Писатели драматурги первой половины 19 века. Драматургия второй половины XIX века

Драматургия начала XIX века

Драматургия начала XIX века развивалась в русле общих переходных процессов предромантического движения в русской литературе этого времени. Традиции высокой трагедии классицизма развивал очень популярный тогда драматург В. А. Озеров (1769-1816). Он написал пять трагедий: «Ярополк и Олег» (1798), «Эдип в Афинах» (1804), «Фингал» (1805), «Димитрий Донской» (1807) и «Поликсена» (1809). Новаторством Озерова-драматурга было то, что в высокую трагедию он ввел элементы сентиментализма. В «Эдипе в Афинах» сентиментальная поэтика используется при описаниях страданий несчастного отца, которому жизнь оставлена, «чтоб слезы лить». Герой «Фингала» познал «страдания любви, уныние, тоску, отчаянье разлуки». В «Димитрии Донском» патриотическая тема ушла на задний план, а в центре оказалась любовь героя к Ксении. Так Озеров переключал внимание зрителя с общего на частное – от «жизни в долге», составлявшей предмет трагедии классицизма, он перевел своих героев к «жизни в чувстве». Значительно реформировал драматург и язык трагедии, сделав его легким, естественным и правильным, не оскорблявшим эстетического вкуса. «Язык русский в трагедиях Озерова сделал большой шаг вперед», – писал В. Г. Белинский. Но при этом трагедии его оказались лишены чувства историзма: древнерусский князь у него говорит как современный сентиментальный влюбленный.

Жанр высокой стихотворной комедии, достигший в XVIII веке своих вершин в «Ябеде» (1798) В. В. Капниста, попытался возродить А. А. Шаховской (1777-1846).

Там вывел колкий Шаховской

Своих комедий шумный рой, -

так охарактеризовал Пушкин в «Евгении Онегине» русский театр начала века. Наиболее значительные комедии этого периода – «Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1807) были написаны И. А. Крыловым прозой. А высокие традиции поэтической комедии Капниста были вытеснены тогда переводными французскими сентиментальными драмами. Шаховской вернул русской комедии значительность проблематики и вывел этот жанр на первое место в театральном репертуаре. Главной темой его пьес было выступление против «чужебесия» русского дворянства, бездумного преклонения его перед всем иностранным. Шаховской был членом «Беседы…» и разделял консервативные воззрения Шишкова. Но на фоне общенационального подъема 1810-х годов его пьесы воспринимались с энтузиазмом и были актуальными.

Шаховской дебютировал на сцене комедией «Коварный» (1804). В подмосковной усадьбе князя Кермского находит приют итальянец Монтони – сентиментальный и хитрый лицемер. Дочь Кермского Софья влюблена в графа Вельского. Монтони хочет помешать свадьбе и завладеть богатым приданым невесты. Он обманывает Вельского, становится женихом Софьи, но в последнюю минуту его козни разоблачаются, его с позором изгоняют. В характере Монтони органически соединяются коварство и ложная чувствительность: низость прикрывается словами о чистоте помыслов, о любви к природе. Княжна Кермская, тетка Софьи, воспитанная на чувствительных романах Ричардсона, оказывается помощницей Монтони. На весь мир она смотрит сквозь страницы переводных книг: «Природа мила душам чувствительным… Мрачные облака питают меланхолию души необыкновенной…»

После выхода в свет книги Шишкова «Рассуждения о старом и новом слоге» (1803) Шаховской выступил в ее поддержку и в комедии «Новый Стерн» (1805) использовал некоторые рассуждения Шишкова. В своем трактате Шишков особенно обрушился на изобретенный Карамзиным неологизм «трогать», «трогательный». «Карамзинист» граф Пронский говорит у Шаховского с крестьянкой Кузьминишной:

Граф. Добрая женщина, ты меня трогаешь!

Кузьминишна. Что ты, барин, перекрестись! Я до тебя и не дотронулась.

Фока. Не грех ли тебе клепать на старуху?

В пьесе разоблачаются нелепости сентиментального воспитания, порождающего вопиющий разрыв с действительностью. Граф Пронский юношей вышел в отставку, начитавшись иностранных книг, и пустился путешествовать. Он живет в призрачном идиллическом мире, влюбляется в дочь мельника Меланью, которую называет по-французски Мелани, и собирается жениться на ней. Но как только Пронский соприкасается с действительной жизнью, в нем просыпается ярый крепостник. Вся пьеса пронизана критикой лживости сентиментального простодушия. Современники считали, что в лице графа Пронского Шаховской вывел Карамзина. Однако полемический пафос пьесы шире. Шаховской выступает здесь против карамзинизма как литературного направления. Он использует с пародийной целью не столько произведения Карамзина, сколько литературную продукцию его последователей. И биография, и образ мысли Пронского во многом напоминают, например, черты жизни и творчества В. Измайлова, автора «Путешествия в полуденную Россию». Романс, сочиненный Пронским, – очевидная пародия на романс Измайлова, включенный в его путешествие. В комедии есть пародийные стрелы и в адрес другого «карамзиниста» – князя П. Шаликова. Можно утверждать, что «Новый Стерн» уничтожал не столько Карамзина, сколько его эпигонов.

Успех комедии упрочил литературную известность Шаховского. Его комедии высоко поднялись над пестрым театральным репертуаром того времени: чувствительными драмами Н. Ильина («Лиза, или Торжество благодарности», «Великодушие, или Рекрутский набор»), В. Федорова («Лиза, или Следствие гордости и обольщения»), С. Глинки («Наталья – боярская дочь»).

Шаховской принимал участие в Отечественной войне 1812 года: он был командиром дружины ратников тверского ополчения. По окончании войны он написал водевиль «Крестьяне, или Встреча незваных» (1814), в котором вывел характеры мужиков с двумя чувствами, им свойственными: обожания царя и ненависти к французам. В водевиле «Иван Сусанин», первом по времени обращении к фигуре русского мужика-патриота, Шаховской сделал счастливый финал: в последнюю минуту враги захвачены русским отрядом, освобождающим Сусанина.

Вершиной творчества Шаховского стала его комедия «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815), которая возвышается над всем, что создано в стихотворной комедии после «Ябеды» Капниста. Современники Шаховского – драматурги Б. Федоров, Ф. Кокошкин, Н. Сушков, Н. Хмельницкий, А. Жандр, А. Писарев – ограничивались в основном переводами-приспособлениями иноязычных пьес к русской действительности. Шаховской создал оригинальную русскую комедию. В ней дана широкая картина жизни дворянского общества в год окончания Отечественной войны. В центре конфликта – столкновение патриотов с космополитами. Патриоты – участники войны, князь Холмский, полковник Пронский. Космополиты – граф Ольгин, графиня Лелева и их окружение: престарелый селадон, барон Вольмар, отставной гусар Угаров и чувствительный поэт, «балладник» Фиалкин. Положительные герои, как и принято в пьесах классицистов, – рупоры авторских идей. Они много говорят о любви к России, но их любовь основана на вере в незыблемость старых патриархальных устоев. Князь Холмский иронизирует по поводу графа Ольгина, который даже свои болезни

…Вывез из Парижа…

С свободой все ругать, не дорожить никем.

Куплеты дерзкие и вольнодумный вздор -

Его единственный ученый разговор.

Более живыми красками написаны отрицательные персонажи – злоязычный граф Ольгин, старая княжна Холмская, графиня Лелева, сентиментальный поэт Фиалкин. Внешность Фиалкина не имеет ничего общего с внешностью Жуковского, но сам характер творчества пародирует темы и мотивы его баллад:

И полночь, и петух, и звон костей в гробах,

И чу!… Все страшно в них; но милым все приятно,

Все восхитительно, хотя невероятно.

Образ Фиалкина обобщает не только черты Жуковского, но и В. Л. Пушкина, и С. С. Уварова. Современники приняли комедию односторонне, все в ней свели они к сатире на Жуковского. Несчастный Шаховской даже вынужден был принести автору «Людмилы» публичное извинение. Но вот живой портрет друга Гнедича и Жуковского, еще щеголявшего в юности вольнодумством, – графа С. С. Уварова, сделанный Ф. Вигелем: «Он, щеголяя светскою ловкостью, всякого рода успехами и французскими стихами, старался брать первенство перед ровесниками своими… Воспитанный… каким-то ученым аббатом, он спозаранку исполнился аристократического духа… Говорил и писал по-французски в прозе и стихах, как настоящий француз. Барич и галломан во всем был виден; оттого-то многим членам беседы он совсем не пришелся по вкусу». Злоязычие Уварова, его склонность к сплетням и интригам отразились в характеристике графа Ольгина.

В этой комедии Шаховской добился больших успехов в передаче разговорной речи. Диалог Лелевой и Ольгина в 5-м действии с меткими характеристиками посетителей светских салонов напоминает первую встречу Чацкого с Софьей в комедии Грибоедова «Горе от ума». В 1818 году Шаховской написал комедию «Не любо – не слушай, а лгать не мешай», в которой использовал для передачи естественной речи разностопный вольный ямб, предвосхищающий стих Грибоедова. Таким образом, деятельность Шаховского во многом подготовила появление на русской сцене первой реалистической комедии.

Драматургия XIX века

Романтизм.

В конце XVIII в. некоторые философские идеи, стоявшие в явной или скрытой оппозиции к классицизму, стали активно развиваться и в конечном счете, выразились в начале XIX столетия, в движение известном как романтизм . В своей самой чистой форме, романтизм концентрировался на духовном мире человека. Он явился выражением некоего устремления превысить ограничения физического мира и тела (конечное), в поиске идеальной правды (бесконечное). Возможно один из лучших примеров романтичной драмы - «Фауст» Гете(1808-1832). Основанная на классической легенде о человеке, который продает, свою душу дьяволу, эта пьеса эпического масштаба, изображает попытку человечества овладеть всеми знаниями и властью в постоянной борьбе с вселенной. Романтизм, основанный и сосредоточенный на эмоции, в противовес рационализму, описывал не объекты изучения реального мира, а скорее некий идеал и прославлял идею художника как безумного гения, нескованного никакими правилами. Романтизм, таким образом, вызвал обширное множество драматической литературы и постановок, в которых представление существенных идей заменялось эмоциональной манипуляцией. Прозаичности будней буржуазной современности романтики пытались противопоставить мир приключений, ярких и причудливых образов.

Крупнейшими драматургами-романтиками во Франции были В. Гюго, Дюма- отец, П. Мериме. Они пытались создать новый тип драмы (см. предисловие Гюго к «Кромвелю») эпического характера, но чрезмерное увлечение политикой и недостаток сценичности не позволил осуществиться этой идее. Важное место в теоретическом плане занимает теория романического гротеска, который понимался не как преувеличение, а как соединение противоположных, иногда взаимоисключающих сторон действительности. Для многих романтиков, образцом подобного соединения был Шекспир. Кроме этого романтической драме свойственна усложненная композиция, сказочность и символизм образов, социальные типы и натуралистические сцены.

Одним из самых ярких явлений в истории Европейского романтизма было творчество немецких драматургов-романтиков: Л.Тика, Г. Клейста, Г. Бюхнера и К. Гуцкова. В своем творчестве они воплотили основную тенденцию романтизма - уйти от пошлости и прозы жизни в мир фантазии и сказочности. В пьесе «Кот в сапогах» Тик применил прием «театр в театре», когда сцена представляет собой одновременно и «сцену» и «зрительный зал». На «сцене» идет подчеркнуто «театральное» представление (сказка о коте в сапогах), а «публика» (т.е. актеры) находящиеся в «зрительном зале» постоянно вмешивается в ход действия пьесы. Этот прием («театр в театре») получит свое максимальное развитие в ХХ века и будет называться «метатеатр». Романтизм доминировал в первой четверти XIX в большинстве театров Европы. Многие из идей и методов романтизма проявились в немецком движении «Бури и натиска» возглавляемым Гетеи Ф. Шиллером.

Мелодрама.

Те же самые силы, которые вели к романтизму, также вели, в комбинации с различными популярными формами, к развитию мелодрамы, наиболее распространяющемуся драматическому жанру в XIX столетии. В мелодраме сосредоточилось то, что литература отвергала и что презиралось большинством критиков. Каких только эпитетов она не заслужила: «незаконнорожденная дочь Мельпомены» (Жоффруа); «пародийная форма классицистической трагедии» (Пави) и т.д. Мелодрама вообще насмехалась или игнорировала подобное к ней отношение. Все же, мелодрама это - бесспорно, наиболее популярная театральная форма когда-либо существовавшая. Термин «мелодрама» имеет два значения: смешивание трагедии и комедии (смешанная драма), и драма, сопровождаемая музыкой. Музыка и характеры в мелодраме идентифицированы с темами и эмоциями аудитории, и управляются ими через музыку.

Ведущим драматургом этой формы был немецкий драматург Коцебу, наиболее популярный драматург в театре XIX столетия. Многие из его более чем 200 пьес были переведены, фактически в каждой Западной стране. Мелодрамы - обычно состояли из трех действий вместо классических пяти; интрига строилась вокруг конфликта между добродетельным протагонистом и явным злодеем; герой преодолевал ряд по-видимому, непреодолимых трудностей прежде торжествовал победу; заговоры часто изобретаются и сводятся к ряду кульминационных моментов; в число главных событий часто включают такие захватывающие элементы как наводнения, землетрясения, вулканические извержения, сражения и т.д. В мелодраме универсальный характер конфликта в сочетании с буржуазными ценностями стремиться вызвать у зрителя «социальный катарсис». Комбинация простой интриги, ясно очерченных характеров, сильных эмоций, зрелища и морали делает мелодраму чрезвычайно популярной, имеющей возможно, самую большую аудиторию в истории театра.

Буржуазная драма.

После первой четверти XIX столетия мелодрама и романтическая драма имели тенденцию быть несколько экзотическими, сосредотачивающимися на исторических или экстраординарных случаях представлениями. Они стремились к упрощению или идеализации действительной жизни, что естественно не являлось точным ее отражением. В 1830-х гг. начинает проявлять интерес к изображению современной жизни и серьезных тематических вопросах. Акцент был перенесен от зрелища и сенсации к изображению частной, внешней и внутренней жизненной детали. Это потребовало новых методов организации сценического пространства, многие из которых легли основу современного сценического мастерства. Набор «коробка» прочно вошел в моду: установка, изображающая три стены комнаты со значением, что аудитория наблюдает через мнимую четвертую стену. Трехмерная мебель заменила окрашенные задники, используемые до этого. Потому, что эта новая сценография не была больше простым фоном. В ней исполнители действовали так, как будто они были в реальной окружающей среде и не осознавали присутствие аудитории. Актеры создавали реалистические действия, соответствующие характеру персонажей и ситуации. Все внимание было сосредоточено на точности и последовательности в костюме и игре. Все это естественно потребовало появление новой драматургии, в которой драматурги уделяли бы большее значение реалистическим деталям, чем до этого.

Хорошо сделанная пьеса (piece bien faite).

Французским эквивалентом буржуазной драмы была так называемая «хорошо сделанная пьеса», форма, которую придумал и популяризовал Э. Скриб. Ее продолжил его последователем В. Сарду. Подобно мелодраме, хорошо сделанная пьеса имела четкую формулу, или структуру. Специфические особенности каждой пьесы изменялись, но структура или схема интриги осталась в основном одной и той же: виртуозная интрига, совершенство построения действия через ряд замкнутых сцен, непрерывно развивающихся к кульминационному моменту. К числу основных принципов «хорошо сделанной пьесы» относиться непрерывное и последовательное развертывание действия. Это действие должно иметь череду подъемов и спадов. Так же активно применяется прием неожиданности, цепь недоразумений, неожиданные развязки, моменты напряженного ожидания. Все эти элементы необходимы для того, чтобы постоянно удерживать внимание зрителей. Композиционное построение в данных пьесах осуществляется по строгим правилам (именно строгость правил и обеспечивает хорошую «сделанность»). А именно: в завязке намечается развитие действия и последующая за ним развязка ; в каждом акте действие развивается по нарастающей; кульминация происходит в центральной сцене; здесь через резонера автор высказывает свое мнение по поводу происходящего. Главные требования - отсутствие проблематичности и правдоподобие. «Хорошо сделанную пьесу» можно считать завершением драматургической техники классицизма. В этом жанре, кроме Скриба, писали Сарду, Ибсен.

Натурализм.

К середине XIX столетия интерес к реалистической детали, психологическому проявлению характеров, тотальному воспроизведению действительности, увлечению показом социальных проблем в обществе - вел к натурализму в театре и драме. Драматурги и актеры, по мнению натуралистов, должны, подобно ученым, объективно наблюдать и изображать реальный мир. В соответствии с теориями Чарльза Дарвина, многие полагали, что наследственность и окружающая среда - находиться в корне всех человеческих действий и что драма должна иллюстрировать это. Романтическая борьба за духовные ценности была оставлена. Результатом этого стала драма, которая сосредоточила свое внимание более на изнаночных элементах общества, чем на красивых или идеальных. Натурализм - художественный метод, основанный на философии и эстетики позитивизма. Он претендует на то, чтобы сообщить правду о «всем» человеке, поэтому театральное представление подается как сама реальность, а не как художественное отражение.

Театр в то время отставал от литературы и хотя Э. Золянаписал статью «Натурализм в театре» (1881), а Т. Рекуин поставил в 1873 г. первую натуралистическую пьесу, театр тем не менее, не обращался к Натуралистическому направлению до тех пор, пока Антуанне основал Свободный театр. Новый театр ставил требованием не только правдивость и правдоподобие в написании пьесы, но и в игре актеров, и сценографии. От актеров требовалось не обращать внимание на зрителей, действовать, говорить, как будто они находятся дома. Актеры стали поворачиваться спиной к зрителю и от этого стиля игры, появилась концепция «четвертой стены», отделяющая сцену от зрителей. За этой стеной, невидимой для зрителей, но непроницаемой для актера, они играли настолько достоверно, насколько возможно. Антуан в «Мяснике» даже развесил туши животных по сцене. Хотя он и обязывался быть последовательно натуралистичным, впоследствии большая часть его репертуара бала не натуралистична и из описаний нескольких представлений Свободного театра мы видим, что он экспериментировал со светом, и световые эффекты создавали реальные условия и атмосферу действительности. В этом намечается движение от натурализма к реализму.

Золя, философ этого движения, сожалел о том факте, что Натуралистичнский театр начинал с создания внешнего изображения мира вместо концентрации на внутреннем мире персонажа. Стриндбергпоказал, что несколько тщательно выбранных деталей реквизита могут показать целую комнату. С идеями Антуана и Стриндберга пришло время хлопающих брезентовых дверей и нарисованных на стене кухонных шкафов. Настало время детализированного и натуралистического действия, которое разворачивалось на нарисованных площадках. Новая модель театра во Франции была имитирована Германским и Английским театром того же периода.

Бульварные театры.

Рядом с серьезной, литературной драмой существовал, конечно, популярные формы в бульварных театрах Парижа. Их публика в основном состояла из мелкой и средней буржуазии. Репертуар был пестр и разнообразен. Большинство пьес носило характер подчеркнутого развлечения - смесь музыки, танца, цирка. На сцене господствовали короткие комические пьесы, обозрения, пантомимы, водевили, мелодрамы, феерии, акробатические представления. Так же ставили пьесы Дюма, Ожьеи др.

Символистская драма.

Символизм развился из общей оппозиции к философии, кроящейся в натурализме. Символисты искали интуитивные и спиритуальные формы знания, которые рассматривались как наивысшие, по сравнению с тем, что предоставляет наука. Если Натурализм проповедовал материалистические ценности общества с позиций критики и реформирования, то Символизм отвергал их вместе. В своем манифесте от 1886 г. символисты утверждали, что субъективность, духовность и тайные внутренние силы представляют наивысшие формы правды, чем объективные исследование внешнего мира. Бельгиец Морис Метерлинк, самый известный драматург Символизма, говорил, что, по его мнению, старик сидящий на стуле в тишине, более драматичен и приближен к жизни, чем любовник, который душит свою возлюбленную из ревности. Символисты считали своими вдохновителями Вагнера и поздние пьесы Ибсена. Так же они находились под влиянием поэтов Маллармеи Бодлера. Поэма последнего «Correspondence», в которой находит одинаковое отражение и звук, и цвет, и музыка, воспринималась как первый манифест движения символизма. Экспрессивные творения Гогена также оказывали на это движение свое влияние.

Тексты пьес изобиловали символическими образами, не всегда легко понимаемых, а иногда и довольно неприличных. Общее настроение пьес было таинственно и сказочно. Намерение состояло в том, чтобы вызвать неосознанный ответ скорее, чем интеллектуальную реакцию и изображать нерациональные аспекты человеческих характеров и жизненных случаев. Пьесы Метерлинка Поля Клоделябыли чрезвычайно популярными в 1890-х и начале ХХ столетия.

Первый театр Символизма был «Theatre d"Art» основанный французским поэтом Полем Фортом в 1890 г. Он считался сильным поэтом, но ничего так и не написал гениального для сцены. В его пьесе «Девушка без рук» (Тhe Girl with the Cut-off Hands), поставленной французом Пьером Кюйардом (Quillard) в1891 г., актеры интонировали свой текст за газовой занавесью, они были одеты в золотую одежду, обрамленную красными лентами. Перед занавесью девушка в длинной голубой тунике повторяла текст актеров и комментировала их чувства. Эта первая постановка, в которой игра актеров полностью зависела от идей режиссера, а не от традиций и текста пьесы. Образ девушки с отрезанными руками подразумевался в пьесе визуально, но не присутствовал в представлении как таковой. Это поэтическое видение не рассматривалось в пьесе в специфическом контексте.

Диалектика конфликта в символистской драме разворачивалась на сцене и переходила в зал. Однако если в постановке ожидалось, что нападки на зрителя будут острее чем обычно, то расстояние между сценой и залом уменьшалось. Постепенно делались попытки объединить сцену и аудиторию в единое, унифицированное пространство или адаптировать существующее пространство, для того, чтобы сломать барьер, навязанный аркой просцениума. Явные символистские элементы могут быть найдены в пьесах Чехова, последних работах Ибсена и Стриндберга. Символистское влияния также очевидно в работах более поздних драматургов, таких как Юджин О"Нил и Тенесси Уильямса, Гарольда Пинтера и мн. др.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Развитие драматургии в русской литературе XIX века

1. Что такое драматургия?

Драматургия - теория и искусство построения драматического произведения, а также сюжетно-образная концепция такого произведения.

Драматургией называют также совокупность драматических произведений отдельного писателя, страны или народа, эпохи.

Действие представляет собой известную перемену в известный промежуток времени. Перемене в драматургии соответствует перемена судьбы, радостная в комедии и печальная в трагедии. Промежуток времени может охватывать несколько часов или многие годы.

драматургия чехов литература сюжетный

2. Драматургия XIX века в литературе. А. Чехов «Вишневый сад»

Драматургия XIX века развивалась в русле общих переходных процессов предромантического движения в русской литературе этого времени.

Особенности драматургии Чехова отмечались как новаторские многими деятелями искусства. В.И. Немирович-Данченко и К.С. Станиславский первыми увидели в драматическом движении пьес Антона Павловича «подводное течение», которое за внешней обыденностью происходящего скрывает непрерывный внутренний интимно-лирический поток. Именно они приложили все усилия для того, чтобы донести свежую интерпретацию чеховских пьес до зрителя.

Особенности драматургии Чехова хорошо просматриваются на одной из самых известных его пьес - «Вишневый сад». Главным ее принципом было преодоление театральной условности, традиционной для театральных произведений XVIII века. Известно, что Антон Павлович стремился к тому, чтобы на сцене было все, как в жизни. Например, в основе «Вишневого сада» лежит самое обыденное событие - продажа загородного имения за долги, а не выбор между долгом и чувством, раздирающий душу персонажа, не роковое столкновение народов и царей, злодеев и героев. Драматург полностью отказался от внешней занимательности сюжета в пользу простых и незамысловатых событий, стремясь доказать, что повседневное состояние героя не менее конфликтно.

Особенности драматургии Чехова наблюдаются и в описании героев. Например, в пьесе «Вишневый сад» нет ни одного убежденного негодяя или злодея. Купец Лопахин, покупающий хозяйское имение за долги, - человек душевный и чуткий. Он не забыл, как тепло относилась к нему Раневская с самого детства. От чистого сердца он предлагает ей и Гаеву помощь по спасению имения - предлагает разбить сад на отдельные дачные участки. Также без всякой задней мысли он дает Любови Андреевне в долг, наверняка зная, что она его не вернет. Однако именно Лопахин покупает имение и отдает приказ вырубить вишневые деревья, не дожидаясь отъезда старых хозяев. При этом он даже не осознает, какую боль причиняет этим Раневской и Гаеву. Купец, однако, с восхищением вспоминает красоту маковых полей, на которых ему удалось заработать 40 тысяч. В характере этого героя уживаются низкое и высокое, стремление к прекрасному и жажда наживы, благородные порывы и жестокость. Отношение к нему у зрителей складывается противоречивое. Но ведь и в жизни не встречается абсолютно плохих или хороших людей. Максимальная достоверность характеров - вот еще одна особенность драматургии Чехова.

В своих произведениях Антон Павлович полностью отказывается от некоторых театральных приемов. Например, исключает объемные монологи, так как люди в обыденной жизни их не произносят. Особенности драматургии Чехова в рассказе «Вишневый сад» наглядно демонстрируют это. Прежде всего, это «двойное звучание» каждого персонажа, то есть многозначность его характера. Примером такого «звучания» может послужить предложенное выше описание характера Лопахина. Кроме того, Чехов по-особенному выстраивает диалог своих героев, то есть делает так, чтобы зрители могли понять, о чем думают персонажи во время обсуждения бытовых вопросов.

Особенности драматургии Чехова можно перечислять бесконечно. Если в большинстве драматических произведений герои раскрываются через совершение поступков, то у Антона Павловича они проявляют себя в переживаниях. Обычные паузы наполняются в них глубоким содержанием. Это молчание между фразами указывает на то, что герой не чувствует иронию своего собеседника и рассуждает совершенно серьезно

Особенности драматургии Чехова заключаются и в активном применении, казалось бы, второстепенных театральных приемов - авторских ремарок, звукозаписи, символов. Например, в первом действии «Вишневого сада», автор подробно описывает декорацию - помещение, где все ожидают приезда Любови Андреевны. Особенное внимание в этой ремарке уделяется саду, который виднеется из окна - его деревья усыпаны белоснежными цветами. У зрителя и читателя сразу возникает грустное предчувствие, что все это великолепие скоро погибнет. А в ремарке, предвосхищающей второй действие, содержится замечание о том, что из сада просматривается окраина города и телеграфные столбы. Кроме прямого значения, у этой декорации имеется и символический смысл - новый век диктует свои порядки, и в нем нет места вишневому саду. «Дворянское гнездо» Раневских-Гаевых непременно будет уничтожено. Звуки Звуки играют в произведениях Антона Павловича важную роль. Особенности драматургии Чехова на примере пьесы «Вишневый сад» прямо указывают на это. Печальный вальс, играющий на балу, который, вопреки всякой логике, устраивает в день торгов Любовь Андреевна; стук шаров для бильярда, напоминающий о любимом времяпровождении Гаева; скрежет лопнувшей струны, безвозвратно нарушивший очарование и покой летнего вечера. Он настолько поражает Раневскую, что она сразу начинает собираться домой. Хотя Гаев и Лопахин тут же дают достоверное объяснение неприятному звуку (крик птицы, обрыв бадьи в шахте), Любовь Андреевна воспринимает его по-своему. Она считает, что скрежет оборвавшейся струны свидетельствует о завершении ее прежней жизни. Безусловно, символичным является и стук топора в конце пьесы: красота земли - вишневый сад - будет погублена по приказу Лопахина.

В деталях особенно выразительно проявляются особенности драматургии Чехова. На сцене Варя все время появляется в темном платье со связкой ключей у пояса. Когда на балу Ермолай Алексеевич объявляет, что купил имение, она демонстративно бросает свои ключи Лопахину под ноги. Тем самым она показывает, что отдает ему все хозяйство. Печальным символом завершения эпохи усадебной России служит и финал пьесы: все покидают дом, Ермолай Алексеевич запирает до весны входную дверь, а из дальней комнаты появляется старый больной слуга Фирс, который ложится на диван и замирает. Всем становится понятно, что вместе с последним своим хранителем постепенно исчезает поместная Россия.

Не все современники автора смогли оценить особенности драматургии А.П. Чехова. Особой критике подвергся недостаточно выразительный сюжет в его произведениях. До Антона Павловича фабула пьесы строилась, как правило, на одном внешнем конфликте. Сквозное событие, построенное на столкновении нескольких героев, определяло суть произведения.

Заключение

Резюмируя все вышесказанное, хочется изложить все особенности драматургии Чехова по пунктам:

2. В сюжете чеховских пьес нет ярких драматических событий, главный источник конфликта - внутренние переживания персонажей. Герои в творениях Антона Павловича неоднозначны, в каждом из них есть отрицательные и положительные черты.

4. Ремарки, звуки, символические детали имеют большое значение в пьесах Чехова.

5. Драматургия Антона Павловича отличается жанровым своеобразием.

6. Драматические события в ней переплетаются с комическим подтекстом, что делает изображение событий в нем более живым и достоверным.

Теперь вы знаете все об особенностях драматургического мастерства А.П. Чехова. Его творчество по праву входит с золотой фонд мировой классики.

Источники

1. «Гамбургская драматургия» Лессинга (пер. Рассадина).

2. К.С. Станиславский: А.П. Чехов в Художественном театре. В книге «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», Гос.изд-во худ лит-ры, 1960.

3. Татьяна Королева «Особенности драматургии Чехова кратко: «Вишневый сад»».

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

История создания пьесы А.П. Чехова "Вишневый сад", главные особенности произведения. Идейные, жанровые и композиционные особенности пьесы "Вишневый сад". Общая характеристика образов главных героев произведения: Лопахина, Раневской, Гаева и Ани.

реферат , добавлен 09.04.2015

Раскрытие и исследование специфики функционирования свадебного сюжета в русской драматургии XIX века. Эволюция мотива жениха в литературе XIX века на примере комедии Н.В. Гоголя "Женитьба" и сатирической пьесы А.Н. Островского "Женитьба Бальзаминова".

дипломная работа , добавлен 03.12.2013

Античные учения о цвете, взгляды на него в эпоху Просвещения и отражение достижений в исследовании свойств в работах физиков ХХ века. Цветовая палитра в пьесах Чехова как отражение авторского мироощущения. Поэтика драматургии в аспекте данной символики.

дипломная работа , добавлен 23.07.2017

А.А. Ахматова – один из лучших поэтов "серебряного века". История реквиема как музыкального жанра, роль в литературе. Сущность самого произведения. Внутренний мир и значимость внешнего построения "Реквиема". Смешение поэмы и плача в жанре произведения.

реферат , добавлен 29.11.2010

Драматургия А.П. Чехова как выдающееся явление русской литературы конца XIX - начала XX веков. Знаки препинания в художественной литературе как способ выражения авторской мысли. Анализ авторской пунктуации в драматургических произведениях А.П. Чехова.

реферат , добавлен 17.06.2014

Жизненный и творческий путь Александра Вампилова. Формирование как личности и художника. Драматургия Александра Вампилова в аспекте интертекстуальных связей. Межтекстовые корреляции драматургии А. Вампилова с произведениями Н.В. Гоголя и А.П. Чехова.

реферат , добавлен 02.05.2011

Характеристика общественного настроения и оценка состояния литературы 60-х годов ХIХ века. Особенности очерка как жанра эпической прозы, история замысла книги Помяловского "Очерки бурсы". Сюжетно-композиционная система и жанровая специфика произведения.

дипломная работа , добавлен 03.11.2013

Описание императорской России в поэме Байрона "Дон Жуан". Особенности изображения Родины времен декабристов в романе Дюма "Учитель фехтования". Раскрытие образа СССР в иностранной литературе ХХ века на примере произведения Берджесса "Клюква для Медведей".

реферат , добавлен 09.02.2012

Феномен безумия – сквозная тема в литературе. Изменение интерпретации темы безумия в литературе первой половины XIX века. Десакрализации безумия в результате развития научной психиатрии и перехода в литературе от романтизма к реализму. Принцип двоемирия.

статья , добавлен 21.01.2009

Особенности восприятия и основные черты образов Италии и Рима в русской литературе начала XIX века. Римская тема в творчестве А.С. Пушкина, К.Ф. Рылеева, Катенина, Кюхельбекера и Батюшкова. Итальянские мотивы в произведениях поэтов пушкинской поры.

Театр XVIII века

Европейский театр XVIII в. был прежде всего, театр актеров. Он находился во власти индивидуальных исполнителей. Для их специфических талантов многие драматурги и создавали свои произведения. Часто сами актеры переделывали классиков, чтобы удовлетворить собственные вкусы и выразить индивидуальный стиль исполнения. Пьесы Шекспира, особенно часто изменялись, при этом старались угодить не только вкусам актеров, но также и соответствовать классическим идеалам справедливости и добра. Иногда это приводило к курьезам. «Королю Лиру», «Ромеои Джульетте», например, давали счастливые окончания. Но реакция против неоклассицизма постепенно увеличивалась, в значительной степени из-за появления среднего класса. Такие драматурги как Лессинг, Мариво, Лиллописали «средние» драмы, т.е. изображали характеры более низкого, среднего класса в более или менее реалистических и упрощенных ситуациях, в которых совершенство неизменно одержало победу. Эти пьесы были известны под разными именами: внутренняя драма, слезная комедия, сентиментальная драма. В письменной форме и постановке, увеличивалось внимание к реалистической детали и исторической точности, хотя эти элементы не использовались с полной последовательностью до конца XIX века.

Романтизм.

Мелодрама.

Буржуазная драма.

Хорошо сделанная пьеса (piece bien faite).

Натурализм.

Бульварные театры.

Символистская драма.

Перенесемся мысленно в императорский Петербург 30-х годов девятнадцатого столетия, парадный, высокомерный, в камне своих дворцов, в чугунном кружеве оград.
Начинающий литератор выпустил в свет романтическую поэму в немецком духе, жестоко провалился с ней и в отчаянии сжег рукопись. Куда устремились мысли потерпевшего крушение юноши, который приехал из далекого, провинциального Нежина, мечтал об успехе и славе в холодном и неприступном Петербурге? К театру. К театру обратился он за утешением и поддержкой. В дни величайшего разочарования всплыла из глубин памяти давняя мечта – стать актером. На любительской сцене играл отец нашего провинциала. В любительских спектаклях с успехом подвизался и сам герой.

В. Г. Перов. «Портрет А. Н. Островского»,
1871 год, Третьяковская галерея.

Иллюстрация И. С. Глазунова к
драме Островского «Гроза».

Читаем воспоминания секретаря при директоре императорских театров князе Гагарине: «Приказав дежурному капельдинеру просить пришедшего, я увидел молодого человека, весьма непривлекательной наружности, с подвязанной черным платком щекою. – У вас, кажется, зуб болит? – спросил я.– Не хотите ли одеколону? – Благодарю, это пройдет и так!.. – На какое же амплуа думаете вы поступить?... – Я сам этого теперь еще хорошо не знаю, но полагал бы на драматические роли...»

Молодой провинциал из Нежина, которому князь Гагарин сказал: «Я думаю, что для вас была бы приличнее комедия», – это Николай Васильевич Гоголь. Провалившаяся поэма – первенец Гоголя «Ганц Кюхельгартен». А князь Гагарин, посоветовавший некрасивому дебютанту переменить героический жанр на комедийный, и сам не знал, что говорит с будущим гением комедии.

Великого русского драматурга Александра Николаевича Островского буквально втащили под своды императорского Малого театра наперекор высокому начальству друзья начинающего автора, замечательные русские актеры – великий и мощный Пров Садовский, Любовь Павловна Никулина-Косицкая, выдающаяся русская народная актриса, та, что послужила прообразом и первой исполнительницей Катерины в «Грозе».

«Необыкновенно начинал» молодой Александр Островский, двадцатичетырехлетний, никому не ведомый чиновник коммерческого суда. О его первенце – комедии «Несостоятельный должник» (позже известной под названием «Банкрот, или Свои люди – сочтемся») сам Николай Васильевич Гоголь сказал: «Дай ему бог успеха во всех будущих трудах... Самое главное, что есть талант, а он везде слышен».

Ощущение громадности, самобытности нового литературного дарования было внезапным и общим. «Я считаю на Руси три трагедии: «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор», на «Банкроте» я поставил номер четвертый», – писал известный поэт Владимир Одоевский.