Аксессуары по душе 

Методическая разработка по музыке на тему: Этапы работы над полифонией. Методическая разработка «Принципы работы над полифоническими произведениями в фортепианном классе ДШИ. "Основные принципы работы над полифонией."

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №2 эстрадно – духового оркестра»

Елабужского муниципального района

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

«Развитие полифонического слуха у учащихся младших классов»

Преподаватель

по классу фортепиано

Ишмухаметовой Г.Р.

Елабуга, 2016

    Аннотация.

    Введение.

    Этапы развития полифонического слуха

    Заключение.

Аннотация

Данная работа посвящена развитию полифонического слуха у учащихся младших классов ДМШ и составлена на основе анализа научной литературы исследователей в области музыкальной педагогики и личного опыта преподавания по классу фортепиано в ДШИ. Полезна будет для молодых педагогов.

Развитие полифонического слуха у учащихся младших классов ДМШ

Введение

Несмотря на то, что обучение полифонии надо начинать с первого класса, педагоги начинают эти занятия зачастую со средних классов. Научно-методическая сторона обучения полифоническому исполнительству развита в стране на серьезном уровне, в достаточно широкой педагогической среде не происходит полноценного освоения разработанных методических подходов. Многое, накопленное в практическом опыте ищущих, прогрессивных учителей, не получает широкого распространения. В целом возникает проблема: как целенаправленно развивать полифонический слух у учащихся в фортепианном классе? Поэтому тема моей работы: «Развитие полифонического слухауучащихся младших классов ДМШ.

Изучение полифонии - одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Основ­ная задача для педагога - научить мыслить ученика, привить самостоятельное исполнение полифонической музыки, показать красоту и богатство полифонических пластов, т.е развить полифоническое мышление.

Развитие полифонического мышления неотъемлемо связано с развитием полифонического слуха. Полифонический слух сказыва­ется в способности дифференцированно воспринимать и опериро­вать в музыкально-исполнительском процессе несколькими самостоятельными, развивающимися звуковыми линия­ми. Однако неверно было бы полагать, что полифонический слух тренируется лишь при соприкосновении музыканта с собственно по­лифоническими структурами. Практически оно оказывается необхо­димым всюду, где в фактурных образованиях наличествуют хотя бы два контрапунктирующих элемента.

Целью моей работы является выявление эффективных методов развития полифонического слуха и формирования пианистических навыков музыканта-полифониста.

Задачи;

        поиск, анализ литературных источников;

        выявление путей развития полифонического слуха юного пианиста зафиксированных в методической литературе;

        изучение практического опыта развития полифонического слуха ведущих педагогов-музыкантов.

Этапы развития полифонического слуха

Полифонический слух развивается очень медленно, поэтому к работе над полифонией надо приступать в младшем школьном возрасте. Усилия педагога должны быть направлены на воспитание у ученика таких качеств как осмысленность, певучесть и слуховой контроль . Маленький ученик, работая над одноголосными мелодиями, различными по эмоциональному строю, должен уметь передавать их настроение, видоизменяя способы звукоизвлечения, играть выразительно, обращая внимание на качество звука, должен представлять, в каком темпе, каким звуком исполнять ту или иную мелодию. Так постепенно ученик приучается играть осмысленно, развивается слуховой контроль.

Следующий этап работы – это игра двумя руками. Слух детей обычно ориентирован на мелодию. И на этом этапе педагог должен помочь ученику услышать и осмыслить всю воспроизводимую музыкальную ткань. Разъясняя соотношение мелодии и аккомпанемента, педагог должен рассказать о различной роли сопровождения: оно может поддерживать мелодию, «раскрашивая» ее интересными гармониями, но может и не уступать ей по своей выразительности и содержательности. Зачастую между мелодией и сопровождением должен быть «воздух». А иногда аккомпанемент отличается от мелодии характером выразительности, штрихом и т.д. Так педагог постепенно помогает вслушаться ученику не только в мелодию, но и в каждую деталь музыкальной ткани, где надо выдержать долгий звук, как и где провести линию баса, выявить скрытое мелодическое движение в фигурации и т.д. Таким образом постепенно воспитывается умение слышать и осмысливать все детали, что является необходимым условием грамотного исполнения полифонии в дальнейшем.

В детском репертуаре есть большое количество произведений, которые способствуют развитию самостоятельности рук, так как мелодия и сопровождение в них контрастируют по ритму, штрихами, звуку. На них юный пианист учится слышать разницу в звучании мелодии и аккомпанемента, находит нужные приемы исполнения для каждой руки, и, хотя в этих пьесах не всегда голоса самостоятельны, они могут подготовить ученика к исполнению полифонии. Полифонию, доступную детям в первые годы обучения можно разбить на три группы: подголосочная, контрастная, имитационная.

Для того чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику. Например, обработка Н.Любарского песня «Курочка», или «Пастухи играют на свирели». Двухголосная подголосочная полифония в этой пьесе становится особенно доступной ученику благодаря программному названию. Ребенок легко представляет здесь два плана звучности: как бы игру взрослого пастуха и маленького пастушка-подпаска, подыгрывающего на маленькой дудочке. Эта задача обычно увлекает ученика и работа быстро спорится. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное - пробуждает в сознании учащегося живое, образное восприятие голосов. Оно – то и является основой эмоционального и осмысленного отношения к голосоведению. Подобным образом разучивается целый ряд других пьес подголосочного склада.

Замечательными примерами на начальном этапе обучения являются произведения из сборника «Школа игры на фортепиано» под редакцией Николаева:

    «Дровосек» - эта песенка-канон. Основной штрих – legato. Мелодия передаётся из одной руки в другую.

    Крутицкий. «Зима» - здесь прослеживаются элементы 3х-голосия.

Важно также научить ребёнка услышать не только главную мелодическую линию, но и подголосочный материал. Эти небольшие полифонические песенки хорошо усваиваются учениками, так как им очень понятно их образное содержание, а ведь это на первом этапе обучения очень важно. Чтобы ребенку было легче осваивать навыки игры подголосочной полифонии, можно повышать интерес с помощью творческих заданий: 1) определить тональность произведения, 2) подобрать до конца нижний голос, 3) один голос играть, а другой спеть, 4) сочи­нить продолжение верхнего голоса.

Для развития навыков исполнения полифонии на начальном этапе обучения можно использовать в работе следующие музы­кальные сборники: Б. Милич «Маленькому пианисту», О. Геталова, И. Визная «В музыку с радостью», Л.И. Ройзман, В.А. Натансон «Юный пианист», М. Соколов «Маленький пианист», С. Ляховицкая, Л. Баренбойм «Сборник фортепианных пьес, этюдов и ансамблей для начинающих».

На море утушка - русская народная песня - подголосочная

Методы работы: учащаяся пропевает один из голосов одновременно подыгрывая другие голоса.

      Юцевич Канон - имитационная полифония.

Задача: учащийся должен слышать вступление, развитие, кульминацию темы в последовательном ведении голосов.

Методы работы:

а) исполнение в ансамбле с преподавателем верхний голос на f, нижний на p и наоборот.

б) учащийся внимательно проигрывает тему по голосам, заостряя внимание на начало и окончание, а также выпукло показывает динамические оттенки, чередуя голоса в ансамбле.

в) хлопает ритмический рисунок темы, а также можно с рифмослогами в ансамбле с преподавателем.

Пьесы старинных композиторов включены в различные Школы и Хрестоматии на них ученик делает шаг к исполнению более сложных полифонических пьес И.С.Баха

Гендель Ригодон G-dur -контрастная полифония, верхний голос более выразительный, нижний голос - менее, но имеет свою линию развития.

исполняется мелкими длительностями и на legato, а нижний голос - более длинными длительностями на staccato.

Методы работы: разучивание в ансамбле с преподавателем, используя метод инструментальной аранжировки (верхний голос - скрипки, нижний голос - pizz струнных низких).

Корелли Сарабанда

Обязательное разъяснение по тексту:

    Различие в тембре , характерном для каждого из голосов. Для усиления контраста между голосами можно перенести верхний голос на октаву выше. Это помогает понять тембральное различие голосов.

Первый голос – высокий , похож на женский, а второй - низкий – похож на мужской бас. Или представим, что два голоса исполняют разные инструмента: певучее, выразительное звучание первого голоса напоминает пение скрипки, а регистр и тембр басового голоса приближается к звучанию виолончели.

Вовлекая ученика в обсуждение этого вопроса, мы тем самым развиваем его творческую фантазию.

    Фразировка . Мелодия верхнего голоса по 2 такта, а нижний состоит из непрерывного движения мелодии. Попутно с фразировкой определяем аппликатуру.

    Несовпадение штрихов : legato в верхнем голосе, non legato в нижнем.

    Динамика: С первых лет занятий мы должны приобщаться к пониманию того, что музыка всего произведения так же целенаправленна, как мелодия в какой-либо фразе, стремящаяся к своему опорному звуку. Осознанию этой общей целеустремленности способствует выявление имею­щихся в произведении «вершин» - его кульминаций. Они по­зволяют объединять как бы тяготеющую к ним музыку больших или меньших частей, различных построений исполняемого сочи­нения. Иногда эти кульминации и мало заметны для слуша­теля, но исполнителем они всегда должны ощущаться. В Сарабанде динамика может быть определена именно стремлением к кульминации мотивов.

Одновременное звучание двух голосов лучше услышать при игре в ансамбле с педагогам. Соединять оба голоса следует тогда, когда ученик свободно может играть каждый голос в отдельности: верные штрихи, аппликатура, фразировка, нужная звучность. После того как ученик соединил пьесу двумя руками, тщательная работа над каждым голосом должна повторяться регулярно.

Основной задачей продолжает оставаться работа над извлечением певучего звука и интонационной выразительностью.

С появлением первых навыков умения слышать и исполнять несколько голосов одновременно мы переходим к важному этапу изучения полифонии – изучению лёгких клавирных произведений И.С. Баха, которое составляет неотъемлемую часть работы школьника – пианиста. Знакомство начинается с пьес из сборника «Нотноая тетрадь Анны Магдалены Бах». Сборник состоит из разных по жанру пьес (менуэты,полонезы,марши) и ориентирован по степени трудности на 2-3 классы. Все пьесы сборника служат основой для дальнейшего развития полифонического мышления и слуха. Они помогают выработать у учеников осмысленное, выразительное исполнениештрихов, добиваясь контрастной характеристики голосов, достигать единство формы.На этих пьесах строится основательная. Последовательная подготовка к пониманию баховских мелодий. Интонаций, штрихов. Именно здесь рождается умение слушать полифоническую ткань. Поэтому всем педагогам следует серьезно отнестись к изчению этого сборника.

Что должен знать молодой педагог.

1.Задавать пьесу из сборника, педагог должен быть уверен, что она под силу ученику, что он поймет ее смысл.

2. Прежде.чем дать задание разбирать пьесу, необходимо проверить аппликатуру, штрихи, расставить фразировочные лиги.

3 Сыграть пьесу (не один раз). Раскрыть ее содержание, определить характер, направить внимание ученика на различие мелодических линий в партии правой и левой руки, выяснить в чем это различие состоит, насколько самостоятельны голоса. Затем объяснить фразировку и артикуляцию каждого голоса. После этого начать разбирать текст в классе: первую половину пьесы каждой рукой отдельно.

    На следующем уроке проверить разбор первой половины пьесы. Обратить внимание на точное исполнение штрихов, певучесть звука, а главное еще раз объясняет в чем проявляется самостоятельность голосов.

    Не торопитесь соединять две руки. Только после того, как ученик грамотно, свободно играет каждый голос (верные штрихи, аппликатура, нужная звучность) можно разрешить соединять

    Как бы хорошо не играл ученик пьесу, он должен проигрывать каждый голос отдельно каждый голос, иначе зачастую рельефность голосов исчезает.

Изучение начинается с легких менуэтов.

Менуэт G-dur №4 (начало 2 класса), Менуэт d-moll336 (2класс), Волынка D-dur№22(2 класс), Полонез g-moll (2класс), Менуэт g-moll(конец 2 класса), Менуэт G-dur №7 (3 класс), Менуэт c-moll (3класс), Менуэт a-moll(№14 3 класс), Полонез g-moll(№19 3 класс), Марш D-dur №16 (начало 3класса), Марш G-dur №18 (3 класс).

На этих пьсах ученик знакомится с простейшими проявлениями полифонического мышления. Научится вслушиваться в развитие каждого голоса и осознавать их взаимодействие. Здесь начинается формироваться слуховая база, налаживается координация рук.

Не обязательно играть только Баха. Есть много прекрасных пьес Генделя, Моцарта, Гайдна. Изучение разнообразных по полифоническому складу произведений готовит ученика к более сложным пьесам, в первую очередь к «Маленьким прелюдиям и фугам» И.С. Баха. Однако базой является последовательная подготовка, приобретенная на пьесах из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».

Заключение

Итак полифонический слух - это особо сложная, но единая способность, направленная на целостное восприятие специфических свойств полифонической музыки и полифоничности, как общего и существенного свойства многоголосия.

На основе полифонического слуха формируется музыкальное мышление, без которого полифоническая музыкальная деятельность невозможна. Полифоническое мышление проявляется в способности дифференцированно и целостно представлять одновременное развитие нескольких мелодических линий, музыкальных тем, а шире и паралельное развитие нескольких мелодических линий, развитие нескольких фактурных пластов с их полиритмическим, политембровым и т. д. богатством.

Нужно подходить творчески к решению вопросов развития полифонического слуха. Эффективный и результативный процесс формирования навыков исполнения полифонии у учащихся возможен при условии постепенной и целенаправленной работы.

Список литературы

    Алексеев А. Д.Методика обучения игре на фортепиано

    Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. – М.: Классика – XXI, 2004. – 92с.

    Калантратова Е.А. «Начало работы над полифонией».

    Савшинский С. Пианист и его работа. – М.: Классика- XXI, 2002. – 244с.

    Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха.- Тамбов, 1993.

    Музыкальные занятия с малышами: Методическое пособие для преподавателей ДМШ. Ростов н/д: Феникс, 2002.

    Музыкальная энциклопедия

    Энгельс Ф. Диалектика природы, М., 1948, стр. 6

    Полифония. Методическое пособие. М.- 2007.

В музыкальном развитии детей большая роль принадле­жит многоголосному пению, в процессе которого особенно ак­тивно развиваются гармонический слух, ладовое чувство, чи­стота певческой интонации, совершенствуется хоровое исполнительство.

В русской школе многоголосие имеет давние и устойчи­вые традиции. Возникнув в глубине веков, оно заняло веду­щее положение в народном музицировании. Характернейшие черты русского многоголосия - самостоятельность голосов, мелодическая выразительность каждой партии.

Наиболее ответственный этап - первоначальный. Тут закладываются основы многоголосного пения и, что не менее важно, воспитывается любовь к этому виду хорового исполнительства.

Ребята, преодолевая трудности многоголосия, зача­стую не понимают, что, собственно, оно дает, для чего оно нужно. Ведь легче и быстрее выучить песню в один голос: это и веселее, и все поют интересную мелодию. Так иногда думает и учитель, который, не добившись желаемых результатов и помянув недобрым словом программу, требующую исполнения песен на два-три голоса, окончательно возвра­щается в «лоно унисона». Для него многоголосие в детском хоре начинает представляться чем-то недостижимым, и в этом мнении его очень трудно переубедить.

На самом же деле это не так. Неоднократно приходилось убеждаться, что правильная работа над многоголосием, уве­ренность и настойчивость в преодолении его трудностей всег­да приводят к положительным результатам. Суть проблемы заключается в первоначальном этапе работы и в строгой си­стеме определенных приемов, ведущих к развитию необходи­мых вокально-слуховых навыков.

Главная причина - слабое развитие, слабый уровень так называемого гармонического слуха учащихся. Гармониче­ский слух позволяет «подстроиться» к звучанию другого го­лоса, слить с ним звучание собственного голоса, охватывать вниманием сразу несколько звучащих линий - линию своей хоровой партии и другого голоса. А такого качества слуха можно добиться лишь путем специально подобранного пе­сенного материала и вокально-хоровых упражнений.

Задача, следовательно, состоит в том, чтобы подобрать такой музыкальный материал, который бы заинтересовал уча­щихся, позволил бы уже с первых шагов дать им возможность ощутить новые музыкальные результаты. Иначе говоря, трудность многоголосия не в пении, а в слышании . И с самого начала, с самых простых примеров и упражнений нужно, чтобы дети слышали красоту звучания двух голосов, боль­шую их выразительность, новое качество по сравнению с одноголосным пением. Поэтому так важно, чтобы на перво­начальном этапе обучения даже самое простое и понятное было интересно детям, чтобы первые двухголосные песни и упражнения сразу «доходили» до уха и до сердца каждого ребёнка.

Большинству этих требований отвечает исполнение канона . В каноне сохранена самостоятельность мелодической линии хоровой партии, его разучивание происходит так же, как и разучивание одноголосной песни. И все же необходимо подчеркнуть, что не любой канон целесообразно использо­вать в начале перехода к многоголосию.

Опыт показывает, что в одних случаях буквально с первых шагов хор «схваты­вает» двух- и даже трехголосие, в других же случаях вместо двухголосного канона получается полнейшая неразбериха. По­пробуем разобраться, в чем причины таких разных резуль­татов и, следовательно, каким должен быть принцип подбора первоначальных канонов, используемых как средство разви­тия многоголосных навыков.

1.Канон не должен представлять собой секвенционное построение с терцовым соотношением голосов. Полная иден­тичность ритмического рисунка, а главное, параллельное (к терцию) соотношение голосов затрудняют двухголосное исполнение этого канона, т.к. дети часто сбивались то на одну, то на другую мелодическую линию.

2.В каноне, должно быть ярко выражено мелодическое отличие каждого голоса: это противоположное движение голосов при соответ­ствии ритмического рисунка.

Следует отметить, что должным образом подобранные каноны (короткие, с простой мелодией, само­стоятельным движением голосов) обеспечивают значительное продвижение учащихся в развитии их гармонического слуха, в воспитании многоголосных навыков. Пение канонов является наиболее доступной, интересной и результативной формой работы по овладению пением на несколько голосов. Канон вносит в работу элементы игры, соревнования (чья партия споет лучше!) при полном равенстве мелодического мате­риала.

Заметим, что различие слов при одновременном испол­нении канона вначале даже облегчает освоение многоголо­сия, выступая для неопытного певца некоей «соломинкой», помогающей пению своей хоровой партии. Но после того, когда удастся добиться равнозвучного исполнения обеих партий, весьма желательно исполнять каноны просто на ка­кой-нибудь слог или закрытым ртом. При этом особенно ясно звучит сама музыкальная ткань, а это и способствует укреплению гармонического слуха, развитию навыков много­голосного пения.

Несколько слов о первых многоголосных произведениях. Чаще всего это народные песни в облегченной обработке мас­теров хорового письма. Думается, что и здесь полезно под­бирать песни с мелодической самостоятельностью, осмыслен­ностью каждого голоса. Примером такой песни может слу­жить известная русская народная песня в обработке С. Благообразова «Со вьюном я хожу» или русская народная песня в обработке А. Лядова «Ты не стой, колодец».

Но, говоря о подборе музыкального материала как о важ­нейшем условии воспитания слуховых и певческих навыков в детском хоре, нельзя забывать и о других элементах, способ­ствующих этому процессу или тормозящих его. Успешная ра­бота по многоголосию невозможна без навыков внимания, ак­тивного слушания.

Эти качества не приходят к учащимся сами собой, а вос­питываются руководителем.

Известно, что слушают все, а слышат сравнительно немно­гие. Это касается и многоголосия. Не всякий ребёнок, при­нимающий участие в многоголосном пении, действительно слышит многоголосие. Если, подстроившись к унисону своей партии, он теряется, начинает «плавать» голосом, едва его слуха и сознания коснется звучание другой партии, значит его гармонический слух еще не развит и цель не дости­гнута.

Ученик с развитым гармоническим слухом всегда слышит другую партию, умеет подстроиться к ней, опирается на нее, как на гармоническую основу для своего пения.

Воспитание активности слуха, внимания составляет важ­нейшую задачу музыкального воспитания и должно быть предметом особого внимания руководителей хоров.

В хоровой работе можно воспользоваться различными прие­мами , которые приучают ребят активно вслушиваться в от­веты товарищей, в объяснения руководителя, в звучание му­зыки.

На репетициях поощряется умение сразу «схватить» новый музыкальный материал, услышать замечания руково­дителя, сказанные как будто вскользь, найти ошибку в инди­видуальном и групповом пении хористов, в звучании пар­тии. Эта слуховая активность в немалой степени способствует также и активности исполнительской.

Хорошей формой воспитания внимания является краткий разбор произведения после первого его прослушивания. Нужно задать детям самые различные вопросы: сколько куплетов в произведении, какой голос поет соло, какое голосоведение - аккордовое или полифоническое, каков характер аккомпа­немента и т. д. Эти вопросы, часто неожиданные по содержа­нию, воспитывают у ребят осознанное отношение к прослу­шиваемому, развивают активность слушания. Повторное исполнение произведения становится особенно целенаправлен­ным: оно или подкрепляет, или опровергает ответы учащихся, дает возможность более глубоко вслушаться в музыкальную сущность произведения.

Добиваясь того, чтобы учащиеся-хористы стали не только исполнителями, но и прежде всего любителями музыки, хоро­вого искусства, мы вместе с тем открываем перед ними и путь к овладению многоголосными навыками.

Несколько слов о том, когда же все-таки целесообразно переходить к многоголосию как к специальной задаче . Суще­ствует весьма распространенное мнение, что многоголосие, как форма исполнительской деятельности, доступно только для такого хорового коллектива, который уже достаточно овладел качеством певческого звука, чистотой пения на основе унисона, знает начала нотной грамоты, сольфед­жио.

Слов нет, это очень хорошие и важные для музыкального развития учащихся качества. Но всегда ли они являются со­вершенно необходимыми для того, чтобы приступить к много­голосию? Наверное, нет. Дело в том, что, занимаясь продолжительное время унисонным пением, дети, а подчас и руководитель, невольно начинают подходить к многоголо­сию с некоторой опаской. Поэтому любую трудность, неиз­бежно встречающуюся на первоначальном этапе, они начи­нают расценивать как непреодолимую или, во всяком случае, труднопреодолимую.

В этом случае можно предложить следующий путь: заниматься многоголосием с самого начала работы хорового коллектива, сочетая много­голосие с унисоном. Давая очень простые задания, вызывая интерес, любовь детей к музыке, можно достичь того, что дети не думают о трудностях и охотно занимаются многоголос­ным пением.

Применение такого принципа подбора певческого репертуара - унисон и многоголосие, параллельное движение голосов и полифония, трудный и легкий репертуар - способствует овладению многоголосным пением за минимально ко­роткий срок - полгода, год работы.

Именно само содержание занятий, привлекаемый репер­туар несомненно дали толчок развитию гармонического слуха, который уже к концу первого года достиг довольно высокого уровня. В результате примененной нами методики ребята довольно легко переходят с двухголосия на большее количе­ство голосов.

Приемы и ме­тоды , применяемые для активизации, интенсификации процесса музыкального развития учащихся.

Придавая большое значение заинтересованности учащихся именно многоголосным пением, целесообразно со второй поло­вины первого года хоровой работы проводить «экза­мены по многоголосию»: экзаменующемуся предлагалось про­петь без единой ошибки его партию в многоголосном произве­дении из числа разученных в хоре с помощью ребят из других партий. Выдержавшему экзамен вручается специальный значок - «Умельцу многоголосия». Подобные экзамены проходят при полной активности всего коллектива и имеют большое значе­ние для активизации всех хористов в овладении многоголос­ными навыками.

Так же можно применить (для продвинутого хора) следующий метод активизации гармонического слуха учащихся:

хор делится на определенное количество квартетов, самостоятельно репети­рующих произведение, написанное для четырехголосного дет­ского хора без сопровождения. Каждый квартет проходит проверку, после которой включается в состав «капеллы». В этот коллектив должны войти ребята, наиболее подвинутые в слу­ховом отношении; они исполняли произведения «а капелла», располагаясь в хоре поквартетно. Этим достигалось качест­венно новое хоровое звучание, при котором слушателю ка­жется, что партитура хорового звучания не распадается на отдельные «участки» голосов, а доносится до слушателя как-то по-особенному целостно, органично. А ведь нередко бывает при выступлениях, что партии расстанавливаются так, чтобы «не мешать» друг другу, не сбивать!

При поквартетной расстановке хора, создаётся воз­можность развивать навыки многоголосного исполнения и слышания у всех без исключения поющих в условиях действительно многоголосного окружения.

Хорошо представляя себе «подводные камни» многого­лосия, нужно:

во-первых, подбирать песенный мате­риал и упражнения с ясно выраженной

мелодической линией;

в-третьих, важно использовать каждый подходящий случай для того, чтобы рассказать о различных певческих голосах, о красоте многоголосного пения. Руководителю необходимо рассказывать о том, какие существуют певческие голоса у взрослых, у де­тей, как важен в хоре каждый голос, независимо от его высоты. Так же говорить и об охране голоса, объясняя детям, что если, к примеру, альт поет в партии дискантов, или на­оборот, то голос от этого портится и ни певец, ни слушатели не получают удовлетворения. Поэтому каждый должен петь «своим голосом», не завидуя чужой партии.

Хочется заметить, что руководители хоров, у которых все участники хотят петь «первым голосом», в большинстве слу­чаев бывают виноваты в этом сами. Не подготовив слух ребят к восприятию красоты многоголосия, не обучив твердым на­выкам пения своей партии при одновременном прослушивании звучания другой, трудно добиться, чтобы певцы не «съехали» со своего голоса на основную мелодию. Видя, что основную мелодию петь легче и приятнее для себя, дети под разными предлогами стараются перейти в партию первых голосов, расценивая второй голос как «второсортный».

На занятиях с хором так же, как и большинство хор­мейстеров, руководителей детских хоровых коллективов, следует прак­тиковать одновременное разучивание сразу нескольких произве­дений. Параллельная работа над разными произведениями имеет большое преимущество: создается возможность пере­ключать деятельность участников хора с одного сочинения на дру­гое, чем достигаются поддержание интереса и меньшая утом­ляемость.

Если в песне требуются солисты, то нужно поступить так: выучив партию со всеми, объявить «конкурс на солиста». Надо заметить, что ребята очень чутко реа­гируют на зазнайство поющих соло и «поправляют» их на общих хоровых занятиях.

Из ребят с хорошим слухом и с большой тягой к пению можно организовать несколько вокальных ансамблей, ис­полняющих произведения на три и четыре голоса. Пение в таких ансамблях значительно повышает ответственность каж­дого певца, обостряет музыкальный слух, воспитывает «чув­ство локтя».

Если ведется интенсивная работа сразу над несколькими произведениями и притом довольно сложными, то в плане занятий необходимо предусматривать некоторую разрядку. Так, например, разучивание основного трех- и четырехголос­ного репертуара следует перемежать с разучиванием несложных одноголосных песен.

Можно использовать в работе по многоголосию звукозаписывающую аппаратуру . Запись делается с помощью лучших участников хора всего процесса разучивания. Далее участник хора прослушивает за­писанное через наушники. Каждая запись имеет определенную цель: прослушивая, например, записанное произведение, учащийся держит перед собой ноты и таким образом «доучи­вает» непонятные или забытые места. Есть записи для самопроверки многоголосных навыков: включив звучание дру­гого голоса, хорист исполняет свою партию, помогая себе при необходимости ослаблением звучности проигрывателя

· многоголосное пение среди детей школьного возраста является важным фактором, спо­собствующим повышению общей музыкальной культуры; оно вводит в музыкальное воспитание учащихся новые, более высокие формы музицирования.

· От правильной методики работы над многоголосием, осо­бенно на его первоначальном этапе, зависят дальнейшие успехи в вокально-хоровом и слуховом воспитании.

· Путь овладения многоголосием идет вначале через изу­чение полифонического двухголосия, как легче осваиваемого (канон, самостоятельное движение голосов в тесном их распо­ложении), а затем вводятся элементы гармонического голосо­ведения, причем последние необходимо включать как можно раньше. Дальнейшая работа над различными видами много­голосия ведется взаимосвязанно, комплексно.

Гребенщикова Юлия Евгеньевна,
педагог дополнительного образования
Центр внешкольной работы Калининского района
Санкт-Петербурга «Академический»

Искусство хорового пения предполагает пение хора на несколько голосов. Это придает необыкновенную выразительность исполнению. Сущность двухголосного пения основывается на совмещении двух явлений в музыкальном искусстве: художественного и технического. Двухголосная фактура представляет собой разнообразное сочетание двух мелодических линий, в которых голоса движутся либо самостоятельно, либо параллельно, что создает различные условия для пения детей в младшем хоре. Многоголосие включает в себя художественный, психологический, акустический и музыкально-исполнительский компоненты

Так же, как и пение a ` capella , исполнение многоголосных сочинений требует определенного уровня развития слуха и мышления певцов, кропотливой работы по приобретению необходимых навыков. Главное в многоголосном пении - это умение поющих самостоятельно вести свою партию и вдумчиво вплетать её в общее хоровое звучание.

Распределение детей по хоровым партиям осуществляется не по вокальным данным (так как только к десяти годам в голосовом аппарате детей складываются предпосылки для формирования тембра), а музыкальные данные (уровень развития музыкального слуха, способность к чистому интонированию, сила голоса). Главное, чтобы в партиях были равномерно распределены хорошо интонирующие и слабо интонирующие дети, ребята с яркими и тихими голосами. Такое распределение помогает эффективной работе всех певцов.

На мой взгляд, одна из серьезных ошибок хормейстеров, когда в партии альтов находятся дети с хорошо развитым слухом, а в сопрано - почти «гудошники». В результате гармонический слух детей, поющих верхний голос, совсем не развивается, а двухголосие все равно не получается, т.к. фальшивят сопрано, сбивая этим и альтов.

Как же научить малышей многоголосию? Конечно, в младшем возрасте это лишь начальный этап работы, но он крайне важен. Если мы не привьем вкус и начальные навыки многоголосия в младшем хоре, то впоследствии дети не запоют сами собой на 2-3 голоса. Многоголосием нужно заниматься с самых первых репетиций.

Многоголосием следует заниматься уже с самого начала работы хорового коллектива, сочетая многоголосное пение с унисоном. Можно придумать очень простые задания, лишь бы они были интересны, пробудили у детей интерес и любовь к музыке. Этим мы достигаем того, что они перестают страшиться и охотно занимаются многоголосным пением.

Обучение двухголосному пению детей младшего школьного возраста происходит поэтапно. Подготовка начинается с самых первых музыкальных занятий, когда руководитель шаг за шагом вводит ребят в мир музыки, открывает красоту исполняемых сочинений, объединяет хор в единый звучащий ансамбль, а вместе с этим постоянно развивает слух, вокальное мастерство, музыкальную память, восприимчивость и отзывчивость поющих, также постепенно накапливаются теоретические знания детей, способность анализировать и рабираться в музыке.

Схематично этот длительный и сложный процесс обучения можно разделить на три этапа:

1. накопление слушательского опыта;

2. исполнительская подготовительная деятельность;

Первый этап - накопление слушательского опыта - очень важен для развития навыка многоголосного пения. С первых занятий необходимо учить элементарному анализу прослушиваемых и исполняемых произведений (причем, не только вокальных, но и инструментальных): строение и направление мелодии, роль партии сопровождения, регистры и тембр инструментов, и т.д. Умение слышать музыкальную ткань будет развиваться и совершенствоваться на всем протяжении обучения детей пению в хоре. Работая над многоголосным произведением, мы постоянно будем обращать внимание поющих на ведущее значение того или иного голоса, на их самостоятельность или, наоборот, полную слитность.

В исполнительскую подготовительную деятельность включается, прежде всего, выработка интонационно устойчивого унисона всего хора при самых разнообразных условиях и, особенно при пении без сопровождения. Очень полезно освоить игру на простейших музыкальных инструментах (ложках, колокольчиках, трещотке, барабане). Это прекрасная база для развития многоголосного слуха ребят, чувства ансамбля.

Непосредственное формирование навыка пения на два голоса начинается с подготовительных упражнений.

Упражнение 1. К подобной работе можно приступить после того, как дети научились петь на одном звуке какую-либо прибаутку и ознакомились с понятием музыкальной высотности. Работа начинается со слухового анализа аккорда на ступенях тонического трезвучия. Вначале аккорд воспринимается как один звук в своеобразной тембровой окраске. Но, внимательно вслушиваясь в аккорд при повторном проигрывании, дети начинают выделять из него отдельные звуки. При сопоставлении этих звуков они различают их по высоте. Далее эти слуховые представления закрепляются в пении всех ступеней трезвучия поочередно.

А через некоторое время возможно начать пропевание какой-либо прибаутки уже в одновременном звучании всех ступеней трезвучия. Позднее это упражнение можно петь и в положении секстаккорда.

(Исполнение прибаутки «Андрей-воробей», или любой другой попевки на одном звуке. Исполнять её на разных устойчивых ступенях)

Упражнение 2 (распевание хора) :

· пение гаммы (хор поет гамму, а педагог держит 1 ступень, и наоборот);

· пение гаммы каноном;

· «обнимаем» устойчивые ступени(опевание устойчивых ступеней в одновременном двухголосии);

· «Дили-дон» (альты держат остинато I ступень, а сопрано поют мелодическую линию от V к I ступени, и наоборот).

Поэтому в третьем этапе обучения можно пойти совершенно разными путями. Разберем каждый из них.

Богатый опыт народных мастеров в многоголосном пении позволяет сделать важнейшие практические выводы, относящиеся к поискам верной методики воспитания этих навыков. Использование фольклора в начальном периоде музыкального воспитания открывает в будущем широкие перспективы в освоении классического наследия и современного творчества.

В русской народной песне используются различные типы многоголосия (соединения голосов):

· гетерофонный тип , наиболее древний, в нем голоса не подразделяются на ведущий и подчиненные, их мелодии являются близкими вариантами;

· втора , сравнительно молодой по времени происхождения, в нем основной ведущий голос поддерживается параллельными движениями остальных мелодических линий чаще всего в консонирующий интервал, голоса соотносятся здесь как варианты;

· аккордово-гармонический , самый молодой по времени образования; голоса в нем движутся синхронно; созвучия, образуемые в каждый данный момент, приобретают совершенно определенную значимость.

Наиболее простым видом будет «педальное» двухголосие , в котором второй голос появляется эпизодически и связан с включением лишь одного выдержанного звука, исполняемого небольшой группой хора.

Хормейстеру совсем не обязательно разыскивать песни с «педалью» в специальных сборниках. Вполне допустимо в некоторых случаях и самому сочинять подголоски. Особенно удобны в этом плане народные песни с часто повторяющимися основными или квинтовыми тонами. Например, русские народные песни «Скок, скок поскок, молодой дроздок», «Кошкин дом», «Долгоногий журавель», «У кота-воркота», «Едет, едет паровоз».

Упражнение 3. (Исполнение песен «Скок,скок», «Едет паровоз»)

Теперь перейдем к песне с бурдоном в нижнем голосе . Замечательными песнями с бурдоном являются так называемые «гуканки». В них партию нижнего голоса исполняет хор, а основную мелодию - солист. Интересны для развития навыка двухголосного пения и такие песни, в которых одна из партий хора построена на постоянно повторяющейся попевке, основанной на двух-трех звуках (варьированный бурдон), как, например, русские народные песни «Как под горкой под горой», «Во поле береза», Ц.Кюи «Загорелась зорька».

Упражнение 4. (Исполнение песенки «Как под горкой под горой»)

При разучивании таких песен необходимо, чтобы дети, сольфеджируя, сознательно интонировали образующиеся по горизонтали интервалы. Полезно также давать предпочтение в динамическом звучании нижним голосам, а также исполнять их партию со словами, а верхнюю - с закрытым ртом или на какой-либо слог.

Что же касается песен с подголосочно-полифоническим развитием, то методика разучивания подсказывается их строением. Отчетливо выраженная самостоятельность голосов определяет необходимость освоения всем хором обеих мелодических линий.

Развитие полифонического слуха и мышления певцов - важная задача в работе хора. Именно в пении полифонических произведений проявляется уровень мастерства хорового коллектива, степень технической оснащенности хора и его художественные возможности. Начинающему хору еще пока не доступны сложные полифонические формы. Но в репертуаре должны быть произведения с элементами имитаций и, конечно, каноны.

Канону хотелось бы уделить особое внимание. О каноне можно говорить много и интересно, но тогда необходимо посвятить этому отдельную тему разговора.

Канон (от греч.kanon - правило, образец) - один из приемов полифонического письма, основанный на имитации. Это один самых распространенных жанров вокального многоголосия эпохи Средневековья. Канон - строго выдержанная имитация, при которой каждый из голосов, исполняющих одну и ту же мелодию, вступает с некоторым опозданием по отношению к предыдущему.

Пение канонов с одной стороны довольно легкая задача, т.к. кажется, что достаточно хорошо выучить всем хором одну единственную мелодию и можно распевать её на несколько голосов. Неслучайно некоторые считают, что обучение многоголосию лучше начинать именно с канонов. Но качественно и по-настоящему грамотно исполнить канон на самом деле оказывается очень непростым заданием. Неразвитый слух певцов не позволяет им слушать другие партии и вплетать свою мелодию в мелодии других голосов. Остерегайтесь главной ошибки - формально соединять партии в исполнении канона, когда дети поют по принципу «ничего не вижу, ничего не слышу», иначе это будет пустая трата времени.

Начинать работу над канонами лучше всего тогда, когда у маленьких певцов уже достаточно развит мелодический слух, когда они уже начали петь a ` capella , когда достаточно развит гармонический слух. Но для того, чтобы заинтересовать детей, внести элемент игры в занятие, приучить детей к самостоятельности ведения своей партии, я начинаю включать каноны в самом начале обучения. Но каноны необычные. Хочу порекомендовать пособия челябинского композитора, педагога Е.М.Попляновой - «Игровые каноны на уроках музыки» и «Уроки господина Канона». Она предлагает использовать разнообразные виды канонов: речевой канон, «прыжковый» канон, мимический канон, канон жестов, тембровый канон, мелодико-ритмический канон, и привычный, мелодический канон.

Прежде чем разучивать какой-либо канон, необходимо объяснить что это. Есть очень доступное для детей объяснение, которое придумала одна маленькая девочка.

«Канон - это когда на столе много вкусных вещей и все по очереди едят их. Сначала я пробую апельсин. Потом я приступаю к мороженому, а мама пробует апельсин. Я пью чай с пирожным, мама приступает к мороженому, а папа пробует апельсин. Затем я съедаю шоколад, мама пьет чай с пирожным, а папа приступает к мороженому. Когда мама ест шоколад, папа пьет чай с пирожным. И, наконец, папа доедает шоколад» . Такой вот вкусный канон.

Упражнение 5. Мимический канон. В таком каноне темой становится последовательность определенных движений мышц лица. К мимике можно добавить звуки-возгласы, покачивания головой, минимум жестов.

Упражнение 6. Речевой канон. Темой канона становится поэтический текст, исполняемый в определенно организованном ритме. Дети очень любят стихи, особенно шуточные «с изюминкой». Очень полезное занятие для развития чувства ритма.

Упражнение 7. Мелодический канон. Сначала выучивается мелодия и текст, и исполняется как одноголосная песенка. У нас уже накоплен довольно большой репертуар канонов.

Исполнение канонов: «Василек», «Дождик», «Дедушка Егор», «Прыгалка-считалка». Гамма Ре-мажор.

Пение гамм каноном крайне полезное занятие. Кроме понятия канона, это упражнение поможет наладить чистоту интонирования мажорной и минорной гамм, станет полезной тренировкой в пении параллельных терций, причем с перестановкой голосов.

Пение каноном значительно облегчает усвоение и всех других видов двухголосия. Немного поговорим о таком виде, как втора . При соединении голосов возникают цепочки консонирующих интервалов, верхний голос представляет собой как бы расцвеченный подголосок. Начинать я рекомендую с песен, в которых главная мелодия находится нижнем голосе.

Упражнение 8. М.Славкин «Нотная песенка» - дети поют в унисон нижний голос, затем верхний голос добавляет рояль, затем верхний голос поют партия сопрано (или солисты).

Самый сложный вид двухголосия - произведения с косвенным и противоположным движением голосов . Эти виды соединения голосов встречаются в народной музыке часто. Косвенное движение возникает в тех случаях, когда мелодия проходит в нижнем голосе, а в верхнем - фигурационно изложенная педаль.

Упражнение 9. Эстонская народная песня «У каждого свой музыкальный инструмент».

Наибольшую сложность для маленьких певцов представляют произведения с двухголосием параллельными терциями. Различная краска терцовых созвучий, тембральная и регистровая близость голосов вносит определенные сложности в работу. Здесь поможет поддержка фортепиано, умение вслушиваться в его звучание. Важно научить детей точно попадать на первые звуки каждого начального построения. Главная трудность в терцовой фактуре - ансамблевая слитность голосов в динамике, характере звуковедения, фразировке, в уравновешенном звучании каждой партии. Такие произведения очень полезны для развития чуткости поющих.

Подводя итог, я хотела бы ещё раз напомнить основные принципы работы над двухголосием в младшем хоре:

1. Очень важна предварительная работа по подготовке слуха хористов к восприятию многоголосия. Больше музыки слушайте и анализируйте. Учитесь слушать музыкальную ткань.

2. Грамотное и постоянное распределение детей по хоровым партиям: равномерно в количественном и качественном отношении.

3. Музицирование на доступных разнообразных инструментах, создание из них небольших ансамблей, оркестров - не только заинтересовывает детей, является для них источником радости и удовольствия, но и служит прекрасной базой для развития многоголосного слуха ребят, чувства ансамбля, а так же учит их элементам музыкальной грамотности (ведь вначале играем по слуху, а затем по партитурам).

4. Включать в репертуар многоголосные произведения сначала с сопровождением фортепиано. Гармоническая поддержка инструмента, ненавязчивое дублирование голосов помогут на первых этапах освоения двухголосия, добавят ему качества и выразительности.

5. Вводить в репертуар двухголосные произведения по принципу «от простого к сложному». Сначала эпизодическое двухголосие - произведения, где партии поют попеременно, чередуясь друг с другом, и лишь иногда соединяются в полноценное двухголосие. Позднее вводить устойчивое двухголосие.

6. Основная трудность в художественном исполнении канонов - это единообразие партий. Выучивая мелодию в один голос необходимо добиваться выразительности, выпуклости фразировки, характера звуковедения, особенностей в преподнесении текста, чтобы потом, при пении на несколько голосов, сохранять всё это и передавать из голоса в голос. Здесь очень полезно петь по принципу «эха» - пение одной и той же фразы, предложения, периода разными партиями по очереди. Задача повторяющих - в точности передать исполнительскую манеру предыдущего исполнения.

· пение всего хора дуэтом с хормейстером (т.о. подготавливаем слух к новому непривычному звучанию, совершенствуем гармонический слух, умение слышать других, чувство ансамбля);

· начинать разбор нового произведения с унисонного исполнения всем хором каждой партии отдельно (так дети представляют мелодическое движение обоих голосов);

· петь с одной партией, например сопрано, закрытым ртом, а другой партией сольфеджио или со словами (доучиваем мелодию голоса, слыша при этом получаемые созвучия);

· петь произведение поочередно партиями или предложениями.

Список литературы:

1. Кузнецов Ю.М. «Практическое хороведение». Учебный курс хороведения. — М.: «Музыка», 2009.

2. Назаренко И. «Искусство пения». Хрестоматия. - М.: «Музыка», 1968.

3. Роганова И. «Современный хормейстер». Сборник статей. «Развитие традиций. Новые тенденции. Опыт работы». - М.: «Композитор», 2013.

4. Семенюк В. «Хоровая фактура. Проблемы исполнительства». - М.: «Композитор», 2008.

5. Чесноков П. «Хор и управление им. Пособие для хоровых дирижеров». - М.: «Музыка», 1961.

Список интернет-ресурсов:

1. Волкова Т.С. «Начало двухголосного пения в начальной школе». Статья на сайте «Фестиваль педагогических идей»: http://festival.1september.ru/articles/412603/

ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД ПОЛИФОНИЕЙ С УЧАЩИМИСЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ

1. Этапы работы над полифонией с учащимися музыкальной школы 3
2. Работа над полифонией в младших классах 4
2.1 «Нотная тетрадь» 4
2.2 Маленькие прелюдии и фуги Баха 5
3. С чего начать? 8
4. О фразировке 9
5. Об артикуляции 9
6. Об аппликатуре 10
7. О редакциях 10
8. О темпе 10
9. О ритме 11
10. О гармонии (Хубов) 11
11. Французские и английские сюиты (Швейцер) 11
12. Хорошо темперированный клавир И. С. Баха (Я.И. Мильштейн) 12
13. Прелюдия и фуга moll I т 12
14. Прелюдия и фуга f – moll II т 13
15. Использованная литература 15

1. ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД ПОЛИФОНИЕЙ С УЧАЩИМИСЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ.

Полифония - вид музыкальной речи и следовательно, вид музыкального мышления.Вся фортепианная музыка полифонична.
Полифония - многоголосная музыка, но многоголосная и гомофония.
В чем же разница между полифонией и гомофонией?
Полифония, в отличие от гомофонии, в которой разные голоса выполняют различные функции, является сплетением голосов, выполняющих одинаковую мелодическую функцию.
Полифония и гомофония - это два вида музыкальной речи и следовательно два вида музыкального мышления.
Превосходной школой для развития навыков мышления, слуха и техники исполнения многоголосной фактуры любого склада, является работа над полифонией в ее чистом виде.
Нейгауз говорил: «Самым мне дорогим, самым чудесным в фортепианной музыке, я считаю полифонию. К счастью здесь не надо говорить об упражнениях и этюдах, ибо они благодаря великому труженику и учителю И.С. Баху совпадают с самой музыкой в лучшем ее виде, с чистейшим благороднейшим искусством».

Исполнение полифонических произведений требует развития внутреннего слуха и полифонического мышления.
Необходимо приучить пианиста хорошо слышать и партию каждого голоса и сочетания голосов, услышать тему, ее развитее, различные к ней противосложения.
Ученик не сумеет должным образом исполнить произведение, если он не слышит полифоническую ткань, а лишь аккуратно выполняет нотный текст.
Много внимания должен уделять педагог умению учащегося разобраться в нотной записи полифонической музыки. Но и тут самое важное заключается в том, чтобы все увиденное учащимися в нотах стало бы достоянием его внутреннего слуха.
В наших музыкальных школах нередки случаи равнодушия детей к проходимым сочинениям И.С. Баха. Это равнодушие может превратиться и в отвращение. «Но при чем тут Бах, – говорил Ройзман, Педагог может научить только тому, что сам умеет, понимает, и любит. В классе педагога, для которого произведения И.С. Баха-чудо искусства и поэзии, дети не испытывают не только «отвращения»,но и равнодушия, разучивая полифонические произведения.».

Работу над простейшими формами полифонического изложения следует начинать на первом же году обучения, как только учащийся сможет исполнять на ф-но легкие переложения песен. В репертуар могут быть включены полифонические пьесы русских и западно-европейских композиторов (в том числе и обработки народных песен) вошедшие в «Школу игры на ф-но» под ред. Николаева, в 1ч. «Сборник полифонических пьес для фортепиано» Ляховицкой, в Хрестоматию «Юный пианист», Нотную тетрадь А.М. Бах, Нотную тетрадь В.А. Моцарта. На простейших песенках можно познакомить ученика с имитацией, рассказать о ряде случаев, когда имитация связана с теми или иными явлениями жизни, (с перекличкой групп играющих, имитация как «эхо», как разговор, беседа) и т.д.
С несколько иными исполнительскими задачами учащиеся встречаются при разучивании канонических обработок народных песен. Трудность исполнения таких пьес заключается в том, что имитируется не та или иная фраза, а почти вся песня целиком.
Во всех случаях необходимо соблюдать артикуляцию и динамические обозначения.
Как сказал Нейгауз, мы начнем, как полагается, изучение полифонии с
«Магдалины», двухгол. инвенций Баха, перейдем к трехголосым, затем к «хорошо темперированному клавиру»
«На самой еще первоначальной ступени пианистического развития, - говорил Нейгауз,- я предлагаю следующие простейшие упражнения для приобретения разнообразия звука, нужного для игры вообще и особенно для исполнения полифонической музыки:
Потом проделать то же на четырехзвучных и пятизвучных аккордах; достаточно проработать это в 3х-четырех тональностях.
Полезны так же следующие первоначальные упражнения. Их следует проработать в нескольких тональностях в медленном, ускоренном и быстром темпе, попеременно играя один голос staccato, другой legato».

2. РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ В МЛАДШИХ КЛАССАХ.

В первых классах муз. школы большое место занимают легкие полифонические пьесы Баха.
Произведения, вошедшие в « Нотную тетрадь» А.М. Бах (как и «Маленькие прелюдии и фуги») принадлежат к числу лучших образцов педагогического репертуара. На этом материале развиваются и навыки исполнения полифонии и чувство музыкальной формы, и звуковое разнообразие.

2.1 «НОТНАЯ ТЕТРАДЬ»

Разберем менуэт ре минор №36 из «Нотной тетради». Это лирическая пьеса своей мелодичностью, напевностью напоминающая больше песню, чем танец. При игре таких пьес нужно добиваться максимальной певучести, оставаясь в ритме танца. Это трудная задача. Темп пьесы неторопливый, плавный. Динамическая градация также плавная, сила звука и нарастает и убывает постепенно. По своей форме эта пьеса проста и стройна. Ученик должен услышать форму менуэта, его темп, характер звука, динамику. Непосредственное восприятие музыки оказывает наиболее сильное художественное воздействие на юного музыканта. Словесные же пояснения должны носить лишь вспомогательный характер. Оба голоса своеобразны и в интонационном отношении и по своему рисунку. Их самостоятельность сказывается так же в различии динамического плана, артикуляции, цензур, кульминаций и т.п. Здесь большая задача- научить слышать эти два равноправных голоса в динамическом развитии, добиваясь координации движений (т.к. разные штрихи). Сочетая голоса, важно сохранить все их индивидуальные особенности, что придаст исполнению большую выразительность. Здесь есть большая фраза. Добиться гибкой фразировки - это тоже большая задача.
Работу следует начать отдельными руками. Полезно даже выучить голоса на память. Они вполне самостоятельны и будучи исполнены порознь, звучат достаточно выразительно. Учить следует по фразам, понять опорные точки в каждой фразе, интонационное строение. Попытаться сначала добиться всего этого голосом, а потом на фортепианно. Полезно во время исполнения одного голоса, другой петь. Левую руку лучше исполнять портаменто, а не под лигой, добиваясь глубокого, красивого звука.
Исполнение полифонии требует протяжного звука, этот звук должен двигаться вперед. Каждый тянущийся звук, воспринимается как живой. Преодоление затухаемости звука - важная задача. Мы учим ученика активно слушать звуки и воспринимать как тянущиеся на фоне других, тоже двигающихся. Необходимо объяснить ученику особенности ф-но, сравнить его со скрипкой, с голосом и т.п. Научить ученика слушать гаснущий звук, научить регулировать звучность. После тянущегося звука следующий звук нужно брать чуть тише. Тогда создается впечатление движения. Умение слышать две мелодические линии - важная задача и в развитии пианистической техники ученика.

В менуэтах соль минор №5 и соль мажор №4 задачи те же.
Несколько иными являются исполнительские задачи в менуэте И.С. Баха Y - dur №7
По своему характеру этот менуэт оживленно танцевальный, галантный. Основной его особенностью является строгая ритмичность. Это отражается и на характере полифонии. В менуэте много ритмических имитаций. Так, например, когда верхний голос переходит ко 2й половине первого мотива, изложенного четвертями, нижний голос ритмически и интонационно имитирует первую половину мотива, изложенную восьмыми.
Тоже происходит и во втором мотиве. В результате образуется непрерывное движение восьмыми в течении 4х тактов, усиливающее в этой фразе моторную четкость и активность. Ученику нелегко будет проследить за тем, чтобы верхний голос в момент имитации сумел бы завершить первый мотив - первое танцевальное «па» «учтивым поклоном». Над этой полифонической трудностью следует особо поработать.
Ритмическая хар-ка голосов и отдельных полифонических деталей еще больше относится к вошедшим в «Нотную тетрадь» полонезам и маршам.

ПОЛОНЕЗ СОЛЬ МИНОР №19

Здесь тутти (tutti) (играется торжественно громко, полным звуком) словно бы противопоставляется сольным инструментам (или танцуют солисты). Играется тихим, нежным звуком. Существенен ритм.
В первых двух тактах, несмотря на мелкие лиги, необходимо сыграть на одном дыхании.
Во втором элементе необходимо проработать над терциями так, как рекомендует Нейгауз. Необходимо, что бы эти два такта тоже были сыграны на одном дыхании.
Для ученика это трудность. Здесь можно поучить на legato отдельно верхний и нижний голос, затем сразу два голоса. Можно пропеть голосом.
В следующей части трудности - прослушать и пропеть на инструменте все синкопы.
И в левой и в правой руке.

ПОЛОНЕЗ № 17 СОЛЬ МИНОР

Здесь кроме трудностей, которые мы разбирали в предыдущем полонезе, есть часть, которая напоминает нам настоящую 3-х голосную полифонию. Работа над эти куском приближается к работе над 3-голосными инвенциями и фугами. Здесь нужно проучить каждый голос в отдельности. Играть верхний голос правой рукой, а средний голос левой. Можно средний голос петь, а верхний играть и наоборот. Играть разным качеством звука. Различным штрихом. Затем учить эти 2 голоса сразу одной рукой. Здесь очень важна аппликатура.
Таким образом, работа над полифоническими пьесами из этого сборника способствует развитию внутреннего слуха, развитию гармонического слуха,
(в форме заключения кадансов). Кроме того, что ученик должен услышать форму произведения, он должен услышать гармоническое стремление к кадансам. Кроме того накапливается его слуховой полифонический багаж.

2.2 МАЛЕНЬКИЕ ПРЕЛЮДИИ И ФУГИ БАХА

Написаны им с педагогическими целями для своих сыновей и учеников.
А. Швейцер писал: «Именно в этих небольших пьесах обнаруживается непостижимое величие Баха. Он хотел написать простые упражнения для обучающихся музыке, а создал такие творения, содержание и дух которых тот, кто раз сыграл их уже не может забыть и к которым, повзрослев, возвращается, находя в них новые восхитительные черты».

ПРЕЛЮДИЯ БАХА ДО МАЖОР №2

ПРЕЛЮДИЯ №3 ДО МИНОР

Эта прелюдия способствует развитию легкости, цепкости, ровной моторной пальцевой техники.
Здесь также полезно поиграть аккордами.
Яснее будут слышны все гармоничные сдвиги. Яснее будет динамический план.
Здесь важно не увлекаться мелкой динамикой.

ПРЕЛЮДИЯ №6 РЕ МИНОР

Здесь мы сталкиваемся с настоящей полифонией. Это фуга в миниатюре. Она является подготовительным этапом к 3-х гол. инвенциям и «прелюдиям и фугам».
Здесь 4 голоса.
В первую очередь следует заняться темой, ее фразировкой. Послушать как тема звучит в различных регистрах.
Можно помочь ученику инструментовать.
Поиграть тему ласково, сердито, жалобно и т. д.
Затем проследить каждый голос в отдельности.
Наметить удобные отправные точки и попытаться соединять голоса. Но не сразу все, а постепенно. Работать так же как в полонезе №17. Ученик должен ясно слышать голоса. Очень важно играть один раз ярче один голос второй раз – другой.
Таким образом вырабатывается способность играть по – разному. Впоследствии устанавливает исполнительский план. В руках ученика есть все возможности.
Звуковая техника имеет большое значение.
Аппликатура имеет огромное значение, нужно помочь ученику разобраться в этом. Выбор аппликатуры подчинениям задаче муз. выразительности. Здесь уместно объяснить ученику о Баховской аппликатуре. Поучить места с трудной аппликатурой. Предложить сыграть гамму 5 _4, 2 _1 пальцами.
Здесь большая задача слушать тянущиеся звуки на фоне других, движущихся.
При игре на ф – но, нота не может долго «петь» без достаточной исходной глубины звучания, поэтому мелодические ноты требуют полноты тона в соответствии с их длительностью.

ПРЕЛЮДИЯ №10 СОЛЬ МИНОР «МЕНУЭТ – ТРИО»

Здесь задача слушать длинный звук и его переход в другой. Обратите внимание ученика на то, что в то время как нижний голос движется восьмыми, верхних голоса тянутся. Здесь, важно распределить звучность и сыграть выразительно.
Нейгауз рекомендовал своим студентам делать такие упражнения: взять на ф – но один какой – либо звук и слушать его до того мгновения, когда он полностью угаснет. Извлечь звук нужно так, чтобы он длился как можно дольше. Это полезное упражнение. Оно приучает внимательно следить за звуком не только в момент его возникновения, но и до самого перехода в другой звук. В плавных мелодиях с постепенной динамической градацией нужно тщательно соизмерять силу возникающего звука с силой предыдущего в момент его перехода в другой звук.
Это делает менее заметным угасание фортепианного звука.
О фразировке. Черни рекомендует приходить с началу 2-го такта. Исследователи рекомендуют акцентировать синкопированные или длинные ноты. В данном случае синкопа в конце 2-го такта.

ПРЕЛЮДИЯ №12 ЛЯ МИНОР

Прелюдия одночастная.
Здесь большая звуковая задача, добиться ровного певучего и легкого легато. Сыграть как бы на одном дыхании, одним пластом. Триоли не должны быть назойливыми.

ШЕСТЬ ПРЕЛЮДИЙ.

Они все 2-х частные. Форма эта заимствована у песни.

ПРЕЛЮДИЯ №4 РЕ МАЖОР

Здесь интересная возможность сыграть каждый голос другим штрихом.

Здесь пример живого баховского легато. Это legato как бы дышит. В мелодии много всяких поворотов. Каждый поворот должен быть услышан учеником.
В первую очередь необходимо заняться фразировкой темы.
Вариантов здесь много. Здесь необходимо отталкиваться не только о вкуса педагога, но и от возможности ученика.
Педагог должен помочь ученику разбить фугу на куски от которых было бы удобно начинать. Конечно, куски не должны быть случайными. Работать по кускам. Учить отдельно каждый голос. Голоса здесь сами по себе очень выразительны и гибкие. Здесь большая задача, несмотря на множество поворотов в мелодии (которые необходимо слышать), играть на длительном дыхании, большими периодами развития.
Пение на ф-но вырабатывается только при изучении шедевров. С этой установкой писал И. С. Бах свои инвенции для «желающего поучения», чтобы как он говорил в предисловии, «достигнуть певучести в игре».
Трехголосные симфонии, фуги «хорошо темперированного клавира»-высшая школа многоголосного пения на ф-но, образец для упражнений при изучении всех великих произведений. Трехголосное пение-минимум требований предъявляемых пианисту.» Мартинсен.

«ИНВЕНЦИИ»

Название «инвенция» Бах, вероятно, не сам изобрел, а перенял у неизвестного автора, чьи произведения он переписывал для сыновей. Он создал совершенно новую форму – без внешних разделений, препятствующих естественному развитию муз. мысли. Он исходит из тематических и мотивных принципов развития, а не мелодических.
Для Баха основой музыки является мелодия –вокальное начало, и из этого начала проистекает все его творчество. Имеется в виду, и разнообразные виды выразительной речевой декламации, которыми так богаты сочинения Баха.

Нейгауз говорил: «Как известно, Бах писал свои инвенции, чтобы научить играющих певучести. Но сколько не учи, а ф-но не поет, как хотелось бы, чтобы оно пело. Что же делать? Только требуя от ф-но невозможного, достигнешь на нем возможного».

3. С ЧЕГО НАЧАТЬ?

Раньше всего новую пьесу нужно исполнить ученику. Для того чтобы педагог сумел хорошо исполнить произведение, а также дать соответствующие пояснения, ему необходимо самому разучить инвенцию и разобраться в ее строении.
Итак, ученик услышит форму, характер, динамический план произведения, темп.
Дальше следует указать на деление на части.
Это очень хорошо показано в редакции Бузони.
Затем в каждой части отметить кульминации. Затем заняться темой, ее фразировкой, артикуляцией. Необходимо поиграть тему во всех регистрах. Обратить внимание как она меняет окраску в зависимости от регистра.
Затем можно переходить к работе над голосами. Вот что пишет о методике работы Маккиннон в «Игре наизусть»:

1. Выделите каждый голос отдельно, пропойте его, разделяя на фразы и наметьте окраску звучания (выразительность). Не следует слишком долго разучивать произведение по голосам, чтобы не переучивать их потом в процессе координирования игровых навыков.
2. Соедините все голоса вместе, временно сосредоточиваясь на аппликатуре.
3. Поиграйте в очень медленном темпе всю пьесу целиком, уделяя главное внимание басовому голосу, но одновременно мысленно следите за всеми остальными. Проиграйте пьесу снова, на этот раз следя за теноровым голосом.
4. Решите для себя вопрос о соотношении голосов и установите соответствующую окраску звучания.
5. В каждой пьесе рекомендуется проставить несколько отправных точек.

Иногда невозможно проследить голоса на протяжении всей пьесы. Важно с самого начала работы сосредоточить внимание на теме и ее развитии. Главный раздел при полифонии членение подобных пьес окажется не между голосами, а между тематическим и не тематическим материалом.
В некоторых случаях это не исключает необходимость членения на голоса.
Некоторые педагоги считают, что тему надо играть несколько громче других голосов, где бы тема не встретилась.
Л.Ройзман говорит: «При такой интерпретации мы оказываемся нередко свидетелями исполнения, о котором можно сказать, «сорок раз тема и ни одного раза фуги».
Тему нужно прежде всего слышать. Совсем не обязательно ее выпячивать. Иной раз она может прозвучать тише остальных голосов, но она всегда должна быть значительной, выразительной, заметной. Логично построенный динамический план должен включать различные по степени силы и настроению проведения темы.

4. О ФРАЗИРОВКЕ

Фразировка в музыке, как и знаки препинания в речи, разграничивает предложения (фразы) и части предложения (мотивы) согласно их смыслу.
У Баха «правильно акцентировать» почти равнозначно «правильно фразировать», а правильно фразировать предполагает «правильно артикулировать»
Особенные трудности возникают при членении на фразы полифонической музыки, и в частности музыки Баха .
Самое важное, по мнению Швейцера - это «установить место главного акцента, к которому, беспокойно стремится все предыдущее». Как только найден этот акцент, «тема четко вырисовывается своими контурами перед слушателем», «напряжение разрешается и все предшествующее становится ясным».
Чтобы подкрепить указанные выше соображения и облегчить нахождение звука, на котором у Баха, должен падать акцент, исследователи, явившиеся одновременно крупными практиками-исполнителями пытались даже установить специальное (двойное) правило, пригодное если не во всех, то в подавляющем большинстве случаев.
Во–первых, они всячески рекомендуют акцентировать ноты в конце идущей вверх или вниз мелодической линии: если линия непрерывна, то акцент падает на ее последнюю ноту; если линия прерывается паузами, то акценты падают на заключительные ноты каждого участка, причем главным акцентом является акцент последнего участка.
Во-вторых, они указывают, что акценты чаще всего приходятся на синкопированные или несинкопированные ноты, которые неожиданно прерывают движение, причем эти ноты представляют собой либо необычный «характерный интервал» либо синкопу.
Колебаний здесь быть не должно; именно данные ноты следует всегда «смело акцентировать».

5. ОБ АРТИКУЛЯЦИИ.

Под артикуляцией следует понимать способ исполнения звуков муз. речи (legato, staccato и т.д.).
Вот что пишет Швейцер о Баховском legato и staccato: «У Черни, Клементи, Крамера legato начинается с акцентированной ноты, остальные же исполняются насколько возможно ровно. Баховское же legato значительно менее фортепианно, но более живо: в большой лиге содержится у него множество мелких, которые объединяют ноты в подгруппы. В его пассажах нет равных нот. Все они имеют относительное значение – именно то, которое им надлежит иметь, согласно занимаемому месту в определенном соединении нескольких нот.»
Баховское staccato только в редких случаях совпадает с нашим современным легким ударом. Это скорее отрывистое тяжелое detache. Оно не звучит легко, а акцентирует соответствующую ноту.

6. ОБ АППЛИКАТУРЕ

При Бахе гаммы играли аппликатурой 343434 или 543221. Швейцер пишет: «Правильным будет то legato и та аппликатура, кот. позволят передать все разнообразие общей связи нот и принадлежащих им акцентов так, как их задумал Бах, да они «звучали»».
«Каждый исполнитель Баховских клавирных произведений, - пишет А. Швейцер, - неизбежно вынужден будет пользоваться «перекладыванием», особенно третьего через четвертый и четвертого через пятый. Музыка Баха сама учит нас его аппликатуре и даже в известной степени к ней вынуждает.
Аппликатурные указания Бузони возрождают широко распространенный прием перекладывания пальцев. Впоследствии Бузони пишет: «Я теперь мало или совсем не применяю смену пальцев на повторяющейся ноте и все больше избегаю подкладывания первого пальца. Наконец, я уже больше не останавливаюсь на малозначительных деталях и побочных моментах - выражение лица для меня важнее, чем его отдельные черты».
Л. Ройзман считает наиболее удобной для учеников аппликатуру Черни («менее сложная и более доступная детям»).
Педагог должен сам решать, в каком случае какую аппликатуру целесообразнее применять.

7. О РЕДАКЦИЯХ

Существует много редакций произведений Баха. Самой плохой редакцией считается редакция Черни. Пожалуй единственнейшим ее достоинством является аппликатура.
В редакции Черни отсутствует живая характерная фразировка – господствует непрерывное legato. Преобладает волнообразная динамика, преувеличенно быстрые темпы.. Для нас это неприемлемо. Бах выглядит сентиментальным.
Полифонические мысли требуют длинного дыхания, длинных периодов развития. Это нужно для развития пианизма вообще. Пестрота, мелкие нюансы мешают ясности развития полифонии. Это является важным качеством в работе над полифоническим стилем.
Бузони впоследствии предлагал такую фразировку 3-хгол. инвенции №15 h-moll.

8. О ТЕМПЕ

« О темпах баховских клавирных произведений можно сказать немногое. Чем лучше играешь Баха, тем медленнее можно играть его; чем хуже играешь, тем более быстрые темпы надо брать. Хорошо играть – значит фразировать и акцентировать во всех голосах, отмечая детали. Этим поставлены определенные технические границы для скорости. Те же, кто плохо фразирует, не дает акцентов и поэтому смазывает большую часть деталей, пусть спокойно играет немного быстрее, чтобы хоть этим несколько заинтересовать слушателя. Вообще же живость в баховских произведениях основана не на темпе, а на фразировке и акцентах. В этом направлении каждый исполнитель и должен стремиться к характерной темпераментной игре». А. Швейцер.
Л. Ройзман пишет: «Правы те музыканты, которые говорят: « у Баха нет быстрых произведений; они у него все медленные». Это не значит, что отрицаются вообще быстрые темпы; но это означает призыв «спешить медленно!».

9. О РИТМЕ

Верное ощущение темпа непосредственно связано с распределение и силой ритмических акцентов. У Баха мы почти всюду встречаемся со свободно, развертывающейся мелодической линией, весьма далекой от ритмики симметрической структуры мелодии, характерной, например для классиков венской школы. У Баха акцентировка сплошь и рядом не совпадает с сильным временем такта: часто встречаются кульминации – а стало быть, и динамическое акцентирование – на так называемых слабых долях такта. Весьма точно говорит об этом Швейцер: «играть Баха ритмически – значит акцентировать не сильные времена, а те части, на которые приходится упор. Более чем у какого – либо другого художника подразделение такта является у него лишь внешней оболочкой тем, метрика которых вообще не может уложиться в простых видах такта». Швейцер ссылается при этом на Р. Вестфаля, который в своем известном труде о музыкальном метре и ритме у Баха не раз указывает, что тот, кто считает тактовые черты у Баха границами ритмических групп, играет его неритмично.

10. О ГАРМОНИИ (ХУБОВ)

В недрах баховской полифонии, с её ярко выраженным народно мелодичным началом и рельефной ритмикой, - закономерно возникает красочная гармония. Несмотря на свое пока еще подчиненное значение, она составляет весьма важную качественную особенность полифонического стиля Баха. Ибо именно гармония обнаруживает в нем и внутреннее единство и новые потенциальные возможности музыкально – тематического развития. Не преувеличивая самостоятельного значения гармонии у Баха, следует, однако, подчеркнуть её функциональную связь с полифонией в раскрытии темы – сюжета, в становлении и развитии музыкального образа. Эта связь была, несомненно, осознана Бахом которой, как известно, уделял самое серьезное внимание «генерал – басу».

11. ФРАНЦУЗСКИЕ И АНГЛИЙСКИЕ СЮИТЫ

(ШВЕЙЦЕР)

Как получили свое название неизвестно.
Сюита создана музыкантами – трубачами XVII столетия, которые в своих выступлениях исполняли ряд танцев различных национальностей. От них они перешли к немецким клавиристам, у которых получили дальнейшее развитие. Как правило, сюиты включали, по крайней мере 4 части: аллеманду, куранту, сарабанду, и жигу.
Аллеманда отличается спокойным размеров 4/4, затакт образует восьмая или шестнадцатая;
Куранта в размере 3/2: для нее характерно непрерывное движение нотами равной длительности;
Сарабанда – торжественный испанский танец, тоже на 3/2, проходящий в нотах крупной длительности, кокетливо обвитых украшениями;
Жига – в самых разнообразных вариантах трехдольного размера, обычно в быстром и равномерном движении. Она получила свое наименование от слова «gigue», что значит «окорок» - насмешливое французское прозвище для старинной скрипки; поэтому жига, собственно, означает «танец скрипача».
Французы ввели в сюиты всевозможные танцы. В их сюитах встречаются:
Гавот в размере 3/2 с полу тактовым затактом;
Менуэт, в простом трехдольном ритме;
Бурре в живом размере 4/4 – угловатый танец из провинции Овернь. Рондо, ригодон, полонез, даже свободные нетанцевальные пьесы также были введены во французскую сюиту.
Бах перенимает эту богатую сюитную форму от своих французских предшественников.
Следуя традиции, между сарабандой и жигой он включает в сюиту танцы, первоначально не входившие в нее, так что жига образует заключение. Свободно сочиненные части он помещает в начале. Так, английские сюиты начинаются с прелюдий. Французские сюиты начинаются прямо с аллеманды.
Бах одухотворяет танцевальную форму и придает каждый из основных танцевальных пьес отчетливо выраженную музыкальную индивидуальность.
В аллеманде он передает полное силы, спокойное движение;
в куранте – умеренную поспешность в которой объединяются достоинство и изящество;
сарабанда у него является изображение величавого торжественного шествия;
в жиге, наиболее свободной форме, главенствует полное фантазии движение. Так создает он из сюитной формы высочайшее искусство, не нарушая при этом старый принцип объединения танцев.

12. ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННЫЙ КЛАВИР И. С. БАХА

(Я. И. МИЛЬШТЕЙН)

«Это настольная книга каждого мыслящего музыканта, необходимое – на всю жизнь! – учебное пособие и вместе с тем неиссякаемый источник самого чистого наслаждения».
«Не ручей! – Море должно быть ему имя …» - сказал Бетховен, с детских лет изучавший «Хорошо темперированный клавир», называвший его своей «музыкальной библией».
Шуман в «Жизненных правилах для музыкантов» прямо наставлял молодого музыканта:
«Играй усердно фуги больших мастеров, и прежде всего И. С. Баха. «Хорошо темперированный клавир» должен быть твоим хлебом насущным».
Стасов характеризовал «хорошо темперированный клавир» Баха как «надежный посошок в дальнюю дорогу».
Пабло Казальс сказал: «Эта музыка наилучший источник молодости. Она обновляет душу».
Цель «Хорошо темперированного клавира» ознакомить играющих на клавире со всеми 24 мажорными и минорными тональностями, многие из которых до того времени не были в употреблении.
Нейгауз писал:
«Одним из моих педагогических чудачеств» является совет: заменить энное кол-во этюдов Черни и Клементи набором «моторных прелюдий из темперированного клавира»
Iт - №№ 2, 3, 5, 6, 10, 11, 14, 15, 17, 19, 20, 21;
IIт - №№ 2, 5, 6, 8, 10, 15, 18, 21, 23;
Всего 21 прелюдия! Выучите их – это позволит вам «сэкономить», по крайней мере, 50 высокополезных этюдов».

13. ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА GIS MOLL I Т

Прелюдия
Передано чувство печальное, грустное, и в то же время глубокое, сосредоточенное, серьезное – нечто в духе «страстей».
Изложение ее полифоническое и, в сущности, аналогично изложению трехголосной инвенции. Тема часто появляется в обращении. Объем прелюдии – 29 тактов. Строение её, несомненно, двухчастное;
Бузони предлагает схему 12:17, Барток – 13:16, - еще одно подтверждение того, сколь непрерывно течение музыки у Баха. Исполнение требует выразительной простоты и вместе с тем мягкости, спокойствия, нежности. Темп умеренный, но не растянутый.
Фуга (4-хголосная) принадлежит к числу наиболее выразительных фуг 1-й части. Тема её, начинаясь с тоники со слабой части такта, модулирует в тональность Доминанты и заканчивается полной совершенной каденцией. По основному настроению она исполнена сурового скорбного раздумья; для нее характерен небыстрый темп и изложение чаще всего в низком и среднем регистрах.
Ответ (тональный) вступает почти сразу же после окончания темы.
Противосложение построено на материале темы и играет, существенную роль в дальнейшем развитии фуги.
В фуге есть еще и второе противосложение, но его роль в общем изложении менее значительна. В интермедиях наблюдается интенсивное развитие тематического материала. И часто средствами, гомофонными (что необычно для фуги!). Строение её чаще рассматривается как трехчастное.
Исполнение фуги должно быть сдержанно – выразительным, строгим и благородным.
Скорбный – с элементами раздумья – характер фуги предопределяет сдержанный темп исполнения, который ближе всего к Andante.

14. ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА F-MOLL II Т

Прелюдия
В этой прелюдии, принадлежащей к числу наиболее популярных прелюдий, могучая, своеобразная фантазия Баха проявилась чрезвычайно ярко.
Музыканты охотно сравнивали прелюдию со «stab at mater» Перголези. Здесь очень подходит тема жертвоприношения. (Микеланджело «Сикстинская мадонна»).
Впечатление необычности усиливается еще самим характером изложении скорее гомофонным, чем полифоническим.
Постоянное противопоставление «светлых и темных» эпизодов. Интересен бас. Исполнение при всей простоте и скромности, требует грациозной мягкости, нежности, особой эмоциональной выразительности.
Темп во многом зависит от характера интерпретации.
Динамический план ясно определяется вступлениями темы, различием темы и интермедий. Здесь необходимы контрасты F и P.
Принцип динамического контраста распространяется и на крупные части прелюдии.
Бузони предлагает в динамической интерпретации прелюдии исходить из возможной (воображаемой) инструментовки её для деревянных духовых инструментов: «вздохи» терциями и сектами – кларнеты, партия лев. руки – фаготы, в тт.4 -8 добавляются флейты. По мнению Бузони тогда создается особое настроение – как во вступлениях к ариям в кантатах. Артикуляция темы основана на слиговывании «вздохов» и отчленении затакта от опорного момента. Браудо говорит: «Сама репетиция склоняет нас к отчленению затакта».
Как и в некоторых других случаях, при интерпретации этой прелюдии могут возникать различные живописные ассоциации.

Фуга (3-хголосная) ясна по рисунку.
Тема ее построена по принципу контраста: одна часть её имеет решительный скачок, острую ритмику, другая – более “нейтральна” выровнена и ритмически и своим плавным движением как бы восполняет мелодические скачки первой части.
Однако наряду с разрядкой с движением вторая половина темы, дает и непрерывность дальнейшего развития. В доминантовой тональности проводятся тональный ответ.
Противосложение подобно теме распадается на две, (но не равных по длине) части: первая сразу же начинается после окончания темы и непосредственно продолжает ее движение, вторая состоит из характерных восьмых.
Непрерывность развития усиливается и подчеркивается интермедиями, связанными с различными элементами темы и противосложения.
Структура Фуги, чаще определяется как трехчастная.
Фуга должна быть достаточно определённой по характеру. Темп подвижный, но без излишеств. Артикуляция темы этой Фуги требует легкости и отточенности штриха.

15. ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Альберт Швейцер. И. С. Бах.
2. Я. Мильштейн. «Хорошо темперированный клавир И. С. Баха».
3. Маккиннон. «Игра наизусть».
4. Г. Хубов. «Себастьян Бах».
5. К. Мартинсен. «К методике фортепианного обучения».
6. Л. Ройзман. «Спрашивают педагоги - практики».
7. Гофман. «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре».
8. Савинский. «Пианист и его работа».
9. Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры».
10. Рабинович. «О работе над полифонией с учащимися начальных и средних классов ДМШ».