пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента;
...Пропевание вместе с инструментом, при чем голос идет как бы впереди реального звучания;
...Пропевание про себя (мысленно);
...Пропевание вместе с мысленным проигрыванием;

При фиксации внимания на двигательных ощущениях осознается характер прикосновения пальца к клапану инструмента, проверяется свобода движений и наличие в мышцах не нужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены. Спрашиваю учащегося: "Что ощущают суставы, кончики пальцев, мышцы рук, плеч, лица? Удобно или неудобно играть? Доставляет ли игра физическое удовольствие?"

Медитативное проигрывание произведения с полным погружением в него сначала осуществляем в медленном темпе с установкой на то, что ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Фиксирую внимание учащегося на сосредоточенности исполняемого произведения, прошу его не отвлекаться.

Глубокое погружение в исполнение образует тот самый малый круг внимания, который К.С. Станиславский рекомендовал актерам, склонным к сильному волнению. Представление, что кроме тебя и музыки никого на сцене нет, сосредоточение только на стихии звуков.

Профессор Петрушин В.И. отмечает в своей работе, что медитативное погружение формирует так называемые сенсорные синтезы, которые являются одним из главных признаков правильно сформированного навыка. Слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мысленнные представления начинают работать не порознь, а в непрерывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и звучащее произведение представляют собой единое целое. Медленная игра с динамикой рр (piannissimo)тренирует не только навык медитативного погружения, но и усиливает тормозные процессы. Их ослабление во время публичного выступления провоцирует чрезмерно громкую и неуправляемую игру в быстром темпе.

3. Обыгрывание

По мнению профессора Петрушина В.И. в этом приеме психологической подготовки музыкант - исполнитель постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание программы или произведения надо делать как можно чаще и постараться достичь того, чтобы как сказал Станиславский К.С.: "Трудное стало привычным, привычное - легким, а легкое - приятным". Физиологи называют это состояние фазовым. Его важнейшей особенностью является то, что в нем способность человека к внушению и самовнушению сильно увеличивается. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают в два, два с половиной раза быстрее, чем в состоянии сна.

Погружение в аутогенное состояние

Все приемы, предлагаемые психологом Петрушиным В.И., проделываю вместе с учащимися или внимательно наблюдаю за его состоянием.

Инструкция. Проговариваю текст аутогенного погружения вслух, учащийся повторяет этот текст про себя.

"Сядьте прямо. Дыхание должно быть совершенно спокойным. Прикрыла глаза. Сосредоточились на своих внутренних ощущениях, которые будут у вас вызывать мои слова. Сосредоточили ваше внимание на своих руках.

Повторяйте про себя вслед за мной:

Мои руки становятся теплые. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются... Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду, и они расслабляются, становятся теплыми и гибкими...Тепло от кистей рук поднимается к плечам. Предплечья и плечи расслабляются. Я ощущаю приятное тепло в руках и плечах. Мои плечи спокойно опущены... Теперь мое внимание переходит на ноги...Представляю, что мышцы ног приятно расслабляются. Тепло от ног поднимается вверх...Расслабляются мышцы бедер и живота. Чувствую приятное тепло в области солнечного сплетения… Мои живот и грудь расслабились и наполнились приятным теплом...Теперь мое внимание переводится на лицо...Разглаживается лоб, расслабляются мышцы лица...Нижняя челюсть легко» отходит» вниз. Губы слегка приоткрыты... Мне дышится легко и спокойно...Спокойно и ровно бьется мое сердце".

ВТОРОЙ ЭТАП.

Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать. Я отчетливо могу представить сцену, рояль, слушателей и комиссию, перед которой я должен буду выступить.

Ролевая подготовка

Этот прием я применяю с детьми среднего и старшего возраста 12-16 лет. Смысл этого приема заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих личных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека. В психотерапии этот прием называется имаготерапией, то есть терапией при помощи образа. Смысл ролевой подготовки заключается в том, что исполнитель, чрезмерно волнующийся перед выступлением, начинает играть роль человека, который уверен в себе и ничего не боится. При этом надо представить себе образ уверенного и смелого концертанта и с максимальной полнотой постараться вжиться в этот образ. Надо скопировать его манеру на сцене сидеть за инструментом, копировать уверенный, оптимистический эмоциональный настрой, то есть настрой от "внешнего" к внутреннему состоянию.

Для этого просматриваем с учениками записи, в основном музыкантов-аккордеонистов, чтоб ученики, не только могли настроить себя эмоционально, но и почерпнуть профессиональные навыки: владение мехом, музыкальность исполнения, ознакомление с техническими приемами, манеру поведения на сцене.

Способность через целенаправленное самовнушение к максимально полному и глубокому принятию новой "роли", является, пожалуй, высшим этапом психологической подготовки.

Несомненно, в значительной мере самочувствие ученика, зависит и от психического состояния его педагога. Я стараюсь вселять в своих учеников бодрость, энтузиазм, и напутствую часто словами А. Ямпольского: "Волнуйся, играй свободно и легко, не переживай, не спеши".

Выявление потенциальных ошибок.

Даже когда программа выступления кажется, идеально выученной и можно ее играть на сцене, я предлагаю несколько приемов для обнаружения слабых мест. Как бы ни было хорошо выучено произведение, в нем всегда может быть невыявленная ошибка, которая, как правило, и выявляется во время публичного ответственного выступления.

Для обнаружения возможных ошибок я предлагаю несколько приемов:

1. Категорически не смотреть на клавиатуру. в медленном или среднем темпе, с установкой на безошибочную игру сыграть произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.

2. Игра с помехами и отвлекающим фактором (для концертного внимания). Преподаватель играет тихо другое произведение, ученик должен попытаться сыграть программу. Более сложное задание- сделать то же задание с завязанными глазами. Подобные упражнения требуют большого нервного напряжения, что многие музыканты могут почувствовать после их выполнения большую усталость, возможно из-за недостаточной выученностью программы.

3. В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит психотравмирующее слово "Ошибка", но ученик при этом должен суметь не ошибиться.

4. Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать играть в полную силу.

5. После некоторых физических упражнений начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение.

Выявленные ошибки, мы устраняем тщательным проигрыванием программы в медленном темпе. А также намечаем опорные места в произведении, с которых бы ученик, в случае срыва, мог легко продолжить игру.

Эмоциональный компонент оптимального концертного состояния, отмеченный В.И. Петрушиным, складывается из ощущений эмоционального подъема, радостного предвкушения предстоящего выступления, желание играть для других людей и приносить им своим искусством радость.

Мыслительный когнитивный компонент оптимального концертного состояния складывается из ясности и быстроты мышления игровых движений и воплощаемых художественных образов. Перевод программы умственных представлений, содержащихся в сознании, и технический аппарат ученика осуществляется при помощи целенаправленной исполнительской воли, которая включает через контролирующую деятельность внимания все психические процессы- мышление, память, воображение. Волевое сосредоточение внимания позволяет ученику перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе предварительной работы во внешний план, то есть показать свою работу слушателям.

Умение сосредотачивать внимание и длительно удерживать его на каком-либо объекте- один из важных компонентов ОКС, как и поддержание физической формы и умение регулировать. Поэтому ежедневные упражнения на концентрацию внимания должны входить в программу подготовки ученика. При достаточно частых и регулярных выступлениях организм адаптируется, тогда эстрадное волнение, возникшее в каждом предшествующем концерте, не успевает уйти и эстрадное волнение в таком случае проявляется в мягкой форме.

ВЫВОД.

Универсальных рецептов для преодоления негативных форм сценического волнения не существует. Дать однозначный рецепт, для того чтобы твоё выступление имело успех, не возьмётся ни один, пожалуй, музыкант. Каждый человек индивидуален, а значит методы подготовки будут основываться исходя из индивидуальных качеств музыканта-исполнителя.

Анализируя свои выступления, важно запомнить ощущения, которые предшествовали удачному выступлению, тем самым можем запрограммировать себя на удачу перед последующими выступлениями. Задача педагога, правильно настроить ученика к концерту, направить всё его внимание на осмысление той музыки, которую он будет исполнять.

В своей работе я попыталась затронуть вопросы: природа сценического волнения и способы его преодоления. В разделе «Формирование ОКС», опираясь на исследования учёных, использую приёмы и методические рекомендации в своей практике. Считаю их эффективными для использования в своей работе, в классе аккордеона, т.к. вышеизложенные приёмы и рекомендации помогли ученикам в какой-то мере преодолеть боязнь перед концертным выступлением, приобрести некую внутреннюю уверенность в своих силах. Это нашло отражение и на качестве исполняемых произведений, в положительную сторону, а значит они поверили в себя. Этот процесс подготовки к концертному выступлению долог и труден, и не всегда имеет место сто процентный результат. Психолог И. Вагин говорит: «Опыт доказывает, что успеха добиваются не самые умные, а самые эмоционально устойчивые, верящие в себя люди.»

Ученики моего класса играют не только на экзаменах, но и являются активными участниками общешкольных и классных концертов. Ведь эстрада-лучший учитель исполнителя. Существует известное правило: на сцене случайной может оказаться неудача, но никогда не возникает успех.

Подготовка к концертному выступлению сложный процесс, затрагивающий не только как исполнительское мастерство, а как и проблема психологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению. Практика показала, чем больше выходишь на сцену, тем больше проявляется уверенность. Сцена-лучшее лекарство от волнения.

Литература

Григорьев В.Ю. «Исполнитель и эстрада» - М,2006г
Григорьев В.Ю. - «Специфика исполнительного творчества и работа под музыкальным произведением» Новосибирск 1987г
Докщицер Т. Ф. - «Путь к творчеству» - М, 1999г
Клещов С.В. - «Волнение музыканта на эстраде и методы его устранения», Сов.музыка,1936г
Петрушин В.И - «Музыкальная психология» - М,1993г
Станиславский К.С. - «Работа актера над собой» Том №2, - М,1954г
Флеш Карл - «Воспоминания скрипача» - М,1977
Ямпольский А.И. - «О методе работы с учениками» - М,1968 г
Янкелевич Ю - «Педагогическое наследие» - М,1993г

Управление культуры города Курска

муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств №2 имени И.П.Гринева» города Курска

Методическая разработка

«Подготовка юного пианиста к публичному выступлению»

Составитель:

преподаватель

высшей квалификационной категории

МБОУ ДО ДШИ №2 им. И.П.Гринева Шаповалова Элина Геннадьевна

г. Курск, 2014 г.

Артикуляция

Одно из основных средств выразительности в музыке это артикуляция - способ произношения музыкальной речи.

К сожалению, нужно признать, что запас артикуляционных приемов у учеников ДШИ беден и однообразен, тогда как окраска звучаний легато, нон легато и стаккато требует разнообразия и гибкости. Как часто в исполнении учеников школы слышишь легкую напевность там, где нужна глубокая кантилена; мягкость там, где звучание должно быть сухим, маркатированным; стаккато всегда одной окраски; нон легато безотносительно к длительности ноты, к ее функции в контексте. Результатом такой бедности двигательных приемов является однообразие звучания произведения и, что еще хуже, единообразия в исполнении произведений композиторов различных эпох и стилей.

Ученик должен владеть такими видами артикуляции, как: legato cantabile – то есть глубоким, певучим legato и legato ben articolato – то есть четким, членораздельным legato ; non legato - глубоким весовым portamento , при котором трудно уловить точное окончание звука, и non legato метрически точным, при котором звучание равно половине длительности; мягким staccato , и staccato , схожим со звучанием скрипичного spiccato , исполняемым без движений запястья, и очень коротким staccato , схожим со скрипичным pizzicato .

Задача преподаватель – научить ученика включать нужную группу мышц, перестраивать их работу, выключая, предположим, крупные мышцы и включая мелкие, расположенные в запястье, научить пользоваться большим или меньшим весом руки, большей или меньшей ее массой – то есть научить всему, что составляет игровые приемы, необходимые для реального воплощения нужного звучания.

Разбор произведения

Как разучивать музыкальное произведение? Очевидно, что музыкальное произведение при разучивании требует членения.

Натан Перельман в своей книге «В классе рояля» пишет:

«Хорошо разучивать – это умело расчленять материал; расчлененный, он легко затем сочленяется.

Плохо разучивать – бездумно дробить материал: раздробленный, он с трудом за тем пригоняется».

Дети часто учат с начала строки, не обращая внимания на то, что это середина фразы, или учат с первой доли такта, не понимая того, что фраза начинается с затакта, останавливаются перед тактовой чертой, хотя фраза заканчивается в следующем такте. Задавая разучивать дома пьесу по частям, следует попросить ученика показать, как он думает расчленить пьесу, и, если понадобится, исправить ошибку, объяснив, почему именно так, а не иначе.

Ещё не зная твёрдо всего текста, ученики обычно довольно бойко играют начальные такты пьесы, а дальше всё хуже и хуже. Объясняется это тем, что дети каждый день, занимаясь дома, начинают учить с самого начала, успевают проучить несколько фраз, а на остальную часть произведения времени не остаётся. В таких случаях полезно задать на дом учить в обратном порядке – то есть, начиная с последней, либо с наиболее трудной части пьесы. И обязательно хоть раз в день сыграть выученные части вместе или всё выученное произведение целиком.

Музыкальная форма

Умение правильно расчленить пьесу требует понимания границ фразы, формы музыкального произведения. Границы фразы, вопрос – ответ, простейшая двух и трехчастная форма – понятия, доступные уже 6 - 7 летнему ребенку. В последующие годы обучения систематическое накапливание знаний дает возможность ученику понять и запомнить основные правила тонального плана трехчастной формы: соотношение тональностей крайних частей и средней; и тонального плана сонатного аллегро: экспозиция заканчивается не в основной тональности. Начало разработки мы узнаем по появлению новой тональности; разработка приводит к репризе, которая начинается главной темой в основной тональности; тональное соотношение главной и побочной партий в экспозиции и в репризе.

Так же последовательно и систематически следует заниматься развитием гармонического слуха. Понимание формы и тонального плана музыкальных произведений способствует воспитанию и развитию логической памяти.

Память

Значение памяти для уверенного самочувствия во время публичного исполнения, несомненно, одно из главенствующих…

Как учить на память? Каждый пианист учит музыкальную пьесу на рояле по нотам и на рояле без нот. Дети, особенно те, у которых слабая музыкальная слуховая или двигательная память, затрачивают много времени на заучивание наизусть. В их домашних занятиях сознание участвует ничтожно мало, работа в основном механическая, процесс длительный, результат мизерный. Такая работа скучна, а скука – враг усвоения.

Кроме разучивания пьесы по нотам и без нот И. Гофман предлагает ещё такие способы: по нотам без рояля и без нот и без рояля. Способы, предлагаемые Гофманом, ставят во главу угла активную работу сознания и внутреннего слуха.

Первый способ – по нотам без рояля – можно разделить на 2 этапа: закрыв рояль, играть на крышке по нотам: убрав руки с крышки рояля, мысленно играть, глядя в ноты.

Второй способ – без нот и без рояля – гораздо сложней и требует постепенной подготовки. Для начала ученик играет на крышке рояля без нот. Чаще всего это даётся без особого труда, так как площадь крышки рояля соответствует площади клавиатуры, пространственное ощущение интервалов не изменяется. Затем задача усложняется: так же без нот играть на коленях. Следя за чередованием пальцев, преподаватель легко обнаружит ошибку, если такая случится. Пропускать ошибку нельзя. Следует остановить ученика, предложить заглянуть в ноты и, вспомнив, повторить прочно запомнившееся место без нот.

Овладев такими вспомогательными способами, можно пробовать играть пьесу мысленно. Проверить, может ли ученик сыграть пьесу мысленно, не сложно. Ученик играет пьесу на рояле в заданном темпе. При этом 2пьесу, написанную в темпе Allegro или Presto , играть мысленно быстрее, чем в темпе Moderato нельзя. Через несколько тактов педагог подаёт заранее условный знак, скажем, хлопает в ладоши, и ученик продолжает играть мысленно. Затем снова хлопок, и снова игра на рояле. Так, чередуя игру реальную и мысленную, сыграть всю пьесу. Если ученик после мысленно сыгранного отрывка вступил на рояле с той же доли, что и преподаватель, значит он играл мысленно верно. Возможно, конечно, расхождение на 2-3 доли. Это не означает, что ученик ошибся. Он мог чуть - чуть замедлить темп.

Этот способ запоминания, безусловно, самый надёжный. Ученик, умеющий сыграть всю пьесу мысленно, чувствует себя на эстраде гораздо спокойнее тех, кто учит механически.

Нужно добавить, что для детей с их ещё детской фотографической памятью в таком способе нет нужды, но для подростков, вступающих в переходный возраст, он неоценим.

Однако могут оказаться в классе преподаватель ученики, которым не под силу сыграть пьесу без нот и без рояля. Это чаще всего дети с неразвитым внутренним слухом. Таким ученикам можно предложить механический приём: расчленив пьесу, пометить каждый отрывок цифрой и спрашивать с любой цифры без нот – «в разбивку», как говорят дети.

Иногда в этюдах встречаются секвенции пассажи или стереотипные построения, которые можно показать ученику так, что он сможет их сыграть ещё до разбора, не глядя в ноты. Таких примеров можно привести много.

Ограничимся двумя этюдами.

Этюд Беренса № 26, такты 33-40.

В таком же порядке сыграть терции вторым и третьим пальцами:

Чередовать сексту и терцию:

Предложить ученику сыграть сексты первым и пятым пальцами по белым клавишам в пределах двух октав:

Разложить аккорды, то есть сыграть, как написано в нотах. Так же можно разучить и нисходящий пассаж, построенный на уменьшенном трезвучии.

Этюд К. Черни ор. 299, № 5, такты 39-42. Преподаватель играет мелодию:

Она достаточно проста, чтобы ученик пятого или шестого класса мог ее сразу запомнить и сыграть несколько необычной аппликатурой - каждый звук первым пальцем правой руки.

Затем от каждого звука мелодии сыграть восходящую гамму в одну октаву на белых клавишах, то есть, как написано в нотах, но не глядя в ноты.

Левой рукой - сыграть нисходящую гамму до мажор от «до» первой октавы до «до» малой октавы, при чем каждый звук - пятым пальцем. Затем от каждого звука гаммы сыграть восходящую гамму в одну октаву на белых клавишах.

Усвоив таким образом партию каждой руки, ученику обычно удается сыграть это трудное место сразу двумя руками без нот.

Таким же способом можно показать и в предыдущих четырех тактах (35-38) партию левой руки, что даст возможность, разбирая уже по нотам, направить внимание на трудное двухголосие в партии правой руки.

Этюды с таким видом фактуры, как короткие арпеджио, очень полезно разбирать сначала аккордами. Приведем для примера несколько этюдов:

Если ученик еще не может сыграть аккорд из четырех звуков, можно ограничиться аккордами по два звука.

Этюд Черни - Гермера № 35:

Этюд Черни op. 299, № 3:

Лешгорн, op. 66, этюд № 9:

Умение «смотреть вперед», охватывать сразу группу нот не-только помогает более быстрому запоминанию, развивает навыки чтения листа, но, что особенно важно, обобщение ряда отдельных звуков в единое целое (аккорд), изменение мысленного восприятия фактуры благотворно сказывается на беглости, так как мозг посылает приказ не каждому отдельному пальцу, а движению руки для охвата целой позиции или пассажа.

Разумеется, все, что говорилось о приемах работы над памятью, не исключает и не заменяет длительной и систематической работы над техникой, над двигательным автоматизмом. Но необходимо помнить, что автоматизм, выработанный путем бессмысленного выстукивания, без участия сознания, непрочен.

Понятие «техники» вовсе не сводится к понятию быстрой, ловкой и громкой игры. Первое понятие гораздо шире, объемнее, ибо техника по преимуществу есть способ художественного выражения. Она включает в себя не только быстроту и ловкость, которые сами по себе являются немаловажными предпосылками всякой хорошей техники, но и ритм исполнения, динамику, артикуляцию и т. д. Развитие технических данных идет рука об руку с развитием слуха и музыкального понимания. Во всяком случае, одно никак не должно находиться в отрыве от другого.

Нередко на обсуждениях после неудачного выступления ученика можно услышать от преподавателя такое «оправдание»: «Он так хорошо играл, а теперь заболтал (заиграл)». С явлением, называемым «забалтыванием», нужно не бороться post factum, а не допускать его. В чем коренятся причины «забалтывания»? В неправильных домашних занятиях.

Зачем трудиться над отделкой отдельных мест, добиваться лучшего? Достаточно сыграть свою программу два-три раза дома на память целиком. И играют - как автоматы, без участия самоконтроля, или, как говорил Г. Нейгауз «занимаются музыкой без музыки». Если спросить такого ученика, как он работает дома над пьесой - по нотам или без нот? Можно не сомневаться, что ответ будет - без нот.

Первые тревожные симптомы таких домашних занятий появляются не за день-два до выступления, а значительно раньше. То появилась неточность в артикуляции, то где-то вкралась случайная аппликатура, то нарушено соотношение динамики, а то и фальшивая нота появилась. Опытный педагог сразу улавливает плоды бездумной домашней работы и принимает меры, не дожидаясь того, что ошибки укоренятся в подсознании, станут привычными. Чтобы быть уверенным в том, что ученик дома будет заниматься внимательно, осмысленно, следует посвятить урок новому прочтению пьесы по нотам. Это как бы разбор на новом, более высоком уровне, с более внимательным отношением ко всему, что кроется за текстом. Над отдельными местами, требующими шлифовки, нужно доработать так, чтобы ученик имел ясное представление, как работать над ними самому дома. Ошибки в тексте ученик должен находить сам. Обнаружив ошибку (будь то фальшивая нота, неточность в артикуляции, педализации), педагог не указывает ошибки, а, остановив игру ученика, предлагает ему самому найти и исправить ее. Самостоятельное исправление ошибки закрепляется в памяти значительно прочнее, чем многократные замечания преподавателя.

«Забалтывание» может принять и иной облик: ошибок нет, все правильно, но исполняется пьеса формально, без эмоционального участия, намеченный образ увял. Чтобы оживить исполнение, вернуть первоначальную свежесть эмоционального восприятия, есть много средств: где-то чуть изменить динамику, педализацию, где-то продумать заново интонацию, найти новые штрихи, новые детали в содержании, настроении произведения и т. д. Не перечесть всех возможных способов, которые разбудят мысль и воображение и помогут избежать скучного, формального исполнения.

Причины неудач технического порядка также коренятся в не правильных домашних занятиях. Как уже говорилось выше, двигательная память более цепкая и прочная, чем слуховая. У детей со слабыми музыкальными данными часто встречаются такие недостатки, как плохая приспособляемость к клавиатуре, плохая координация движений. Удивительно быстро у детей становятся привычными движения прямо противоположные нужному, рациональному приему.

Необходимо периодически проверять, какими способами и какими приемами ученик в домашних занятиях добивается нужных результатов.

Отрабатывая этюд или отдельный пассаж, ученик должен понимать, над каким видом техники он трудится, что это - диатонические или хроматические гаммы, короткие или длинные арпеджио и т. д., и пользоваться уже знакомыми ему привитыми навыками. Техника фортепианной игры - понятие очень широкое. В данном случае мы говорим о технике беглости. В произведениях, которые входят в программу школы искусств, ученик сталкивается в основном с видами техники классического типа. Двигательные навыки, нужные для исполнения различных видов техники классического типа, прививаются и вырабатываются при прохождении гамм.

Старшие, более «подвинутые» ученики, желая выработать выдержку, зачастую играют дома техническую пьесу или этюд в быстром темпе по нескольку раз в день раньше, чем пьеса «созрела» для такого темпа. В результате - жалобы на то, что рука устает. Известно, что достаточно два-три раза «смазать» пассаж, который до этого вполне благополучно получался, чтобы очень трудно было его исправить.

Нельзя допускать подобные эксперименты в домашних занятиях. Поучив основательно часть этюда (8-12 тактов), наращивать темп, доводя его до максимального для данной пьесы и для данного ученика следует обязательно. Но только часть этюда, а не весь…

Такие этюды, как К.Черни ор. 299, ор. 740, М.Клементи «Gradus ad Parnassum» («Ступень к Парнасу»), требуют выдержки, и вырабатывать ее, конечно, необходимо, но тренировать выдержку лучше в присутствии педагога. Опытный преподаватель уловит появление усталости, зажатости раньше ученика и прервет исполнение, поняв, что следует еще некоторое время выждать, а пока ограничиться менее быстрым темпом. Постепенно нужный темп и свобода придут, но играть в темпе ученик будет только в классе под контролем преподавателя. Дома же преподаватель разрешит играть этюд в настоящем темпе за несколько дней да выступления три-четыре раза в течение дня.

Для переводного или выпускного экзамена, в программу которых входит обязательное исполнение этюда, лучше готовить два-три этюда. Готовя один этюд, можно иногда перед «финишем» оказаться в безвыходном положении.

Преподаватели часто повторяют ученикам стереотипную фразу: «Слушай себя». Требование совершенно правильное. Но всегда ли оно правильно понято? Ученики, не наученные соответствующим образом, часто понимают эту задачу как регистрацию неудач, то есть слушают свое исполнение post factum.

Умение слушать себя - процесс, так сказать, трехступенчатый. Он включает в себя три фазы:

мысленное представление звучания;

приказ мозга к действию, нужному для воплощения представления;

контроль исполнения.

Умение «думать вперед», слышать звучание до его реального воплощения, владение средствами, нужными для воплощения, неослабный императив (работа) мозга и самоконтроль не позволяют волнению разрушить большой труд, затраченный на подготовку к выступлению.

Нельзя от каждого ребенка, подростка, не обладающего музыкальными способностями, ожидать исполнения яркого, проявления интересной музыкальной индивидуальности. Но научить играть осмысленно, с пониманием характера, настроения, стиля исполняемой музыки можно; привить культуру звука, музыкальный вкус можно каждому ученику.

В зависимости от индивидуальных особенностей ученика изменяется форма изложения, дозировка, постепенность преподносимых знаний и навыков. Педагогические же принципы учителя есть величина постоянная. Суть их не изменяется от качества материала, от степени одаренности ученика.

День публичного выступления

Приближается день публичного выступления, программа готова, и пора подготовить психику ученика к ответственному испытанию.

У детей в очень раннем возрасте, с двух-трех лет, появляется склонность к театральной игре. Разве не театр - игра в куклы, в солдатики, где ребенок одновременно и автор, и режиссер, и актер? Выступление на экзамене, на концерте младшие ученики воспринимают как интересную игру, в которой они охотно участвуют. У учеников младших классов, с какой бы ответственностью они ни относились к своей задаче, волнение (за редкими исключениями) носит характер ожидания праздничного, радостного события. Волнение такого рода не тормозит работу слуховой или двигательной памяти.

С первых лет обучения в школе дети должны привыкать делиться с окружающими своим искусством. Концерт – это музыкальный праздник , которого ждут и к выступлению в котором надо старательно готовиться. Участие в концерте и почётно, и ответственно. Если ученик знает о том, что изучаемая пьеса будет исполняться перед слушателями, он работает более настойчиво и внимательно. Педагогическая практика показывает, что одной из проблем, которые приходится решать в процессе подготовки, является преодоление сильного волнения перед выступлением, которое испытывает большинство учащихся. Эстрадное волнение имеет возрастные особенности и сильнее проявляется в средних и старших классах с ростом чувства ответственности и взыскательности к себе. Одна из причин эстрадного волнения – так называемая «нечистая совесть», боязнь забыть текст, не справиться с трудными местами и т.д. Известны слова Н.А. Римского-Корсакова о том, что степень волнения обратно пропорциональна степени подготовки. «Особенно тормозящим мою душевную свободу на концерте бывало иногда одно лишь сознание (даже не всегда оправданное), что я не успел столько и так поработать, сколько и как хотел и считал нужным» (Г.Нейгауз). И педагог, и ученик должны быть уверены в том, что пьеса полностью готова.

Эстрадное волнение для неопытного исполнителя страшно тем, что застает его неподготовленным к вмешательству новых факторов, новых непривычных эмоций, «затуманивающих сознание», мешающих сосредоточиться. Ярко освещённый зал, большое количество зрителей, акустика, определённое «концертное» поведение (выход на сцену, поклон), – всё это нетипичная обстановка для исполнителя. Для смягчения негативного влияния такой обстановки, за какое-то время до концерта, полезно создавать обстановку, подобную концерту на эстраде.

Обычно преподаватели перед выступлением напутствуют ученика - «ты только не волнуйся». Попробуем вдуматься, какова естественная реакция на увещевания такого рода? У любого человека в подобной ситуации эти предупреждения вызовут настороженность, беспокойство, ожидание чего-то неприятного, волнующего. Когда мы перед выступлением советуем ученику не волноваться, мы тем самым поддерживаем в нем чувство ожидания события, которое должно внушать беспокойство, страх.

Практика показала, что гораздо лучшие результаты дают наставления обратного порядка: «Волнуешься? Очень хорошо, так и нужно. Если не будешь волноваться, будешь играть бледно, скучно. Слушай себя, «думай вперед и волнуйся, тогда будешь играть хорошо и интересно». Полезно в классе рассказывать ученикам о волнении как обязательном спутнике любого выступления: о том, что самые великие артисты, выходя на сцену, всегда волнуются; о том, как замечательная артистка Яблочкина, когда ей было уже 90 лет, сказала: «Если я перестану волноваться, выходя на сцену, значит, я перестала быть актрисой и нужно уходить со сцены». Спортсмены тоже волнуются перед матчем, однако мобилизация воли, собранность помогает им прийти к победе, и волнение не мешает. Благодаря таким беседам волнение не исчезает, но приобретает другой характер: уходит слепой страх, на его место приходит ощущение волнения как чувства нормального, естественного в данной ситуации, а может быть, в чем-то даже и полезного.

Но этого недостаточно. Нужно выработать навык исполнения в состоянии эстрадного волнения. Для этого за неделю-полторы до выступления устраивается «генеральная репетиция». Хорошо, если при этом присутствуют еще ученики или родители, которые играют роль «комиссии». Преподаватель предупреждает ученика: «Сейчас ты будешь играть на экзамене (концерте, зачете, в зависимости от того, что предстоит). Я тебе уже ничем помочь не смогу, не смогу ничего подсказать, ничего исправить. Ты сам за себя отвечаешь. Волнуйся и сохраняй ясную голову». Затем выдерживается пауза и официальным тоном объявляется фамилия и имя ученика, класс, программа - то есть создается обстановка выступления. Интересно наблюдать, как после такого предупреждения ученик начинает заметно волноваться, выражение лица становится серьезным, чувствуется, как он внутренне собрался. Однако стоит преподавателю во время игры не сдержаться и где-то шепотом сделать маленькое замечание, как собранность, приподнятость на глазах улетучиваются, исполнение бледнеет. Одним не вовремя сказанным словом преподаватель разрушил у ученика чувство личной ответственности, и тренаж можно считать не состоявшимся. Такие тренировки желательно проводить не только в классе. За три-четыре дня до выступления предложить ученику дома раз в день представить себе зал, где он будет играть, публику, всю обстановку, почувствовать себя на эстраде, заволноваться и сыграть всю программу. Редко, но встречались такие ученики, которые признавались, что не умеют вызвать в воображении обстановку выступления. В этих случаях приходилось лишний раз провести «генеральную репетицию» в классе.

Перед выходом на сцену необходимо спокойно посидеть в удобной позе, сделать несколько простых физических упражнений для рук и корпуса, которые помогут снять мышечное напряжение, несколько глубоких вздохов. Можно съесть несколько кусочков сахара. Перед выступлением нельзя загружать ученика многими замечаниями, надо помочь ему сосредоточиться на художественном содержании пьесы, отвлечься от излишнего волнения и переключиться на творческие задачи. Спокойно выйти, поклониться, поправить, если нужно, стул, сесть за инструмент.

Сделать небольшую паузу и мысленно проиграть начало пьесы, тогда гораздо легче начать в нужном характере. После выступления ещё раз поклониться, поблагодарить слушателей. Став привычными на репетициях, эти размеренные действия успокаивают ученика, помогают настроиться на эмоциональный образ произведения. Во время выступления нельзя что-то исправлять, повторять. Если вкралась случайная ошибка, даже сбой в тексте, ученик должен продолжать играть дальше, помня, что важнее всего целостное восприятие произведения слушателями. Если произведение исполняется с душой, публика всегда простит несколько фальшивых нот. В связи с этим можно привести примеры из истории. Например, игра А.Г. Рубинштейна в его поздние годы была не лишена некоторых шероховатостей. Но от этого не уменьшалась огромная сила её художественного воздействия на публику.

Нетрудно предугадать вопрос: а что делать с учениками ленивыми, безответственными, легкомысленными, которые готовят свою программу в последние дни, и им уж хоть бы только наизусть сыграть. Где уж там генеральная репетиция за неделю, если он за два дня до экзамена спотыкается. Ученики, рассчитывающие все успеть выучить в последние дни, обычно, играя на уроке, ошибаются, сбиваются и, огорчаясь и недоумевая, оправдываются: «Дома все получалось, я не знаю, почему теперь не вышло». Тут самое время провести беседу на тему о разнице между занятиями музыкой и занятиями в общеобразовательной школе, где к контрольной работе можно подготовиться за три-четыре дня. В занятиях музыкой своя арифметика - «если будешь играть двадцать дней по часу в день, будешь играть гораздо лучше и уверенней, чем занимаясь в последние пять дней по четыре часа». Необходимо также разъяснить влияние изменения окружающей обстановки на работу памяти, например: «если в классе играешь хуже, чем дома, то в зале при чужих преподавателях, можно не сомневаться, будешь играть еще хуже».

Немного устрашить ученика полезно, но лишать веры в себя нельзя, и после насыщенного урока нужно выразить уверенность в том, что ученик дома сумеет так же внимательно, как на уроке, закрепить все, чего добился при преподавателе, и сможет сыграть всю программу хорошо.

Детей, особенно не достаточно музыкальных, больше всего волнует память. Основной, а иногда единственный показатель удачного выступления у них - сыграть программу, нигде не забыв. Боязнь забыть сковывает ученика. Конечно, забывать на эстраде нежелательно, но такая неприятность может случиться и с взрослым, настоящим пианистом, и слушатели не поставят ему это в упрек, если пианист ничего не исправляет, а продолжает уверенно играть дальше. Главное - помнить, что, играя при публике, ничего нельзя исправлять. Иногда на репетиции может с учеником произойти такой казус - забыл, споткнулся, смазал, но он не ищет, не исправляет, не повторяет, а спокойно продолжает играть. Обязательно нужно за это похвалить и тем самым вселить в него уверенность и спокойствие. Благодаря этому боязнь забыть не будет назойливой, мешающей мыслью.

Есть немало пьес, в которых фактура не слишком сложна, доступна ученику, но где-то на небольшом отрезке текста скрываются «подводные камни». Это может быть смена вида техники (как, например, длинное арпеджио среди гаммаобразного движения, что часто встречается в этюдах К.Черни), скачки, трудный пассаж мелкими длительностями среди «спокойного ландшафта» всего текста и т. п. Вычленив трудное место и затратив на него много времени и труда, ученик наконец добивается чистоты и ровности.

Но как велико огорчение, когда, играя пьесу целиком, ученик обнаруживает, что так хорошо выученный пассаж «капризничает» - то получается, то не получается. Причина неудачи ясна: при исполнении сложного пассажа вне контекста перед учеником стоит задача локального характера - воля нацелена на преодоление именно этой трудности, мозг дает четкий приказ к действию и - «получается». Играя всю пьесу целиком, ученик не успевает вовремя подготовиться к стоящей впереди задаче, мозг не подает нужного сигнала, и результат печальный - «не получается».

В таких случаях следует сказать ученику: это место можно учить бесконечно долго, и оно не получится, а можно учить не очень много - и получится. Нужно уметь хотеть, а это значит, приближаясь к коварному месту, заранее внутренне подготовиться, мобилизовать волю, предельно собрать внимание и успеть подготовить руку к нужному положению и движению, которое уже прочно заучено. Проделав такой опыт и получив желаемый результат, следует повторить его несколько раз, чтобы закрепить волевой импульс и мышечное ощущение. Необязательно повторять несколько раз всю пьесу, достаточно играть часть пьесы, предшествующую трудному пассажу. Благодаря таким тренировкам трудные места не застают ученика внутренне неподготовленным, прививают умение мобилизовать волю.

Беседы о силе воли, о необходимости участия воли в игре на рояле дают хороший эффект, и не мешает их изредка проводить не только перед выступлением. Однако в умении мобилизовать исполнительскую волю кроется и опасность: когда ответственный момент остался позади, невольно, почти неосознанно человек расслабляется, и там, где меньше всего можно было этого ожидать, случается непопадание, некачественная игра пассажей, технически сложных мест произведения.

Необходимо внушать ученикам, что расслабиться, отключиться можно только тогда, когда окончена вся пьеса. Стоит в предпоследнем такте подумать: «Все, закончил», - как обязательно «смажешь» заключительный аккорд или пассаж. А это уж совсем обидно - все равно, как после большого заплыва у берега утонуть.

Советы родителями

Родителям необходимо обратить внимание на организацию и соблюдение режима дня ребёнка в ответственный день экзамена или концерта. Так как наши юные музыканты - пианисты ещё дети, и каждый миг им может дать благоприобретение в малейшем, то накануне концерта нужно открыть ноты и посмотреть нотные тексты: освежить в памяти слова учителя, на что обращалось внимание, просто посмотреть «свой такт», который был когда-то проблемный, тональность, вступление, оттенки и.т.д. Сыграть программу целиком, на выдержку, представив концертную ситуацию дома (воображение для этого уже развито). Провести самоконтроль: обратить внимание мысли и слуха на своё исполнение, включить позицию стороннего наблюдателя (слышать себя со стороны, акустический слух) и самостоятельно устранить случившиеся потери.

В день концерта важна каждая мелочь: перед выходом из дома проверить взята ли сменная концертная обувь, ноты; на дорогу к месту выступления нужно предусмотреть время с большим запасом, чтобы не создать дополнительных ситуаций беспокойства.

Если выступление назначено на утренние часы, нужно успеть разыграться (минут двадцать), размять пальцы и перед уходом помыть руки теплой водой. Если выступление вечернее, то, придя из общеобразовательной школы, пообедать, отдохнуть и сесть за инструмент позаниматься. Играть программу «начисто, с настроением», как говорят дети, то есть как на концерте, не нужно. Неопытный исполнитель не может дважды за короткий срок сыграть программу с одинаковой эмоциональной отдачей. При повторении «градус накала» будет ниже.

По этой же причине вряд ли можно признать полезной практику повторять в классе всю программу перед самым выступлением. Скорее это делается для спокойствия преподавателя, чем для пользы ученика. Вполне достаточно попросить сыграть начальные такты каждой пьесы, чтобы проверить, правильны ли темпы. Кстати, для этого не обязателен рояль, можно проверить темпы на любом столе или на коленях. Рояль нужен в тех случаях, когда в пьесе есть «подводный камень». Попросить ученика сыграть несколько начальных тактов, несколько заключительных, отрывок из середины и где-то между небольшими частями пьесы и трудный пассаж, начав с нескольких предшествующих ему тактов, то есть так, чтобы ученик не понял, что именно это опасное место вы хотели услышать.

Поведение на эстраде должно быть подготовлено и закреплено на предварительных «генеральных» репетициях, где ученик приучается перед каждой пьесой сыграть именно два-три начальных такта, чтобы установить верный темп и вызвать в себе настроение, соответствующее данной пьесе. Тем не менее, перед выступлением не помешает снова напомнить: «Если перед каждой пьесой лишние полминуты подумаешь, никто тебя за это не осудит. А вот если ты будешь играть одну пьесу за другой, не успев перестроиться, настроиться, все скажут, что ты плохо играл». Активная работа сознания вызывает большую собранность внимания, воли и помогает нейтрализовать влияние волнения.

После выступления ученик ждёт оценки своей игры прежде всего от педагога. Надо обязательно его поддержать, найти, за что похвалить, даже если не всё получилось, дать почувствовать, что преподаватель рад его старанию, его успехам. Подробнее обсудить выступление лучше позднее на уроке, в спокойной обстановке. Проанализировать и удачи, и промахи, найти их причину, извлечь полезные уроки для подготовки к другим выступлениям. Всё это воспитывает у детей умение целенаправленно работать.

Ученик выходит после публичного выступления. Позади страхи и переживания. Преподаватель редко задумываются, насколько глубоко западают в душу их первые слова, сказанные ученику. Насколько важны выражение лица, манера общения, интонация голоса наставника. Хорошо, если все прошло благополучно. А если нет? Если преподаватель недоволен, раздражен, обескуражен? Одно можно сказать: упрекам, претензиям, нареканиям тут места нет. Воспитательный и практический эффект будет нулевым. Отрицательные последствия более чем вероятны. Поэтому в эти минуты преподаватель должен быть особенно чуток и терпим.

Никогда не следует сразу после выступления, когда еще не улеглось возбуждение, подробно обсуждать с учеником его исполнение программы. Лучше на следующий день в спокойной обстановке вместе разобрать, что было неудачно, почему было неудачно, что было хорошо, похвалить за проявленную исполнительскую волю (если это соответствует действительности). Ленивого ученика, чье выступление было неудачным, как бы он ни был огорчен, утешать незачем. Напротив, полезно лишний раз подчеркнуть, что чудес не бывает, что плохое исполнение на экзамене было закономерностью, естественным результатом его легкомысленного, безответственного отношения к занятиям, и напугать повторением подобной неудачи в следующий раз, если и впредь будет лениться.

И с ленивым учеником, и с учеником, лишенным музыкальных способностей, можно добиться удовлетворительных результатов, если он знает, к чему стремиться в каждом произведении, если он вооружен нужными средствами для достижения цели; если преподаватель не ограничивается словесным заданием, а добивается усвоения и закрепления показанного способа или приема на уроках; если соблюдается постепенность в преодолении трудностей; если педагог приучает ученика активно мыслить.

Ещё один очень важный момент – научить ученика правильно относиться к неудачам , воспринимать их как временное явление, а не катастрофу, как неприятный, но проходящий урок. Вспомним слова М.Лонг: «Не падать духом, вот в чём была моя опора в жизни». Неудачи должны вызывать не долгие размышления о них, уныние и апатию, а рождать стремление в следующий раз играть лучше. Поэтому педагогу надо избегать фиксировать внимание ученика на неприятных мыслях о бывших неудачах, а чаще говорить о тех выступлениях, когда ученик играл успешно.

После концерта стоит спросить родителей: «Как Вы себя чувствовали сидя в зале? А если бы Вы сейчас играли на сцене, можете себя представить?». Выслушав эмоциональную экспрессию, попросите родителей восхититься своим ребёнком, праздником музыки в школе, который продолжится дома за сладким столом. Дайте тайм-аут будничному быту, подарите праздник ребёнку и себе, и тогда внутреннее состояние духа рождает торжество, так необходимое в нашей проблемной жизни. Одновременно идёт воспитание ребёнка: хороший результат, получившийся от хорошего труда, награждается поощрением.

Заключение

Методика обучения музыке не может и не должна быть догматичной. Пути к истине многообразны. Есть только одна неоспоримая, неизменная величина - спокойствие учителя (но не равнодушие), доброжелательное отношение к ученику, умение внушить уверенность в его силах, как бы малы они ни были. Повторения программы перед игрой при публике, уговоры не волноваться не придадут ученику той уверенности, какую даст одна спокойно сказанная фраза: «Волнуешься? Очень хорошо, значит будешь играть интересно. Ты волнуйся, а я за тебя спокойна».

Волнение и взволнованность - однозначные ли это понятия? Мне они представляются различными и во времени, и в эмоциональном их содержании. Волнение кратковременно и вызвано единичным каким-то действием, событием, побуждением, оно является обязательным компонентом концертного выступления, именно оно повышает эмоциональный тонус исполнения, и открывает второе дыхание, даёт необычный творческий подъём, раскрывает индивидуальность исполнителя. А взволнованность включает в себя увлеченность - качество, без которого немыслим педагогический труд, качество, которое заражает тех, кого мы учим.

Выступление на сцене – не только испытание ученика на прочность, но и радость от общения с публикой , творческое вдохновение и профессиональный рост. Ничто не может сравниться с чувством творческой радости и удовлетворения после удачного выступления, которое является огромным стимулом для его дальнейших интенсивных занятий музыкой. Детские музыкальные школы, вовлекая учащихся в концертное исполнительство, решают задачу их подготовки к активной музыкальной деятельности в самых её различных формах, в том числе профессиональной, музицированию в кругу родных, друзей, организации содержательного досуга, участия в самодеятельности, формируют необходимые навыки и потребность в музыкальном общении.

Список литературы:

Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано». Москва: «Музыка». - 1971.

Бейлина С. «В классе В. Х. Разумовской». Ленинград: «Музыка». - 1982.

Коган Г. «У врат мастерства. Работа пианиста». Москва: «Музыка». - 1969.

Кременштейн Б. «Педагогика Г.Г. Нейгауза», Москва: «Музыка». - 1984.

Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». Москва: «Музыка». - 1982.

Николаев А. «Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма». Москва: «Музыка». - 2000.

Перельман Н. «В классе рояля». Москва: «Музыка». - 2000.

Терентьева Н. «Карл Черни и его этюды». СПб: «Композитор». - 1999.

Фейгин М. «Индивидуальность ученика и искусство педагога», Москва: «Музыка». - 1975.