Тема музыки в литературных произведениях
Музыкальность поэзии и прозы Мы должны заботиться о расширении сферы наблюдений над аналогиями в различных искусствах. Поиски аналогий – один из основных приемов историко-ли- тературного и искусствоведческого анализа. Д. С. Лихачев На рубеже 19 и 20 веков музыка и художественная литература явно идут навстречу друг другу. В поэзии это проявляется в особом внимании к звуковой стороне стиха, например, к симметрии повторов, увлечении аллитерациями и звукоподражанием, ассонансами, анафорам различных видов, внутренней и кольцевой рифмам и другим «музыкальным приемам»; в музыке – в насыщении этого искусства литературной, подчас литературно-философской программностью (последнее наблюдалось ещё в эпоху романтизма). Искусства заимствуют друг и друга даже терминологию и жанры. Если «поэма» и «баллада» получила права гражданства ещё у романтиков, то теперь мы встречаемся в поэзии с жанром «симфония» (впервые введенным А. Белым), «соната» (у В. Брюсова), «ноктюрн» (И. Анненский, позднее И. Северянин) и др. Поэтический материал второго сборника «Русские символисты», вышедшего в 1894 г. под редакцией В. Брюсова, сгруппирован под рубриками – «гаммы», «аккорды», «сюиты», «ноты». Опыты создания поэтических литературных произведений в «музыкальных формах» (вернее, жанрах) имели и имеют место в самых различных литературных произведениях 20 века. Даже А. Луначарский написал «восемь поэтических сонат» и один «концерт» (ст. «О поэзии как искусстве тональном»). Из зарубежных опытов можно назвать «Сонаты» Рамона дель Валье Инклана, поэму Константина Гальчинского «Ниоба», где есть разделы под названием «малая фуга», «чакона», «увертюра» и др. Тогда же на рубеже 19 - 20 вв. в литературоведение и музыковедение начинают проникать термины «музыкальность стиха» («музыка стиха»), «музыка слова». Под условным термином «музыка стиха, слова» первоначально понимали ритмическое строение стиха, которое в соединении с фонетической фактурой и естественной выразительной интонацией определили его плавное, гармоническое звучание. В настоящее время понятие «музыкальности» в поэзии значительно расширилось (в прозе «музыкальность» и до сих пор скорее сводится к понятию «симфонизма» в романе, повести, рассказе и сходстве композиционных приемов прозаических произведений с музыкальными формами, главным образом сонатностью). Правда, в последние годы стали говорить о звуковых образах, звуковых картинах в прозе, близких музыкальному искусству (у А. Чехова, М. Горького, Ч. Айтматова), особом внимании к общей тональности у некоторых прозаиков, о «полифоничности», «контрапункте» прозы, «музыкальной мелодии повествования» и других компонентах «музыкальности» в прозаических произведениях. 1 Раскроем более полно понятие «музыкальность» поэзии. Самой яркой стороной музыкальности стиха является его звуковая направленность. Сюда относятся: 1) Инструментовка стиха (термин, введенный в поэтику французским теоретиком Рене Гилем, в России – Б. Томашевским). Это фонетико- стилистический подбор в стихе слов, в которых чередование определенных звуков придают стиху или части его определенный звуковой тембр, а отсюда и яркую эмоциональную окраску. Среди приемов поэтической инструментовки выделяются: аллитерации, ассонансы, анафора, звуковые повторы, звукоподражание, звукопись, внутренняя и кольцевая рифмы. Аллитерационные приемы (усиление выразительности художественной речи, в особенности стиха, повторением согласных звуков) встречались с древнейших времен в народной поэзии и в литературе всех народов мира (Гомер, Вергилий, Данте, Ронсар, Шекспир). …Трубы трубят в Новгороде, стоять стязи в Путивле…. …С зарения в пяти потопали поганые плъки половецкыя… («Слово о полку Игореве» – звучные аллитерации на согласных «т» и «г»). Многие русские пословицы и поговорки основаны на аллитерационной рифме, находящейся под ударением: Тише едешь, дальше будешь; Один с сошкой, семеро с ложкой. Сочинял аллитерационные стихи ученый и экспериментатор поэзии М. Ломоносов, например, в оде «О сомнительном произношении буквы «г» в Российском языке»: О, горы с гроздьями, где греет юг ягнят, О, грады, где торги, где мозго-круглые браги… Блестящие аллитерации у А. С. Пушкина: Нева вздувалась и ревела, Котлом клокоча и клубясь («Медный всадник»). Звукопись, как соответствие фонетического состава фразы изображаемой картине, т. е. систему аллитерации культивировали поэты-символисты (нередко нарушая чувство меры), особенно К. Бальмонт, поразивший когда-то современников стихотворениями «Челн томления» (смена аллитерационных звуков – в, б, ч, м), «Влага» (аллитерировано на «л»), «Камыши» (шипящие согласные). О. Мандельштам писал об «особом фонетическом свойстве Бальмонта – экзотическом восприятии согласных звуков…Именно здесь, а не в вульгарной музыкальности его поэтическая сила». Вечер. Взморье. Вздохи ветра, 2 Величавый возглас волн. Близко буря, в берег бьется Чуждый чарам черный челн… Чуждый чистым чарам счастья, Челн томленья, челн тревог Бросил берег, бьется с бурей, Ищет светлых снов чертог… («Челн томленья») Полночной порою в болотной глуши Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши. О чем они шепчут? О чем говорят? Зачем огоньки между ними горят? Мелькают, мигают – и снова их нет. И снова забрезжил блуждающий свет. Полночной порой камыши шелестят. В них жабы гнездятся, в них змеи свистят. В болоте дрожит умирающий лик. То месяц багровый печально поник. И тиной запахло. И сырость ползет, Трясина заманит, сожмет, засосет. «Кого? Для чего?» Камыши говорят. «Зачем огоньки между нами горят?». Но месяц печальный безмолвно поник, Не знает. Склоняет все ниже свой лик. И вздох повторяя погибшей души, Тоскливо, бесшумно, шуршат камыши. («Камыши»). Оригинальны, очень музыкальны, аллитерации у И. Северянина: Элегантная коляска в электрическом биеньи Эластично шелестела по шоссейному песку. «Дозировать аллитерацию нужно чрезвычайно осторожно и по возможности не выпирающими наружу повторами. Пример ясной аллитерации в моем есенинском стихе: «Где, он, бронзы звон или гранита грань…». Я прибегаю к аллитерации для обрамления, для ещё большей подчеркнутости важного для меня слова», - писал В. Маяковский в статье «Как делать стихи». Великолепны аллитерационные приемы у В. Высоцкого: Ты внешне спокоен Средь шумного бала, Но тень за тобою Тебя выдавала – Металась, дрожала, ломалась она В зыбком свете свечей. И, бережно держа, 3 И, бешено кружа, Ты мог бы провести её по лезвию ножа. Не стой же ты руки сложа, Сам не свой и – ничей. («Белый вальс»). Ассонансы выступают в поэзии при повторе ударных гласных звуков внутри стиха. А. Белый (при подсказке С. И. Танеева) впервые указал на то, что у Лермонтова «Бородино» инструментировано на гласных широких «а» и «о» – олицетворение «русского» и гулкого, неприятного «у» – «французское»: У наших ушки на макушке! Чуть утро осветило пушки И леса синие верхушки – Французы тут как тут. Забил снаряд я в пушку туго И думал: угощу я друга! Постой-ка, брат мусью! Что тут хитрить, пожалуй, к бою; Уж мы пойдем ломить стеною, Уж постоим мы головою За Родину свою! Ну ж был денек! Сквозь дым летучий Французы двинулись как тучи, И все на наш редут. Уланы с пестрыми значками, Драгуны с конскими хвостами, Все промелькнули перед нами, Все побывали тут. Звучал булат, картечь визжала, Рука бойцов колоть устала, И ядрам пролетать мешала Гора кровавых тел. Вот затрещали барабаны – И отступили басурманы. Тогда считать мы стали раны, Товарищей считать. («Бородино»). На аллитерационных и ассонансных приемах построена интересная, хотя и достаточно субъективная, во многом спорная теория К. Бальмонта о наполнении каждого звука смысловыми соответствиями: «Каждый звук в русском языке – свой смысл, свой символ, свое настроение», - писал Бальмонт в трактате «Поэзия как волшебство». Истоки теории заимствованы у Артура Рембо, французского поэта-символиста конца 19 века. В сонете «Гласные» он разработал соотношение в поэзии гласных звуков и цвета (аналогии напрашиваются со светомузыкой А. Скрябина и тональными красками Н. А. 4 Римского-Корсакова). У Рембо гласные звуки окрашены в разные цвета спектра: «а» – черный, «е» - белый, «и» – красный, «у» – зеленый (зеленый цвет по теории В. Кандинского, «цвет ужаса»), «о» – голубой. По Бальмонту, отдельные буквы русского языка имеют следующее смысловое значение: А – русское, национальное, масштабное; Е – (в различных словах) «светлое благовестие или задержанное зловестие»; И – тонкое, хрупкое или «звуковой лик изумления, испуга», крик, визг, свист; О – огромное, большое, зовущее; У – шум, ужас, неприязнь, «музыка шумов», «музыка ужаса» («Бородино» Лермонтова); Я – утверждающее, твердое, величественное; Л – ласковое, нежное; Ч – мрачное, тайное, таинственное; В – воющее; М – стон сдержанной, «скомканной муки». Свое понимание «магии звуков», «музыкальности звука» Бальмонт довел до абсурда, пытался обосновать свою теорию ссылками на древнеиндийскую натурфилософию, мексиканскую космогонию. Он считал своими предшественниками Эдгара По («Могущество слов» – философская сказка американского писателя и поэта), Лермонтова, который писал: «Я без ума от тройственных созвучий, и влажных рифм, как, например, на «ю». Резко возражали против теории К. Бальмонта И. Анненский, А. Блок, Ф. Соллогуб, Б.Пастернак, А. Ахматова, хотя и в их поэзии встречаются сложнейшие словесно-музыкальные композиции и тончайшие мелодические находки. «На минуту пожертвуйте звуку, внешнему моменту – внутренним смыслом, и поэзия обратится в бред сумасшедшего», - резко писал И. Анненский. К ассонансам другого вида примыкает неточная рифма, в которой совпадают только ударные слоги, концы же не рифмованных слов равнозвучны или приблизительно созвучны. Этот прием стиховеды считают одним из самых «музыкальных». Ассонансами (неточной рифмой) пересыпаны русские народные стихи, частушки, пословицы, поговорки, встречаются они в древних памятниках русской письменности. В реформе сихосложения М. Ломоносова установился принцип строгой классической рифмы – от гласного ударного звука, до конца слова все звуки должны быть согласованы, должны совпадать, поэтому ассонансная рифма, так широко встречающаяся в народных стихах, почти исчезла до начала 20 века. В наше время ассонансной рифмой, усиливающей звуковую сторону стиха, пользуются по существу все поэты. Мне хочется домой, в огромность Квартиры, наводящей грусть, Войду, сниму пальто, опомнюсь, Огнями улиц озарюсь. (Б. Пастернак). 5 Подолгу наблюдали мы закат. Соседей наших клавиши сердили. К старинному роялю музыкант Склонял свои печальные седины. (Б. Ахмадулина). Разлюбила меня женщина и ушла не спеша. Кто знает, когда доведется Опять с нею встретиться. А я-то предполагал, что Земля – это шар… Не с кем мне было тогда посоветоваться. (Б. Окуджава). К ассонансам и аллитерациям, занимающим главную роль в инструментовке стиха, примыкает звукоподражание. Так, изображая рычание фашистских самолетов над блокадным Ленинградом, В. Инбер в поэме «Пулковский меридиан» пишет: Вверху рычат германские моторы Мы фюрера покоррные рабы, Мы превращаем горрода в грробы, Мы смерть…Тебя не будет скорро. Подобный прием в музыке – распевание гласных и согласных стал часто встречаться в авторской песне. В песне А. Розенбаума «Декабристский сон» упорно распеваются гласные («зауны-ы-ывную песню», «крыльях шине-е- ели»), согласные («барбан-н-н-ная дробь»), этим приемом создается удивительный эффект страшных казематов Алексеевского равелина Петропавловской крепости. Термин «звуковой повтор» введен в русскую поэтику О. Бриком. Это эвфонический прием (эвфония – раздел поэтики, изучающий в стихе качественную сторону речевых звуков, создающих эмоциональную окраску художественного произведения), заключающийся в построении внутри стиха и в соседних стихах группы одинаковых или похожих звуков (звуковой повтор, по существу, создается на базе аллитераций или ассонансов). У черного моря чинара стоит молодая. (М. Лермонтов). Прекрасны звуковые повторы, создающие ощущение страха, безнадежности, безысходного одиночества у О. Мандельштама: Пусти меня, отдай меня Воронеж, - Уронишь ты меня иль проворонишь, Ты выронишь меня или вернешь – Воронеж – блажь, Воронеж – ворон, нож! К инструментовке стиха можно отнести использование диссонанса – одного из видов неточной рифмы, в которой совпадают только неударные, послеударные звуки, ударные же гласные не совпадают (термин заимствован 6 Томашевским из музыкального искусства, от лат. «dissonno» - неустойчиво звучу). Диссонансами наполнена поэзия В. Маяковского, Н. Асеева, Б. Пастернака. Было социализм – восторженное слово! С флагом, с песней, становились слева. Сквозь огонь прошли, сквозь пушечные дула, Вместо гор восторга горе дола. Стало: коммунизм – обычнейшее дело. (В. Маяковский). Великолепны многочисленные неожиданные диссонансы у В. Высоцкого, как возрождение рифмондов (неточной рифмы) народной поэзии: Крикуны, певуны, плясуны! Оглашенные, неугомонные! Ныне пир, буйный пир на весь мир, Все желанные, все – приглашенные. Как на ярмарочной площади вы Веселие обрящите, Там и горло прополощете, Там споете да попляшете. Не серчай, а получай Чашу полновесную! Подходи да привечай Жениха с невестою! («Свадебная») Тагарга – матагарга, Во столице ярмарка, Сказочно-реальная, Цветомузыкальная. Будем смехом-то рвать животики. Кто отважится, разохотится Да на коврике-самолетике Не откажется, а прокатится. («Скоморохи на ярмарке») Если кровь у кого горяча – Саблей бей, пикой лихо коли! 7 Царь дарует вам шубу с плеча Из естественной выхухоли… («Клич глашатаев») «Такого раскованного и – одновременно точного обращения со словом, непринужденного владения разговорными интонациями в стихах добиваться очень трудно. А Высоцкий добивался», - замечает поэт Роберт Рождественский. Яркой музыкальностью обладает один из самых распространенных приемов инструментовки стиха – анафора (единоначатие) – стилистический прием, заключающийся в повторении одинаковых звуков (звуковая анафора), слов (лексическая), строф (строфическая), синтаксических и ритмических построений в начале смежных строф или стихов. У К. Симонова лексическая, ассиметрическая «разливная» анафора в стихотворении «Жди меня» производит сильнейшее воздействие (схожее с остинато в музыке). В 36 строках стихотворения слово «жди» повторяется 11 раз! У Е. Евтушенко строфическая анафора и у В. Высоцкого лексическая, звучат как своеобразные заклинания, напоминая упорно повторяющиеся мотивы, секвенции, фразы (аналогично экспозиции первой части 5 симфонии Л. В. Бетховена, началу разработки «Прелюдов» Ф. Листа). У А. Володина сочетание моноритма (однозвучной рифмы) и анафористических слов создает яркий, напряженный публицистически- драматических эффект, подобные приемы секвенционного развития, нагнетания напряженности и подхода к кульминации – вершине мы встречаем у П. И. Чайковского. Вы полюбите меня. Но не сразу. Вы полюбите меня скрытноглазо. Вы полюбите меня вздрогом тела, Будто птица к вам в окно залетела. Вы полюбите меня – чистым, грязным, Вы полюбите меня – хоть заразным. Вы полюбите меня знаменитым. Вы полюбите меня в кровь избитым. Вы полюбите меня старым, стертым. Вы полюбите меня – даже мертвым. Вы полюбите меня. Руки стиснем, Не возможно на земле разойтись нам. Вы полюбите меня?! Где ваш разум? Вы полюбите меня. Но не сразу. (Е. Евтушенко) Я не люблю фатального исхода, От жизни никогда не устаю. Я не люблю любое время года, Когда веселых песен не пою. 8 Я не люблю холодного цинизма, В восторженность не верю – и еще – Когда чужой мои читает письма, Заглядывая мне через плечо. Я не люблю, когда наполовину, Или когда прервали разговор. Я не люблю, когда стреляют в спину, Я также против выстрелов в упор. Я ненавижу сплетни в виде версий, Червей сомненья, почестей иглу, Или – когда все время против шерсти, Или – когда железом по стеклу. Я не люблю уверенности сытой, Уж лучше пусть откажут тормоза. Досадно мне, коль слово «честь» забыто И коль в чести наветы за глаза. Когда я вижу сломанные крылья, Нет жалости во мне, и неспроста: Я не люблю насилье и бессилье, Вот только жаль распятого Христа. Я не люблю себя, когда я трушу, Я не терплю, когда невинных бьют. Я не люблю, когда мне лезут в душу, Тем более – когда в неё плюют. Я не люблю манежи и арены: На них мильон меняют по рублю, - Пусть впереди большие перемены, Я это никогда не полюблю. (В. Высоцкий) Нету фанатикам веры, Нету юродивым веры, Нету пророкам веры, Крайностей нет, как нет. Красим по черному серым, Красим по белому серым, Красим по красному серым… Серое лучший цвет. (А. Володин) К инструментовке стиха относят внутреннюю и кольцевую рифмы, первой увлекались поэты-символисты (А, Белый, Ф. Соллогуб). Опьянение печали, озаренье тихих тусклых свеч, - Мы не ждали, не искали на земле и в небе встреч. Обагряя землю кровью, вы любовью возрастили те цветы, 9 Где сверкало, угрожая, злое жало красоты. (Ф. Соллогуб) Примеры кольцевой рифмы и даже повторения строфического «кольца» мы находим у С. Есенина («Шагане»), А. Блока («Ночь, улица, фонарь, аптека») и в огромном количестве у поэтов – представителей авторской песни, очевидно из-за самой природы единства поэта и композитора в одном лице, так как повторность (репризность) основной закон всех музыкальных форм. К «музыкальным приемам» стиха можно отнести «бессвязный набор самодовлеющих слов» (В. Брюсов), возникший в поэзии символистов, позднее «словотворчество» или «заумный язык» (термин А. Крученых) в творчестве поэтов-футуристов. Утверждая «музыкальный корень в поэзии» (В. Брюсов), поэты-символисты декларировали, что отдельной слово в поэзии как и звук в музыке (или часть звуков) абстрактно и не несет конкретной смысловой нагрузки. Брюсов, например, боролся за утверждение самодовлеющей ценности художественного слова «вне зависимости от его созвучности политической и общественной злобе дня». Он сравнивал поэзию с инструментальной непрограммной музыкой, выражающей чувство, настроение, но не конкретные образы. «Цель символизма – рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известные настроения», - утверждал В. Брюсов. Отсюда комбинации отдельных слов, фраз, не дающих в целом конкретного смысла. Тень несозданных созданий Колыхается во сне, Словно лопасти латаний На эмалевой стене. Фиолетовые руки На эмалевой стене Полусонно чертят звуки В звонко-звучной тишине. И прозрачные киоски, В звонко-звучной тишине Вырастают словно блестки, При лазоревой луне. Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне… Звуки реют полусонно, Звуки ластятся ко мне. Тайны созданных созданий С лаской ластятся ко мне, И трепещет тень латаний На эмалевой стене. (В. Брюсов) Стихотворение очень музыкально, кроме слов не несущих смысловой нагрузки в строке, строфе (явная бессмыслица в начальных строках 4-й 10 строфы), здесь на лицо кольцевая композиция, все четные стихи на одну рифму, последний стих каждой строфы становится вторым в следующей. «Помилуйте, какое мне дело до того, что на земле не могут быть видимы две луны, если для того, чтобы вызвать в читателе известное настроение, мне необходимо допустить эти две луны на одном и том же небосклоне, моей задачей было изобразить процесс творчества, кто же из художников не знает, что в эти моменты в душе его роятся самые фантастические картины» . Из опытов символизма вырастает понятие суггестивной лирики (лат. Suggestio – намек, указание). Она основана не столько на логических понятийно-предметных связях, сколько на ассоциациях, дополнительных смысловых и интонационных оттенках, это передача смутных, зыбких, душевных состояний, которые трудно передать в поэзии реалистическими средствами. Суггестивная лирика воздействует на чувства слушателя, читателя, на мир подсознания, не надо искать «подтекста», конкретности образов, определенного смысла. Проблема природы суггестивного лиризма поэтикой не разработана, широкому читателю почти не известна (истоки – некоторые народные песни, стихи Лермонтова – «Белеет парус одинокий»; Фета – «К певице»). Для такой лирики характерны нечеткие, мерцающие образы, косвенные намеки, зыбкие интонационные речевые конструкции, связанные стиховым ритмом (возникают параллели с музыкой импрессионистов, с импрессионистической звукописью – Дебюсси). Удивительно тонки, музыкальны образцы суггестивной лирики у А. Блока («В углу дивана»), В, Маяковского («Послушайте!»), Б. Пастернака («Импровизация»). У некоторых советских поэтов суггестия становится напряженной, динамичной, алогичные построения не затушевывают общего, подчас публицистического смысла стиха (здесь скорее возникают аналогии с музыкой экспрессионистов). Я – Гойя! Глазницы воровок мне выклевал ворог, слетая на поле нагое. Я – горе. Я – голос. Войны, городов головни на снегу сорок первого года. Я – голод. Я –горло Повешенной бабы, чье тело, как колокол, било над площадью голой… Я – Гойя! С грозди! Возмездия! Взвил залпом на Запад – я пепел незванного гостя! И в мемориальное небо вбил крепкие звезды – Как гвозди. Я – Гойя. 11 (А. Вознесенский) Лихорадочно нервно, неуравновешенно, как шаманские заклинания начинают звучать строки О. Мандельштама, потрясая своей обнаженностью чувств, внутренней, поистине музыкальной экспрессией: И переулков лающих чулки, И улиц перекошенных чуланы, И прячутся поспешно в уголки, И выбегают из углов угланы. До передела, до «заумного языка» довели игру звуками некоторые футуристы. Оставив в стороне вызывающие абсурдные «ецы», «дыр», «бул», «изыл» и т. п. А. Крученых, обратился к интересным опытам В. Хлебникова. Очень талантливый поэт, для которого словесное экспериментирование было важнее создания законченных стихотворений, он, разрабатывая фонетику стиха, нашел новаторские принципы сочетания слов не только по образным, как в метафоре, но и по звуковым ассоциациям. В. Маяковский, называл справедливо некоторые экспериментаторские, бесплодные «перевертки» Хлебникова «штукарством», писал: «Для Хлебникова слово – самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей. Отсюда углубление в корни, в источник слова, во время, когда название соответствовало вещи…»Лыс», - то, чем стал «лес», «лось», «лис» – те, кто живет в лесу. Хлебниковские строчки – леса лысы, леса обезлосились, леса обезлисили – не разорвать – железная цепь» . Восхищали Маяковского стихи Хлебникова «Заклятие смехом» и четверостишье «Когда умирают кони – дышат». Хлебникова глубоко чтили, испытывая его мощное влияние, Б. Пастернак, О. Мандельштам, М. Цветаева, Н. Заболоцкий. О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами, что смеянствуют смельно. О, засмейтесь усмеяльно! О, расмешищ надсмеяльных – смех усмеяльных смехачей! О, иссмейся рассмеяльно смех надсмейных смехачей! Смейно, смейно! Усмей, осмей, смешики, смешики, смеюнчики, смеюнчики, О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! («Заклятие смехом») Когда умирают кони – дышат, Когда умирают травы – сохнут, Когда умирают солнца – они гаснут, Когда умирают люди – поют песни. Защищая опыты поэтов символистов и В. Хлебникова от нападок критиков, О. Мандельштам писал: «Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности… К чему обязательно осязать перстами? А 12 главное, зачем отождествлять слово с вещью, с травою, с предметом, который оно обозначает?». М. Горький, сурово критиковавший в начале XX века многих поэтов за их устраненность от болей и забот действительности, вместе с тем всегда ценил углубленные изыскания их в сфере языковых возможностей. Он писал одной поэтессе в 1931 году: «Вы очень плохо знаете тот язык стиха, который выработан Брюсовым, Блоком и другими поэтами до 900 гг. В наши дни нельзя писать стихи, не опираясь на этот язык» . Умение открывать новые нюансы в значении слова, находить новые оттенки в поэтическом смысле, способность гармонизовать произведение поэзии до такой степени, что оно обретало неподдельную музыкальность, - и было существенным завоеванием талантливых поэтов России конца XIX - начала XX веков. 2) В самом простейшем значении музыкальность стиха и прозы может быть выражена в использовании терминологии, принадлежащей музыкальному искусству. При этом ценны те произведения, в которых музыкальный термин, упоминание имени композитора, название его сочинений, не имеет самодовлеющего значения, а несет на себе определенную смысловую нагрузку, стремление раскрыть идею литературного сочинения, создать своеобразную звуковую картину. Например, звуковые образы в поэтических сочинениях Чехова, Тургенева, Горького, Куприна, а также Ч. Айтматова, П. Проскурина являются одним из художественных средств обрисовки характеров действующих лиц, их отношений, социальной среды, обостряют поэтическое видение мира, углубляют понимание внутренней жизни человека. Приведем лишь несколько примеров из произведений А. П. Чехова, не прибегая к подробному анализу их. «Колокольчик что-то позвякал бубенчикам, бубенчики ласково ответили ему, тарантас взвизгнул, колокольчик заплакал, бубенчики засмеялись» («Почта»), «Душа моя, как дорогой рояль», - говорит Ирина в пьесе Чехова «Три сестры». Это неожиданное и смелое сравнение внутреннего мира человека с богатейшим по своим художественным возможностям музыкальным инструментом образно раскрывает еще одну сторону музыкального начала у Чехова, «у него люди наполнены музыкальностью» (В. И. Немирович-Данченко). Резко контрастны звуковые образы в рассказе Чехова «Припадок». С одной стороны – отрывок из возвышенной арии Князя из «Русалки» Даргомыжского, которую напевает один из персонажей; лирическая ария внутренне перекликается с тонким чеховским пейзажем, первой снежной порошей. С другой стороны – какофония «наглых, размашистых, удалых» звуков, доносящихся из публичных «веселых домов». Это сопоставление прекрасно вводит читателя в душевное состояние героя рассказа, чуткого и чистого юноши, потрясенного страшным унижением достоинства человека. Музыкальные термины несут определенную смысловую нагрузку и в стихе Б. Пастернака, не всегда познаваемую простым читателем, слушателем: Вернувшись внутрь, он заиграл Не чью-нибудь чужую пьесу, 13 Но собственную мысль, хорал, Гуденье мессы, шелест леса. Раскат импровизаций нес Ночь, пламя, гром пожарных бочек, Бульвар под ливнем, стук колес, Жизнь улиц, участь одиночек. Так ночью, при свечах, взамен Былой наивности нехитрой, Свой сон записывал Шопен На черной выпилке пюпитра. Или, опередивши мир На поколения четыре, По крышам городских квартир Грозой прошел полет валькирий. Или консерваторский зал При адском грохоте и треске До слез Чайковский потрясал Судьбой Паолы и Франчески. («Музыка»). Помимо общей музыкальной идеи стихотворения (оно приведено не полностью), использование музыкальных терминов, жанров, фамилий композиторов и даже названия музыкального сочинения стихи Пастернака удивительно музыкальны и по своему ритмическому многообразию. Сохранив метрику 4-х-стопного ямба, наиболее популярного в русской поэзии («четырехстопный ямб мне надоел, им пишет всякий», - А. Пушкин), поэт, подобно музыкальному сочинению, меняет ударения, применяет 3 разновидности ритмических форм ямба и их словораздельные вариации, как бы чередуя различные длительности, из-за этого то убыстряется, то замедляется произнесение строк. Во многих стихотворениях Брюсова, в их тексте, подзаголовках встречаются музыкальные термины. Например, в стихотворении «Белые клавиши» это выражение (т. е. диатоника), видимо, предполагает особо возвышенный, светлый, чистый, мечтательный образ «мечты о счастье святом». (Хроматика издавна считалась выражением напряженных, подчас неприятных настроений). Белые клавиши в сердце моем Робко стонали под грубыми пальцами, Думы скитались в просторе пустом, Память безмолвно раскрыла альбом, Тяжкий альбом, где вседневно страдальцами Пишутся строфы о счастье былом. В стихотворении «Неизбежность» оригинально использован Брюсовым термин «Октавы», данный в подзаголовке. Прежде всего сама форма произведения представляет собой две октавы – восьмистишные строфы с расположением рифм по схем АВАВАСС. При написании октав строго 14 соблюдено правило альтеранса: смежные октавы не имеют однотипных рифм (вторая строфа начинается женской рифмой, так как первая закончена мужской). «НЕИЗБЕЖНОСТЬ» Октавы 1 Не все ль равно, была ль ты мне верна? И был ли верен я, не все равно ли? Не нами наша близость решена, И взоры уклонять у нас нет воли. Я вновь дрожу, и снова ты бледна В предчувствии неотвратимой боли. Мгновенья с шумом льются, как поток, И страсть над нами взносит свой клинок. 2 Кто б нас ни создал, жаждущих друг друга. Бог или Рок, не все ли нам равно, Но мы в черте магического круга, Заклятие над нами свершено! Мы клонимся от счастья и испуга. Мы падаем два якоря – на дно! Нет, не случайность, не любовь, не нежность, Над нами торжествует – неизбежность. Но ни один из русских поэтов, пользующихся этой просторной, емкой и эффектной формой строфы (кроме А. Майкова – его знаменитая «Октава»), от Пушкина и Лермонтова до А. К. Толстого, не выносили название строфы в подзаголовок. Зная музыкальность Брюсова («Музыка прежде всего!» – любил цитировать в своих статьях Брюсов слова французского поэта Вердена), можно с уверенностью сказать, что термин «октавы» имеет и чисто музыкальное, смысловое значение в стихе, дает понимание слияния двух душ в разных плоскостях. Возможно, «октава» олицетворение очерченного магического круга, воплощение рока. «Октавность» различима как бы на различных звуковы сотных уровнях. Наконец октава (весьма совершенный консонанс) это и высшая точка слияния обертонов, но в то же время своеобразная пустота, «холодность» звучания…. Поражает музыкальная грация стихотворения А. Апухтина, посвященного П. И. Чайковскому (здесь каждый музыкальный термин несет только ему присущую смысловую нагрузку): К отъезду музыканта-друга Мой стих минорный тон берет, И нашей старой дружбы фуга, Все развиваяся, растет… Мы увертюру жизни бурной 15 Сыграли вместе до конца, Грядущей славы марш бравурный Нам рано волновал сердца; В свои мы верили таланты, Делились массой чувств, идей… И был ты вроде доминанты В аккордах юности моей. Увы, та песня отзвучала, Иным я звукам отдался, Я детонировал немало И с диссонансами слился; Давно без счастья и без дела Даря небес я растерял, Мне жизнь, как гамма, надоела, И близок, близок мой финал… Но ты – когда для жизни вечной Меня зароют под землей, - Ты в нотах памяти сердечной Не ставь бекара предо мной. («П. И. Чайковскому»). 3) Особой категорией музыкальности поэзии является музыкальная жанровость в стихе (это явление мало исследовано стиховедами и музыковедами). Наиболее ощутимы связи поэтических произведений с популярными жанрами в музыке – песней, танцами, маршем (они выявляются, главным образом, через образность стиха, ритмику и метрику, строфическую образность, могут быть ослаблены или, наоборот, усилены чтецом- декламатором, поэтом при непосредственном чтении). Здесь необходимо небольшое отступление. В музыке в различных жанрах вырабатываются и различные жанровые средства (это можно назвать «жанровой определенностью»). В каждом жанре чаще всего складываются типичные, только ему присущие жанровые средства (пунктирные ритмы марша, форма вальсового аккомпанемента – бас и аккорд, «раскачивание» мелодических формул в колыбельной, аккордика хорала и т.д.). Жанры и жанровые средства влияют друг на друга, по-разному сочетаются в различных сочинениях. Через жанры и жанровые средства в музыке отражаются многие явления действительности. Выяснение жанровой природы музыкального сочинения или отрывка из него очень существенно для понимания замысла произведения. Обычно определение жанра уже само по себе говорит о характере музыки, но, конечно, различные произведения одного и того же жанра могут быть различны по своему идейно-художественному содержанию, особенно в разных стилях, в музыке различных творческих направлений, при связи музыки с различными текстами. Музыкальные жанры обладают национальной характеристикой. Они исторически развиваются, изменяются условия их бытования, взаимодействие народного творчества и профессионального искусства, развитие музыкального языка приводит к 16 исчезновению или модификации старых жанров и появлению новых. Широкая опора на бытовые, народно-бытовые жанры характеризует прежде всего реалистическую музыку, служит одновременно и средством конкретизации, и средством обобщения («обобщение через жанр» – термин А. С. Альшанга). В литературных сочинениях тоже существуют свои «законы жанра», свои жанровые средства. Но мы говорим о влиянии именно чисто музыкального жанра на характер и смысл стиха, претворении жанровых средств для создания особого тонкого построения стиха. Нет необходимости приводить примеры из произведений В. Маяковского, широко использовавшего характер марша, революционной песни, частушки в своих сочинениях. «Хорошо знал поэт… современную ему культуру так называемой бытовой музыки – романс, частушку, куплет, танец, марш, песни – крестьянские. Городские, революционные. К этой «музыке быта» он неоднократно обращался в поисках выразительного образа». Маяковский понимал бытовую музыку как своеобразную, сильную своей конкретностью характеристику общественной действительности. Каждая общественная среда в каждую эпоху имеет свою бытовую музыку, с особыми сюжетами, построениями, образами. По песне, романсу, танцу многое можно понять и узнать о жизни того слоя общества, где они родились, бытуют. Вот почему поэт так часто обращался к бытовым музыкальным жанрам, когда хотел создать возможно более конкретную, жизненную картину истории или современности. Понимал поэт и воспитательное значение этих жанров, с которыми ежедневно сталкиваются миллионы людей, часто не знающих другой музыки. Вот почему так велико место песни, танца и марша в его поэзии. Многие современники В. Маяковского, каждый по-своему, черпали образы, настроения, ритмические, жанровые средства то из музыки импрессионистов, то из цыганского романса, то из бытовых танцев, то из крестьянской песенности. Маяковский не составил исключения, но в соответствии со своей общественной и эстетической позицией он ориентировался на совершенно иные «музыкальные источники» (частушку, революционную песню, марш). Что же характеризует стихотворения чисто песенные, романсовые («напевный» стих, по определению Б. Эйхенбаума и В. Холшевникова), о которых говорят, что они так и просятся «в музыку», и на которые действительно сочинено множество песен и романсов? Лирическая тема, особая композиция (тенденция к симметричности строфической композиции, особенно в форме песни, в которой строфа замкнута – в конце стоит точка), каждый стих завершен, переносы отсутствуют, строфа делится на ритмико- интонационные периоды или имеет припев, или кольцевое строение, тематическое членение совпадает со строфическим. Поэзия А. Кольцова, Е. Гребенки, А. К. Толстого, Н. Некрасова, а в советское время М. Исаковского и др. полна таких примеров. Заметим только, что не всякое стихотворение, названное автором «песней», подчиняется законам песенного жанра («Песня о буревестнике», «Песнь о Гайавате»). Более сложной становится композиция 17 стихотворения, в котором прослеживается влияние музыкального жанра романса (строфы менее замкнуты, часты анафоры, как создание интонационной напряженности, разрешающиеся в конце /кадансирование/), может появиться перенос. Очень интересно в этом плане стихотворение Фета, состоящее из одного /!/ сложного предложения. Удивительна в нем нагнетающая экспрессию романсовая анафористическая композиция: Это утро, радость эта Эта мощь и дня и света, Этот синий небосвод. Этот крик и вереницы, Эти стаи, эти птицы, Этот говор вод, Эти ивы и березы, Эти капли – эти слезы, Этот пух – не лист, Эти горы, эти долы, Эти мошки, эти пчелы, Этот зык и свист, Эти зори без затменья, Этот вздох ночной селенья, Эта ночь без сна, Эта мгла и жар постели, Эта дробь и эти трели, Это все – весна. Многие стихи, особенно «народного типа» полны танцевальности (здесь поэт часто сознательно имитирует ритмику и строфику известной народной песни) например, у Л. Трефолева или у К. Чуковского «под камаринского»). Но как по-разному звучат эти стихи! Трагически разудалой плясовой звучит стих Трефолева в «Песне о камаринском мужике», восходящей к народной песне, и очень веселой пляской у Чуковского (примеры приводятся в отрывках). Как на улице Варваринской Спит Касьян, мужик камаринский Борода его всклокочена И дешевкой подмочена; Свежей крови струйки алые Покрывают щеки впалые. Ах ты, милый друг, голубчик мой Касьян! Ты сегодня именинник, значит – пьян. Двадцать девять дней бывает в феврале, В день последний спят Касьяны на земле. В этот день для них зеленое вино Уж особо пьяно, пьяно, пьяно. («Песня о камаринском мужике»). Ах, как весело, как весело Шакал 18 На гитаре плясовую заиграл! Даже бабочки уперлися в бока, С комарами заплясали трепака. Пляшут чижики и зайчики в лесах, Пляшут раки, пляшут окуни в морях, Пляшут в поле червячки и паучки, Пляшут божии коровки и жучки. («Крокодил»). Таким образом, напевная интонация, музыкальная жанровость характерна для многих стихотворений, написанных для чтения, а не для вокального исполнения. Особое место в поисках имитации музыкальных жанров и жанровых средств занимают опыты И. Сельвинского. Вот как, например, выглядит имитация ритма вальса и цыганского романса под гитару: Нно?чь-чи? Сон-ы. Прох?ла?дыда Здесь в алле?йеях заглохше?-го сады, И доно?си?тся то?лико стон? ы? гитта?оры: Тарантинна – тарантинна – tan … («Цыганский вальс на гитаре»). Имитация песни: Е?хали каза?ки, да ехали? каза?ки, Да е?хали казаки, чубы? па? губа?м. Ехали казаки ды на башке? па? пахи, Да на? б?шке папахи через До?н да Куба?нь. («Казачья походная песня»). Авторские знаки объясняют, как надо декламировать (петь?) стихотворение. «Вопросительный знак – есть знак повышения тона.. Если перенести ударение на неударный слог и подчинить ритмическому кадансу – оно дает песню… Песне свойственны придыхания и вставка артикуляционных подзвуков… Нужно ввести звук «a» (латинской придыхательное) и глухие гласные между двумя согласными и растянутую гласную же». Вывод: Музыкальность стихотворного языка, бесспорно, украшает поэзию, но понятая слишком буквально и применяемая в неумеренных дозах, таит в себе опасность обессмысливания поэзии. «Музыкальный поток», вбирающий в себя бесконечные звуковые переклички, приводит часто к расплывчатости, размытости стихотворной речи, к развоплощению образа, исчезновению его предметно-вещественного смысла. Русский стих необыкновенно разнообразен, разнообразна и его «музыкальность». Некоторые формы «музыки слова» жили недолго и стали достоянием истории, другие живут и сейчас. Каждый период вносит нечто новое, современная поэзия поражает своей «музыкальностью», как доставшейся от прошлого, так и найденной и изобретаемой сегодня. 19
Рубинская Е. (Донецк) УДК 82.091 ФЕНОМЕН МУЗЫКАЛЬНОСТИ ПРОЗЫ И КАТЕГОРИЯ ЧИТАТЕЛЯ Реферат Статья посвящена музыкальности художественного текста в аспекте читательского восприятия. Несмотря на интерес исследователей к феномену музыкальности, роли категории читателя и специфике читательского восприятия интермедиальных текстов уделяется недостаточно внимания в литературе. Используя как отправную точку исследования классификацию читателей, данную В. Шмидом, мы рассматриваем основные особенности восприятия произведений с чертами музыкальности и аспекты авторского замысла, влияющие на портрет «идеального реципиента» для конкретного текста. Ключевые слова: интермедиальность, музыкальность литературы, категория читателя Несмотря на то, что музыкальность художественных текстов все более и более активно исследуется в зарубежном и русскоязычном литературоведении, вопрос о роли читателя для произведений с чертами музыкальности изучен недостаточно. Как отмечает современный английский исследователь Уильям Грим, “мало внимания уделялось теме читательской реакции на литературу, использующую музыкальные формы. Воспринимают ли читатели литературу с музыкальной основой сквозь призму музыки? Поддаются ли музыкальные формы восприятию, если они были перенесены в литературу без предварительного уведомления читателя о том, что такой перенос произошел?” . Большинство исследователей, сталкивающихся с этой проблемой, отмечают ее важность, однако нечасто уделяют внимание тому, какой читатель нужен тексту с чертами музыкальности. Цель нашей работы – проанализировать роль читателя в разных произведениях с чертами музыкальности и сформулировать общие «требования» к образу идеального читателя в этих текстах (если их необходимость будет доказана). Анализируемые произведения различаются по замыслу и относятся к разным художественным направлениям, однако все их объединяет присутствие музыкальности как конструктивного принципа. Категория абстрактного читателя (то есть “содержащегося в тексте образа читателя”), по Вольфу Шмиду, имеет две разновидности: предполагаемый адресат и идеальный реципиент. Предполагаемый адресат – “носитель предполагаемых у публики фактических кодов и норм”, тогда как идеальный реципиент занимает “идеальную” смысловую позицию по отношению к произведению и способен идеальным образом осмыслить его фактуру. В качестве примера, особенно наглядно демонстрирующего разницу между идеальным реципиентом и потенциальным адресатом, В. Шмид приводит поздние произведения Л. Н. Толстого: предполагаемый адресат – любой человек, владеющий русским языком и представляющий себе современные социальные нормы, а идеальный реципиент “отличается рядом специфических идиосинкразий и смысловой позицией толстовства” (другими словами, разделяет в чем-то радикальную и вызывающую идеологическую платформу толстовцев, без которой понимание, допустим, «Крейцеровой сонаты», затруднительно) . Разумеется, идеальный читатель – категория абстрактная и во многом недостижимая. Поэтому речь ниже будет идти скорее о запрограммированном автором стремлении к превращению своего читателя в идеального реципиента, а не о призрачной возможности существования такого реципиента. Любой литературный эксперимент, любая игра с читательскими ожиданиям предполагают сотворчество, которое перестает быть возможным, если читателю заранее и полностью известны правила игры. С другой стороны, то, каким образом автор делает свой замысел понятным, раскрывает его отношение к основным принципам искусства вообще. Если соответствие структуры текста и музыкальной формы – часть замысла, то, видимо, читатель должен обладать специальными музыковедческими знаниями или как минимум иметь представление о той или иной музыкальной форме для того, чтобы замысел автора открылся ему. При этом в каждом конкретном случае использования музыкальной формы как модели для построения словесного произведения и автор, и читатель (во всех своих разновидностях) «ведут себя» по-разному. В то же время, на предмет музыкальности в современных исследованиях рассматриваются тексты, первоначальный замысел которых этого не предполагал. Для повести А. П. Чехова «Черный монах» идеальным реципиентом с точки зрения музыкальности стал Д. Д. Шостакович, который первым обратил внимание на сходство построения повести с сонатной формой. Некорректно было бы утверждать, что среди читателей повести до Шостаковича никто не имел представления о сонатной форме – однако вспомним, какие бурные споры вызвало произведение, появившись в печати. Неоднозначная трактовка Чеховым образов повести и до сих пор является предметом исследования многих литературоведов. Таким образом, проблемность, в чем-то даже парадоксальность содержания отодвинула на второй план формальный аспект произведения, который до определенного момента оставался как бы незамеченным. Однако наблюдение Шостаковича спровоцировало появление ряда интересных работ, исследующих соотношение сонатной формы со структурой повести. На наш взгляд, случай с «Черным монахом» наглядно демонстрирует специфику читательского восприятия текстов с чертами музыкальности. Это – не единственная чеховская повесть, в которой обнаруживается сонатность. Тем не менее, нет никаких оснований утверждать, что Чехов намеренно использовал в качестве модели именно сонатную форму. Тот факт, что она была «замечена» в тексте, оказался ценным потому, что такое прочтение позволило найти новый аспект интерпретации произведения. Таким образом, читательское наблюдение не осталось на уровне домысла, а превратилось в своего рода творческое сотрудничество с автором. В отличие от Чехова, у которого не было конкретного замысла следовать какой-либо музыкальной форме, Хулио Кортасар намеренно выстроил свою новеллу «Клон» по модели «Музыкального приношения» И. С. Баха. При первом прочтении сам текст произведения не дает никаких подсказок для того, чтобы считаться «музыкальным». Поскольку в «Клоне» изображаются будни вокального ансамбля, новелла содержит много разнообразных отсылок к музыке, однако одних отсылок для того, чтобы говорить о последовательном и концептуальном использовании музыкальности как принципа построения текста, не бывает достаточно. Кроме того, искомое произведение Баха даже не упоминается, в то время как без подсказки опознать его невозможно: ведь речь идет не о конкретной музыкальной форме со строго заданными структурными элементами, а о разнообразных структурах (в основном это – каноны), причем порядок их следования в «Приношении» никак не фиксирован и зависит от исполнителя. Примечание к новелле тоже обращено к «обыкновенному» предполагаемому адресату – однако, раскрывая свой замысел, автор дает этому адресату импульс к превращению в идеального реципиента произведения. По сути дела, Кортасар сообщает минимум необходимых сведений – как персонажи соотносятся с инструментами, исполняющими «Приношение», как расположены части обоих произведений – а читатель, желающий адекватно воспринять этот уровень произведения, должен по меньшей мере перечитать его заново, не говоря уже о поиске в тексте соответствий с конкретными музыкальными формами. С этой точки зрения трагическая предопределенность судьбы ансамбля в «Клоне» обретает дополнительную глубину – развитие событий, как понимает читатель, запрограммировано не только Кортасаром, но еще и Бахом. Предыдущий пример показывает, что любознательности и стремления к сотворчеству вполне может быть достаточно для того, чтобы обнаружить в литературном тексте музыкальный «слой». Такое мнение, однако, не всегда было распространено в интермедиальных исследованиях. Например, литература модернизма, которая очень часто становится объектом подобных исследований, воспринималась как требующая исключительно образованного читателя. До определенного момента в исследованиях модернизма было распространено убеждение в “элитарности” этого направления, которая значительно сужала потенциальный круг читателей, предъявляя повышенные требования к идеальному реципиенту. На первый взгляд, тексты модернизма подтверждают этот тезис. Кроме воссоздания музыкальных структур, для них характерны отсылки к музыке, часто довольно специфические и требующие широкого музыкального кругозора. Тем не менее, современные авторы склонны утверждать, что модернисты стремились к расширению своей аудитории, а не наоборот, и предлагают не относиться к литературной игре в модернизме как сугубо элитарному явлению. Более того, некоторые значительные фигуры модернизма (например, Томас Элиот) признавали себя недостаточно музыкально образованными и не претендующими на доскональное следование той или иной музыкальной форме в тексте. Как отмечает английский исследователь творчества Элиота Д. Дайпер, поиск слишком явных аналогий между его поэзией (в частности, поэмой «Четыре квартета») и музыкой уводит филологов в сторону от самой поэзии. Дайпер предполагает, что «необязательно проводить прямые параллели между формой струнного квартета, чтобы обнаружить музыкальные аналогии в “Четырех квартетах”. Хотя общее представление о структуре струнного квартета, несомненно, улучшит хотя бы частичное понимание поэмы, оно не должно стать единственной целью музыкального анализа, и может быть ограничивающим» . В качестве примера модернистского текста с чертами музыкальности можно рассмотреть рассказ Вирджинии Вулф «Струнный квартет». Проза авторов, принадлежащих к «Блумсберри-груп», считалась элитарной и не была предназначена для массового читателя. Тем не менее, благодаря специфической структуре текста замысел Вулф вполне может быть понятен абстрактному читателю. Уже название рассказа является прямой отсылкой к музыке, определенным образом программируя читательские ожидания. Автором воспроизводятся структурные и содержательные особенности сонатно-симфонического цикла: в тексте различимы четыре фрагмента, соответствующие его частям. Каждый из них отличается усложненным синтаксисом, наличием повторов, тавтологии, аллитераций – все эти черты характерны для «музыкализации» прозы и выделяют ее на фоне обычного, «немузыкального» текста. Даже читателю, не имеющему представления о структуре сонатно-симфонического цикла, может быть ясно, что четкая смена образов и настроений в сценах рассказа соответствует меняющемуся характеру музыки, которая пропущена через призму восприятия героини. В то время как музыковедческая информация поможет осведомленному читателю почувствовать структуру текста сразу же, читателю без подобных сведений способен помочь сам текст. Таким образом, музыкальность текста в большинстве случаев требует специальных знаний для адекватного понимания. Вместе с тем, для ряда авторских замыслов достаточно простого читательского интереса и желания найти в произведении дополнительный смысловой уровень. Делая музыкальность принципом построения текста, писатели не сужают свою потенциальную аудиторию, а напротив, расширяют ее, давая каждому возможность стать идеальным реципиентом. Как ярко выраженные экспериментальные произведения, содержащие подсказки для читателя, так и «элитарные» тексты, рассчитанные на публику высокого культурного уровня, могут быть адекватно восприняты при условии готовности читателя к сотворчеству. В свою очередь, «музыкальные» прочтения текстов без подобного замысла – яркий пример читательского сотворчества. Поэтому произведения с чертами музыкальности – как раз тот случай, когда, по словам У. Эко, «[т]екст должен стать устройством для преображения собственного читателя» . ЛИТЕРАТУРА 1. Шмид, В. Нарратология. [Текст]/В. Шмид. – М.: Языки славянской культуры, 2003. – 312 с. 2. Эко, У. Имя розы [Текст] : роман / У. Эко; [пер. с ит. Е. А. Костюкович; послесл. Ю. М. Лотмана]. – М.: Кн. палата, 1989. - 486, с 3. Diaper, J. Four quartets: vers libere, musicality, and belief. M.Phil. thesis, University of Birmingham, 2011. 4. Grim, W. The musicalization of prose: prolegomena to the experience of literature in musical form. Analecta Husserliana LXIII, 65-73, 2000. Rubinska K. The phenomenon of musicality of prose in terms of the notion of reader The article discusses the way in which the presence of musical structures in the text influences the reader‟s perception. The research shows that while basic musical knowledge may be required for the „perfect reader‟ of a „musical‟ text, the authors themselves do not always find it necessary for the proper understanding of their idea of music. Рубінська К. С. Феномен музичності прози і категорія читача Стаття присвячена тому, яким чином наявність музичних структур в художньому тексті впливає на читацьке сприйняття. Дослідження показує, що, хоча базові музичні знання можуть бути необхідними для “ідеального читача” тексту з рисами музичності, самі письменники не завжди вважають музичну обізнаність обов‟язковою для адекватного тлумачення їхнього задуму. «Филологические исследования», вып.№., 20??, с. ??-??.
Музыка в литературе:
как и зачем звучит музыка в художественном произведении.
Попробую доказать это на примерах.
В повести И.С.Тургенева «Ася» звучит лансеровский вальс. Именно эта музыка «потянула» героя произведения отправиться на «встречу с судьбой». Звуки музыки, неясные вначале («скрипка неясно заливалась»), как бы говорят о смутном ожидании героя каких-то изменений в жизни. Он знакомится с Гагиными и проводит с ними вечер.
Господин Н.Н. очарован новыми знакомыми. Он слушает музыку, долетавшую до них, и вдруг осознает, что звуки вальса стали «слаще и нежнее», при этом внимательно наблюдает за Асей.
Когда герой отправляется домой, он слышит, как «словно на прощание примчались звуки старинного лансеровского вальса… я почувствовал, что все струны моего сердца задрожали в ответ на те заискивающие напевы. Я отправился домой через потемневшие поля, медленно вдыхая пахучий воздух, и пришел в свою комнату весь разнеженный сладостным томлением беспредметных и бесконечных ожиданий. Я чувствовал себя счастливым…».
Таким образом, музыка в сюжете повести помогает герою осознать свое душевное состояние.
У Толстого в рассказе «После бала» образ музыки является композиционным лейтмотивом: контрастное изображение двух эпизодов - бала и наказания солдата - представлено двумя музыкальными образами: "Бал был чудесный", кадрили, вальсы, польки, мазурки… Именно звуки мазурки помогают автору передать восторг героя от встречи с Варенькой: «В душе у меня все время пело,…слышался мотив мазурки». А утром ощущение счастья разрушает «другая, жесткая, нехорошая музыка»: «…барабанщик и флейтщик… не переставая повторяли все ту же неприятную, визгливую мелодию», которая сопровождала страшную картину наказания солдата.
На мой взгляд, контрастная музыка передает психологическое состояние героя. Юноша, горячий, впечатлительный, даже восторженный, впервые в жизни столкнувшись с несправедливостью, даже не по отношению к нему, испытывает страшные душевные муки. Чувство восторга сменяется чувством стыда и «физической, доходившей до тошноты тоской». В музыке заложены огромные возможности, чтобы ярко передать это состояние души героя читателю.
Вторая соната Бетховена завершает рассказ А.И.Куприна «Гранатовый браслет».
«Она узнала с первых аккордов это исключительное, единственное по глубине произведение. И душа ее как будто бы раздвоилась. Она единовременно думала о том, что мимо нее прошла большая любовь, которая повторяется только один раз в тысячу лет… И в уме ее слагались слова. Они так совпадали в ее мысли с музыкой, что это были как будто бы куплеты, которые кончались словами: «Да святится имя Твое».
Героиня осознает, что это произведение – символ её самой, воплощенной в музыку, символ его счастья, его жизни, обреченной на неразделенную любовь.
«Княгиня Вера обняла ствол акации, прижалась к нему и плакала. И в это время удивительная музыка, будто бы подчиняясь ее горю, продолжала: «Успокойся, я с тобой…»
Так с помощью музыки, включенной в сюжет рассказа, автор сумел передать остроту и пронзительность чувств главных героев.
В «Детстве» А.М.Горького встречается эпизод, где герои соприкасаются с музыкой.
«Дядя Яков… сгибался над гитарой и, тихонько пощипывая струны, играл что-то разымчивое, невольно поднимавшее на ноги.
Его музыка требовала напряженной тишины; торопливым ручьем она бежала откуда-то издали, просачивалась сквозь пол и стены и, волнуя сердце, выманивала непонятное чувство, грустное и беспокойное. Под эту музыку становилось жалко всех и себя самого, большие казались тоже маленькими, и все сидели неподвижно, притаясь в задумчивом молчании».
«И все застывали, очарованные; только самовар тихо поет, не мешая слушать жалобу гитары».
Затем характер музыки меняется, звучит уже задорный ритм, и Цыганок пускается в пляс: «Бешено звенела гитара, дробно стучали каблуки, а среди кухни огнем пылал Цыганок, реял коршуном, размахнув руки, точно крылья, и метался золотым стрижом, освещая всё вокруг блеском шёлка, а шёлк, содрогаясь и струясь, словно горел и плавился.
Цыганок плясал неутомимо, самозабвенно, и казалось, что, если открыть дверь на волю, он так и пойдет плясом по улице, по городу, неизвестно куда...»
Но вот все стали просить бабушку, чтобы и она сплясала. «И вдруг она молодо встала, оправила юбку, выпрямилась, вскинув тяжелую голову, и пошла по кухне, вскрикивая:
Ну-ка, Яша, перетряхни музыку-то!
Дядя весь вскинулся, вытянулся, прикрыл глаза и заиграл медленнее; Цыганок на минуту остановился и, подскочив, пошел вприсядку кругом бабушки, а она плыла по полу бесшумно, как по воздуху, разводя руками, подняв брови, глядя куда-то вдаль темными глазами.
Бабушка не плясала, а словно рассказывала что-то. Вот она идет тихонько, задумавшись, покачиваясь, поглядывая вокруг из-под руки, всё ее большое тело колеблется нерешительно, ноги щупают дорогу осторожно. Остановилась, вдруг испугавшись чего-то, лицо дрогнуло, нахмурилось и тотчас засияло доброй, приветливой улыбкой. Откачнулась в сторону, уступая кому-то дорогу, отводя рукой кого-то; опустив голову, замерла, прислушиваясь, улыбаясь всё веселее, - и вдруг ее сорвало с места, закружило вихрем, вся она стала стройней, выше ростом, и уж нельзя было глаз отвести от нее - так буйно красива и мила становилась она в эти минуты чудесного возвращения к юности!»
Исполнительское мастерство дяди Якова, пляска бабушки и Цыганка открывают Алеше новые грани в характерах близких людей: музыкальность, красоту и жизненную силу. Так Горький пытается донести до читателя мысль о том, какой талантливостью и одаренностью может обладать русский человек.
А.С.Пушкин «Моцарт и Сальери». Музыка здесь – предмет спора главных героев.
Герои не только разговаривают о музыке, музыка непосредственно входит в словесную ткань произведения.
В первой сцене сначала играет произведение Моцарта слепой скрипач; затем сам Моцарт исполняет на фортепиано свое новое произведение. Во второй сцене Моцарт снова исполняет на фортепиано свой «Реквием».
И каждый раз Сальери отзывается на исполняемую перед ним моцартовскую музыку с еще большей драматической напряженностью и остротой, чем на словесные реплики Моцарта.
Глубоко задумываясь над природой человеческой греховности, в частности над таким чувством, как зависть, Пушкин включает музыку в трагедию в качестве самого драматического действия, в качестве органической его части, чтобы показать как губительно это чувство для души человека.
Ведь именно музыка Моцарта является основным источником зависти Сальери. И чем больше он наслаждается, тем мучительнее завидует творцу, замышляя преступление.
Пушкин не дает Моцарту ни одного монолога, зато он раскрывает гениального музыканта непосредственно в его великих созданиях. И не случайно Сальери в пьесе не исполняет ни одного музыкального произведения.
Представляется интересным не только идейная роль образа музыканта в данном произведении, но и роль образа музыки (реквием). Реквием Моцарта в трагедии является художественным образом, он для автора олицетворяется с черным человеком, который не оставляет композитора ни на минуту. Музыка тревожит, не дает покоя, как бы предсказывая герою смерть.
В «Войне и мире» Л.Н.Толстого музыка, как и в других произведениях, является важным средством характеристики действующих лиц, средством психологического анализа. Любовь к музыке, музыкальная чуткость и одаренность героев для Толстого - средство их положительной оценки. Его герои не только знают классическую музыку, поют, играют на различных музыкальных инструментах, но и чувствуют прелесть народной музыки, народных песен, народных инструментов.
Но наибольшей музыкальной чуткостью отличается Наташа Ростова; эту романтическую, искреннюю, чуткую народную героиню невозможно представить вне мира музыки.
Очаровательно пение Наташи в сцене после проигрыша Николая, где Толстой психологически убедительно раскрывает власть музыки над человеком. Музыка подчиняет себе слушателей, заставляет их забыть о своих неудачах, пробуждает в их душе то лучшее, на что только они способны. В этой сцене музыка позволяет Толстому воспроизвести смену мыслей и настроений героя.
«Что ж это такое? - подумал Николай, услыхав ее голос и широко раскрывая глаза. - Что с ней сделалось? Как она ноет нынче?» - подумал он. И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты следующей фразы, и все в мире сделалось разделенным на три темпа: Раз, два, три… раз, два… три… Эх, жизнь наша дурацкая! - думал Николай. - Все это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба и честь, - все это вздор… а вот оно - настоящее… Ну, Наташа, ну, голубчик! ну, матушка!.. Как она этот si возьмет… Взяла? Слава богу! - И он, сам не замечая того что он поет, чтобы усилить этот si, взял втору в терцию высокой ноты. - Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо!» - подумал он.
О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!.. Все вздор! Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым…»
Таким образом, мы видим, как велика роль музыки в художественной литературе, как необходима она для полноты восприятии авторского замысла.
Содержание:
Введение
1. Возрастные особенности детей младшего школьного возраста
2. Психологические предпосылки развития музыкальных способностей: музыкальности младших школьников
3. Развитие музыкальных способностей: музыкальности в процессе обучения игре на фортепиано младших школьников
4.Заключение
Список литературы
Введение
Обучение игре на фортепиано, предполагает не только приобретение практических, теоретических, интеллектуальных знаний, но и развитие музыкальных способностей: музыкальности у учащихся. Музыкальность определяется, как комплекс способностей, позволяющий учащимся активно проявлять себя в различных видах музыкальной деятельности. Умение понимать музыку, умение выразительно петь и двигаться, заниматься музыкальным творчеством. Музыкальные способности в сочетании с умением почувствовать содержание музыки составляют музыкальность. Педагогу- музыканту приходится иметь дело с двумя факторами – музыкой и личностью ученика, его особенностями, устремлениями, способностями. Репертуар – главное средство воспитания и развития учащихся, он должен быть разнообразным по содержанию, форме, стилю, фактуре. Важно, чтобы репертуар позволял педагогу систематически, последовательно, терпеливо осуществлять обучение, приводящее к эффективному и естественному развитию музыкальных способностей: музыкальности учащихся. Обучение игре на фортепиано специфично. Объяснение, овладение теоретическими знаниями не может являться основной частью педагогического процесса. Характерна следующая форма работы: сначала практическая деятельность, а потом – теоретическая, которая способствует всестороннему развитию учащихся. На основании анализа методических пособий, предназначенных для обучения игре на фортепиано, подготовлен реферат на тему: «Музыкальные способности: музыкальность и её развитие у младших школьников в процессе обучения игре на фортепиано».
Актуальность данной темы заключается в том, что музыкальное развитие детей стало острой проблемой, много времени дети уделяют компьютерным играм, становятся замкнутыми. А развитие музыкальных способностей: музыкальности оказывает влияние на общее, интеллектуальное, эмоциональное развитие учащихся. Не вызывает сомнения факт, что дети, которые занимаются обучением игре на фортепиано, более развиты, чем их сверстники.
Цель:
- Развитие музыкальных способностей: музыкальности у младших школьников в процессе обучения игре на фортепиано.
Из цели следуют следующие задачи.
Задачи:
- Обучать учащихся младшего школьного возраста образному мышлению, эмоциональному восприятию музыки.
- Развивать у учащихся младшего школьного возраста музыкальность, учитывая конкретность детского воображения.
-Воспитывать у учащихся младшего школьного возраста эстетический вкус, умение сопоставлять музыкальные образы с образами изобразительного, литературного искусства.
1. Возрастные особенности детей младшего школьного возраста.
К данной категории относятся дети, возраст которых 7-11 лет. Доверительность, открытость, исполнительность - главные качества характера младших школьников. Время формирования адекватной самооценки. Дети сами оценивают свои возможности и способности, осознают, что успех больше зависит от старания, прилагаемых усилий, чем от имеющихся способностей. Формируется трудолюбие в двух основных видах деятельности: в учении и в труде. Учебная деятельность является ведущей в этот период, наряду с другими видами деятельности – игрой, общением, трудом. Главная особенность - безграничное доверие к взрослым, к учителям, подчинение, подражание им. Полностью признают авторитет взрослого человека, почти безоговорочно принимают его оценки. Доверительность, открытость к внешним воздействиям, исполнительность создают хорошие условия для воспитания, но требуют от взрослых, учителей большой ответственности, внимания за своими действиями. Самооценка зависит от характера оценок, даваемых взрослым ребенку и его успехам в различных видах деятельности. Встречаются самооценки, различных типов: адекватные, завышенные, заниженные. Если взрослые, обладающие авторитетом для детей, мало поощряют их за успехи и больше наказывают за неудачи, формируется мотив избегания неудач, он не является стимулом достижения успехов. Рекомендовано: не использовать отметок, особенно низких, чтобы не вызвать тревожность и беспокойство, связанных с развитием мотива избегания неудач. Из опыта учебной, игровой, трудовой деятельности младший школьник осознает, что недостаток способностей можно компенсировать за счет трудолюбия. Психологические свойства получают развитие, формируются, закрепляются. Индивидуальность ребенка к этому возрасту проявляется в развитии познавательных процессов. Общие способности выражаются в скорости приобретения новых знаний, умений, навыков; специальные в глубине изучения предметов, в специфических видах деятельности, в том числе музыкальной. При обучении игре на фортепиано младших школьников большое значение имеют физиологические показатели.
Костная система детей находится в стадии формирования, окостенение еще не произошло, много хрящевой ткани.
- Не заканчивается окостенение кисти и пальцев, следовательно, мелкие точные движения пальцев для детей этого возраста затруднены, утомительны. По ряду психологических показателей оптимальным для начала развития музыкальных способностей: музыкальности признан младший школьный возраст:
- сенсорно- персептивная активность обеспечивает слуховое восприятие;
- моторная активность – позволяет «прожить», «отработать» движения разного типа, уровня, метроритмическую, временную природу музыки;
- эмоционально- выразительная – служит залогом эмоционального переживания музыки;
- интеллектуально - волевая – способствует возникновению внутренней мотивации и целеустремленному мышлению.
2. Психологические предпосылки развития музыкальных способностей: музыкальности младших школьников.
Способности – это индивидуальные особенности, от которых зависит приобретение знаний, умений, навыков, а также успешность выполнения различных видов деятельности. Выявившиеся у ребенка музыкальные способности не гарантируют, что ребенок будет музыкантом. Многие способности связаны с видами деятельности, которые требуют определенных особенностей организма. Строение слухового аппарата - для развития музыкального слуха; мышц рук – для развития исполнительского аппарата. Младшему школьнику свойственна большая подвижность эмоциональной сферы, сохраняется потребность в смене эмоциональных состояний, но «диапазон» эмоциональной восприимчивости ограничен. Музыкальный опыт разрозненный, неорганизованный, преобладает роль зрелищно – событийных впечатлений. Нюансы, оттенки, переходные состояния даются с большим трудом.
Способности – это индивидуальные особенности личности, являются субъективным условием успешного осуществления определенного рода деятельности. Они не сводятся к знаниям, умениям, навыкам, а обнаруживаются в быстроте, глубине, прочности овладения способами и приемами деятельности. Творчество помогает младшему школьнику раскрыть его музыкальные способности: музыкальность. Главным показателем музыкальности является эмоциональная отзывчивость на образы музыкальных произведений. Воспитание музыкальной культуры учащихся происходит одновременно с развитием у них музыкальных способностей: музыкальности. Детальное описание специальных способностей принадлежит А.Г.Щапову:
Способность переживать содержание музыки;
- музыкальный слух и чувство ритма;
- память музыканта – исполнителя;
- двигательно- технические способности;
- способность управления игрой.
Строение данной модели программирует репродуктивный подход в исполнительстве, т.к. отсутствует способность к художественно-творческому, музыкальному мышлению.
Музыкальные способности бывают специальные: исполнительские, композиторские и общие, необходимые для осуществления любой музыкальной деятельности. Большую роль в изучении музыкальных способностей сыграли труды Б.М. Теплова. Он выделил основные музыкальные способности:
- ладовое чувство (эмоциональная отзывчивость на музыку);
- способность к слуховому представлению звуковысотного движения;
- музыкально-ритмическое чувство.
Эти способности связаны со сложными психологическими процессами восприятия и представления.
А.Д. Алексеев в сложном комплексе специальных способностей выделяет три крупных блока:
- предрасположенность к занятиям искусства – общие художественные способности;
- общие музыкальные способности (музыкальность, музыкальный слух и ритм, музыкальная память);
- специальные пианистические способности.
Данная триада функционально может быть только целостной. Ведущий фактор – художественная направленность личности.
Музыкальное воображение оперирует музыкальными образами. Музыкальные образы по способу существования и характеру делятся:
- сукцессивные – конкретно чувственный способ существования, фиксируемый внутренним слухом;
- симультанные – зрительные выражения, представления, отражающие музыкальное содержание.
Симультанный и сукцессивный образы не существуют отдельно друг от друга, а составляют неразрывное целое. Для возникновения и стабилизации музыкальных образов требуется накопление конкретно-чувственных впечатлений. Соотношение эмоционально-образного и логического проявлений является характерной особенностью музыкального воображения.
Важность изучения процессов музыкального воображения приводит к необходимости рассмотреть приемы построения художественных образов, используемых композиторами в своей практике. К их числу относятся:
1) агглютинация (склеивание) – прием предполагает соединение частей различных предметов, процессов в новое художественное явление. Классическими примерами образов, полученных с помощью агглютинации, можно считать образы русалок, драконов, кентавров и других подобных сказочных или мифических персонажей. Они во множестве присутствуют в музыкальных произведениях;
2) аналогия – с помощью данного приема создается образ, имитирующий реально существующие объекты. В творчестве многих композиторов этот прием используется достаточно широко: в виде звукового подражания голосам животных или явлениям природы;
3) акцентирование – использование данного приема в музыке приводит к формированию образов-гротесков. Они присутствуют во множестве музыкальных произведений, характеризуемых темами скерцозно-сатирического плана;
4) гиперболизация - прием используется для создания эффекта преуменьшения или преувеличения. Реализован во множестве музыкальных произведений в виде образов гномов, кикимор и других сказочных существ;
5) схематизация – прием используется при необходимости сгладить различия в характеристиках разных музыкальных образов, с целью выдвинуть на первый план черты их сходства;
6) типизация – наиболее сложный художественный прием, требующий интенсивного аналитико-синтетического осмысления;
7) осмысление и корректировка – прием используется для формирования образов развертываемых во времени. Предполагает возможность перевода зрительных представлений в слуховые.
Все названные приемы направлены на активацию художественного воображения учащихся.
Музыкальность определяется единством уровня развития трех ведущих качеств: ритмического слуха, творческого воображения, чувства целого.
Музыкальные способности в сочетании с умением почувствовать содержание музыки составляют музыкальность. Музыкальность понимается большинством исследователей, как сочетание способностей и эмоциональных сторон личности, проявляющихся в музыкальной деятельности. Характерные признаки:
– способность чувствовать характер, настроение музыкального произведения, сопереживать услышанное, проявлять эмоциональное отношение, понимать музыкальный образ.
– способность вслушиваться, сравнивать, оценивать наиболее яркие и понятные музыкальные явления. Это требует элементарной музыкально-слуховой культуры, произвольного слухового внимания, направленного на средства выразительности.
- проявление творческого отношения к музыке.
3. Развитие музыкальных способностей: музыкальности младших школьников в процессе обучения игре на фортепиано.
Музыкальное воспитание - это целенаправленное воспитание личности, путем воздействия музыкального искусства, формирование интересов, потребностей, способностей, эстетического вкуса. Учащиеся успешно усваивают различные виды музыкальной деятельности, если учитываются их индивидуальные особенности, возрастные возможности. Воображение является основой наглядно-образного мышления младших школьников. От восприятия воображение отличается тем, что его образы не всегда соответствуют реальности, в них есть элемент фантазии, вымысла. Воображение – особая форма человеческой психики, занимающая промежуточное положение между восприятием, мышлением, памятью. Воображение младшего школьника оценивается по степени развитости: эмоциональной отзывчивости на прослушиваемую музыку, четкости двигательной реакции на ритмические образы, быстроте эмоциональной реакции на разнохарактерные музыкальные образы. Роль воображения в творческом процессе трудно переоценить. Творчество связано со всеми свойствами личности, и не исчерпывается какой – либо одной стороной. Психология творчества проявляется во всех конкретных его видах: музыкальном, литературном, художественном, и т.д. Полет фантазии в творческом процессе обеспечивается знаниями, подкрепляется способностями. Младшим школьникам свойственна конкретность детского воображения, образы которого различаются по модальности: зрительные, слуховые, осязательные, обонятельные, двигательные. Благодаря познавательной функции воображения, младшие школьники лучше узнают окружающий мир. Познавательное воображение формируется, при помощи отделения предмета от образа и обозначению последнего с помощью слова. Сложный процесс развития детского музыкального восприятия предполагает: краткие пояснения, применение различных наглядных приемов, показ иллюстраций, вычленение отдельных эпизодов из пьес, ярко раскрывающих музыкальный образ. Выразительное исполнение музыкальных произведений - это простота, точность. Недопустимы различного вида упрощения и искажения. Краткое пояснение должно быть ярким, образным, направленным на характеристику содержания произведения, средств музыкальной выразительности. Живое восприятие звучания не следует подменять лишними разговорами. Педагог должен разъяснить, раскрыть чувства, настроения, выраженные музыкальными средствами. Даже голос педагога при пояснениях, эмоционально окрашивается в зависимости от характера музыкального образа.
Использование наглядных приемов, показ иллюстраций для активизации музыкального восприятия, зависит от источника дополнительной информации: литературные произведения, стихи, цитаты, загадки, пословицы. При развитии воображения, наглядный метод делится на две разновидности: наглядно-слуховой, наглядно-зрительный. Наглядно – слуховой метод имеет главное значение, а применение зрительной наглядности - вспомогательное значение. Цитаты музыкальные и литературные направлены на подчеркивание каких-либо характерных особенностей музыкальных произведений.
Роль программной музыки в развитии музыкальных способностей: музыкальности значительна. Это наиболее доступные и любимые детьми пьесы. На определенную программу могут указывать стихи, заглавие пьесы, картина, нарисованная рядом. Любая музыкальная пьеса способствует развитию отзывчивости, творческого воображения, поэтому в репертуар надо включать пьесы, не имеющие определенной программы. Репертуар начального периода обучения: пьесы, связанные с народно-жанровой основой: песня, танец, марш и пьесы, образного содержания. Изобразительность связана с средствами музыкальной выразительности, с помощью которых создан музыкальный образ: характер мелодических интонаций, ритмика, регистр, особенности гармонических созвучий, темпы, динамические оттенки. Нельзя навязывать учащимся представление о музыке, как об иллюстрации явлений. В пьесах, написанных для фортепиано, используется прием звукоподражания, а вместе с ним возникает стимул к развитию слухового воображения, музыкальных способностей: музыкальности. Это помогает определению эмоционально- образного содержания произведения. Например, Барсукова, С.А. Веселые нотки: для учащихся 1-2 классов ДМШ [Ноты]: для фортепиано / С.А. Барсукова; под ред. С.А. Барсуковой.- Изд.2-е.- Ростов н/Д.: Феникс, 2009.- 88с. предлагает пьесы, основанные на приеме звукоподражания:
- звукам природы и другим явлениям окружающей действительности:
В.Волков «В часовой мастерской», « На птицеферме», «Плакса», «Светлячки», «Незабудка», «По волнам».
- звучанию различных музыкальных инструментов: ред. Г. Массон, Г.Нафельян Французская песня «Три юных барабанщика» О. Хейри «Шарманка».
Звукоподражание – средство «превращения» изобразительности в выразительность исполнения музыкальных произведений. Прием звукоподражания – главный элемент развития слухового воображения. Важно, развивать собственное воображение младших школьников. Большую пользу могут оказать задания, связанные с «переводом» музыкального языка некоторых пьес, на язык других видов искусств. Это относится к рисункам на темы исполняемых пьес. Цвет в рисунке имеет большое выразительное значение: светлые тона соответствуют светлому, нежному, спокойному настроению; темные – тревожному, таинственному; яркие, сочные - веселому радостному характеру. Цвет – сильнейший фактор эмоционального восприятия, способствует развитию яркости воображения.
Барсукова, С.А. Пора играть малыш! Для учащихся подготовительного и первого класса [Ноты]: для фортепиано/ С.А. Барсукова.- Изд.3-е. – Ростов н/Д.: Феникс, 2008.- 75с. предлагает иллюстрации к пьесам так, что их можно раскрашивать. С. Барсукова «Сон», «Чистюли», «Музыканты». Обработка С. Барсуковой Русские народные песни «Путаница», «Колыбельная», « Я лесочком пошел», «Курочка-рябушка». Устойчивое сознательное отношение к выразительному значению цвета свойственно младшим школьникам, которые проявили при раскрашивании рисунков – иллюстраций способность пользоваться цветом, как средством выражения содержания.
Связанная со словом, определенным тестом, музыка детских песен передает конкретный образ, эти же песни становятся основой приобретения первых музыкально-слуховых представлений, пианистических навыков.
Королькова, И.С. Альбом ученика – пианиста: Подготовительный класс [Ноты]: для фортепиано /И.С. Королькова, Г.Г. Цыганова.- Ростов н/Д.: Феникс, 2007.-58с. Автор использует музыкально – литературные образы, связанные со стихотворениями Агнии Львовны Барто, «Лошадка», «Зайка», «Мячик», «Козленок», «Грузовик». Эти пьесы отличаются степенью конкретности образов и соответствуют конкретности детского воображения.
Об условности границ между жанровыми и «характерными» пьесами можно судить при сравнении. Пьесам жанрового характера присуща картинность, сюжетность. Именно, подобные пьесы полезны для нахождения словесных определений музыкальных образов. При всей важности, полезности привлечения других видов искусств для наглядного раскрытия образного содержания, не заменимой остается роль музыкальных сопоставлений и аналогий. Знакомство с другими произведениями, близкими по эмоциональному строю, этому соответствуют названия этих пьес. Например, Барсукова, С.А. Веселые нотки: для учащихся 1-2 классов ДМШ [Ноты]: для фортепиано / С.А. Барсукова; под ред. С.А. Барсуковой.- Изд.2-е. Ростов н/Д.: Феникс, 2009.- 88с. предлагает:
– одноименные пьесы: К. Глэзер «Менуэт» Bdur, Э. Вэлд «Менуэт» Fdur,
Э. Вэлд «Менуэт Розы», В. Волков «Мазурка» Adur, В.Волков «Мазурка» Ddur;
- пьесы – музыкальные сопоставления: В. Волков «Шуточка», В. Пирумов «Юмореска», Л. Папп «Хорошее настроение»;
- пьесы с противоположными образами: В. Волков «Ранним утром» и Э.Вэлд «Лунный свет»; В. Волков «Солнечный зайчик» и Л. Папп «Танец дождя»;
В. Волков «Пришла весна» и В.Волков «Осень».
Сопоставление выделяет специфику каждого из музыкальных образов.
Педагог создает условия для развития ярких музыкальных впечатлений, учитывает возрастные особенности младших школьников. Каждая музыкальная задача должна быть выражена в звуке, темпе, ритме и соответствующих игровых приемах. Это будет работой над художественно- музыкальным образом, над приобретением игровых приемов – не абстрактных, а конкретных. В качестве материала следует выбирать пьесы доступные по трудности, разнообразные по характеру музыкальных и технических задач. Младшим школьникам близки и понятны музыкальные произведения, связанные с отражением конкретных, близких детскому сознанию явлений действительности: мир игрушек, животных, птиц, сказок. Эта тематика вызывает в детском сознании разные зрительные представления. Глубокое эмоциональное восприятие образов музыкальных произведений невозможно без зрительных ассоциаций. Создавать литературный сюжет рекомендуется только в таких случаях, когда музыкальный образ имеет изобразительный характер. Но и в этом случае сюжет не должен стать самоцелью, он служит развитию представлений, которые помогают воспринимать содержание музыкального произведения. Развитие восприятия музыки и формирования музыкально- слуховых представлений – один из методов обучения игре на фортепиано. Яркое восприятие музыки является одним из источников творческого исполнения.
Заключение
«Основной признак музыкальности, по мнению Б.М. Теплова, переживание музыки, как выражение некоторого содержания. Музыкальное переживание, по самому существу своему, эмоциональное переживание, и иначе как эмоциональным путем нельзя понять содержание музыки, чтобы эмоционально пережить музыку нужно, прежде всего, воспринять саму звуковую ткань. Музыкальность предполагает также достаточно тонкое, дифференцированное восприятие, «слышание» музыки. Эти две стороны музыкальности … эмоциональная и слуховая, не имеют смысла, взятые сами по себе, одна без другой». Младший школьный возраст - важный период в общем развитии ребенка. В принципах обучения старших дошкольников и начинающих, семилетних школьников сохраняются общие приемы наглядно-игрового восприятия. У первоклассников, отчасти у второклассников, доминирует наглядно – действенное, наглядно-образное мышление, а у учеников третьих, четвертых классов – словесно-логическое, образное. Наглядно-образное мышление - ведущее в поведении детей 6-7 лет; основной единицей является образ. Восприятие образов музыкальных произведений является ведущим видом деятельности, для его развития в репертуар включаются музыкальные произведения, основанные на приеме звукоподражания звукам природы и другим явлениям окружающей действительности, звучанию различных музыкальных инструментов, пьесы с образными названиями, пьесы - музыкальные сопоставления, одноименные пьесы, пьесы с противоположными образами. Составляющие восприятия: эмоциональная отзывчивость, сенсорная чувственность, музыкально- слуховая грамотность. Исполнительство и творчество базируются на ярких музыкальных впечатлениях. Успех обучения игре на фортепиано младших школьников определяется не только своевременным распознаванием врожденных задатков, но и развитием музыкальных способностей: музыкальности в доступной художественно увлекательной для этого возраста форме.
Список литературы.
1. Апраксина, О.А. Из истории музыкального воспитания: Хрестоматия [Текст]/ О.А.Апраксина; под ред. Апраксиной.- М.: Просвещение, 1990.-207с.
2. Барсукова, С.А. Веселые нотки: для учащихся 1-2 классов ДМШ. [Ноты]: для фортепиано / С.А. Барсукова; под ред. С.А, Барсуковой.- Изд. 2-е.- Ростов н/ Д.: Феникс, 2009. -88с.
3. Барсукова, С.А. Пора играть, малыш! Для учащихся подготовительного и первого класса [Ноты]: для фортепиано / С.А. Барсукова.- Изд.3-е. – Ростов н/Д.: Феникс, 2008.- 75с.
4. Барто, А.Л.Чудеса [Текст]/ А.Л. Барто.- М.: Омега –Пресс, 1998.-64с.
5. Вендрова, Т.Е. Воспитание музыкой [Текст]/ Т.Е. Вендрова, И.С. Пигарева; под ред.Т.Е. Вендровой, И.С. Пигаревой. - М.: Просвещение, 1991.-205с.
6. Королькова, И.С. Альбом ученика – пианиста: Подготовительный класс [Ноты]: для фортепиано /И.С. Королькова, Г.Г. Цыганова.- Ростов н/Д:.Феникс, 2007.-58с.
7. Михайлова, М.А. Развитие музыкальных способностей детей [Текст]/ М.А. Михайлова.- Ярославль.: Академия развития, 1997.-240с.
8. Радынова, О.П.Слушаем музыку [Текст]/ О.П. Радынова.- М.: Просвещение, 1990.-160с.
9. Руденко, В.И. Вопросы музыкальной педагогики [Текст]/ В.И. Руденко; под ред. В.И. Руденко.- Вып 7. Сб. статей.- М.: Музыка, 1986.- 160с.
10. Талызина, Н.Ф. Формирование познавательной деятельности младших школьников [Текст]/ Н.Ф.Талызина.- М.: Просвещение, 1998. -175с.
11. Цеханский, В.М. Психологические и педагогические проблемы музыкального образования [Текст]/ В.М. Цеханский; под ред. В.М. Цеханского. – Новосибирск.: НГК, 1986.- 152с.
Музыкальность это эффект частичного сходства литературного произведения с музыкой; возникает в результате того, что некоторые общие для литературы и музыки приемы и структурные принципы в определенных культурно-эстетических ситуациях воспринимаются как музыкальные по преимуществу. Представление о музыкальности в литературе становится возможным лишь в таких культурах или эстетических системах, которые рассматривают музыку как некий универсальный язык, принципы которого в той или иной мере разделяются литературой. Эффект музыкальности всегда остается в значительной степени иллюзорным, поскольку якобы «музыкальные» приемы в литературе на самом деле либо имеют общеэстетическую природу, либо были заимствованы музыкой из области словесного творчества, а специфически музыкальные средства выразительности, связанные с фиксированной звуковысотностью, литературе недоступны.
Вплоть до 18 века представления о литературной музыкальности не существовало : немногочисленные высказывания об общности литературы и музыки исходили из идеи универсальной гармонии, в равной мере проявляющей себя в литературе и музыке. Так, Данте называет поэтов, сочинителей канцон, «armonizantes verba» - «те, кто красиво, гармонично соединяют слова » («О народной речи»); музыка отличается от поэзии лишь тем, что в ней «гармонизированы» не «слова», а «тоны», таким образом, оба искусства одинаково подчинены Божественной гармонии. Из аналогичного представления о всеобщей гармонии, воплощающей себя и в слове, и в музыкальном звучании, исходит Джордж Паттенхэм, когда в трактате «Искусство английской поэзии» (1589) определяет поэзию как «искусство говорить и писать гармонично», а стихи и рифмы - как «род музыкального высказывания, вследствие определенного согласия в звуках, услаждающих слух».
В конце 18 века, когда предромантизм вырабатывает представление о музыке как естественном, непосредственном языке человеческого чувства (Ж.Ж.Руссо, И.Г.Гердер, К.Ф.Мориц), а немецкие романтики усматривают в музыке универсальный язык природы и искусства, возникает идея музыкальности как эстетического качества , фактически заменившего для романтиков категорию гармонии: литература и музыка теперь уже не соподчиняются на равных универсальной гармонии, но литература подчиняется принципам музыкальности. Одним из первых о музыкальности литературного произведения заговорил Ф.Шиллер, когда в статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795-96) разделил поэзию ни «пластическую» и «музыкальную»: первая «подражает определенному предмету», вторая «вызывает определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете». Романтики выдвигают тезис о музыкальности как «естественном» свойстве литературы: «Разве не дозволено, разве не возможно мыслить тонами и музицировать словами и мыслями?» - вопрошает Л.Тик во вступительной «Симфонии» к комедии «Перевернутый мир» (1799). Идея музыкальности как стихийной основы всякого художественного творчества позднее нашла применение в поэтике символизма («музыки прежде всего» требует от поэзии П.Верлен - «Поэтическое искусство», 1874) и сохранила объяснительную силу для самосознания многих литераторов 20 века, которые в наблюдениях над собственным творчеством нередко варьировали известное признание Шиллера (в письме к Гёте от 18 марта 1792) о том, что «поэтической идее» «предшествует определенное музыкальное состояние души»: «Настоящая экономия - в том, чтобы сначала написать мелодию; все мы сочиняем стихи на какой-то мотив» (Эзра Паунд, эссе «Я собираю члены Осириса», 1911-12); «при писании… мысль очень часто оказывается чистым продуктом ритмической потребности: она вставлена ради каданса, а не ради нее самой… » (Mann Th. Gesammelte Werke. Berlin, 1955). Общие для литературы и музыки приемы, делающие возможным эффект музыкальности, охватываются понятием повтора в различных его видах (анафора, рефрен, лейтмотив, параллелизм, на звуковом уровне-аллитерация). Усложненный, неточный повтор (например, обращенный параллелизм - хиазм) может восприниматься как проявление вариативности, характерной для музыкального развития. В стихотворном тексте повторяющиеся элементы словесной ткани могут занимать более или менее сильную позицию (например, усиливаться восклицанием или ослабляться вопросом, выделяться или ослабляться ритмически) и тем самым образовывать линию интонационного нарастания или спада, что также напоминает о музыкальных принципах развития.
Известная общность структурных принципов литературы и музыки обусловлена прежде всего изначальным синкретизмом музыки и слова: так, песенная форма с ее куплетностью является общей для поэзии и литературы (четырехстрочной поэтической строфе соответствует четырехтактовое музыкальное предложение), к древним вокально-поэтическим формам, общим для музыки и поэзии, относится также так называемая форма бар (ААБ: два куплета и припев - Abgesang), представленная в песнях трубадуров, труверов, миннезингеров, мейстерзингеров, в протестантском хорале. Другим фактором, обусловившим общность многих структурных принципов музыки и словесности, явилось огромное влияние риторики на развитие музыкальных форм Нового времени: принцип трехчастности, характерный для сонатной формы, отразил трехчастную структуру ораторской речи (exordium - medium - finis), «разработка» как элемент музыкальной формы возникает не без влияния учения о таких обязательных элементах ораторской речи, как confirmatio и confutatio («обоснование» и «опровержение»). К общим для музыки и литературы структурным принципам относится и так называемый «закон золотого сечения», принадлежащий, по-видимому, к фундаментальным принципам эстетической архитектоники: «золотое сечение» (т.е. такое внутреннее деление произведения на две части, при котором целое относится к большей части так же, как большая часть относится к меньшей) обнаружено во многих музыкальных и поэтических произведениях, отличающихся особой гармонией композиции.
Поскольку музыка в своем развитии нередко ориентировалась на принципы словесности , так называемые «музыкальные» приемы в литературе порой на самом деле оказываются сугубо словесными по своему происхождению: литература и литературоведение, обращаясь к музыке как к «чужому», находят в ней забытое «свое». Так, принцип музыкальной полифонии как одновременного сосуществования голосов, реализованный, согласно концепции М.М.Бахтина, в романах Ф.М.Достоевского, на самом деле не является имманентно-музыкальным: полифония, по мнению ряда современных исследователей, изначально «была попыткой создать музыкальный эквивалент литературной и теологической техники аллегории», стремившейся показать наличие в каждой букве библейского текста нескольких одновременно существующих смыслов и тем самым достичь эффекта «мистической одновременности» событий истории.
Попытки писателей сознательно имитировать специфически музыкальные эффекты достаточно редки ; таковы, например, «Симфонии» к комедии Л.Тика «Перевернутый мир» и к пьесе К.Брентано «Густав Ваза» (1800), в которые введены «партии» говорящих музыкальных инструментов (например, «соло первой скрипки» у Тика, представляющее собой монолог), что, по мнению авторов, позволяет имитировать симфоническое развитие. Перенесение в поэзию названий музыкальных жанров («Quasi una fantasia», 1889, А.А.Фета, «Симфонии», 1902-08, А.Белого), как правило, не сопровождается воссозданием в словесной ткани структурных признаков данного музыкального жанра. В то же время литературоведы весьма широко практикуют экстраполяцию на литературное произведение структурных принципов европейской музыки. Наиболее характерны попытки применения к словесному тексту музыкальных форм: песенной, сонатной, фуги и др. В качестве повторяющихся элементов, необходимых для идентификации музыкальной формы, здесь могут выступать ритмические фигуры, отдельные слова, мотивы, темы. О.Вальцель усматривает трехчастную песенную форму (А, - Б - А2) в тематической структуре некоторых стихотворений И.В.Гёте (Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Berlin). Сонатная форма была усмотрена в «Симфонии» к «Густаву Вазе» К.Брентано (Дж.Фетцер обнаружил здесь все ее элементы: экспозицию, разработку, репризу, коду; Fetzer), в послании А.С.Пушкина «К вельможе» (1830) (Фейнберг Л. Музыкальная структура стихотворения Пушкина «К вельможе» Поэзия и музыка) и других литературных произведениях. Идея сонатной формы применительно к трагедиям У.Шекспира была разработана О.Людвигом в середине 19 века. Людвиг находит у Шекспира экспозицию главной и побочной партий (под главной партией понимается идея, воплощаемая главным героем, под побочной - противостоящие герою силы), разработку, проявляющуюся в дроблении и развитии тем и мотивов, и репризу с «кодой», которые приносят успокоение и примирение. Людвиг обращается в своем анализе и к полифоническим формам: Отелло и Яго сравниваются у него с «темой» и «ответом» в фуге. Полифоническую форму использовал для объяснения структурных принципов комедии Ф.Троян: комедийный сюжет, в котором суровый «отец» противостоит интригам юной пары влюбленных и в конце концов сдается, понимается Трояном как полифоническая структура, характерная для фуги: непреклонный отец уподоблен неподвижному доминантовому органному пункту, на фоне которого разворачивается контрапунктическая игра верхних голосов, в финале бас наконец «поднимается к тонике» и диссонанс разрешается в полном кадансе (Trojan F. Das Theater an der Wien, Schauspieler und Volksstucke in den Jahren 1850-1875). Обращаются литературоведы и к более редким музыкальным формам: так, контрастно-составная двухчастная форма была обнаружена О.Соколовым в повести Н.В.Гоголя «Невский проспект» (1835).
Музыкальность и лейтмотив
Другое направление в обосновании музыкальности литературного произведения связано с выявлением лейтмотивов (понятие, заимствованное литературоведами из музыкознания еще во второй половине 19 века), которые могут, образовывать сложную разветвленную структуру, напоминающую о композиции позднеромантических музыкальных драм или симфонических поэм (так, в романе Гёте «Избирательное сродство», 1809, исследователи выделяют свыше 20 лейтмотивов. Хаинц Штольте в своем анализе немецкой придворной поэзии Средневековья рассматривает композицию произведения как определенную взаимную соотнесенность, «созвучие» мотивов и вводит для определения этой соотнесенности понятие «мотивной рифмы» (Motivreim) (Stolte Н. Eilhart und Gottfred: Studie iiber Motivreim und Aufbaustil. Halle, 1941). Особое направление в изучении музыкальности поэтического текста связано с анализом мелодического начала в поэтической интонации и исходит из идеи «слуховой филологии» (основанной Э.Зиверсом в 1890-х) о том, что стихотворение существует прежде всего в звуковой, и лишь затем - в зрительной форме (последователь Зиверса Ф.Заран пытался даже записывать мелодику стиха нотами). Дальним предшественником «слуховой филологии» был К.Г.Шохер, который в книге «Должна ли речь навсегда остаться скрытым пением?..» (1791) расположил гласные звуки как музыкальный звукоряд и впервые попытался записать декламацию нотами. В России это направление представлено книгой Б.М.Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» (1922), в которой под «мелодикой» понимается «развернутая система интонирования, с характерными явлениями интонационной симметрии, повторности, нарастания, кадансирования и т.д. » (Эйхенбаум Б. О поэзии), т.е. теми явлениями, которые являются общими для литературы и музыки. Феномен «мелодики» позволяет, согласно Эйхенбауму, реализовать в поэзии многие принципы музыкального развития: чередование нарастаний и спадов, «принцип трехчастности», характерный для сонатной и некоторых других музыкальных форм, принцип периода с симметричным распределением кадансов.
Музыкальность в художественном тексте
Музыкальность в художественном тексте может связываться не только с теми или иными приемами и структурами, но и с видимым отсутствием структурности, с «текучестью», преобладанием слитности над расчлененностью. Представление о музыке как «стихии чистой текучести» возникло в эпоху романтизма (Новалис определяет музыку как «оформленную текучесть». Novalis. Schriften. Stuttgart) и нашло высшее выражение в книге А.Ф. Лосева «Музыка как предмет логики» (1927), где «чистое музыкальное бытие» определено как «предельная бесформенность и хаотичность», как «всеобщая внутренняя текучая слитность всех предметов». Уже Новалис применяет подобное представление о музыке к литературе: в «Вильгельме Мейстере» Гёте господство «мелодических акцентов» над логическими знаменует «волшебный романтический порядок», «который не различает начала и конца, большого и малого»; сказка, по Новалису, должна быть «бессвязной», как «музыкальная фантазия». И позднее в литературоведении существовало мнение, что «литература в целом становится музыкальной именно тогда, когда проявляет презрение к любым ясно различимым элементам формы » (Fetzer). Так, Э.Штайгер отождествляет музыкальность в литературном произведении с «расплавленностью», отсутствием четко выраженных структурных членений (Staiger Е. GrungbegrifFe der Poetik. Ztirich, 1959). Вместе с тем музыкальность, понятая как такая аструкгурная текучесть-слитность, предполагает не разрушение логико-синтаксической структуры текста как некую негативную самоцель, но возникновение в тексте таких надлогических связей, при которых внешняя связность становится ненужной. такой надлогической связности-текучести - наличие в тексте ряда «слов-символов», «не желающих ни подчиняться, ни «сочиняться» в логико-синтаксической схеме», но вступающих в надлогическую и надсинтаксическую перекличку, словно «слова-ноты определенной мелодии (Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики); такой тип музыкальности обнаруживается Г.А.Гуковским в романтической лирике В.А.Жуковского
Поделиться: